thị trường tài sản tượng trưng

Tại cực thứ nhất, nền kinh tế phi -kinh tế của nghệ thuật thuần túy, dựa trên sự thừa nhận bắt buộc các giá trị không hứng thú và dựa trên sự chối bỏ nền “kinh tế” của “giá trị thương m

THỊ TRƯỜNG TÀI SẢN TƯỢNG TRƯNG

PIERRE BOURDIEU (*)

Trong một lĩnh vực khác, tôi đã có vinh dự, nếu không phải

là sự thích thú, tốn tiền khi cho dịch hai cuốn sách vĩ đại của Carlos Baker về Hemingway.

Robert Lafont

Lịch sử mà tôi đã cố gắng tái tạo những chặng quyết định nhất, bằng mộtloạt những nhát cắt đồng đại, dẫn tới việc thiết định thế giới riêng biệt này làtrường nghệ thuật hay là trường văn học tựa như ngày nay chúng ta đã biết Vũtrụ tương đối tự trị này (nghĩa là hiển nhiên tương đối độc lập, nhất là đối vớitrường kinh tế và trường chính trị) nhường chỗ cho một nền kinh tế lộn ngược,theo logic đặc biệt của mình nó dựa trên chính bản chất của các tài sản tượngtrưng, những thực tiễn hai mặt, hàng hóa và giá trị, mà giá trị thuần túy tượngtrưng và giá trị hàng hóa còn tương đối độc lập Kết thúc tiến trình chuyên biệtdẫn tới sự xuất hiện của một công việc sản xuất văn hóa được dành riêng cho thịtrường và một phần cho phản ứng chống lại việc sản xuất này, của một côngviệc sản xuất các tác phẩm “thuần túy” và các tác phẩm dành cho việc chiếmlĩnh một cách tượng trưng, các trường sản xuất văn hóa được tổ chức, rất chung,thành trạng thái hiện nay(1), theo một nguyên tắc dị hóa vốn không là gì khácngoài khoảng cách khách quan và chủ quan của các doanh nghiệp sản xuất vănhóa đối với thị trường và đối với đòi hỏi được hiển ngôn hay ngầm ẩn, vì cácchiến lược của các nhà sản xuất được phân bố giữa hai giới hạn; chúng thật sự

(*)(*) GS – Collège de France (Pháp).

không bao giờ bị chạm tới, [đó là] sự phụ thuộc hoàn toàn và ích kỷ vào cầu[của thị trường - PNK] và sự độc lập tuyệt đối với thị trường và các đòi hỏi củachúng.

Hai logic kinh tế

Hai trường trên là nơi cộng sinh đối nghịch của hai cách thức sản xuất và

lưu thông tuân theo những logic trái ngược Tại cực thứ nhất, nền kinh tế phi

-kinh tế của nghệ thuật thuần túy, dựa trên sự thừa nhận bắt buộc các giá trị

không hứng thú và dựa trên sự chối bỏ nền “kinh tế” (của “giá trị thương mại”)của lợi ích “kinh tế” (ngắn hạn), ưu tiên cho việc sản xuất và những đòi hỏi đặcthù, vốn có gốc gác từ một lịch sử tự trị; việc sản xuất này, không thể thừa nhậnyêu cầu nào khác ngoài yêu cầu việc sản xuất có thể tự mình tạo ra nhưng chỉ làdài hạn, được định hướng tới sự tích lũy số vốn tượng trưng được thừa nhận,nghĩa là số vốn “kinh tế” bị từ chối, tức là chính thức, thực sự có uy tín, có khảnăng đảm bảo – với một vài điều kiện và dài hạn – các lợi nhuận về “kinh tế”(2).Tại cực thứ hai, cái logic “kinh tế” của các nền công nghiệp văn chương vànghệ thuật, vốn biến việc buôn bán các tài sản văn hóa thành một việc buôn bánnhư các thứ khác, lại ưu tiên cho sự phân phối, cho thành công tức khắc và nhấtthời, chẳng hạn được đánh giá theo lượng xuất bản và chỉ nhắm tới nhu cầu cósẵn của khách hàng (tuy nhiên, sự phụ thuộc của các doanh nghiệp này vàotrường [nghệ thuật] được đánh dấu bằng việc các doanh nghiệp chỉ có thể tíchlũy các lợi ích kinh tế qua một công việc kinh tế thuần túy và các lợi ích tượngtrưng được đảm bảo trong các công việc trí thức cùng lúc với việc từ chối cáchình thức thô thiển nhất của thói con buôn và bằng việc tránh tuyên bố rõ ràng

về các mục đích có liên quan của họ)

Một doanh nghiệp càng gần với cực “thương mại” hơn vì các sản phẩm mà

nó cung ứng trên thị trường đáp ứng trực tiếp và đầy đủ hơn với một yêu cầu đã

có trước, và bằng những hình thức đã được thừa nhận Dẫn đến chuyện là độ

dài của vòng quay sản xuất hẳn là tạo nên một trong những biện pháp tốt nhấtcủa vị thế một doanh nghiệp sản xuất văn hóa trong trường Một mặt người ta

đã nói thế về các doanh nghiệp có vòng quay sản xuất ngắn nhắm đến việc giảm

thiểu nguy cơ bằng một sự điều chỉnh được tính trước theo yêu cầu có thể dựbáo, và có được những chu trình thương mại hóa và những cách thức đề cao giátrị (quảng cáo, quan hệ công chúng,…) vốn được dành cho việc đảm bảo việcthu hoạch được tăng tốc của các lợi nhuận bằng một vòng quay nhanh các sản

phẩm có xu hướng dễ dàng lỗi mốt; mặt khác, các doanh nghiệp với vòng quay

sản xuất dài, dựa trên việc chấp nhận các nguy cơ tiềm ẩn trong các khoản đầu

tư văn hóa và nhất là dựa trên sự tuân thủ các quy luật đặc thù của kinh doanhnghệ thuật: vì không có thị trường trong hiện tại, nên việc sản xuất này hoàntoàn hướng đến tương lai theo xu hướng tạo nên các kho các sản phẩm luôn bị

đe dọa rơi trở lại vào trạng thái sản phẩm vật chất (được đánh giá như chẳng hạntheo sức nặng của cân giấy vụn)(3)

Sự bấp bênh quả thực rất lớn và các những may mắn thu hoạch các chi phíkhi in một nhà văn trẻ là rất yếu Một tiểu thuyết không có thành công thì có độdài cuộc đời (ngắn hạn) có thể là dưới ba tuần Trong trường hợp thành côngngắn hạn, một khi đã trừ đi các chi phí sản xuất, quyền tác giả và chi phí pháthành, chỉ còn khoảng 20% của giá bán với nhà xuất bản để trả dần những chỗchưa bán được, tiền thuê kho, chi phí chung và thuế Nhưng khi một cuốn sáchkéo dài sự sống của mình hơn một năm và thuộc vào diện “fond” [vốn], thì nótạo nên một thứ tài chính “di động” cung cấp các nền tảng cho một sự dự báo vàmột “chính sách” đầu tư dài hạn: bản in đầu đã giảm bớt các chi phí cố định,cuốn sách có thể được in lại với giá có lãi [prix de revient] đã được giảm trừđáng kể và như thế là đảm bảo các khoản thu nhập đều đặn (thu nhập trực tiếp

và các quyền phụ như dịch thuật, in dạng sách bỏ túi, bán cho truyền hình hayqua cho điện ảnh), điều ấy cho phép tài trợ cho các khoản đầu tư ít nhiều cónguy cơ, đến lượt mình và đến kỳ có thể đảm trách sự tăng trưởng của “vốn”

Sự không chắc chắn và sự bất định đặc trưng cho việc sản xuất văn hóađược thể hiện trong các đường cong bán hàng của ba cuốn sách ở nhà xuất bảnMinuit một cuốn đạt “giải văn chương” (đường A), sau năm đầu tiên được bánrất mạnh (trên 6.143 bản vào 1959, 4.298 năm 1960, sự suy giảm do không bánđược) kể từ đó có số lượng sách bán rất chậm hàng năm (thuộc loại bán được

trung bình bảy mươi bản một năm); tiểu thuyết Ghen (đường B) của Alain

Robbe-Grillet xuất bản năm 1957 bán được năm đầu tiên 746 bản chỉ sau bốnnăm (1960) đạt tới mức bán ở năm đầu tiên của cuốn tiểu thuyết được giải,nhưng nhờ tăng trưởng đều đặn hàng năm kể từ 1960 (20% từ 1960 tới 1.964,19% từ 1964 đến 1968) nên năm 1968 đạt tới con số lũy tích là 29.462 bản;

Trong khi chờ đợi Godot (đường C) của Samuel Beckett, xuất bản năm 1952 đạt

10.000 bản chỉ sau năm năm nhờ một tỉ lệ tăng trưởng – kể từ 1959 – được duytrì khá ổn định (ngoại trừ năm 1963) ở mức 20% (đường cong ở đây mang dáng

dấp đặc biệt kể từ lúc này), cuốn sách năm 1968 (có tới 14.298 bản được bán)đạt tới mức lũy tích là 64.897 bản (Cần phải thêm trường hợp thất bại thuần túy

và đơn giản, nghĩa là của một Godot mà sự nghiệp bị dừng lại vào cuối năm

1952, để lại một bảng tổng kết cực kỳ thất thu)

Như thế là người ta có thể nêu đặc trưng các nhà xuất bản khác nhau tùytheo thông báo mà họ dành cho các khoản đầu tư có nguy cơ về dài hạn và cáckhoản đầu tư chắc chắn cho ngắn hạn, và đồng thời theo tỉ lệ trong số các tácgiả, các nhà văn trong thời gian dài và các nhà văn trong thời gian ngắn, các nhàbáo kéo dài hoạt động thông thường của mình bằng các bài viết “thời sự”, “nhânvật” cung cấp chứng cớ của họ cho các tiểu luận hay các truyện kể tự truyện haycác nhà văn chuyên nghiệp ẩn mình trong những chuẩn mực của một thứ thẩm

mỹ đã được thừa nhận (văn học được giải, tiểu thuyết thành công,…)

Vào năm 1975, như người ta thấy đối lập các nhà xuất bản nhỏ tiền phong,như Minuit (hay hiện nay là POL) và “nhà xuất bản bự” như Laffont, Tập đoànCité, Hachette, các vị thế trung gian của các nhà xuất bản Flammarion, AlbinMichel, Calmann-Lévy là những nhà xuất bản cổ có “truyền thống”, do nhữngngười thừa kế nắm giữ và tìm được trong di sản của mình một sức mạnh và một

độ hãm; nhất là Grasset, “nhà xuất bản lớn” cổ ngày nay được nhập vào trong

đế chế của Hachette; và Gallimard, xưa là nhà xuất bản tiền phong, từ lâu đã đạttới đỉnh cao của sự công nhận và tập hợp một doanh thương hướng tới việcquản lý các vốn (tái bản, xuất bản sách bỏ túi,…) và các doanh thương dài hạn(“Con đường”, “Tủ sách khoa học nhân văn”), mà các tác giả, như sẽ thấy, cũngđược thể hiện trong danh sách các best-seller (sách bán chạy) mang tính tri thức.Còn về trường thứ cấp [sous- champ] các nhà xuất bản đúng hơn là hướng đếnviệc sản xuất dài hạn, tức là hướng đến lớp công chúng “trí thức”, đa cực hóaquanh sự đối lập giữa Minuit (đại diện cho phái tiền phong đang được thừanhận) một bên và bên kia là Gallimard nằm ở vị trí thống soái, Le Seuil đại diệncho vị trí trung tâm

Đặc trưng cho hai cực đối lập nhau của trường xuất bản, các nhà xuất bảnnhư Robert Laffont và Minuit cho phép nhận ra qua sự đa dạng của các khíacạnh ở các nhà xuất bản những sự đối lập chia tách hai khu vực của trường Mộtbên là một khu vực kinh doanh rộng lớn (khoảng 200) và được định hướng mởtới việc tìm kiếm thành công (vào năm 1976, khu vực này cho biết có 4 đầusách cao hơn 100.000, 14 cao hơn 50.000 và 50 cao hơn 20.000), điều đó giả

thiết các dịch vụ quan trọng trong việc thúc đẩy thương mại, những chi tiêuđáng kể cho quảng cáo và quan hệ công chúng (đặc biệt trong định hướng vớicác nhà sách) và mọi chính sách lựa chọn được định hướng bằng chiều hướngcủa việc xếp đặt chắc chắn (cho tới năm 1975, gần một nửa các cuốn sách đượcxuất bản là sách dịch và số sách đó chứng tỏ sự tồn tại của mình bằng cái xa lạ)

và việc tìm kiếm thứ best-seller(4): trong “danh sách trao thưởng” mà nhà xuấtbản này đối lập với những kẻ “hẵng còn cứng đầu không coi nhà xuất bản củaông như có nhà xuất bản tính văn chương”, người ta nêu những tên tuổi nhưBernard Clavel, Max Gallo, Francoise Dorin, Georges-Emmanuel Clancier,Pierre Rey

Tại phía đối lập, nhà xuất bản Minuit – thứ doanh nghiệp nhỏ thủ công chỉ

sử dụng vài chục người - xuất bản chưa đầy hai mươi đầu sách một năm (tức làđối với tiểu thuyết hay sân khấu chỉ là khoảng bốn mươi tác giả trong vòng hainhăm năm); dành một phần không đáng kể trong ngân quỹ của mình cho quảngcáo (nó thậm chí còn quyết định chiến lược không tham gia các hình thức quảngcáo tiếp thị thô thiển nhất), giống như hồi ban đầu nó thường có số lượng bándưới 500 bản (“cuốn sách đầu tiên của P được bán hơn 500 bản là đầu sách thứchín của nhà xuất bản”) và số đầu sách dưới 3.000 (theo một thống kê đượcthực hiện năm 1975 trên 17 đầu sách được xuất bản từ 1971, nghĩa là trongvòng 3 năm thì 14 cuốn không đạt được con số 3.000, 3 cuốn còn lại khôngvượt quá 5.000) Là nhà xuất bản thua lỗ (năm 1975), nếu người ta chỉ xem xétcác ấn bản mới, nhà xuất bản này sống nhờ “fond” của mình, nghĩa là nhữngthứ lợi nhuận được đảm bảo cho nó bằng những lần xuất bản của các ấn bản đã

trở nên nổi tiếng (như trường hợp Godot).

Một nhà xuất bản đi vào chặng khai thác vốn tượng trưng được tích lũykhiến cho cùng tồn tại hai thứ kinh tế khác nhau, một hướng về thứ sản xuất vàtìm kiếm (như ở Gallimard và với tủ sách do Georges Lambrich thành lập) vàmột hướng về việc khai thác fond và việc phát hành các sản phẩm đã được thừanhận (với những bộ sách như La Pleiade, nhất là Folio hay Idée (5)) Người ta dễhình dung những mâu thuẫn có nguyên cớ từ những sự không tương thích giữahai loại nền kinh tế(6): tổ chức thích hợp để sản xuất, phát hành và nâng cao giá trịmột loại sản phẩm, lại không phù hợp đối với loại kia; ngoài ra, sức nặng mà cácđòi hỏi của việc phát hành và của việc quản trị làm đè nặng lên thiết chế và lêncác cách thức tư duy của những người có trách nhiệm có xu hướng loại trừ các

khoản đầu tư rủi ro, khi các tác giả có thể gây ra những điều đó không sớm đổihướng về phía những nhà xuất bản khác Rõ ràng là, nếu nó có thể làm tăng điềunày, sự biến mất của người sáng lập không đủ để giải thích một tiến trình như thế,vốn thuộc về logic của sự phát triển ở các doanh nghiệp sản xuất văn hóa.

Không đi sâu vào một phân tích hệ thống của trường các phòng tranh, vì sựđồng đẳng với trường các nhà xuất bản, vốn có thể lại rơi vào những điều lặplại, người ta chỉ có thể quan sát thấy rằng ở đây những sự khác nhau tùy theo sựxưa cũ (và danh tiếng), do vậy tùy thuộc mức độ được thừa nhận và giá trị buônbán của các tác phẩm được sở hữu, vạch ra rõ ràng những khác biệt trong mốiquan hệ với “nền kinh tế” Không có “máng cỏ” riêng, các “phòng tranh bántranh” (như khu Beaubourg chẳng hạn) trưng bày một sự lựa chọn (vào năm1977) tương đối chiết trung các họa sĩ của các thời kỳ, các trường phái và thờiđại rất khác nhau (các nhà trừu tượng cũng như các nhà hậu tượng trưng, mộtvài nhà siêu – hiện thực Âu châu, các nhà tân hiện thực), nghĩa là các tác phẩm,

vì dễ hiểu hơn (do sự chuẩn mực hóa của chúng cao hơn hoặc khả năng “trangtrí” của chúng), có thể tìm thấy những người mua ngoài những nhà sưu tậpchuyên nghiệp và bán chuyên nghiệp (những người được tuyển dụng trong cáckhung khổ “bóng bẩy” và “các nền công nghiệp thời trang”, như một người đưatin đã nói); như vậy chúng có khả năng định vị và thu hút một phân số các họa

sĩ tiền phong đã được ghi nhận bằng việc mang đến cho họ một hình thức thừanhận có phần hứa hẹn, nghĩa là một thị trường ở đó giá cả cao hơn rất nhiềutrong các phòng tranh tiền phong(7) Ngược lại, các phòng tranh, nhưSonnabend, Denise René hay Durand-Ruel ghi dấu lịch sử hội họa, là vì mỗiphòng tranh ở từng thời kỳ có thể tập hợp một “trường phái”, được đặc trưng

bằng một phái có hệ thống(8) Như người ta có thể nhận ra, trong sự kế tiếp củacác họa sĩ được phòng tranh Sonnabend giới thiệu, logic của một sự phát triểnnghệ thuật dẫn từ “hội họa Mỹ mới” và từ nghệ thuật bình dân (Pop Art) với cáchọa sĩ như Rauschenberg, Jaspers John, Jime Dine đến những Oldenburg,Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol, đôi khi bị xếp loại dưới cái nhãn

của Nghệ thuật tối giản [Minimal Art], tới những tìm kiếm mới nhất của nghệ

thuật nghèo nàn, của nghệ thuật ý niệm [art conceptuel] hay của nghệ thuật bằng

sự tương ứng Tương tự thế, mối liên quan rất rõ ràng giữa sự trừu tượng hìnhhọc làm nên danh tiếng của phòng tranh Denise René (được thành lập năm 1954

và được khánh thành bằng một triển lãm Vasarely) và nghệ thuật chuyển động

[art cinetique], của các họa sĩ như Max Bill và Vasarely làm nên một dạng củamối quan hệ giữa những tìm kiếm thị giác [visuel] của thời giữa hai cuộc thếchiến (nhất là các kiếm tìm của Bauhaus) với các tìm tòi quang học [optique] và

kỹ nghệ của thế hệ mới

Hai hình thức già cỗi

Như thế là sự đối lập giữa hai cực, và giữa hai quan điểm về “nền kinh tế”

là rõ ràng và mang hình thức của sự đối lập giữa hai chu trình sống của doanh

nghiệp sản xuất văn hóa, hai cách thức già cỗi của các doanh nghiệp, của các

nhà sản xuất và các sản phẩm, chúng hoàn toàn loại trừ nhau Sức nặng của chiphí chung và mối quan tâm tương ứng của năng suất tư bản, những thứ buộc cáctập đoàn khổng lồ có cổ đông (như Laffont) phải cho quay vòng rất nhanh sốvốn, cũng chi phối trực tiếp chính sách văn hóa của họ, đặc biệt là việc lựa chọncác bản thảo(9) Ngoài ra, các doanh nghiệp sản xuất có chu trình ngắn này, theolối của loại mặt hàng xa xỉ, phụ thuộc một cách chặt chẽ vào toàn bộ tiền bạc vàthiết chế “thúc đẩy thương mại” vốn cần được thực hiện thường xuyên và đượchuy động một cách đều đặn(10) Ngược lại, nhà xuất bản nhỏ có thể biết rõ, với

sự trợ giúp của các cố vấn đồng thời với các tác giả của nhà xuất bản, toàn bộcác tác giả và các cuốn sách được xuất bản Các chiến lược được nhà xuất bảnnhỏ thực hiện trong mối quan hệ với báo chí thích ứng hoàn hảo với những đòihỏi của vùng tự trị nhất của trường, ở đó áp đặt việc từ chối những thỏa hiệptạm thời và có xu hướng đối lập sự thành công với giá trị nghệ thuật thuần túy.Thành công mang tính tượng trưng và kinh tế của việc sản xuất có chu trình dàihơi phụ thuộc (ít ra ở giai đoạn đầu của nó) vào hành động của một vài “kẻkhám phá”, nghĩa là vào các tác giả và các nhà phê bình xây dựng nhà xuất bảnbằng việc mang đến cho nó uy tín (qua việc in ấn ở nhà xuất bản, mang tới cácbản thảo, nói có lợi cho các tác giả), và phụ thuộc cả vào hệ thống giảng dạy,vốn có khả năng duy nhất là mang đến đúng lúc một công chúng được biến đổi.Trong khi mà việc tiếp nhận các sản phẩm được gọi là “thương mại” gầnnhư độc lập với mức độ giáo dục của những người tiếp nhận, các tác phẩm nghệthuật “thuần túy” lại chỉ thâm nhập được vào những người tiêu thụ có khả năng

và xu hướng vốn là điều kiện cần thiết cho việc ưa thích chúng Kết quả là cácnhà sản xuất-cho-nhà sản xuất [nghệ thuật vị nghệ thuật - PNK] phụ thuộc trựctiếp vào thiết chế trường học, thế mà họ lại không ngừng nổi dậy chống lại nó.Trường học chiếm một vị trí tương tự của Nhà thờ, mà theo Max Weber nó phải

“lập nên và giới hạn có hệ thống học thuyết mới đắc thắng và bảo vệ cái cũchống lại những cuộc tấn công có tính báo trước, thiết lập điều có và điều chưa

có giá trị thiêng liêng và làm cho nó thâm nhập vào trong niềm tin của nhữngngười vô thần”: thông qua những giới hạn giữa cái xứng đáng được truyền lại

và thu nhận với những thứ không xứng, trường học tái tạo liên tục sự khác biệtgiữa các tác phẩm đã được thừa nhận và các tác phẩm không chính thống, vàđồng thời giữa cách thức chính thống và cách thức phi chính thống tiếp cận cáctác phẩm chính thống Bằng chức năng này, nhà trường khác biệt với các bậckhác nhờ nhịp độ, đăc biệt chậm, trong hành động của mình: gắn với việc hoàn

thành chức năng kẻ khám phá của mình, các nhà phê bình tiền phong buộc phải

đi vào những sự trao đổi xác nhận phép mầu thường biến họ thành những phátngôn viên, đôi khi thành các ông bầu của các nghệ sĩ và nghệ thuật của họ; cácbậc như Hàn lâm viện hay đoàn thể những người làm ở viện bảo tàng phải kếthợp truyền thống và sự sáng tạo chừng mực trong giới hạn mà pháp chế văn hóacủa họ tác động lên những người đương thời Thiết chế trường học, vốn có thamvọng bá chủ sự thừa nhận các tác phẩm quá khứ và việc sản xuất, thừa nhận (dodanh nghĩa trường học) của những người tiêu thụ đúng chuẩn, chỉ chấp nhận

post mortem [sau khi chết] và sau một thời gian dài, dấu hiệu thừa nhận không

sai lầm này là việc điển chế các tác phẩm như loại cổ điển bằng việc đưa vàocác chương trình học

Như vậy sự đối lập là hoàn toàn giữa best-sellers không tương lai và các tác phẩm cổ điển – loại best-sellers dài hạn cần tới hệ thống giảng dạy để có

được sự thừa nhận cho mình, do vậy thị trường của chúng rộng và bền vững(11).Được gắn vào trong các đầu óc như là nguyên tắc phân chia căn bản, sự đối lậptạo nên hai lối biểu hiện đối lập của hành động nhà văn, và thậm chí của nhàxuất bản, thương nhân chất phác hay người khai phá dũng cảm, kẻ chỉ có thểthành công nếu anh ta nhận ra đầy đủ các quy luật và trò chơi đặc thù của việcsản xuất “thuần túy” Tại cực dị trị [hétéronome] nhất của cực, nghĩa là đối vớicác nhà xuất bản và nhà văn hướng tới việc bán hàng và đối với công chúng,thành công, bằng chính nó, là một bảo đảm về giá trị Chính điều đó làm cho,trên thị trường này, thành công đi liền với thành công: người ta đóng góp vào

việc tạo nên những best-seller bằng việc công bố số lượng đầu sách; các nhà

phê bình không thể làm gì khác tốt hơn đối với một cuốn sách hay một vở kịchngoài việc “tiên báo thành công” cho nó (“Điều ấy hẳn sẽ đi thẳng tới thành

công”(12); “tôi nhắm mắt đánh cá thành công của Tournant”(13)) Thất bại hiểnnhiên là một sự lên án không thương xót: ai không có công chúng là không cótài năng (chính Robert Kanters nói tới “các tác giả không tài năng và khôngcông chúng theo kiểu Arrabal”).

Nằm ở cực đối lập, thành công tức thời có cái gì đó đáng ngờ: hệt như nếu

nó giảm bớt thứ đồ cúng tượng trưng từ một tác phẩm không giá trị đến mộtkiểu “có đi có lại” đơn giản của một sự trao đổi thương mại Cách nhìn biến sựkhổ hạnh tại thế gian này thành điều kiện cho sự cứu rỗi ở thế giới bên kia tìmđược nguyên tắc của mình trong logic đặc thù của thuật giả kim tượng trưng,muốn rằng các khoản đầu tư chỉ được trả lại nếu chúng (hay dường như) đượcthực hiện bằng số vốn đầu tư mạo hiểm [a fonds perdus], theo cách của mộtmón quà, thứ chỉ được đảm bảo cho món hồi đáp quý giá nhất là “sự thừa nhận”nếu như thành công được xem như là không cần trả lại; và giống như trong mónquà tặng mà thành công cải biến thành sự rộng lượng bằng cách che khuất món

quà đáp lại sẽ đến, chính khoảng cách thời gian cách quãng trở thành màn ảnh

và giấu đi cái lợi lộc được hứa hẹn cho những khoản đầu tư ít hấp dẫn nhất(14)

Số vốn “kinh tế” chỉ đảm bảo lợi lộc đặc thù mà trường mang đến – vàđồng thời các lợi lộc “kinh tế” mà các lợi ích thường mang đến đúng hạn – nếu

số vốn được cải biến lần nữa thành vốn tượng trưng Sự tích tụ chính đáng duynhất, đối với tác giả cũng như đối với nhà phê bình, đối với nhà buôn tranh cũngnhư đối với nhà xuất bản hay giám đốc nhà hát, là làm cho mình nổi tiếng, mộtcái tên danh tiếng và được thừa nhận, số vốn thừa nhận bao hàm một khả năngthừa nhận các đối tượng (đó là hiệu ứng dấu vết hay chữ ký) hay con người(bằng việc xuất bản, triển lãm,…), tức là khả năng mang đến giá trị và rút ra cáclợi lộc từ sự tiến trình này

Là loại buôn bán các đồ vật mà lại không hề có giao thương, việc buôn bánnghệ thuật “thuần túy” thuộc về lớp các hành vi thực tiễn ở đó logic của nềnkinh tế tiền tư bản chủ nghĩa vẫn tiếp tục (như trong một trật tự khác, nền kinh

tế của những sự trao đổi giữa các thế hệ, và nói chung hơn nữa là của gia đình

và của mọi quan hệ philia)(15): những sự khước từ đầy thực tiễn, những hành vi kép có tính nội tại, mơ hồ này mang đến hai cách hiểu đối lập nhau nhưng cũng

đầy sai lầm, chúng làm nên từ đó sự song trùng và nhân đôi trong bản chất bằngviệc quy giản những thứ đó hoặc xuống mức khước từ, hoặc xuống điều bịkhước từ, hoặc đến sự thờ ơ, hoặc đến hứng thú Thách thức mà chúng nêu lên

cho mọi thứ kinh tế học nằm chính ở chỗ là chúng chỉ có thể được hoàn tất bằngthực tiễn – chứ không chỉ bằng việc thể hiện – với giá của một sự kìm nén ổnđịnh và tập thể của hứng thú “kinh tế” thuần túy và của sự thật thực tiễn mà việcphân tích “kinh tế” cho thấy điều đó.

Việc kinh doanh “kinh tế” bị từ chối của nhà buôn tranh hay nhà xuất bản,

ở đó nghệ thuật và chuyện buôn bán hài hòa với nhau, không thể thành công,ngay cả về “mặt kinh tế” nếu việc kinh doanh đó không được định hướng bằngviệc làm chủ thực tiễn các quy luật hoạt động và các đòi hỏi đặc thù của trường.Nhà thầu về mặt sản xuất văn hóa phải thống nhất một sự kết hợp hoàn toànkhông chắc chắn – dù là cực hiếm – của tinh thần thực tế vốn bao gồm nhữngnhượng bộ thu nhỏ với những yêu cầu “kinh tế” bị từ chối (và không bị phủnhận), và của niềm tin “bị thờ ơ” vốn loại trừ những đòi hỏi đó Với một sự kiênquyết như thế, Beethoven – đối tượng tuyệt vời của sự tụng ca thánh nhân vềngười nghệ sĩ “thuần túy” – đã bảo vệ các lợi ích kinh tế của mình, nhất làquyền tác giả với việc bán các bản tổng phổ; sự kiên quyết đó được hiểu mộtcách trọn vẹn nếu người ta biết nhìn một hình thức đặc thù của tinh thần doanhthương trong các hành vi xuất sắc nhất để vấp phải thói thoát tục của việc thểhiện kiểu lãng mạn ở người nghệ sĩ: nếu không phải ở tình trạng mới chớm xuấthiện, thì ý định cách mạng phải được đảm bảo bằng các phương tiện “kinh tế”cho một tham vọng không thể quy giản ở dạng “nền kinh tế” (chẳng hạn vớiBeethoven có dàn nhạc quy mô lớn) Tương tự thế, nếu tất cả đối lập nhà xuấtbản hay nhà buôn tranh chấp nhận hành động như là “người khám phá” vớithương nhân thuần túy, ông ta không phải không đối lập với những người thamgia vào cùng khuynh hướng trong chiều kích thương mại và trong chiều kíchvăn hóa của việc doanh thương của họ (theo cách của Arnoux [nhân vật buôn đồ

gốm sứ nghệ thuật trong tiểu thuyết Giáo dục tình cảm - PNK]): “Một lỗi lầm

về giá thành hay về số lượng xuất bản có thể gây nên những thảm họa, ngay cảnếu việc bán hàng trôi chảy nhất Khi Jean-Jaques Pauvert đưa vào xưởng in

việc tái bản cuốn Littré [từ điển danh tiếng của Pháp - PNK], việc kinh doanh

được hình dung là thịnh vượng do số lượng không ngờ những người đăng ký.Nhưng khi xuất xưởng, do một lỗi về báo giá khiến cho mỗi cuốn sách bị mấtkhoảng mười lăm quan Nhà xuất bản buộc phải nhượng vụ làm ăn cho một chinhánh khác”(16) Sự mơ hồ sâu hun hút của vũ trụ nghệ thuật là điều làm cho,một bên những kẻ mới vào không có vốn có thể hiện diện được trên thị trường

bằng việc viện đến các giá trị mà nhân danh chúng những kẻ chiếm ưu thế đãtích tụ số vốn tượng trưng của mình (ít hay nhiều từ đó được cải biến thành sốvốn “kinh tế”); bên kia chỉ có những ai có thể tính toán và dàn xếp với nhữngđòi hỏi “kinh tế” thuộc vào nền kinh tế bị chối bỏ có thể nhận được đầy đủ cáclợi lộc tượng trưng và thậm chí cả “kinh tế” cho các khoản đầu tư tượng trưngcủa họ.

Những sự khác biệt chia tách các doanh nghiệp nhỏ tiền phong với những

“đại xí nghiệp” chồng lấn lên những sự khác biệt mà người ta có thể làm, từkhía cạnh các sản phẩm, giữa “cái mới” – tạm thời không có giá trị kinh tế - cái

“cũ kỹ” dứt khoát không còn giá trị, và cái “cổ xưa” hay cái “cổ điển” có mộtgiá trị kinh tế ổn định và tăng trưởng đều; hoặc còn lên cả những sự khác biệtđược thiết lập – từ khía cạnh nhà sản xuất – giữa phái tiền phong luôn đượctuyển mộ ở lớp trẻ (về mặt sinh học) nhưng không giới hạn ở một thế hệ, các tácgiả hay nghệ sĩ “đã hoàn thành” hay “bị vượt qua” (họ có thể trẻ về mặt sinhhọc) và phái tiền phong được thừa nhận, các nhà “cổ điển”

Để tin vào điều đó, chỉ cần xem xét mối quan hệ giữa tuổi tác (về mặt sinh

học) của các họa sĩ và tuổi nghệ sĩ, được đánh giá theo vị thế mà trường chỉ

định trong không-thời gian Các họa sĩ của phòng tranh tiền phong cũng đối lậpvới các nghệ sĩ cùng tuổi tác (về mặt sinh học) triển lãm trong các phòng tranhbên hữu ngạn sông Seine và các họa sĩ già cả hơn hay đã chết từng được trưngbày ở những phòng tranh này: họ chẳng có gì chung với các nghệ sĩ cùng tuổingoài tuổi tác sinh học; họ chung với các họa sĩ có tên tuổi – những người đốilập với họ về thời đại nghệ thuật vốn được đo bằng thế hệ (các cuộc cách mạng)nghệ sĩ – trong việc chiếm giữ một vị thế tương đồng trong các trạng thái về sau(như đã thấy qua các chỉ dẫn thừa nhận như catalogue, bài báo hay sách đi kèmvới tác phẩm của họ)

Nếu người ta xem xét tháp tuổi tác của toàn bộ các họa sĩ bị “giam”(17)

trong các phòng tranh khác nhau, người ta quan sát trước tiên thấy một quan hệkhá trung tính (cũng thấy rõ ở các nhà văn) giữa tuổi tác các họa sĩ và vị thế cácphòng tranh trong trường sản xuất: nằm trong lát cắt 1930-1939 ở Sonnabend(và 1920-1929 ở Templon), phòng tranh tiền phong, trong lát cắt 1900-1909 ởDenise René (hay phòng tranh nước Pháp), phòng tranh tiền phong được thừanhận, thời đại điệu thức [âge modal] nằm trong giai đoạn trước năm 1900 ở chỗcủa Drouant (hay là ở chỗ Druand-Ruel), trong khi mà các phòng tranh, như

Beaubourg (hay Claude Bernard), chiếm những vị trí trung gian giữa tiền phong

và tiền phong được thừa nhận, và cả giữa “phòng bán tranh” và “phòng tranhhọc đường”, các phòng tranh như Beaubourg cho thấy một cấu trúc lưỡng thức[bimodal] (với một cách thức trước 1900 và cách kia của những năm 1920-1929)

Vì hòa hợp trong trường hợp các họa sĩ tiền phong (được Sonnabend hayTemplon triển lãm), tuổi tác sinh học và tuổi tác nghệ sĩ (mà phương cách tối ưuhẳn là thời kỳ xuất hiện của phong cách tương ứng trong lịch sử tương đối tự trịcủa hội họa) có thể lệch trong trường hợp của những người kế tục hàn lâm thuộc

đủ loại cách thức chuẩn mực của quá khứ, những người này được trưng bày –bên cạnh những họa sĩ nổi tiếng nhất của thế kỷ trước - trong các phòng tranhcủa hữu ngạn sông Seine, những phòng tranh vốn thường nằm ở khu vựcthương mại cao cấp, như Drouant hay Drouant-Ruel, đó là “thương nhân chocác nhà ấn tượng chủ nghĩa” Ra khỏi những hố hóa thạch của một thời đạikhác, các họa sĩ này – trong hiện tại họ làm nên cái mà phái tiền phong đã làm

trong quá khứ (giống như những kẻ làm hàng giả, nhưng có trách nhiệm) – làm

nên một thứ nghệ thuật không thuộc về thời đại mình, nếu có thể nói như vậy.Ngược với những nghệ sĩ tiền phong có thể nói là “trẻ” hơn hai lần, do thờiđại nghệ thuật và do cả sự từ chối (tạm thời) với tiền bạc và với những chiềukích thời gian mà sự già cỗi nghệ thuật đạt tới, các nghệ sĩ hóa thạch có thể coi

là hai lần già, do thời đại của nghệ thuật của họ và của mô thức sản xuất cũngnhư do toàn bộ một phong cách sống mà phong cách trong tác phẩm là mộtchiều kích trong đó, và nó bao hàm sự tuân phục trực tiếp và tức thời với nhữngđòi hỏi và những phần thưởng thế tục(18)

Các họa sĩ tiền phong có nhiều cái chung hơn với phái tiền phong của quákhứ hơn là với hậu đội của phái tiền phong đó; và trước hết, sự vắng mặt dấu

hiệu thừa nhận siêu nghệ sĩ hay, nếu muốn, mang tính thời gian, mà các nghệ sĩ

hóa thạch, tức các họa sĩ có tiếng tăm, thường là xuất thân từ các trường nghệthuật, được trao giải, thành viên các hội đồng, nhận Bắc đẩu bội tinh, được cấpcác đơn đặt hàng chính thức, có thừa mứa Nếu người ta loại trừ nhóm tiềnphong của quá khứ, quả thực người ta quan sát được rằng các họa sĩ, được trưngbày ở phòng tranh Drouant, cho thấy phần lớn họ có những tính cách hoàn toàntrái ngược với hình ảnh người nghệ sĩ mà các nghệ sĩ tiền phong thừa nhận vàcác nghệ sĩ ngợi ca Thường là có gốc gác, thậm chí ở tỉnh lẻ, các họa sĩ này