Tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật

Tìm hiểu sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật còn là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của nền văn học Việt Nam nói chung và diện m

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: 1 PGS.TS TRƯƠNG ĐĂNG DUNG

2 TS ĐỖ HẢI NINH

HÀ NỘI – 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các số liệu nêu trong luận án là trung thực Những kết luận khoa học của luận án chưa từng được công bố trong bất kỳ công trình nào khác

Tác giả luận án

Đặng Ngọc Khương

LỜI CẢM ƠN

Tôi chân thành cảm ơn PGS TS Trương Đăng Dung và TS Đỗ Hải Ninh, hai người thầy đã luôn tận tâm định hướng, gợi mở và chỉ dẫn cho tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận án

Tôi chân thành cảm ơn các thầy cô ở bộ môn Lý luận văn học, khoa Văn học, học viện Khoa học xã hội; lãnh đạo khoa Văn học, học viện Khoa học xã hội, Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam đã tạo mọi điều kiện thuận lợi cho tôi trong suốt quá trình học tập và nghiên cứu

Xin chân thành cảm ơn gia đình, bạn bè, anh chị em đồng nghiệp đã tận tình giúp đỡ, động viên tôi trong suốt chặng đường đã qua

Tác giả luận án

Đặng Ngọc Khương

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN i

LỜI CẢM ƠN ii

MỤC LỤC iii

MỞ ĐẦU 1

1 Tính cấp thiết của đề tài 1

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 2

3 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3

4 Phương pháp nghiên cứu 3

5 Đóng góp mới của luận án 4

6 Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án 4

7 Cấu trúc của luận án 4

Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU 5

1.1 Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật 5

1.1.1 Quan niệm về phản ánh nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học nước ngoài 5

1.1.2 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam 14

1.2 Về tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 22

Tiểu kết chương 1 32

Chương 2 PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 33

2.1 Khả năng của tiểu thuyết trong phản ánh nghệ thuật 33

2.1.1 Khái niệm phản ánh và mô phỏng 33

2.1.2 Tính ưu trội của thể loại tiểu thuyết trong phản ánh 40

2.2 Những thay đổi trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 46

2.2.1 Tư duy tiểu thuyết Việt Nam trước 1986 47

2.2.2 Sự thay đổi tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 53

Tiểu kết chương 2 68

Chương 3 Ý THỨC VỀ THỰC TẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM

SAU 1986 69

3.1 Những khám phá về thực tại đời sống trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 70

3.1.1 Thực tại phi lý, bất định 70

3.1.2 Thực tại như trò chơi 78

3.1.3 Thực tại như là quá trình 85

3.2 Những khám phá về bản thể tồn tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 88 3.2.1 Con người cô đơn, bất an 89

3.2.2 Con người bản năng, vô thức 101

3.2.3 Con người tâm linh 105

Tiểu kết chương 3 109

Chương 4 Ý THỨC KIẾN TẠO BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 111

4.1 Khái quát chung về tính ký hiệu của tác phẩm và biểu tượng trong văn học 112 4.1.1 Tính ký hiệu của tác phẩm văn học 112

4.1.2 Biểu tượng trong tác phẩm văn học 115

4.2 Các lớp biểu tượng trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 119

4.2.1 Nhan đề mang tính biểu tượng 119

4.2.2 Nhân vật mang tính biểu tượng 127

4.2.3 Không – thời gian mang tính biểu tượng 137

4.2.4 Từ ngữ, hình ảnh biểu tượng 141

Tiểu kết chương 4 145

KẾT LUẬN 146

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ 151

LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN 151

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 152

PHỤ LỤC 166

MỞ ĐẦU

1 Tính cấp thiết của đề tài

Phản ánh nghệ thuật là một trong những vấn đề trung tâm của mỹ học và lý luận văn học Vấn đề này đã được bàn đến ngay từ khi các loại hình nghệ thuật ra đời và qua từng giai đoạn lịch sử nó vẫn không ngừng thu hút sự quan tâm, biện giải Bởi đây chính là vấn đề căn cốt, hiểu rõ được đặc trưng của phản ánh nghệ thuật sẽ góp phần khẳng định sự tồn tại bền vững của nghệ thuật trong đời sống xã hội, đồng thời giúp cho những người làm nghệ thuật có được một hướng đi đúng đắn, xác định được một mối quan hệ phù hợp với hiện thực đời sống đang diễn ra hằng ngày Bên cạnh

đó, phản ánh nghệ thuật cũng là một trong những căn cứ để đánh giá thành tựu cũng như hạn chế của từng giai đoạn văn học, từng nền văn học

Trong các thể loại văn học, tiểu thuyết luôn đóng vai trò “rường cột” Nói như

M Bakhtin: “Tiểu thuyết có thể làm cứ liệu để ước đoán những tiền đồ phát triển xa xăm và to lớn của văn học” [20, tr.67] Với tính chất tổng hợp cao, uyển chuyển trong cấu trúc, tiểu thuyết vừa có khả năng bao quát hiện thực rộng lớn, vừa có khả năng đi sâu khám phá đời tư, tâm hồn con người một cách toàn diện Ở Việt Nam,

từ sau Đại hội Đảng lần thứ VI (1986), sự nghiệp đổi mới đất nước diễn ra trên mọi cấp độ đã ảnh hưởng trực tiếp đến tư tưởng, tình cảm và tư duy sáng tạo của các văn nghệ sĩ Cùng với sự thay đổi diện mạo của đất nước, sự thay đổi trong cách quan niệm về giá trị và bản chất nghệ thuật là nhân tố quan trọng tạo nên những chuyển biến có tính chất bước ngoặt của văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng Hơn bao giờ hết, tiểu thuyết đã và đang là một thể loại tiên phong trong tiến trình cách tân, đổi mới thể loại Chưa bao giờ ý thức cách tân và đổi mới thể loại lại thu hút đông đảo đội ngũ những người cầm bút như lúc này Thế hệ các nhà văn trưởng thành trong chiến tranh như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu,

là những người mở đường và đặt dấu mốc đầu tiên cho quá trình cách tân thể loại Tiếp nối con đường mà những nhà văn đi trước đã khai phá, thế hệ các nhà văn xuất hiện sau Đổi mới đã không ngừng vươn lên trở thành lực lượng sáng tác trụ cột trong nền văn học như Nguyễn Khắc Trường, Bảo Ninh, Dương Hướng, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Đoàn Minh Phượng, Thuận, Nguyễn Danh Lam, Nguyễn Đình Tú, v.v Bên cạnh đó, một số cây bút thuộc thế hệ đi trước đã tái xuất văn đàn sau một thời gian dài vắng bóng như Nguyễn Xuân Khánh, Châu Diên, Bùi Ngọc Tấn, và một số cây bút đến với văn chương muộn như Mạc Can, Đỗ Phấn cũng đã trình làng nhiều tác phẩm ấn tượng Tất cả góp phần tạo nên diện mạo mới của nền văn học nước

nhà Trước những thành tựu mà văn học Đổi mới đạt được, đặc biệt là ở thể loại tiểu thuyết, đã có rất nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, khám phá ở nhiều khía cạnh khác nhau Ở đây chúng tôi muốn phân tích, đánh giá những thành tựu đó ở phương diện đặc trưng phản ánh nghệ thuật để xem sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 vừa biểu hiện, vừa vượt lên những giới hạn của lý thuyết phản ánh như thế nào Từ đó góp phần làm sáng tỏ hơn mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, nhà văn với đời sống

Tìm hiểu sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật còn là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của nền văn học Việt Nam nói chung và diện mạo của thể loại tiểu thuyết nói riêng sau hơn 30 năm đổi mới đất nước, từ đó thấy rõ hơn sự vận động của tư duy tiểu thuyết và những chuyển biến trong tư duy lý luận về mối quan hệ giữa văn học và thực tại Mặt khác, hiện nay ở đại học cũng như ở các trường phổ thông trung học, việc giảng dạy thời

sự văn học ngày càng được quan tâm với những yêu cầu cập nhật hơn Vì thế, luận

án là một nổ lực góp phần giải quyết yêu cầu đó bằng việc khảo sát các hiện tượng văn học nổi bật, các quy luật chung liên quan đến tư duy sáng tạo cũng như sự tiếp nhận của công chúng

Từ những vấn đề lý luận và thực tiễn trên, chúng tôi chọn nghiên cứu đề tài: Tiểu

thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật

2 Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

2.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật Theo đó, luận án tập trung nghiên cứu sự vận động của tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 đến nay từ góc nhìn đặc trưng phản ánh nghệ thuật

2.2 Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi lý thuyết: Phản ánh nghệ thuật là một lý thuyết có phạm vi rộng với

nhiều quan điểm khác nhau Theo đó, để thực hiện các nhiệm vụ của luận án, chúng tôi vận dụng chủ yếu các quan điểm của các nhà mỹ học marxist hiện đại như Lukács, Caudwell, Goldman, Fischer Bên cạnh đó, chúng tôi cũng sử dụng quan điểm của các nhà triết học, ngôn ngữ học hiện đại để làm cơ sở cho các diễn giải của mình trong luận án

Phạm vi tác phẩm khảo sát: Để làm sáng tỏ đối tượng nghiên cứu, chúng tôi tập

trung khảo sát tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay Tuy nhiên, với một số lượng tác phẩm khá bề bộn, chúng tôi chỉ lựa chọn, đi sâu khảo sát, phân tích những tiểu

thuyết tiêu biểu, đã được các nhà nghiên cứu, phê bình đánh giá cao và tạo được hiệu ứng trong dư luận Trong số những tác phẩm được cho là tiêu biểu, chúng tôi lại tập trung hơn vào những tiểu thuyết có khuynh hướng cách tân, thể nghiệm (Phụ lục 1)

3 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

3.1 Mục đích

Nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật, luận án hướng tới làm sáng tỏ sự thay đổi trong nhận thức về phản ánh hiện thực, dẫn đến những thay đổi trong nghệ thuật tiểu thuyết Qua đó bước đầu nhận diện đặc điểm mang tính quy luật của phản ánh nghệ thuật trong thời kì mới, đặc biệt là mối quan hệ khăng khít giữa văn học và hiện thực - một vấn đề muôn thuở nhưng luôn có tính thời sự sâu sắc

3.2 Nhiệm vụ nghiên cứu

Để thực hiện mục đích trên, luận án tập trung giải quyết các nhiệm vụ sau:

- Nghiên cứu, hệ thống hóa lý luận phản ánh, chỉ ra những đặc điểm nổi bật của

lý thuyết phản ánh nghệ thuật và việc vận dụng nó trong bối cảnh hiện đại;

- Soi chiếu vào các hiện tượng văn học, làm nổi bật các phương thức phản ánh nghệ thuật của các tác giả với những quan điểm nghệ thuật cụ thể;

- Bước đầu đánh giá đặc điểm phản ánh mang tính quy luật và cả sự vận động, đổi mới, cách tân của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới

4 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận án, chúng tôi sử dụng kết hợp các phương pháp: Phương pháp loại hình; Phương pháp hệ thống; Phương pháp văn hóa - lịch sử; Phương pháp so sánh

- Phương pháp loại hình chú ý đến quan hệ cộng đồng giá trị, giúp nắm bắt đối tượng nghiên cứu trong mối quan hệ tổng thể, bao quát, xác định quy luật phát triển của các sự vật, hiện tượng Phương pháp này được chúng tôi sử dụng trong luận án nhằm nhận diện, phân loại tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 theo các mô hình hiện thực tiêu biểu

- Phương pháp hệ thống chú ý đến những biểu hiện đa dạng và thống nhất của mối quan hệ giữa văn học và hiện thực qua tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986

- Phương pháp văn hóa - lịch sử dùng để khảo sát quá trình hình thành của lý thuyết phản ánh (điều kiện triết học, kinh tế - xã hội, văn hóa - nghệ thuật) và nghiên cứu đặc thù lịch sử, văn hóa, văn học dân tộc trong tiểu thuyết theo lý thuyết phán ánh

- Phương pháp so sánh dùng để so sánh quan điểm giữa các nhà mỹ học Mác -

xít về đặc trưng phản ánh nghệ thuật; nghiên cứu những tương đồng và khác biệt trong tư duy nghệ thuật của các tác giả tiêu biểu cùng giai đoạn và với các giai đoạn trước 1986

- Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác như: tổng hợp, thống kê, hệ thống hóa, khái quát hóa… kết hợp, hỗ trợ cho các phương pháp nghiên cứu nêu trên

5 Đóng góp mới của luận án

- Về lý luận, luận án tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới từ lý thuyết phản ánh, một lý thuyết đã có khoảng thời gian dài khảo chứng ở Việt Nam Dù có nhiều quan điểm khác nhau, nhưng lý thuyết phản ánh luôn cho thấy tính quy luật đặc thù của sáng tạo nghệ thuật Với những kiến giải của luận án, chúng tôi mong góp thêm những hiểu biết về phản ánh nghệ thuật, từ đó chỉ ra mối quan hệ giữa quy luật phản ánh và ý thức sáng tạo của nhà văn

- Về thực tiễn, luận án là sự bàn thêm, bàn sâu để nhận diện rõ hơn sự vận động cũng như đặc điểm loại hình của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới Với những phân tích cụ thể, luận án có thể làm tài liệu tham khảo cho dạy học Ngữ văn trong các trường Đại học, Cao đẳng hay những nghiên cứu cụ thể về tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới

6 Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án

- Về lý luận, luận án không chỉ góp phần làm sáng tỏ hơn bản chất của đặc trưng phản ánh nghệ thuật mà còn hướng tới một cái nhìn có tính chất động về nội hàm

các khái niệm quen thuộc như: khái niệm hiện thực, khái niệm phản ánh/mô phỏng

- Về thực tiễn, kết quả luận án hướng tới sẽ góp phần phác thảo rõ nét hơn bức tranh nhiều gam màu của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, khẳng định những thành tựu bước đầu của quá trình đổi mới, cách tân thể loại như một quy luật tất yếu và phù hợp

7 Cấu trúc của luận án

Ngoài Mở đầu và Kết luận, phần Nội dung của luận án gồm 4 chương:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Phản ánh nghệ thuật và sự vận động của tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Chương 3: Ý thức về thực tại trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Chương 4: Ý thức kiến tạo biểu tượng trong tiểu thuyết sau 1986

Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1 Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật

1.1.1 Quan niệm về phản ánh nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học nước ngoài

Phản ánh nghệ thuật hay mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực là vấn đề

cơ bản của lý luận văn học hiện đại Vấn đề này đã được các nhà mỹ học, lý luận văn học phương Tây từ thời cổ đại quan tâm nghiên cứu ở những phạm vi, góc độ

khác nhau Kể từ Platon, Aristote, thuật ngữ mô phỏng (mimesis) được coi là thuật

ngữ then chốt để cắt nghĩa các mối liên hệ giữa văn chương và thực tại Trong công

trình đồ sộ của Erich Auerbach, Mimésis, phương thức biểu hiện thực tại trong văn

học phương Tây (1946), khái niệm này vẫn còn là chuyện dĩ nhiên Auerbach đã

dựng bức tranh toàn cảnh về các hóa thân của khái niệm trong nhiều thiên niên kỷ

từ Homère cho đến Virginia Woof Nhưng sau đó, các lý thuyết văn học đã đặt vấn

đề chống lại mimesis và chủ trương nhấn mạnh đến tính tự trị của văn học đối với thực tại, đối với cái quy chiếu, với thế giới, và bảo vệ luận đề về quyền tối thượng của hình thức đối với nội dung, của từ ngữ đối với nội dung, của cái biểu đạt đối với cái được biểu đạt, của ý nghĩa đối với sự thể hiện, hay nói cách khác, văn học không phản ánh hiện thực [11, tr.137] Như vậy, có thể thấy, chỉ riêng vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, lịch sử lý luận văn học đã trải qua rất nhiều quan niệm rất phong phú, đa dạng, thậm chí là đối lập Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi không có điều kiện mô tả tường tận hệ thống quan điểm đó mà chỉ khái quát những

tư tưởng then chốt về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật nhằm tạo tiền đề lý luận, lý giải những sự đổi mới trong tư duy tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986

Nếu lấy thế kỉ XIX làm dấu mốc chia đôi lịch sử phát triển của những tư tưởng, quan niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật thì có thể khẳng định từ thế kỷ XIX trở về trước, các lý thuyết văn học phương Tây dẫu có đa dạng, vẫn gặp gỡ ở một điểm chung khi cho rằng văn học có khả năng nhận thức và biểu hiện thế giới

khách quan Trong công trình Nhập môn văn học, nhìn dưới góc độ và tiếp cận xử lí

hiện thực, các tác giả cho rằng, một cách khái quát nhất, có thể phân chia các lý thuyết văn học thành ba loại, ba khuynh hướng: thuyết bắt chước; thuyết biểu hiện; thuyết cảm xúc [17, tr.11] Thuyết biểu hiện cho rằng, nghệ sĩ chủ yếu không phải

là người bắt chước hiện thực mà là người biểu hiện những tình cảm của mình:

“Người ta giãi bày những nỗi đau trên trang sách, lặp lại và trình bày lại những cảm

xúc là để làm chủ được chúng” và công việc của nhà văn “là xem xét sự vật không phải như chúng tồn tại mà như chúng hiện ra đối với những cảm giác và những ham mê” [17, tr.10] Cùng đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo, thuyết cảm xúc cũng cho rằng: “Nghệ thuật là một hoạt động của con người mà thực chất là con người thông qua một số ký hiệu bên ngoài có ý thức truyền cho những người khác những tình cảm mà nó thể nghiệm, để những người khác bị nhiễm những tình cảm này,

cùng thể nghiệm chúng” [17, tr.12] Nếu như thuyết biểu hiện và thuyết cảm xúc đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo, thì thuyết bắt chước mà khởi nguyên là Aristote lại

nhấn mạnh vai trò của khách thể phản ánh Aristote khẳng định bắt chước là xu hướng tự nhiên của con người, và để tạo ra nghệ thuật, bắt chước kết hợp (bao hàm) tiết tấu và sự cách điệu kết hợp với sự hài hòa Tuy nhiên, Aristote cũng lưu ý, mimesis không chỉ là bắt chước, nó còn là sự tái tạo, tái hiện, bao hàm sự bắt chước “sát sườn”

tự nhiên, kết hợp với sự hài hòa Như vậy là không thể phủ nhận vai trò, ảnh hưởng

to lớn của thuyết bắt chước đối với lịch sử lý luận văn học phương Tây nói riêng, thế giới nói chung Đây có thể coi là cội nguồn hình thành nên lý luận văn học marxist với nền tảng phản ánh luận sau này

Sự ra đời của triết học Marx tạo nên sự biến đổi có ý nghĩa cách mạng trong lịch sử phát triển triết học và khoa học xã hội của nhân loại Marx và Engels đã kế thừa một cách có phê phán những thành tựu của tư duy nhân loại, sáng tạo nên chủ nghĩa duy vật triết học triệt để, không đồng quan điểm với chủ nghĩa duy tâm và phép siêu hình Cả hai nhà kinh điển đều coi trọng những sáng tác hiện thực chủ nghĩa, đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là thuộc tính tất yếu của văn nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn giai cấp được phơi bày, đấu tranh giai cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự giác hơn” [188, tr.79] Những tư tưởng của Marx và Engels đã là nền móng cho phản ánh luận Đứng trước yêu cầu lịch sử của cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp vô sản, bao quát được mọi thành tựu khoa học nhảy vọt vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, Lenin đã phát triển tư tưởng mỹ học và văn nghệ của Marx và Engels, giải quyết toàn diện mối quan hệ giữa nền văn nghệ cách mạng với thế giới quan cộng sản, hiện thực đấu tranh cách mạng với di sản tinh thần của nhân loại Ông đã đã hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận thức luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận Tuy nhiên, theo Trần Đình Sử, phản ánh luận của Lenin chỉ nhằm tới giải quyết một vấn đề riêng, một phạm vi hẹp, là khẳng định cơ sở duy vật của lý luận nhận thức, chống lại các lý thuyết duy tâm chủ quan,

bất khả tri, chứ chưa phải giải quyết toàn bộ lý thuyết nhận thức Cuốn sách Chủ

nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán của Lenin chủ yếu dựa vào

nguyên lí của Engels trong cuốn sách Chống Duhring, dựa vào triết học và tâm lí

học cổ điển để xây dựng lý thuyết của mình, cho rằng phản ánh luận tâm lí học là nền tảng cho mọi lý luận nhận thức, và vai trò của ký hiệu học gần như không được xét đến Lenin coi phản ánh là thuộc tính phổ biến của vật chất Ông phản bác quan niệm của Plekhanov khi nhà triết học này cho rằng cảm giác và biểu tượng của con người hoàn toàn không phải là sự phản ánh của thế giới khách quan, mà chỉ là những biểu tượng chủ quan (ký hiệu), không cung cấp một quan niệm nào về thế

giới vật chất Tinh thần chung của cuốn sách Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh

nghiệm phê phán là vận dụng tư tưởng Engels để bảo vệ quan điểm duy vật hiện đại

và phê phán các học thuyết mà ông xem là duy tâm đương thời, ông chưa kịp xây dựng phản ánh luận một cách khoa học Có thể khẳng định, phản ánh luận của Lenin chỉ mới là cơ sở, tiền đề duy vật ban đầu của lý luận nhận thức chứ chưa giải quyết khoa học, triệt để về lí luận nhận thức, bởi vì Lenin chỉ tập trung nhấn mạnh hai nhân tố của tư duy là tồn tại khách quan và ý thức, tức là quan niệm về tính tích cực của khách thể, mà chưa nói tới yếu tố chủ thể và cơ chế phản ánh của chủ thể là yếu tố cơ bản của quá trình nhận thức” [150, tr.57]

Tuy nhiên cũng cần phải nói thêm, những ý kiến của Marx, Engels và Lenin bàn về văn học chỉ là những ý kiến rải rác, phân tán Bản thân các nhà kinh điển không chủ trương phát triển một hệ thống lý thuyết văn học nào Theo Trần Đình

Sử, phần lớn các ý kiến về văn nghệ của họ đều được bàn lẻ tẻ trong các trước tác bàn về các vấn đề khác, hoặc bàn về một hiện tượng văn học cụ thể Do đó mĩ học,

lý luận văn học Mác - xít chủ yếu do các nhà Mác - xít dựa vào nguyên lí triết học

cơ bản để xây dựng nên Phần lớn tư tưởng Marx, Engels đều được trích dẫn rời rạc

và giải thích tách rời ngữ cảnh lịch sử cụ thể, thoát li sự vận động của nó trên thế giới, mà theo hướng có sẵn, tĩnh tại, bất biến, đã tạo thành một phiên bản chủ nghĩa Marx mang tính giới hạn, giáo điều [150, tr.12]

Như vậy, có thể khẳng định những quan điểm của Marx - Engels - Lenin đã tạo cơ sở nền móng cho những người đi sau lập thành hệ thống các quan điểm mỹ học thống nhất về mặt logic và hệ thống mỹ học này đã soi sáng những vấn đề mà

mỹ học trước đây chưa được lý giải một cách triệt để, đồng thời cũng mở ra một khả năng to lớn cho các nhà mỹ học tiếp tục phát triển nó đúng mức

Đầu thế kỷ XX, sau khi ở lĩnh vực sáng tác xuất hiện những tên tuổi lớn, có cái nhìn mới về thực tại như Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka , thì lý luận văn học marxist cũng chuyển mình và có những bước tiến nhất định trong vấn đề

nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực Ở đây chúng tôi chủ yếu quan tâm tìm hiểu quan điểm của hai tác giả tiêu biểu, đó là: Lukács Gyorgy (1885 - 1971), nhà triết học và mỹ học người Hungary và Christopher Caudwelll (1907 - 1937), nhà

mỹ học, nhà văn người Anh để có thể phần nào thâu tóm được những nét chính trong

tư duy lý luận văn học marxist về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật thế kỉ XX

Trong bài viết Nghệ thuật và chân lý khách quan - bài viết then chốt của tác phẩm Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1943), Lukács đã lý giải phạm trù chủ

nghĩa hiện thực từ nhận thức luận triết học, xuất phát từ phản ánh luận của Lenin Sau khi nghiên cứu các quan điểm khác nhau về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực, Lukács nhấn mạnh rằng chủ nghĩa hiện thực không hoàn toàn là phạm trù phong cách, nó không phải là phong cách nghệ thuật của một thời kì nhất định nào

cả, mà là một cố gắng xuyên suốt toàn bộ lịch sử nghệ thuật nhằm mô tả chân thực hiện thực Tuy nhiên, ông cũng cho rằng không nên xem khái niệm chủ nghĩa hiện thực có hiệu lực trên cả lịch sử, vì mọi thời đại đều tạo cho mình một chủ nghĩa hiện thực riêng Người nghệ sĩ hiện thực lấy việc phản ánh trung thực đời sống xã hội như một nhiệm vụ hàng đầu Nhưng hiện thực đời sống lại muôn màu, muôn vẻ, người nghệ sĩ làm sao có thể mô tả hết vào trong tác phẩm? Nếu người nghệ sĩ chỉ nắm bắt được các chi tiết, và chỉ phản ánh những chi tiết đó thì làm sao anh ta lại có thể là nhà hiện thực? Để giải quyết vấn đề có vẻ mâu thuẫn này, Lukács đưa ra quan

điểm về tính chất khép kín của tác phẩm nghệ thuật, về phạm trù cái toàn cục Theo

đó, các chi tiết, tưởng như chúng tồn tại độc lập mà lại liên quan với nhau và đều cùng tạo ra một quá trình chung Người nghệ sĩ không mô tả được cái hiện thực trong cái toàn cục nên phải tiếp cận từng phần và phản ánh nó trong mối liên hệ với quá trình chung Ông viết: “Cần phải phản ánh chúng sao cho cái mảng đời sống này tự nó và từ nó có thể hiểu được, sao cho nó trở thành cái toàn cục của đời sống Điều này không có nghĩa là mục đích của mỗi tác phẩm là phản ánh cái toàn cục khách quan hiện diện của đời sống và ngược lại, cái toàn cục hiện diện của hiện thực, một cách tất yếu vượt quá khuôn khổ có thể của mọi sự miêu tả nghệ thuật, chỉ có quá trình vô tận của tất cả các khoa học mới có thể tái tạo lại nó trong một tiến trình không giới hạn bằng việc gia tăng sự tiếp cận thường xuyên” [44, tr 29]

Năm 1965, Lukács cho ra đời tác phẩm Đặc trưng của cái thẩm mĩ, đây được

coi là tác phẩm có qui mô lớn nhất so với các tác phẩm trước đó của ông Trong tác phẩm này, Lukács tiếp tục vận dụng triết học Marx - Lenin vào lĩnh vực mỹ học, phát triển ở mức cao nhất các quan điểm mỹ học của ông đã có trước đây bằng

những quan điểm mới Ngay phần dẫn luận của Đặc trưng của cái thẩm mĩ, ông

viết: “Chúng tôi quan niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của phản ánh hiện thực Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh - chúng tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ thuật - đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan” [44, tr.18] Cái hiện thực khách quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là “toàn bộ các hình thức của đối tượng”

[44, tr.18] Nét nổi bật trong Đặc trưng của cái thẩm mĩ là Lukács đã nhìn nhận tác

phẩm nghệ thuật không phải là “bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu cầu thể hiện trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông cũng nhất quán vượt qua được quan điểm thống nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực Mặc dù còn nhiều điều chưa thoả đáng nhưng với sự xuất hiện các quan điểm của Lukács, lịch sử của mỹ học có thêm một công trình nghiên cứu các vấn đề mỹ học cơ bản trong đó nổi bật lên là vấn đề mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực khách quan

Bên cạnh Lukács, cần phải nhắc đến Ch Caudwell - nhà mỹ học người Anh

- người đã có những phát kiến mới và lấp đầy khoảng trống của G Lukács Hầu như

tất cả những ý kiến của Ch Caudwell tập trung trong Ảo ảnh và hiện thực - một

công trình nghiên cứu về thơ rất nổi tiếng Ngay từ đầu, Ch Caudwell đã khẳng định rằng phản ánh nghệ thuật là sự thể hiện các đối tượng tạo ra các ảo ảnh của hiện thực Nghĩa là ông phản đối sự mô phỏng thực tại khách quan của phản ánh hiện thực Nếu như G Lukács đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là những “bản sao” của hiện thực nhưng do yêu cầu biểu hiện trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông cũng thoát khỏi quan niệm đồng nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực thì Ch Caudwell lại cho đối tượng phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người “còn hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học Như vậy, Ch Caudwell đã hợp nhất được cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực và ông đã nhìn nhận “cái hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều là hiện thực, đều có nội dung hiện thực Ông viết: “Người ta cố tình tách hai hiện thực ra khỏi nhau như tách hai sự mâu thuẫn loại trừ nhau, và họ chỉ muốn cho một trong hai cái đó có nội dung hiện thực

mà thôi Bằng cách này toàn bộ hiện thực đã bị hạn chế ở các hiện tượng chỉ thuộc

về một trong hai cực không có gì liên quan tới cực kia” [44, tr.158]

Nếu như G Lukács chưa lý giải về mối liên hệ giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức thẩm mỹ thì Ch Caudwell phân biệt được phạm vi các vấn đề lý luận đó một cách chủ động Ông không bao giờ “xem tác phẩm nghệ thuật đơn giản là sự biểu hiện, một bản sao hiện thực mà xem đó là sự gợi nhớ và suy tư về hiện thực” [44, tr.161] Như vậy, ông đã coi sự sáng tạo nghệ

thuật của chủ thể thẩm mĩ và những tác động, chi phối của sản phẩm tinh thần ấy đối với người tiếp nhận là tiêu chí để đánh giá tính chân thực của sự phản ánh

Như vậy, có thể thấy mặc dù G Lukács và Ch Caudwell đều xuất phát từ những quan điểm của triết học duy vật biện chứng và phản ánh luận duy vật về nghệ thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng cách vận dụng

và lập luận của họ vẫn có phần khác nhau Theo Trương Đăng Dung: “Nguyên nhân nhân là G Lukács như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc độ triết học nhiều hơn là

từ góc độ lý luận sáng tạo nghệ thuật Còn Ch.Caudwell thì đã xây dựng các luận điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc

nghệ thuật và phát triển của thơ ca” [44, tr.165] Chính vì thế mà “G Lukács gắn bó

với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Ch Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử của thái độ tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo” [44, tr.165]

Bên cạnh vai trò chủ chốt của Caudwelll và Lukács trong việc thiết lập hệ thống mỹ học marxist, chúng tôi còn muốn nhắc tới những tên tuổi khác có đóng góp không nhỏ trong việc hình thành lý luận mỹ học này, trong đó có: Macherey, Goldman, Garaudy và Fischer

Macherey xem hoạt động sáng tạo nghệ thuật của nhà văn như là công việc của người sản xuất Nhà văn thông qua tác phẩm văn học “sản xuất ra hiện thực”, còn sự hiểu biết về hiện thực là nhiệm vụ của người đọc: “Nhà văn không phải là người sáng tạo, mà là người đến với văn bản văn học bằng việc bố trí các thể loại văn học, các quy ước ngôn ngữ và tư tưởng theo mong muốn của mình” [78, tr.53] Quan điểm của Macherey đã phần nào cho thấy ông rất có ý thức trong việc đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo

Trong cuốn sách quan trọng nhất của mình, Chúa trời ẩn náu, Goldman cho

rằng nguồn gốc của các tác phẩm có thể tìm thấy trong ý thức và trong cách ứng xử

xã hội Tác phẩm văn học không thể hiện cái tôi của tác giả mà thể hiện cái giai cấp

xã hội mà nó lệ thuộc Goldman nhấn mạnh rằng cấu trúc ý thức của một tác phẩm

có thể tìm về với ứng xử xã hội, nhưng ứng xử xã hội lại không phải là ý muốn của từng cá thể mà là do hành động thống nhất của hai hoặc nhiều cá thể qui định, giống như một vật nặng được nâng bởi nhiều người Do đó, theo Goldman, các tác phẩm văn học là những sản phẩm tập thể của các nhóm xã hội Từng nhóm xã hội riêng biệt đều trang bị cho mình cái hình thức có đẳng cấp cao nhất của tư tưởng mà

Goldman gọi là cái nhìn thế giới "Cái nhìn thế giới" là sự thể hiện của các nhóm xã

hội mà tư duy, cảm xúc và ứng xử của họ đều hướng tới sự hệ thống hóa các mối quan hệ giữa con người với con người, con người với tự nhiên

Roger Garaudy tuy không bàn luận trực tiếp về vấn đề đặc trưng phản ánh

nghệ thuật, nhưng thông qua công trình nổi tiếng Về chủ nghĩa hiện thực vô bờ

bến viết về Picasso, Saint-John Perse và Kafka, ông đã gián tiếp thể hiện một cách

sinh động những quan điểm của mình về vấn đề này Khi bàn về các sáng tác của Kafka, Roger Garaudy đặc biệt quan tâm đến vấn đề “thực tại” trong sáng tác của nhà văn này Theo ông, tác phẩm của Kafka đã “thể hiện thái độ của ông đối với thế giới Nó gợi ra sự chưa toàn vẹn của thế giới và kêu gọi sự vượt qua” [177, tr 297]

Trong bài tham luận đọc tại hội thảo về Kafka tại Tiệp Khắc, ngay từ phần

mở đầu, Ernst Fischer đã khẳng định: “Kafka là nhà văn nổi loạn lớn, người mà chúng ta, những người Mác - xít, đã trao cho giai cấp tư sản thời gian quá lâu” [51, tr.271] Trong hệ thống những quan điểm mà Fischer trình bày trong suốt bài phát biểu, chúng tôi nhận thấy, ông đã có nhiều ý kiến quan trọng thể hiện cái nhìn mới

mẻ về khái niệm hiện thực nói riêng và rộng hơn là mối quan hệ giữa văn học và

hiện thực Để trả lời cho câu hỏi: Kafka có phải là nhà văn hiện thực hay không?, ông viết: “Nhiều nhà nghiên cứu Mác - xít trả lời rằng ông không phải là nhà văn hiện thực Tôi không thích việc chúng ta buộc các nhà văn lớn phải chui đầu vào những đề mục Tôi có thể nói điều này bằng thuật ngữ duy danh là trời sinh sự, quỷ sinh đề mục Chỉ có cái gì tầm tầm thì mới vừa với đề mục, cái bất thường làm cho

nó bật tung ra” [51, tr.272] Từ đó Fischer có những lời bàn sâu sắc về chủ nghĩa hiện thực: “Và khi chúng ta nói hiện thực thì chúng ta hiểu gì ở khái niệm này? Phải chăng chỉ có thế giới bên ngoài mới được xem là hiện thực và chức năng của nhà văn là phản ánh cái hiện thực nguyên vẹn này hay chính tấm gương cũng thuộc về hiện thực, cái tấm gương sống động, năng nổ và thường thay đổi vị trí của nó? Phải chăng các phương thức khác nhau làm nên ấn tượng chủ quan về thế giới bên ngoài không phải là yếu tố cơ bản của hiện thực? Phải chăng chỉ có cái do con người làm nên mới là hiện thực, hoặc chỉ có cái mà con người gây ra cho nhau hay hiện thực còn là cái người ta mơ tưởng, dự cảm, cảm nhận, cái chưa có trong hiện tại hoặc cái đang có mà không nhìn thấy được, nhờ nó mà bây giờ, ở đây con người có cái gì đó đang vượt lên các sự việc? Phải chăng chiều kích thứ tư, cái sẽ có, cái có khả năng, bằng sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng trong hiện tại lại không thực hơn so với cái gọi là các dữ kiện được nắm bắt cụ thể? Phải chăng cái thứ hạng của hiện thực mà nhà văn dựng lên khi anh ta từ bỏ cái thứ yếu đối với mình và sáng tạo nên cái thực chất theo con mắt của mình, là bất biến? Hay cái thứ hạng này của hiện

thực thay đổi với tình huống xã hội và cá nhân thuộc mọi thời đại? Phải chăng không thể có cái mà ở một tình huống nào đó chỉ là phần phụ thì trong tình huống khác, nó trở thành nhân tố chính rọi ánh sáng lên những phạm vi cơ bản của hiện

thực?” [51, tr.273]

Đến đây, chúng ta có đủ căn cứ để khẳng định, bằng hàng loạt câu hỏi tu từ cũng đồng thời là những câu trả lời, kiến giải của Fischer về khái niệm hiện thực đã đem đến cho độc giả một cái nhìn tương đối đầy đủ, trọn vẹn về khái niệm này Fischer không chỉ mở rộng tối đa chiều kích của khái niệm hiện thực mà ông còn nhấn mạnh cái chiều kích thứ tư của hiện thực mà ông gọi là “sự lấp lánh bí ẩn hay như cái bóng đang lơ lửng” mới thực sự là cái hiện thực toàn vẹn nhà văn cần khám phá Từ việc thay đổi quan niệm về khái niệm hiện thực, Fischer cũng coi khả năng khám phá hiện thực chính là tiêu chí quan trọng để đánh giá một nhà văn lớn và

Kafka chính là một trường hợp như vậy

Từ những khảo sát trên đây, chúng tôi nhận thấy, dù đã có những thay đổi đáng kể trong tư duy lý luận văn học từ các nhà kinh điển đến các nhà mỹ học marxist hiện đại về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng nhìn chung đến trước thế kỉ XX, hầu hết các quan điểm đều dựa trên nền tảng triết học duy vật với niềm tin rằng con người có khả năng nhận thức được thế giới khách quan như nó vốn có và quá trình nhận thức đó là trực tiếp, không qua bất kì một khâu trung gian nào Điều đó cũng có nghĩa là họ chưa xác định đúng vai trò của ngôn ngữ trong mối quan hệ giữa văn học và hiện thực

Thế kỉ XX, nhân loại đạt được những thành tựu vĩ đại trên nhiều lĩnh vực, từ khoa học tự nhiên cho đến khoa học xã hội Với sự ra đời của thuyết tương đối, thuyết lượng tử, nguyên tắc bất định, với những bước tiến vượt bậc của triết học, ngôn ngữ và tâm lí học, nhân loại trở lại trạng thái hoài nghi về khả năng nhận thức thế giới khách quan, sức mạnh phổ quát của lí trí không còn đủ sức thuyết phục Cuộc cách mạng ngôn ngữ đã làm thay đổi nhận thức của nhân loại về vai trò của ngôn ngữ đối với tư duy con người Kể từ đây, thay cho cách hiểu giản đơn, xem ngôn ngữ chỉ là một thứ công cụ biểu đạt, con người đã nhận ra ngôn ngữ chính là

phương thức tồn tại của con người Trong công trình Giáo trình ngôn ngữ học đại

cương (1916), Saussure nhấn mạnh bản chất xã hội của ngôn ngữ Theo ông, ngôn

ngữ là một hệ thống ký hiệu, thống nhất giữa hai mặt: cái biểu đạt và cái được biểu đạt Trong đó, cái biểu đạt phụ thuộc và được quyết định bởi quy ước của cộng đồng sử dụng ngôn ngữ; song song tồn tại hai trục quan hệ: trục ý nghĩa là quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, trục giá trị là quan hệ giữa những hệ thống ký

hiệu với nhau Kế thừa quan điểm của F de Saussure, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga như B Ây-khen-ba-um, L.P I-a-cu-bin-xki, E Pô-li-va-nốp khẳng định văn học là một thế giới độc lập, có những quy luật nội tại riêng biệt Từ đây, các nhà hình thức chủ nghĩa hướng tới triệt tiêu toàn diện mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, chỉ quan tâm đến văn bản và đặc trưng cấu trúc của nó để kiến giải nghĩa của văn bản [175, tr.11-25]

Nếu chủ nghĩa cấu trúc khẳng định sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt

và cái được biểu đạt thì hậu cấu trúc luận lại hoài nghi điều đó Các nhà giải cấu trúc cho rằng cái biểu đạt không phải để biểu đạt cái được biểu đạt mà là một hoặc một chuỗi cái biểu đạt khác Họ cho rằng, ngôn ngữ không phải là phương tiện biểu hiện tư duy, phản ánh hiện thực khách quan, ngược lại: “ngôn ngữ quyết định tư duy của con người và quá trình nhận thức nói chung, qua đó quyết định cả nền văn hóa và hành vi xã hội của con người, thế giới quan và toàn bộ bức tranh thế giới nảy sinh trong ý thức” [129, tr.110] Và như vậy, đọc một tác phẩm văn học không chỉ dừng lại ở việc truy tìm cấu trúc nội tại của tác phẩm đó nữa, mà chủ yếu là mượn

“mã” của nó để phá vỡ cấu trúc, giải cơ cấu, tìm ý nghĩa tác phẩm Theo đó, văn bản văn học không quy chiếu về thế giới mà quy chiếu đến vô vàn các văn bản khác xung quanh nó: “Sự quy chiếu không có thực tại; cái người ta gọi là thực tế chỉ là một mã Mục đích của mimesis không còn là tạo một ảo tưởng về thế giới thực nữa,

mà là tạo một ảo tưởng diễn ngôn chân thực về thế giới thực” [5, tr.157] Thuật ngữ

“liên văn bản” do Julia Kristeva đưa ra lần đầu tiên vào năm 1967 dựa trên cơ sở quan niệm về tính đối thoại của Bakhtin ra đời trong thời điểm này

Trong tâm thế đổ vỡ hoàn toàn niềm tin về nhận thức, chủ nghĩa hậu hiện đại

có những tác động lớn đến văn học Các nhà văn ảnh hưởng bởi trào lưu hậu hiện đại chủ trương chống lại những cố gắng khôi phục trật tự mà các nhà hiện đại bằng cách này hay cách khác đã làm Họ đã tạo lập một cảm quan mới về thế giới: cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) như một kiểu cảm nhận thế giới là một

sự hỗn độn [135, tr.8] Với họ, “tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc vào việc người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy Vậy là tiếp nhận của con người buộc phải

“đa viễn cảnh”, luôn luôn thấy những dạng thức biến đổi như kính vạn hoa, và thực tại trong sự thay đổi chớp nhoáng ấy không cho con người cái khả năng nắm bắt bản chất của nó, những quy luật và những dấu hiệu cơ bản của nó” [135, tr 8] Với cách nhìn thực tại như vậy, các nhà văn hậu hiện đại chủ trương kiến tạo một “hiện thực

thậm phồn” Nói cách khác, họ chủ trương kiến tạo “những bản sao không có bản gốc”, cắt rời trần thuật, xóa bỏ triệt để dấu vết không gian và thời gian, thậm chí xỏa bỏ, tẩy trắng cả những dấu vết của nhân vật trong tác phẩm

Qua việc khảo sát quan điểm mỹ học và lý luận văn học truyền thống cũng như quan điểm, ý kiến của các nhà lý luận marxist phương Tây hiện đại và soi chiếu vấn đề phản ánh dưới ánh sáng của triết học ngôn ngữ, một mặt, chúng ta nhận thấy vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật không chỉ là mối quan tâm đặc biệt của những nhà nghiên cứu, lý luận phê bình nghệ thuật mà cả các cá nhân nghệ sĩ và những người quan tâm đến văn học Mặt khác, ta cũng nhìn thấy được sự chuyển biến, khác biệt trong quan niệm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở từng giai đoạn lịch sử

1.1.2 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật ở Việt Nam

Ở Việt Nam, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra dưới những hình thức khác nhau Thành tựu của mỹ học nước nhà có sự khởi điểm chủ yếu từ khi bước sang thế kỷ XX Tuy những quan điểm về mỹ học, cụ thể là những

ý kiến bàn về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được manh nha từ thời trung đại

Nửa đầu thế kỷ XX, khi văn hóa phương Tây bắt đầu ảnh hưởng sâu rộng đối với văn hóa Việt Nam, nền văn học dân tộc bắt đầu chuyển mình theo hướng hiện đại hóa, đâu đó ta cũng bắt gặp những ý kiến của các học giả bàn về nghệ thuật nói chung, trong đó, ít nhiều có đề cập đến vấn đề đặc trưng của phản ánh nghệ thuật

Trong tác phẩm Việt Hán văn khảo, Phan Kế Bính khi lí giải nguồn gốc các thể văn

đã viết: “Cảnh tượng của tạo hóa biểu hiện ra trước mắt ta, nghìn hình muôn trạng làm cho ta phải nhìn phải ngắm, phải nghĩ ngợi ngẩn ngơ Ta cứ theo cảnh tượng ấy

mà tả ra thì gọi là văn chương tả cảnh Công việc của cuộc đời, xảy đến mắt ta, chạm đến tai ta, việc gần việc xa, việc lớn việc nhỏ, có việc ta ghét, có việc ta ưa, làm cho ta phải khen phải chê, phải cười, phải khóc Ta cứ theo công việc đó mà ghi chép lại thì gọi là văn chương tự sự hay là nghị luận Cảnh ngộ của một mình, khi gặp được cảnh sung sướng, khi gặp phải cảnh chua cay Ta nhân cái cảnh ngộ đó, ta muốn giải tỏ cái tình của ta thì gọi là văn chương tình tự hay là thuật hoài” [29, tr.170] Với quan điểm trên, tác giả đã nhận ra một hiện thực đời sống vô cùng phong phú, đa dạng và đứng trước hiện thực ấy nhà văn có quyền lựa chọn đối tượng phản ánh thích hợp theo nhu cầu thẩm mỹ của mình

Đến giai đoạn 1932 - 1945, khi quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam bước vào giai đoạn hoàn tất cũng là thời điểm nở rộ những khuynh hướng phê bình khác nhau và nhiều chủ đề được các nhà nghiên cứu quan tâm Bên cạnh sự tranh

luận về thơ mới - thơ cũ, về vấn đề Vũ Trọng Phụng, về Truyện Kiều thì vấn đề

tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935 - 1939) đã phần nào thể hiện chủ kiến của các nhà nghiên cứu về phản ánh nghệ thuật Thiếu Sơn - người châm ngòi cho cuộc tranh luận, cũng là người hăng hái nhất trong số

những người đề cao quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật”, trong bài viết Hai cái

quan niệm văn học, đã phê phán quan điểm của Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học,

đề cao văn chương giáo huấn, tải đạo, coi đó là văn có ích, còn xem thơ, tiểu thuyết chỉ là thứ văn chơi, không có giá trị gì: “Theo ông Phạm thì văn chương phải chia ra làm hai: “văn chương chơi” và “văn chương có ích” Cụ Nguyễn thì chỉ công nhận những sách có kinh luân trong xã hội, có quan hệ đến nước nhà, còn nhất thiết những thứ văn chương khác đều cho là phù phiếm vô bổ không đáng một đồng tiền kẽm! Nói như hai ngài thì văn sĩ tất phải là một nhà giáo dục và những công trình văn nghiệp đều cần là những sách giáo khoa nếu không là những sách giáo khoa cho các trường thì cũng là sách dạy đời giữa công chúng” [168, tr.531] Thể hiện quan điểm trái ngược với Phạm Quỳnh và Nguyễn Bá Học, Thiếu Sơn khẳng định thơ văn cũng như tiểu thuyết có lắm “tình tứ tân kỳ, lắm tinh thần mới mẻ, diễn xuất ra bằng những cái nghệ thuật rất đẹp đẽ, gọn gàng” [168, tr.531] Theo quan điểm của Thiếu Sơn, đây mới chính là thứ văn chương đích thực có khả năng tồn tại cùng với thời gian: “ rồi đây, theo luật tiến hóa, ở văn học sử Việt Nam cũng sẽ như văn học sử các nước, những công trình sáng tạo thì còn mà những công trình khảo cứu

sẽ chết” [168, tr.531] Theo Trần Đình Sử, quan điểm của Thiếu Sơn là rất quan trọng, nó nêu lên tính chất thẩm mĩ của nền văn học mới, mà hai ông Quỳnh, Học,

vì quan điểm thủ cựu trong vấn đề này nên đã hạ thấp vai trò và giá trị của văn học nghệ thuật Ở thời điểm đó, Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều cũng đồng thuận với quan điểm của Thiếu Sơn Họ luôn khẳng định bản chất thẩm mĩ của văn chương

phải được đề cao trước nhất Trong bài viết Văn chương là văn chương (Đáp lại bài

Phê bình văn nghệ của Hải Triều) Hoài Thanh cho rằng: “Người ta vẫn có thể đứng

về phương diện xã hội phê bình một văn phẩm cũng như người ta có thể phê bình về phương diện triết lý, tôn giáo, đạo đức,v.v Nhưng có một điều không nên quên là bao nhiêu phương diện ấy đều là phương diện phụ Văn chương muốn gì thì trước hết cũng phải là văn chương đã” [168, tr 576-577] Ý kiến của Hoài Thanh cho thấy khi nhìn nhận đánh giá một tác phẩm văn học, ông luôn đề cao và quan tâm trước hết đến vẻ đẹp đích thực của nghệ thuật ngôn từ qua quá trình sáng tạo của chủ thể rồi sau đó mới xét đến khía cạnh phục vụ xã hội của tác phẩm văn học

Ở bên kia “chiến tuyến”, Hải Triều, Bùi Công Trừng, Lâm Mộng Quang… là những người bảo vệ đến cùng quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh”, khẳng định phải gắn nghệ thuật với đời sống xã hội, văn chương phải biến thành vũ khí để đấu tranh

tư tưởng Họ nhất loạt đề cao “văn chương tả thực” và luôn coi vai trò, tác dụng của văn chương với thực tiễn xã hội, nguồn gốc của văn chương xuất phát từ nhu cầu xã

hội, cứu cánh của văn chương là phục vụ cho nhân sinh Trong bài viết Nghệ thuật

vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại Thiếu Sơn), Hải Triều nhấn

mạnh: “Trái với phái nghệ sĩ duy tâm, chúng tôi bao giờ cũng chủ trương nghệ thuật

là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội (L‟art est un produit de la vie sociale): những trạng thái sinh hoạt giữa xã hội phản chiếu và trong tâm trí người ta, sinh vui, sinh buồn, sinh giận, sinh tiếc, sinh chán, sinh tham Nghệ thuật sắp đặt những tình cảm ấy cho có hệ thống rồi diễn ra thành những hình ảnh thiết thực, hoặc bằng lời nói, bằng câu văn, bằng âm điệu, bằng vận động (như nhảy múa) hoặc nhiều cách kiểu khách có hình thức rõ ràng như kiến trúc, đắp tượng [168, tr 554] Ý kiến trên của Hải Triều đã bộc lộ rõ quan niệm văn học là tấm gương phản chiếu đời sống xã hội Tính chân thực của sự phản ánh trong tương quan so sánh với những trạng thái sinh hoạt xã hội chính là thước đo giá trị của tác phẩm Đây cũng chính là quan niệm thống trị trong lý luận văn học marxit về đặc trưng phản ánh của văn học

Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” có khai mạc và bế mạc nhưng kết quả cuối cùng không ngã ngũ về bên nào Tất cả những ý kiến rất hùng hồn và sôi nổi ấy đã chứng tỏ mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã thực sự được quan tâm một cách nghiêm túc ở nước ta Đây có thể coi là dấu mốc quan trọng cho sự khởi nguyên của lý luận về phản ánh nghệ thuật tại Việt Nam

Nhìn lại tổng thể các quan điểm và ý kiến tranh luận nói trên, tuy chúng ta chưa có cơ sở để khẳng định truyền thống lý luận nước nhà có ý thức sớm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng vẫn có thể vui mừng vì vấn đề mang tính chất nòng cốt của mỹ học và lý luận văn học này cũng đã ít nhiều được quan tâm

Ở một số công trình lý luận văn học tiêu biểu trong những năm bảy mươi vẫn luôn lấy tinh thần triết học marxist làm cơ sở nền tảng cho vấn đề phản ánh nghệ

thuật của mình Với công trình Mấy vấn đề lý luận văn học (1976) các tác giả Hà

Minh Đức, Hoàng Xuân Nhị, Trần Văn Bính… đã chỉ rõ đối tượng của văn học không gì khác chính là hiện thực khách quan, con người và cuộc sống xã hội Tiêu chí để đánh giá tác phẩm chính là khả năng phản ánh đúng đắn hiện thực khách quan cũng như tác động tới quá trình nhận thức của con người Cũng trong giai đoạn này, một số cây bút còn thể hiện sự kì vọng vào một nền văn học Đổi mới

đồng thời chỉ rõ mặt hạn chế của những tác phẩm đương thời Bài Viết về chiến

tranh của Nguyễn Minh Châu trên Tạp chí Văn nghệ quân đội, số 11 năm 1978 là

bài viết đầy trăn trở và chứa sức nặng của sự ám ảnh Nhìn chung, ông rất băn khoăn về phản ánh nghệ thuật của những tác phẩm viết về đề tài chiến tranh lúc bấy giờ Ông bày tỏ: “Hình như trong ý niệm sâu xa của người Việt Nam chúng ta, hiện thực của văn học có khi không phải là cái hiện thực đang tồn tại mà là cái hiện thực mọi người đang hi vọng, đang mơ ước” [37, tr 35-49] Đồng thuận với ý kiến của

Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến trong bài viết Về một đặc điểm của văn học

nghệ thuật nước ta trong giai đoạn vừa qua đăng trên Báo Văn nghệ số 23-1979

cũng đã phát biểu: “Nhìn chung, trong sáng tác hiện nay, sự miêu tả cái phải tồn tại lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại” [72, tr 2-3]

Như vậy, có thể thấy từ việc nhìn lại văn học viết về chiến tranh đến đánh giá lại văn học cách mạng, các ý kiến tranh luận đã đề cập đến vấn đề có ý nghĩa khái quát hơn, đó là mối quan hệ giữa văn học và hiện thực Sau những ý kiến bàn luận sôi nổi và có giá trị của Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến, Ngô Thảo, Nguyên Ngọc… về vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực và cả những ý kiến phê phán quan điểm của họ, phải mất gần mười năm sau chủ đề văn học và hiện thực

mới được “hâm nóng” trở lại và lần này nó được thảo luận ở một mức độ cao hơn

Người “nổ phát súng lệnh” cho cuộc tranh luận giai đoạn này là nhà nghiên

cứu Lê Ngọc Trà với bài viết Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực trên báo Văn

nghệ số 20 - 1988 và cuộc hội thảo với chủ đề Văn học và hiện thực được tổ chức

tại Viện văn học vào đầu năm 1989 Mở đầu bài viết của mình, Lê Ngọc Trà đã không ngần ngại chỉ ra nguyên nhân khiến nền văn học cách mạng trở nên “nghèo nàn” Theo ông: “Tình trạng nghèo nàn của văn học cách mạng trong mấy chục năm vừa rồi có nhiều nguyên nhân: sự lãnh đạo đối với văn nghệ, mối quan hệ giữa chính trị và văn nghệ, trình độ tư tưởng và nghề nghiệp của người sáng tác… Các bài viết và các cuộc hội thảo trong thời gian gần đây đã nói khá nhiều về những vấn

đề này Song theo chúng tôi, còn một mặt quan trọng nữa có ý nghĩa lý luận và thực tiễn lớn cần “tháo gỡ” trong nhận thức của giới lãnh đạo, sáng tác và cả lý luận phê

bình, đó là vấn đề văn học và hiện thực” [178, tr.34]

Bao quát toàn bộ bài viết của Lê Ngọc Trà, người đọc nhận thấy, ông chủ yếu tập trung trả lời ba câu hỏi: Một là - Phản ánh là thuộc tính hay nhiệm vụ của văn học? Hai là - chủ thể có vai trò, vị thế ra sao trong quá trình sáng tạo nghệ thuật Ba là - chúng ta đã hiểu đúng quan điểm của các nhà kinh điển về vấn đề

phản ánh nghệ thuật hay chưa? Mỗi câu hỏi đã trở thành một luận điểm lớn, giúp

người viết thể hiện quan điểm khoa học của mình xuyên suốt bài viết

Trả lời cho câu hỏi thứ nhất, Lê Ngọc Trà đã khẳng định “Phản ánh hiện thực

là thuộc tính chứ không phải nhiệm vụ của văn học” Theo ông, văn học trước hết không phản ánh hiện thực mà là “nghiền ngẫm về hiện thực”: “Trên bình diện lý luận nghệ thuật (khác với bình diện lý luận phản ánh), văn học trước hết không phản ánh hiện thực mà nghiền ngẫm hiện thực” [178, tr.30]

Bài viết của Lê Ngọc Trà đã trở thành tâm điểm thu hút nhiều các nhà nghiên cứu tham gia gia tranh luận, đối thoại Trong số rất nhiều những ý kiến bàn luận trực tiếp hoặc gián tiếp vấn đề này, ta nhận thấy có không ít những nhà nghiên cứu

đã công khai hoặc âm thầm ủng hộ quan điểm Lê Ngọc Trà như Nguyên Ngọc, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Huệ Chi, Nguyễn Đăng Mạnh, Đỗ Lai Thuý, Trương Đăng Dung,… Bên cạnh đó, vẫn có những tiếng nói khác với Lê Ngọc Trà như Phong Lê, Phan Cự Đệ, Lê Xuân Vũ,… Quan điểm, lập trường riêng của các nhà nghiên cứu không những không làm cho cuộc tranh luận rơi vào bế tắc mà nó còn thể hiện được mối quan tâm thích đáng mà các nhà nghiên cứu dành cho một vấn đề

có ý nghĩa then chốt trong sáng tạo nghệ thuật, đồng thời làm cho cuộc tranh luận

ngày càng diễn ra sôi nổi và gay cấn

Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân, trong bài viết Thêm một vài ý kiến về cuộc

thảo luận đăng trên trang cá nhân, khi dừng lại ở bài viết Vấn đề văn học phản ánh

hiện thực, bài viết gây nhiều tranh cãi hơn cả của Lê Ngọc Trà, ông phát biểu:

“Theo tôi hiểu thì ở đây, tác giả tự đặt mình trước những nhiệm vụ rất dễ thành ngược chiều nhau: vừa phải biện luận cho giới cầm bút đang có nhu cầu chính đáng

là thoát khỏi quan niệm "văn học phản ánh hiện thực" đã bị thô thiển hóa (theo đó cái gọi là "hiện thực" thì bị tuyệt đối hóa thành một số dấu hiệu nhất định, còn chủ thể nhà văn thì trở nên bị động, hầu như không còn vai trò gì lớn), đồng thời lại phải lên tiếng yêu cầu văn học nói lên đậm nét sự thật về đời sống, nói lên nhu cầu đổi mới nảy sinh từ chính đời sống” [14]

Ở bài viết Văn học và hiện thực trong tầm nhìn hiện tại in trong cuốn Trên

đường biên của lý luận văn học, Trần Đình Sử đã bàn sâu sắc hơn cơ sở hợp lý của

mệnh đề văn học phản ánh hiện thực khi ông cho rằng: “bởi đó là mệnh đề xác định

một cách tổng quát nhất mối quan hệ giữa văn học với hiện thực và thời đại, không

có cách biểu đạt khác Thuật ngữ “mô phỏng” có từ thời cổ đại Xưa nhất, Platon hiểu “mô phỏng” (mimesis) chỉ là mô phỏng bề ngoài, chưa phải chân lí, đến Aristote đã hiểu đó là mô phỏng con người, hành động, tự nhiên Đối với Aristote

nghệ thuật không mô phỏng cái dĩ nhiên, mà mô phỏng cái khả nhiên của thế giới

để tạo ra thế giới có giá trị triết lí và thẩm mĩ Theo ông thơ ca (tức văn học) mang đậm chất triết lí hơn lịch sử Từ thời Phục hưng cho đến thời Cận đại, tư tưởng mô phỏng hiện thực vẫn là tư tưởng chủ yếu của phê bình Tuy nhiên, cũng như nhiều nhà nghiên cứu khác, Trần Đình Sử cũng nhấn mạnh rằng nếu coi phản ánh luận là

lý thuyết duy nhất để giải thích văn học nghệ thuật là chưa đủ, vì với tư cách là nhận thức luận, phản ánh luận chưa thể đi vào các quy luật sáng tạo của văn học nghệ thuật cũng như quy luật tiếp nhận của người đọc Để hiểu nghệ thuật người ta phải nghiên cứu quy luật sáng tạo, tâm lí học sáng tạo, ký hiệu học, tiếp nhận nghệ thuật nhưng không vì thế mà phủ nhận văn học phản ánh hiện thực, tức là phản ánh sự kiện, kinh nghiệm, tư tưởng, tình cảm của con người trong văn học [148,

tr.80-81] Như vậy, theo Trần Đình Sử, phương diện chủ quan của phản ánh nghệ

thuật là điều cần được quan tâm trong xây dựng mô hình hiện thực, nếu chỉ tập trung chú ý và đề cao quá mức vấn đề văn học phản ánh hiện thực thì sẽ dẫn đến tình trạng coi nhẹ tính năng động chủ thể sáng tạo, triệt tiêu cá tính, phong cách của nhà văn Trần Đình Sử phát triển thêm quan điểm của Aristote, cho rằng, nghệ thuật không mô phỏng cái dĩ nhiên mà mô phỏng cái “khả nhiên” của thế giới để tạo ra thế giới có giá trị triết lí và thẩm mĩ Ông cho rằng, chính vì là cái khả năng, nghĩa

là cái chưa trở thành hiện thực, cho nên nhà văn mới có thể dùng hư cấu sáng tạo để làm cho cái khả năng tiềm tàng hiện hình lên mặt giấy cho mọi người quan sát, thể nghiệm, thực hiện chức năng dự báo của văn học Ông viết: “Cái khả năng cho phép người ta tự do lựa chọn những yếu tố phù hợp với lí tưởng và thị hiếu thẩm mĩ nhằm thể hiện quan niệm sống của mình” [148, tr.134] Từ đó, nhà nghiên cứu cho rằng, cái khả nhiên còn là hiện thực độc nhất vô nhị của văn học, bởi vì nó là những khả năng, cho nên thích hợp cho nghệ sĩ lựa chọn về mặt lý tưởng, tinh thần, nhận thức, tình cảm, thích hợp với trí tưởng tượng, với hư cấu sáng tạo Phản ánh cái khả nhiên ngoài chức năng dự báo còn có chức năng giải phóng tư duy con người khỏi những khuôn mẫu cứng nhắc, bất di dịch Qua những bài viết về sau của Trần Đình

Sử, chúng ta thấy, càng ngày ông càng có cái nhìn bổ sung, sâu sắc, nhất quán về phản ánh nghệ thuật

Trong công trình Lý luận - phê bình văn học Việt Nam thời kì Đổi mới (1986 -

2005), Nguyễn Đăng Điệp đã thể hiện một cái nhìn bao quát về vấn đề văn học và

hiện thực trong lý luận phê bình văn học nước ta từ trước 1986 cho đến thời kì Đổi mới, trong đó ông có nhấn mạnh: “Mặc dù những ý kiến của Lê Ngọc Trà về văn học phản ánh hiện thực có nhiều điều đáng để suy nghĩ, nhưng trong lập luận, nhiều

khi Lê Ngọc Trà tự rơi vào mâu thuẫn mà mâu thuẫn lớn nhất là vừa đòi hỏi phải đề cao vai trò sáng tạo của chủ thể, vừa đề cao sự thật của khách thể, đối lập giữa phản ánh và nghiền ngẫm về hiện thực” [58, tr.60] Từ đó, ông cho rằng không nên có cái

nhìn giản đơn về phản ánh luận, cũng không nên đối lập phản ánh với “nghiền

ngẫm” Cần phân biệt giữa phản ánh thông thường và phản ánh nghệ thuật, đồng

thời phải có cái nhìn “động” về hiện thực

Gần đây nhất, trong bài viết Mimesis: Mô tả hay mô phỏng (Đọc lại Poetcs

của Aristote), đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8, tháng 8/2016, Lê Ngọc

Trà lại cho thấy, vấn đề mối quan hệ giữa văn học và nghệ thuật vẫn là điều mà ông luôn quan tâm, trăn trở Trong bài viết này, sau khi khái quát cách hiểu khách nhau

về thuật ngữ mimesis ở Việt Nam cũng như ở nước ngoài từ trước đến nay, tác giả

đi đến nhận định hầu hết các ý kiến đều coi mimesis là bắt chước hiện thực Tuy nhiên, theo tác giả, nếu đọc kỹ Poetics của Aristote và mạnh dạn thoát khỏi định

kiến hay ám ảnh của phản ánh luận Mác - xít, chúng ta sẽ có cái nhìn khách quan

hơn về tư tưởng nghệ thuật của Aristote nói chung và thuyết “mimesis” nói riêng

Ông nhấn mạnh: “Một lần nữa chúng ta thấy khi gọi tất cả các nghệ thuật là mô phỏng, Aristote không ám chỉ rằng chúng giống nhau do có chung một đặc điểm là đều cùng mô tả, phản ánh, mà ông chỉ muốn nói rằng nghệ thuật là một hành động sáng tạo, đã là nghệ thuật thì đều cùng kiến tạo tác phẩm theo cách “mô phỏng một hành động” hay “người hành động” nhằm mang lại sự hài lòng cho người đọc, người xem và đạt đến những hiệu quả tâm lí tích cực Mô phỏng ở đây không liên quan gì đến mô tả thực tại” [181, tr 69] Với quan niệm này, ta thấy thực chất Lê Ngọc Trà đang tiếp tục củng cố cho luận điểm “phản ánh là thuộc tính chứ không phải là nhiệm vụ của văn học” - điều mà ông đã tâm đắc và phát biểu từ cuối những năm 80 Nội dung quan trọng và cũng là điều mà chúng tôi cho đó là đóng góp đáng

kể của Lê Ngọc Trà trong bài viết này, chính là những kết luận của ông liên quan

đến khái niệm hiện thực Lê Ngọc Trà một mặt thừa nhận: “Ở đây hiện thực đời

sống là cội nguồn của sáng tạo, là mảnh đất mà nhà văn sống, trải nghiệm, vui buồn với nó, tích lũy kinh nghiệm sống từ đó, ở đây có thể nói về tác động của văn học, của nhà văn đến cuộc sống cũng như tác động của hiện thực đến sáng tác của nhà văn, đến sự phát triển của văn học”, mặt khác ông cho rằng “văn học và hiện thực cũng có thể được xem xét trên bình diện tác phẩm và hiện thực bên ngoài và trên phương diện này khái niệm hiện thực sẽ có những cách giải thích khác nhau Ở đây

hiện thực có thể là nội dung của tác phẩm, là hiện thực cuộc sống bên ngoài - hiện thực vật lý và hiện thực tâm lí, cả cái đang tồn tại và cái có khả năng diễn ra - được

phản ánh trong tác phẩm, có thể là sự mô phỏng như một phương thức kiến tạo tác phẩm nghệ thuật mà đã nói đến, có thể là một “thế giới giả” được nhà văn làm ra nhằm một mục đích nào đó hoặc có thể như một “ngôn ngữ”, một huyền thoại

(“huyền thoại là ngôn từ” - Roland Barthes) hoặc một thế giới khác - một thế giới

hoàn toàn do nhà văn sáng tạo ra, không giống với hiện thực chúng ta nhìn thấy bên ngoài” [181, tr.63-78]

Từ việc phân tích bài viết này của Lê Ngọc Trà, chúng tôi cho rằng, nhận thức của ông về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực sau ba mươi năm, về căn bản vẫn không thay đổi so với quan niệm ban đầu, có điều, cùng với sự phát triển của tư duy

lý luận cá nhân và thực tiễn đời sống văn học, tác giả đã có những nhận thức sâu sắc

và những kiến giải mới mẻ hơn, đồng thời cũng không còn nhấn mạnh sự đối lập giữa

“phản ánh hiện thực” và “nghiền ngẫm hiện thực” như ở bài viết đầu tiên

Không chỉ có Lê Ngọc Trà, nhiều nhà nghiên cứu uy tín khác như Phùng Văn Tửu, Đặng Anh Đào, Trần Đình Sử, La Khắc Hòa, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Văn Dân, Đỗ Lai Thúy, Trương Đăng Dung, Lộc Phương Thủy, Đào Tuấn Ảnh, Lê Huy Bắc cũng đã có những đóng góp đặc biệt quan trọng khi gián tiếp soi sáng vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật bằng việc giới thiệu các hệ thống lý thuyết văn học phương Tây hiện tại vào Việt Nam Bên cạnh đó, không thể không kể đến vai trò của những nhà phê bình như: Nguyễn Đăng Điệp, Nguyễn Thị Bích Thu, Nguyễn Thị Bình, Nguyễn Ngọc Thiện, Ngô Văn Giá, Lý Hoài Thu, Phạm Xuân Thạch Những tác giả kể trên, tuy không tập trung vào việc giới thiệu các lý thuyết văn học nước ngoài, nhưng trên cơ sở hiểu biết thấu đáo tinh thần của những lý thuyết văn học mới, kết hợp với kiến thức phong phú về thực tiễn văn học, thông qua các bài viết, tiểu luận, công trình nghiên cứu về văn học đương đại, trong đó có tiểu thuyết, họ đã góp phần giúp người đọc nhận ra được những chuyển biến tư duy tiểu thuyết nói chung và những chuyển biến ý thức về thực tại trong văn học nói

riêng từ sau Đổi mới

Có thể nói rằng, vấn đề văn học và hiện thực không chỉ thu hút sự quan tâm thường xuyên của các nhà nghiên cứu lý luận, phê bình có tên tuổi mà nó còn là chủ

đề hấp dẫn đối với nhiều cây bút phê bình trẻ hiện nay

Trong bài viết Phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa nhìn từ

tư duy lý luận văn học đổi mới (1986 - 2016), đăng trên vannghethainguyen.vn, tác

giả Cao Thị Hồng đã khảo sát quá trình tiếp thu phương pháp sáng tác xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam và những nhận thức mới về phương pháp sáng tác này sau 1986,

từ đó đi đến kết luận: “Khái niệm phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng

bình đẳng như bao khái niệm khác, ở trong nó bao hàm cả mặt khả thủ và những mặt không khả thủ đối với đời sống văn học Chính vì lẽ đó, khi đã thực hiện xong nhiệm vụ lịch sử, theo quy luật, tự nó dần dần nhường lại “vũ đài” cho những khái niệm khác phù hợp hơn để đáp ứng nhu cầu phát triển ngày một khác trước của xã hội hiện đại” [81]

Trần Thiện Khanh trong bài viết Văn học sau năm 1986 vẫn thuộc hệ hình

phản ánh đăng trên phongdiep.net cũng điểm lại ý kiến của các nhà nghiên cứu đi

trước về vấn đề văn học và hiện thực, tác giả không chỉ dừng lại ở chỗ tổng thuật lại các quan điểm mà còn đưa ra những ý kiến có tính chất đối thoại Đánh giá về bài

viết Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa của Nguyễn Minh

Châu, một mặt tác giả cho rằng, đây là một mốc quan trọng đánh dấu sự đổi mới về

tư duy văn học, sự thay đổi trong lời nói, trong cách nhìn nhận về mối quan hệ giữa văn học và chính trị, trong cách tiếp cận và phản ánh hiện thực của nhà văn Mặt khác, tác giả vẫn khẳng định: “Quan điểm của Nguyễn Minh Châu về thứ văn học cho ra văn học, thứ văn học thoát khỏi mặc cảm “giả dối”, công thức, sơ lược, một chiều, trên thực tế hoàn toàn chưa đi ra ngoài hệ hình phản ánh” [83]

Những công trình, bài viết bàn về phản ánh nghệ thuật trong nước và trên thế giới hẳn còn rất nhiều, tuy nhiên, trong khả năng bao quát có hạn, chúng tôi chưa có điều kiện thống kê đầy đủ Bên cạnh đó, như chúng tôi đã nói ở phần mở đầu, đây là vấn đề then chốt trong mỹ học và lý luận văn học, ở mỗi giai đoạn lịch sử nó đều xuất hiện trở lại theo một cách riêng nào đó, vì vậy, những lời bàn về nó sẽ không

có điểm dừng Sự biện giải khác nhau của mỗi người, mỗi thời đại về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, ngoài sự chi phối bởi quan điểm của từng trường phái, trào lưu; sự chi phối của những chế định lịch sử, thì nó còn là biểu hiện của sự chuyển biến không ngừng trong tư duy mỹ học, lý luận văn học hiện đại Vì vậy, tham vọng

có thể thống kê, khái quát một cách đầy đủ những quan điểm về đặc trưng phản ánh nghệ thuật biết đâu lại là một việc làm ấu trĩ, phản khoa học, bởi xét đến cùng, văn học cũng như cuộc sống, có bao giờ ngừng vận động

1.2 Về tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Có sáng tác thì sẽ có phê bình, đánh giá Đó là quy luật tất yếu, nhất là trong bối cảnh đời sống văn học mang tính đối thoại rộng mở như hiện nay Ở Việt Nam, tạm lấy dấu mốc từ năm 1986, có thể nói đã có một sự “chấn hưng” về phương diện tinh thần và không khí sáng tác Song song với đó, đời sống phê bình văn học cũng phát triển và có những thành tựu mới để vừa tồn tại một cách độc lập vừa đồng hành với thực tiễn sáng tác, định hướng độc giả và đáp ứng nhu cầu tinh thần của xã hội

Mặc dù tính từ sau 1986 đến nay, không phải lúc nào tiểu thuyết cũng đóng vai trò

“thống soái” trên văn đàn Thực tế, từ giữa những năm 90 đến năm 2000, sáng tác tiểu thuyết có phần chững lại, hầu như không có tác phẩm nào được coi là hiện tượng Tuy nhiên, bước chững lại đó không làm cho giới phê bình lạnh nhạt với tiểu thuyết Bởi, trong công cuộc đổi mới và cách tân văn học, tiểu thuyết vẫn là thể loại được kì vọng nhiều nhất Từ năm 2000 đến nay, tiểu thuyết bắt đầu lấy lại khí thế và tiếp tục chinh phục độc giả, thu hút sự quan tâm của giới phê bình trong và ngoài nước

Thực tế chứng minh, bất cứ giai đoạn văn học nào, nếu cái mới xuất hiện đồng loạt với những biểu hiện phong phú và đa dạng, thì ngay lập tức nó sẽ thu hút được

sự quan tâm của đông đảo bạn đọc và các nhà nghiên cứu phê bình Vấn đề tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 cũng như vậy, dù có nỗ lực khái quát hóa đến đâu, cũng khó bao quát hết những ý kiến bàn luận xoay quanh chủ đề này Bởi câu chuyện của tiểu thuyết đương đại là “câu chuyện chưa kể hết”, chặng đường đổi mới, cách tân còn dài Có những thành tựu đã được ghi nhận nhưng cũng còn nhiều giá trị đòi hỏi phải được sàng lọc Mọi ý kiến khen - chê, bàn luận theo đó cũng không phải là kết luận cuối cùng để chúng ta hình dung một cách cụ thể, cứng nhắc về diện mạo tiểu thuyết Việt Nam đương đại Tuy nhiên, với hơn 30 mươi năm vận động và phát triển (kể từ năm 1986 đến nay), thực tiễn sáng tác tiểu thuyết cũng như ý kiến đánh giá, phê bình, ít nhiều cũng đủ cho chúng ta có một hình dung sơ bộ

Để hình dung về lịch sử vấn đề, theo chúng tôi, trước hết phải kể đến những công trình có tính chất dự báo về những khuynh hướng phát triển của văn

học Việt Nam trong giai đoạn mới, trong đó có tiểu thuyết, như: Lý luận và phê

bình văn học (Trần Đình Sử, 1996), Đi tìm chân lý nghệ thuật (Hà Minh Đức,

1998), Văn học Việt Nam thế kỷ XX (Nhiều tác giả, 2004), Trong Lý luận văn phê

bình văn học, trên cơ sở nghiên cứu một số hiện tượng văn chương thời kỳ Đổi mới,

Trần Đình Sử cho rằng văn học Việt Nam luôn phát triển trong tính liên tục và kế thừa, nhưng mỗi thời kỳ lại có những đặc điểm riêng Ông cho rằng: “Thực tiễn sáng tác văn học thập kỷ qua cho thấy tư duy nghệ thuật đang trở về với con người

cá nhân nhưng ở trên một trình độ mới với một điểm xuất phát mới cao hơn, chất lượng hơn Tư duy nghệ thuật dường như đã đi giáp một vòng trôn ốc trên con đường nhận thức thể hiện con người” [147, tr 251] Cùng mối bận tâm đến những vấn đề lý luận có tính chất “nền móng” của sự cách tân văn học giống như Trần

Đình Sử, trong công trình Đi tìm chân lý nghệ thuật, Hà Minh Đức cho rằng: “Mỗi

nhà văn đều sống và sáng tác trong những điều kiện thuận lợi và giới hạn của một thời đại” [56, tr.103] Như vậy có thể thấy, những công trình nói trên không chỉ lí

giải những tiền đề cho sự cách tân đổi mới, mà còn đặt ra những yêu cầu đối với những người cầm bút hôm nay

Tiếp theo đó, cần phải nhắc đến các bài viết tiêu biểu ra đời trong khoảng mười

năm đầu Đổi mới (1986 - 1995), như: Thử nhìn lại văn xuôi mười năm qua của Lại Nguyên Ân (Tạp chí Văn học, số 1, 2 - 1986); Văn học Việt Nam trong bước ngoặt

chuyển mình của Lã Nguyên (báo Văn nghệ, ngày 5 – 11 - 1988); Văn xuôi những năm 80 và vấn đề dân chủ hóa nền văn học của Huỳnh Như Phương (Tạp chí Văn học, số 4 - 1991); Bước đi không thể đảo ngược của Vương Trí Nhàn (báo Văn nghệ, ngày 1 – 12 - 1988); Văn xuôi sau 1975 - thử thăm dò đôi nét về quy luật phát triển của Nguyên Ngọc (Tạp chí Văn học, số 4 - 7,8 - 1991); Phần lớn, những bài

viết này đều bàn đến sự vận động của tiểu thuyết trong mối quan hệ không tách rời với sự vận động, đổi mới của văn xuôi nói chung từ đầu thập kỷ tám mươi Sở dĩ sự quan tâm mới chỉ dừng lại ở quy mô các bài viết và chưa có sự tách rời với văn xuôi, bởi đây có thể coi là giai đoạn “khởi động” Về phía người sáng tác, đặc biệt

là thế hệ mới trưởng thành sau chiến tranh, họ chưa có đủ thành tựu để định hình phong cách Còn về phía người làm nghiên cứu, phê bình, thì việc phân tích đánh giá những tác phẩm vừa mới ráo mực, còn thơm mùi giấy, chẳng khác nào tình thế của người “vừa ăn vừa thổi” Các nhà nghiên cứu, phê bình chưa có đủ độ lùi cần thiết về mặt thời gian để suy nghiệm, tổng kết, đánh giá Cũng trong khoảng thời gian mười năm đầu Đổi mới, tiểu thuyết còn được quan tâm, bàn đến ở nhiều phương diện trong các cuộc hội thảo về văn xuôi đương đại Trong hai năm (1989 -

1990), Hội đồng văn xuôi liên tiếp tổ chức hai cuộc hội thảo: Về một chặng đường

văn xuôi (ngày 22/2/1989) và Về tình hình văn xuôi hiện nay (ngày 20/2/1990) Nội

dung hai cuộc hội thảo này đều đã được tường thuật chi tiết trên báo Văn nghệ

Nhìn chung, dù còn nhiều ý kiến tranh luận, thậm chí có những ý kiến trái chiều, nhưng đa số những người tham gia đều ghi nhận những chuyển biến mới của văn xuôi nói chung và tiểu thuyết nói riêng Song song với việc thừa nhận những hạn chế của văn học giai đoạn 1945 - 1975, các nhà nghiên cứu cũng lưu ý văn học giai đoạn mới phải có nhiệm vụ “bù đắp” những hạn chế của gia đoạn đi trước nhưng tránh “lật ngược mọi thứ” (Bùi Hiển)

Sau chặng đường mười năm, tiểu thuyết đã từng bước khẳng định được vị trí trên văn đàn bằng những tác phẩm gây tiếng vang, thu hút sự chú ý đặc biệt của dư

luận như: Thời xa vắng (Lê Lựu), Bên kia bờ ảo vọng, Những thiên đường mù (Dương Thu Hương), Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), Những

mảnh đời đen trắng (Nguyễn Quang Lập), Li thân (Trần Mạnh Hảo), Thiên sứ

(Phạm Thị Hoài), Miền hoang tưởng (Nguyễn Xuân Khánh), Mảnh đất lắm người

nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Chim én bay

(Nguyễn Trí Huân), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai) Kể từ đây, tiểu thuyết trở thành đối

tượng quan tâm chính của bạn đọc nói chung và giới phê bình nói riêng Như chúng tôi đã nói ở trên, sự đổi mới bao giờ cũng mở ra nhiều hướng đi của tiểu thuyết, trên

cơ sở đó, việc tiếp cận tiểu thuyết giai đoạn này cũng hết sức phong phú và đa dạng Khảo sát các hướng nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986, ngoài những nghiên cứu trường hơp cụ thể (tác giả, tác phẩm cụ thể), chúng tôi nhận thấy có một

số hướng chính sau: nghiên cứu các khuynh hướng vận động, phát triển của thể loại; nghiên cứu những đổi mới, cách tân ở phương diện thi pháp thể loại; nghiên cứu sự vận động, đổi mới của tiểu thuyết ở phương diện phản ánh hiện thực gắn với các đề tài cụ thể

Ở hướng nghiên cứu các khuynh hướng vận động, phát triển của thể loại tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, tính phức tạp của vấn đề được thể hiện khá rõ Bởi lẽ, do xuất phát từ những tiêu chí khác nhau, mỗi tác giả lại có một cách phân chia riêng

Trong bài viết Từ sự nghiệp đổi mới nhìn lại lịch sử các mối giao lưu với văn học

phương Tây hiện đại (Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2007), nhà nghiên cứu Phong

Lê đã chia tiểu thuyết Việt Nam đương đại thành ba nhóm cơ bản, gồm: nhóm “tiểu thuyết lịch sử”; nhóm “tiểu thuyết gần như tự truyện”; và nhóm “ảnh hưởng của văn học hiện đại phương Tây” [90, tr 52-77] Căn cứ vào “cách thức xử lý chất liệu hiện thực trong tác phẩm”, với báo cáo tổng kết đề tài khoa học cấp Bộ mang tên

Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời điểm đổi mới đến nay (2001), tác

giả Nguyễn Thị Bình chia tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay thành năm khuynh hướng: tiểu thuyết theo phong cách “lịch sử hóa”; tiểu thuyết theo phong cách “tự thuật”; tiểu thuyết tư liệu - báo chí; tiểu thuyết hiện thực kiểu truyền thống; tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại Và với mục đích “chỉ ra được những đặc điểm bản chất nhất của tiến trình tiểu thuyết”, tác giả đã đi sâu khảo sát hai khuynh hướng chính là khuynh hướng tiểu thuyết theo phong cách lịch sử hóa và khuynh hướng tiểu thuyết theo phong cách hậu hiện đại [24] Tác giả Mai Hải Oanh trong

bài viết Sự đa dạng về bút pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi

mới, dựa trên căn cứ về bút pháp nghệ thuật lại chia tiểu thuyết Việt Nam đương đại

thành bốn dạng: bút pháp tả thực; bút pháp phúng dụ; bút pháp huyền thoại; bút pháp trào lộng, giễu nhại; bút pháp tượng trưng [194]

Bên cạnh những bài viết, công trình có xu hướng nhận diện, phân chia tiểu thuyết thành các khuynh hướng khác nhau, còn có những bài viết chỉ tập trung làm

rõ đặc điểm của một khuynh hướng Chẳng hạn, nhiều tác giả đã định danh và sử dụng khái niệm “tiểu thuyết ngắn” để mô tả một dòng chủ lưu của tiểu thuyết Việt

Nam đương đại Trong bài viết Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam

trong những năm gần đây, trên cơ sở những gợi ý từ bài viết Về những tiểu thuyết ngắn (On writing short books) của tác giả Kristjana Gunnars (in trên tạp chí World Literature Today, số tháng 5- tháng 8/2004) do Hải Ngọc dịch, kết hợp với những

hiểu biết về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Ngô Văn Giá nhận định: “Có một khuynh hướng tiểu thuyết ngắn đã hình thành ở Việt Nam” [62]

Cùng quan điểm với Ngô Văn Giá, Bùi Việt Thắng với bài viết Dòng tiểu

thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kì đổi mới (Tạp chí Nhà văn số 10/2000)

cũng cho rằng “tiểu thuyết ngắn” đã thực sự trở thành một khuynh hướng chính, một dấu hiệu nổi bật thể hiện sự đổi mới cách tân về phương diện cấu trúc của tiểu thuyết Việt Nam đương đại

Ngoài khuynh hướng “tiểu thuyết ngắn”, nhiều khuynh hướng khác cũng được các nhà nghiên cứu phê bình quan tâm, lí giải như: tiểu thuyết mang dấu ấn

“hậu hiện đại”, tiểu thuyết theo khuynh hướng “tiểu thuyết lịch sử”, và tiểu thuyết

có khuynh hướng “tự truyện” Khuynh hướng tiểu thuyết mang dấu ấn “hậu hiện

đại” là chủ đề của nhiều bài viết như: Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam

sau 1986 (Báo Văn nghệ, 2007) của Phùng Gia Thế; Những dấu hiệu của chủ nghĩa hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài (Tạp chí Nghiên cứu văn học, 2007), Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế

và bản địa, cách tân và truyền thống của Lã Nguyên; Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế

kỉ XXI, từ góc nhìn hậu hiện đại (Tạp chí Văn nghệ quân đội, 2010) của Thái Phan

Vàng Anh Điểm chung của các bài viết này là đều khẳng định văn xuôi Việt Nam sau 1986 đã có nhiều dấu hiệu hậu hiện đại Tuy nhiên, nó chưa phát triển thành một trào lưu rộng lớn như ở các nước phương Tây Bên cạnh đó, Lã Nguyên cũng lưu ý: “Không nên hiểu hậu - hiện đại chỉ đơn giản là sau - hiện đại Từ trong bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại là sự phản ứng và phê phán đối với chủ nghĩa hiện đại Mà sự phê phán đối với chủ nghĩa hiện đại thì có thể xuất phát từ hai phía: hậu - hiện đại, hoặc tiền - hiện đại” [124, tr.127] Quan tâm đến khuynh hướng tiểu thuyết

lịch sử, có thể nhắc đến các bài viết: Về tiểu thuyết lịch sử của Trần Đình Sử; Tiểu

thuyết lịch sử của Lại Nguyên Ân; Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam: tiểu thuyết hay truyện kể của Hoài Nam; Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử của Phạm Xuân Thạch Hầu hết các bài viết đều chú ý

phân biệt giữa tiểu thuyết lịch sử với truyện sử, kí sự lịch sử và chỉ ra những đổi

mới, cách tân trong tiểu thuyết lịch sử Việt Nam đương đại Theo Trần Đình Sử:

“Về nội dung lịch sử cũng cần nhìn thấy có nhiều cấp độ, có thể có sự kiện và nhân vật lịch sử nổi tiếng, mà cũng có thể chỉ có sự kiện lịch sử, có thể tái hiện như bức tranh hiện thực, mà cũng có thể chỉ là ngụ ngôn” [151] Bàn về tiểu thuyết có

khuynh hướng tự truyện, luận án Tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn

học Việt Nam đương đại của tác giả Đỗ Hải Ninh là một công trình đáng chú ý Ở

công trình này, Đỗ Hải Ninh đã coi sự xuất hiện của khuynh hướng tiểu thuyết tự truyện trong ba mươi năm Đổi mới như một minh chứng cho sự thay đổi hệ hình tư duy trong văn học nước nhà Mặc dù đây là công trình giàu tính lí luận và thực tiễn, tuy nhiên, cũng giống như nhiều công trình khác có xu hướng “khoan sâu” vào một khuynh hướng nên nó chưa giúp người đọc hình dung hết được diện mạo của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 [142]

Nhìn bao quát, hướng nghiên cứu các khuynh hướng vận động, phát triển của thể loại đã thu hút nhiều nhà nghiên cứu, đồng thời cũng có những đóng góp tích cực trong việc nắm bắt các xu hướng phát triển của thể loại, cổ vũ tinh thần lực lượng sáng tác Tuy nhiên, do xuất phát từ nhiều tiêu chí khác nhau, việc phân chia các khuynh hướng cho đến thời điểm này chưa có tiếng nói thống nhất

Bên cạnh hướng nghiên cứu các khuynh hướng vận động, phát triển của thể loại, thì hướng nghiên cứu về những cách tân thi pháp thể loại cũng được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm Ở hướng tiếp cận này, hầu hết các nhà nghiên cứu đều chú ý đến những thay đổi có tính chất đột phá, mang ý nghĩa cách tân mạnh mẽ về các phương diện khác nhau thuộc về thi pháp thể loại của tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 như: kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, bút pháp, giọng điệu Có thể điểm qua một

số bài viết, chuyên luận và một số luận án tiến sĩ tiêu biểu như: bài viết Nhìn lại

những vước đi - lắng nghe những tiếng nói (Lã Nguyên); Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới; Ý thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975; Bước đầu nhận diện tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI; Ngôn ngữ tiểu thuyết Việt Nam đương đại (Bích Thu); Đôi nét về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam từ cuối thập kỷ 80 đến nay (Nguyễn Thị Bình); Bàn về tiểu thuyết; Tiểu thuyết đương đại (Bùi Việt Thắng); Những cách tân tiểu thuyết Việt Nam đương đại (Mai Hải Oanh); Luận án tiến sĩ Con người trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới (Nguyễn Thị Kim Tiến); Ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (Đinh Thị Thu Hà); Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại (Thái Phan Vàng Anh);…

Trong bài viết Nhìn lại những vước đi - lắng nghe những tiếng nói, nhà

nghiên cứu Lã Nguyên đã khẳng định: “Bức tranh văn học Việt Nam sau 1975 phong phú, đa dạng với nhiều bè bối tương đối phức tạp Nó là sản phẩm của nhiều thế hệ cầm bút có quan điểm nghệ thuật rất khác, thậm chí đối lập, trái ngược nhau” [124, tr.93] Từ việc theo dõi kĩ từng bước đi của đời sống văn học đương đại, tác giả đã chia cuộc vận động đổi mới của văn học Việt Nam thành 3 giai đoạn: 1975 - 1985; 1986 - 1991 và 1992 đến nay Xuất phát từ quan niệm: “Văn học là diễn đàn

để từ đó xã hội cất lên tiếng nói thể hiện ước mơ, khát vọng về con người và cuộc sống Ở mỗi thời đại, văn học bao giờ cũng có tiếng nói riêng, với một điệu giọng rất riêng”, Lã Nguyên đã đi đến nhận định: “Tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên Sau

1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới” [124, tr 93-94]

Nguyễn Thị Bình, trong bài viết Đôi nét về một hướng thử nghiệm của tiểu

thuyết Việt Nam từ cuối thập kỷ 80 đến nay (bài viết tham gia hội thảo Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đế nghiên cứu và giảng dạy, tổ chức tại khoa Ngữ Văn

trường Đại Học Sư Phạm Hà Nội, tháng 4 năm 2005), đã khẳng định: “Đa số tiểu thuyết của ta cho đến nay vẫn chủ yếu “cựa quậy” trong cái khung thể loại truyền thống: coi trọng việc khám phá nội dung hiện thực qua các tính cách, số phận nhân vật, các mối quan hệ giữa con người với hoàn cảnh” Tuy nhiên, tác giả cũng cho rằng, trên cái “phông chung đó”, đã xuất hiện một số tiểu thuyết mà những nỗ lực thể nghiệm có khi còn dang dở, hoặc lạ lẫm, khó đọc… nhưng ít nhất chúng đang báo hiệu một ý thức mới về thể loại Những tiểu thuyết được nhà nghiên cứu nhắc

tới như một khuynh hướng thử nghiệm là: Thiên sứ (Phạm Thị Hoài - 1989), Cõi

người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái - 2002), Trong sương hồng hiện ra (Hồ

Anh Thái - 2003), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo - 2003), Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương - 2004), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh - 2004), Người sông Mê (Châu

Diên - 2004)… [27] Theo Nguyễn Thị Bình: “Đọc các tiểu thuyết này, ấn tượng mạnh nhất là sự khác lạ Dường như nhà văn không phải đang tái hiện bức tranh hiện thực mà đang trình bày cách thức họ làm ra các “kết cấu nghệ thuật” như thế nào Đây là các kết cấu mang rõ tinh thần “khước từ truyền thống”, nghĩa là vượt khỏi mô hình tiểu thuyết quen thuộc, xác lập mối quan hệ mới giữa văn chương với hiện thực, giữa nhà văn với bạn đọc để tạo ra những kinh nghiệm đọc mới” [27]

Từ năm 2001 cho đến nay, Bích Thu là một trong số những nhà nghiên cứu phê bình dành nhiều sự quan tâm cho tiểu thuyết nói chung và tiểu thuyết Việt

Nam đương đại nói riêng Với hàng loạt các bài viết như chúng tôi đã nhắc đến ở

trên (sau này được tập hợp vào tiểu luận Văn học Việt Nam hiện đại, sáng tạo và

tiếp nhận), tác giả không chỉ khái quát được diện mạo tiểu thuyết Việt Nam qua từng

giai đoạn lịch sử mà còn phân tích và chỉ ra được những đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới trên hầu hết các phương diện: kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ Đặc biệt, nhà nghiên cứu đã có những kiến giải thuyết phục về khuynh hướng tái nhận thức trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này: “Vào những năm tám mươi của kỷ XX và đặc biệt trong giai đoạn Đổi mới, khuynh hướng tái nhận thức phát triển mạnh mẽ, mang đậm cảm hứng phê phán và nhân văn Nhà văn đánh giá lại các vấn đề của hiện thực trong quá khứ và hiện tại theo tinh thần hiện đại, trả lại giá trị vốn có và làm sáng tỏ những vấn đề, những khía cạnh một thời bị lãng quên, cấm

kỵ hoặc chưa được nhìn nhận thỏa đáng” [172, tr.90]

Một trong số những nhà nghiên cứu dành sự quan tâm đặc biệt cho tiểu thuyết nói chung và tiểu thuyết Việt Nam đương đại nói riêng cần được nhắc đến ở

đây chính là Bùi Việt Thắng Với tiểu luận Tiểu thuyết đương đại (là tập hợp các bài

đã in báo và phát biểu tại các hội thảo khoa học), tác giả đã phần nào phác họa được bức tranh tiểu thuyết Việt Nam đương đại Trên cơ sở phác họa bức tranh chung của tiểu thuyết đương đại, Bùi Việt Thắng đã đi sâu phân tích các yếu tố chủ yếu như đặc trưng, cấu trúc, nhân vật, khuynh hướng giản lược nhân vật,

Từ một số dẫn chứng trên đây, có thể khẳng định khuynh hướng nghiên cứu

về những cách tân thi pháp thể loại đã và đang là khuynh hướng chính, có những đóng góp tích cực cho lí luận, phê bình cũng như sáng tác

Khuynh hướng nghiên cứu thứ ba mà chúng tôi muốn đề cập đến là khuynh hướng nghiên cứu về sự vận động, đổi mới của tiểu thuyết ở phương diện phản ánh hiện thực gắn với các mô hình phản ánh và đề tài cụ thể Ở khuynh hướng nghiên cứu này, trước hết phải nhắc đến những công trình, bài viết bàn về sự mở rộng và đào sâu phạm vi phản ánh hiện thực nói chung của tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 như: Tiểu thuyết Việt Nam đầu thời kỳ đổi mới (Phan Cự Đệ); Ý thức cách tân

trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 (Bích Thu); Văn xuôi Việt Nam sau 1975

(Nguyễn Thị Bình); Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương

đại (Mai Hải Oanh) Trong các bài viết, công trình kể trên, hầu hết các nhà nghiên

cứu đều có chung nhận định: tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, dù là những tác phẩm được viết theo mô hình truyền thống hay những tác phẩm được viết theo khuynh hướng thử nghiệm thì đều có sự mở rộng và đào sâu hiện thực Phan Cự Đệ khẳng định: “Tiểu thuyết nói riêng, văn xuôi thời kỳ đổi mới nói chung rất đa dạng về

phương pháp sáng tác và phương pháp tiếp cận hiện thực Vấn đề là những phương pháp sáng tác, những phương thức tiếp cận đó đều có khả năng phản ánh chân lý cuộc sống và tạo nên những cảm hứng thẩm mỹ lành mạnh với người đọc” [55, tr.16-21] Còn Nguyễn Thị Bình thì cho rằng: “Sự đổi mới quan hệ nhà văn với hiện thực từ sau năm 1975 có lẽ bắt đầu với nhu cầu được “nói thật” [28, tr.15] Đồng

quan điểm với Nguyễn Thị Bình, trong chuyên luận Những cách tân nghệ thuật

trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, tác giả Mai Hải Oanh cũng nhấn mạnh: “Có

thể nói, viết về cái hôm nay, hướng về thực tại bằng quan niệm “nhìn thẳng vào sự thật” là cảm hứng nổi bật trong tiểu thuyết thời đổi mới” [195, tr.17]

Bên cạnh những bài viết, công trình đánh giá bao quát về việc mở rộng phạm

vi phản ánh hiện thực, còn có nhiều công trình, bài viết, luận án đi sâu phân tích những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại gắn với những mô hình, đề tài

cụ thể Trong đó, đề tài lịch sử, đề tài chiến tranh và đề tài nông thôn được quan tâm

bàn đến nhiều nhất Có thể kể đến các Luận án tiến sĩ: Mối quan hệ giữa văn học và

hiện thực qua tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 của Đinh Văn Thuần; Tiểu thuyết về chiến tranh trong văn học Việt Nam sau 1975 - những khuynh hướng và sự đổi mới nghệ thuật của Nguyễn Thị Thanh; Đặc trưng phản ánh hiện thực của tiểu thuyết Việt Nam về nông thôn từ 1986 đến nay của Bùi Như Hải; Ba mô hình truyện lịch sử trong văn xuôi hiện đại Việt Nam của Ngô Thanh Hải,…

Trong luận án Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực qua tiểu thuyết Việt

Nam sau 1986, tác giả Đinh Văn Thuần đã dựa trên những thành tựu trong nghiên

cứu cơ chế trò chơi để biện giải và đưa ra hai mô hình hiện thực căn bản tồn tại xuyên suốt trong toàn bộ lịch sử văn học: mô hình hiện thực mô phỏng và mô hình hiện thực sắp đặt Bên cạnh đó, với những kiến giải của lý thuyết ký hiệu học văn hóa về cấu trúc văn bản nghệ thuật, tác giả đã lựa chọn những bình diện chính yếu

để xem xét cơ chế tạo nghĩa trong hai mô hình hiện thực kể trên, bao gồm nghệ thuật tổ chức truyện kể, tổ chức nhân vật và tổ chức trần thuật Những điểm tựa về

lý thuyết như thế cùng với đặc trưng thể loại tiểu thuyết được vận dụng trong luận

án để nắm bắt, xem xét sự vận động của các mô hình hiện thực trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau năm 1986 [175, tr.148]

Như vậy, trên cơ sở những thành tựu của tư duy lý luận văn học hiện đại, với

sự xuất hiện của hàng loạt các lý thuyết mới liên quan đến cơ chế sáng tạo và tiếp nhận văn học cùng những phát hiện mới về đặc trưng bản thể của văn bản văn học cũng như phương thức tồn tại của tác phẩm văn học trong mối quan hệ với người tiếp nhận, các nhà nghiên cứu đã có những công trình bài viết quy mô và có chất lượng về

văn xuôi nói chung, tiểu thuyết đương đại nói riêng Và đặc biệt, đã có những khám phá mới mẻ về thành tựu nghệ thuật của những nhà tiểu thuyết tiểu biểu

Tuy nhiên, nhìn bao quát hệ thống các công trình, bài viết của những người đi trước, chúng tôi nhận thấy, chưa có một công trình nào đặt tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc biệt là những sáng tác của các cây bút tiêu biểu ở khuynh hướng cách tân như: Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Danh Lam… vào góc nhìn đặc trưng phản ánh nghệ thuật để nhận ra cùng lúc sự vận động của tư duy tiểu thuyết trong văn học Việt Nam hiện đại và sự vận động của mối quan hệ văn học và hiện thực, tác phẩm và đời sống theo tiến trình lịch sử, để rồi từ đó có những lí giải thỏa đáng hơn cho những vấn đề đã và đang còn gây tranh cãi trong văn học đương đại, đặc biệt là trong lĩnh vực tiểu thuyết Chính về thế, nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật sẽ là cửa ngõ quan trọng góp thêm một cách nhìn, một cách đánh giá về đối tượng văn học vốn đang rất sôi động và

cũng rất phức tạp này

Tiểu kết chương 1

Những tổng quan về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật đã giúp chúng tôi nhìn nhận rõ nét hơn mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, đồng thời đặt vấn đề về tính cấp thiết của việc nghiên cứu sâu mối quan hệ này trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì Đổi mới Sự đa dạng trong các quan niệm càng chứng tỏ phản ánh nghệ thuật luôn là vấn đề then chốt của văn học mỗi thời kì, bởi nó cho thấy quan niệm về cách tiếp cận đời sống, quan niệm sáng tạo nghệ thuật của mỗi cây bút Khi khảo sát thực tiễn sáng tác văn học Việt Nam từ 1986 cho đến nay, chúng ta nhận thấy, trước một hiện thực đời sống bề bộn, phức tạp, các nhà văn, đặc biệt là các nhà tiểu thuyết, đã có những nỗ lực không ngừng trong việc tìm hiểu và khám phá hiện thực, thể hiện những quan điểm cởi mở về mối quan hệ giữa văn học và đời sống Những thể nghiệm của họ, thông qua các tác phẩm nghệ thuật của mình, tuy còn nhiều đánh giá khác nhau nhưng đều rất đáng ghi nhận, tôn vinh Việc đưa lý thuyết về phản ánh để soi chiếu vào thực tiễn sáng tác, hay nói cách khác, là việc nghiên cứu các sáng tác tiêu biểu ở lĩnh vực tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 nhìn từ đặc trưng phản ánh nghệ thuật, sẽ không chỉ giúp chúng ta

có sự đánh giá khách quan công lao, thành tựu, đóng góp của các nhà văn cho nền văn học dân tộc đương đại mà quan trọng hơn là để chúng ta nhìn thấy sự vận động của mối quan hệ giữa văn học và hiện thực qua các thời kì lịch sử Đây sẽ là những nhiệm

vụ quan trọng mà luận án sẽ từng bước giải quyết trong những chương sau

Chương 2 PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT VÀ SỰ VẬN ĐỘNG CỦA TƯ DUY

TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

2.1 Khả năng của tiểu thuyết trong phản ánh nghệ thuật

2.1.1 Khái niệm phản ánh và mô phỏng

Như chúng tôi đã trình bày ở phần tổng quan, đặc trưng phản ánh nghệ thuật được coi là vấn đề then chốt của lý luận văn học và cũng là mối bận tâm thường xuyên của không chỉ các nhà nghiên cứu lý thuyết mà còn cả giới phê bình và sáng tác Tổng thuật quan điểm của giới nghiên cứu xoay quanh vấn đề này từ sau năm

1975 cho tới nay, chúng tôi nhận thấy có một điểm nghịch lí Nghịch lí đó được thể hiện ở chỗ, lẽ ra trước khi chúng ta tranh luận xem văn học có phản ánh hiện thực hay không và phản ánh như thế nào thì chúng ta phải làm rõ nội hàm của các khái niệm/thuật ngữ “phản ánh” (reflection), “mô phỏng” (mimesis) - những khái niệm/thuật ngữ mà trên thực tế chúng ta chưa khu biệt rõ nội hàm của nó, dẫn đến tình trạng nhập nhằng trong cách hiểu và trong vận dụng Bởi khi và chỉ khi đạt được sự thống nhất tương đối về cách hiểu đối với những khái niệm/thuật ngữ hoặc

có một khảo sát tương đối thấu đáo về những bước thăng trầm của nó trong sự phát triển của các lý thuyết văn học thì việc tranh luận của chúng ta mới có chiều hướng cùng bổ sung cho nhau để làm rõ luận đề văn học phản ánh hiện thực?

Trong công trình Bản mệnh và lý thuyết, văn chương và những cảm nhận

thông thường, A Compagnon cho rằng: “Kể từ Thi học của Aristote, sự mô phỏng

(mimesis) là thuật ngữ phổ biến nhất và quen thuộc nhất, qua đó người ta quan niệm

về các mối liên hệ giữa văn chương và thực tại Trong công trình đồ sộ của Erich

Auerbach, Mimesis, sự thể hiện thực tại trong văn học phương Tây (1946), khái

niệm này hãy còn là chuyện dĩ nhiên Auerbach đã dựng bức tranh toàn cảnh về các hóa thân của khái niệm trong nhiều thiên niên kỉ, từ Homère đến Virginia Woofl

Nhưng mimesis đã bị lý thuyết văn chương đặt lại vấn đề, lý thuyết này nhấn mạnh

đến tính tự trị của văn học đối với thực tại, đối với cái quy chiếu, với thế giới, và bảo vệ luận đề về quyền tối thượng của hình thức đối với nội dung, của từ ngữ đối với nội dung, của cái biểu đạt đối với cái được biểu đạt, của ý nghĩa đối với sự thể

hiện hay còn là của sèmiosis đối với mimesis” [5; tr.137] Và ông nhấn mạnh thêm:

“Cũng như chủ ý của tác giả, sự quy chiếu có lẽ là một ảo tưởng cản trở việc hiểu

văn chương như nó vốn vậy.” Để chứng minh tính phức tạp của thuật ngữ mimesis

cũng như “sức sống lâu bền” của nó trong lý luận văn học, A Compagnon đã đưa ra

nhiều luận giải, minh chứng đầy tính thuyết phục Theo tác giả, cùng với sự phát

triển của các lý thuyết văn chương, vấn đề thể hiện, quy chiếu hay mimesis đã bị

đẩy đến chỗ “đoàn tụ ở một kiểu luyện ngục phê phán” Tuy nhiên, hết thảy đều tái sinh từ tro tàn của chúng Ngay khi lý thuyết rút đi, đến mức mà chẳng bao lâu, nếu mọi người không cẩn thận sẽ phải nhắc nhở rằng văn chương cũng nói về văn chương Và trên thực tế, “cả một loạt thuật ngữ được đặt ra mà không bao giờ giải quyết được hẳn, vấn đề quan hệ của văn bản và thực tại, hay của văn bản và thế

giới: dĩ nhiên là mimesis, thuật ngữ của Aristote được dịch là “imitation” (mô phỏng) hay “représentation” (thể hiện) (việc lựa chọn cách dịch này hay cách dịch kia tự nó là một lựa chọn mang tính lý thuyết), “vraisemblable” (giống như thực,

có lẽ thực), “fiction” (hư cấu), “inlution” (ảo tưởng), thậm chí “mensonge” (cái quy chiếu) hay “référence” (sự quy chiếu), “desciription” (miêu tả)” [5, tr.183]

Theo A Compagnon, lịch sử lý luận văn học đã chứng kiến sự xuất hiện của một hệ thống lý thuyết chống lại “mimesis” Trước hết phải kể đến các nhà sáng lập ngôn ngữ học cấu trúc và ký hiệu học, Ferdinand de Saussure và Charles Peirce - những người đã lập nên ngành chuyên môn của mình bằng cách quay lưng lại “cái bên ngoài có thể quy chiếu của ngôn ngữ” Ở Saussure, ý tưởng về tính võ đoán của ký hiệu bao hàm tính tự trị tương đối của ngôn ngữ đối với thực tại Còn ở Peirce, mối liên lạc khởi thủy giữa ký hiệu với đối tượng của nó đã đứt gãy, đã mất đi, và dãy yếu tố diễn giải cứ đi mãi từ ký hiệu sang ký hiệu và không bao giờ gặp lại gốc gác khởi thủy Như vậy, theo hai nhà ngôn ngữ này thì quy chiếu không nằm ngoài ngôn ngữ, mà nó do ý nghĩa sản sinh ra, nó phụ thuộc vào sự diễn giải Đồng quan điểm với các bậc tiền bối của mình, Jakobson đã phân biệt sáu yếu tố xác định sự giao tiếp, đồng thời nhấn mạnh “sẽ khó tìm thấy những thông điệp chỉ làm tròn duy nhất một chức năng” và “mọi ý đồ thu hẹp phạm vi chức năng thi ca vào thơ, hay giam cầm thơ trong chức năng thi ca, sẽ chỉ đi tới một sự đơn giản hóa thái quá và lường gạt” [5, tr.142] Một cội nguồn khác của sự cự tuyệt thực tại do lý thuyết tiến

hành là mô hình Lesvi - Strauss, ngay sau chiến tranh, đưa ra cho nhân học và các khoa học nhân văn nói chung, trong Phân tích cấu trúc trong ngôn ngữ học và nhân

học (1945), bài viết cương lĩnh đã lấy cảm hứng từ Jakobson: mô hình của ngôn

ngữ học cấu trúc, đặc biệt là ngữ âm học Trên cơ sở ấy, sự phân tích huyền thoại, rồi đến lượt truyện kể, theo mô hình của huyền thoại, đã tạo cơ hội cho quyền của tự

sự (narration), như là thành tố của văn chương, và do đó tạo cơ hội cho bước phát triển của tự sự học Pháp, như là sự phân tích các đặc tính cấu trúc của diễn ngôn văn chương, phân tích cấu trúc cú pháp của các cấu trúc tự sự, gây thiệt hại cho tất