Lịch sử văn minh Ấn Độ CHƯƠNG VII (B) pdf

Ta có thể nói ở Ấn Độ, tuồng hát cũng cổ như các kinh Veda, vì trong các Upanishad, chúng ta đã thấy mầm sống của hí khúc.. Lại thêm, đã từ lâu, trước khi các tác phẩm đó được soạn, thì

Will Durant

Lịch sử văn minh Ấn Độ Người dịch: Nguyễn Hiến Lê

CHƯƠNG VII (B)

IV TUỒNG HÁT

Nguồn gốc – “Chiếc xe đất sét” – Tính cách của tuồng hát Ấn Độ

- Kalidasa – Truyện Shankuntala – Phê phán hí khúc Ấn Độ

Ta có thể nói ở Ấn Độ, tuồng hát cũng cổ như các kinh Veda, vì trong các Upanishad, chúng ta đã thấy mầm sống của hí khúc Lại thêm, đã từ lâu,

trước khi các tác phẩm đó được soạn, thì các cuộc cúng tế, rước xách, hội hè

về tôn giáo đã có thể là nguồn cảm hứng phong phú cho hí khúc Ấn Độ rồi; sau cùng môn vũ – không phải cái thứ vũ để tiêu khiển, mà thứ vũ thuộc về

lễ nghi – diễn lại các hành động hoặc các đại sự trong đời sống của bộ lạc, cũng đã có thể là một nguồn gốc của hí khúc Cũng có thể rằng hí khúc xuất hiện nhờ các người hát rong vừa kể lại các anh hùng trường ca vừa làm các điệu bộ mô tả các nhân vật Mấy yếu tố đó đều dự phần vào việc sáng tác ra tuồng hát Ấn Độ và có lẽ chính nguồn gốc đó làm cho tuồng Ấn có tính cách tôn giáo cho tới thời đại cổ điển[1], nghĩa là đầu đề của hí kịch đều nghiêm

trang, hầu hết rút từ trong các kinh Veda hoặc các anh hùng trường ca, và

trước mỗi buổi diễn, luôn luôn có làm một cuộc lễ tôn giáo

không được chắc chắn lắm Những tuồng Ấn Độ cổ nhất mà hiện nay chúng

ta được biết là những bản viết tay lên lá gồi[2] mới phát kiến hồi gần đây ở miền Tân Cương (Turkestan Chinois) Người ta đã tìm thấy ba hí kịch, một

hí kịch tên tác giả là Ashvaghosha, một nhà thần học danh tiếng ở triều đại Kanishka Xét cách xây dựng kịch đó, thấy một vai hề giống với một mô hình truyền thống của tuồng Ấn Độ, người ta kết luận rằng trước khi

Ashvaghosha ra đời, tuồng đã là một hình thức nghệ thuật có từ lâu ở Ấn Độ rồi Năm 1910, người ta tìm thấy ở Travancore mười ba vở viết bằng tiếng sanscrit mà người ta đoán là của Bhata (khoảng 350 trước Công nguyên), một nhà soạn kịch trước Kalidasa mà Kalidasa rất khen tài Trong đoạn mở

đầu vở Malavika, Kalidasa đã vô tình bày tỏ rất đúng rằng cái gì cũng tương

đối, khi xét về thời gian và… các hình dung từ Ông ta tự hỏi: “Chúng ta sau này có coi thường tác phẩm của các danh sĩ Bhasa, Saumilla và Kaviputra không? Khán giả sau này có thể nào còn thích tác phẩm một thi sĩ hiện đại, chẳng hạn Kalidasa không?”

Cho tới thời mới đây, vở hí kịch cổ nhất của Ấn Độ mà chúng ta được biết là

tuồng “Chiếc xe đất sét” Trong vở có ghi – nhưng điều này chưa chắc đã

đúng – rằng tác giả là một ông vua ít tiếng tăm, tên là Shudraka, hiểu rất

rộng về các kinh Veda, môn toán, mà cưỡi voi cũng tài, trong tình trường

cũng là một cao thủ Dù sao thì ông vua đó quả là biết soạn tuồng Vở của ông là vở thú vị nhất của Ấn Độ còn truyền lại cho ta Kịch khéo xen lẩn truyền kì và tưởng tượng phóng túng, có những đoạn tả tài tình và những đoạn thơ hay, giọng rất nhiệt thành

Muốn cho độc giả nhận thấy những nét căn bản của hí kịch Ấn, tôi nghĩ tóm tắt tình tiết trong vở còn hơn là phê bình dài dòng Ở màn I chúng ta thấy

Charu-datta xuất hiện, chàng trước kia giàu có, rồi vì quá rộng rãi lại gặp vận rủi nên hoá nghèo Bạn thân của chàng, gã Maitreya, một người Bà La Môn ngốc nghếch, đóng vai hề trong suốt vở kịch Charu bảo Maitreya làm

lễ tế thần, nhưng gã từ chối: “Cúng tế làm quái gì, anh cầu nguyện thần linh

mà thần linh có giúp cho anh được chút gì đâu?” Rồi bỗng một thiếu nữ Ấn, con nhà sang trọng, rất giàu, chạy ùa vào sân nhà Charu để trốn một kẻ đeo sát nàng, tên là Samsthanaka, em của ông vua đang trị vì Charu hiền lương,

từ thiện bao nhiêu thì Samsthanaka tàn ác bấy nhiêu Charu che chở thiếu

nữ, đuổi Samsthanaka đi, hắn doạ dẫm, chàng chỉ cười Thiếu nữ đó tên là Vasanta-sena xin Charu giữ giùm cho một cái tráp chứa các đồ tế nhuyễn vì

sợ kẻ thù muốn cướp giật của nàng; như vậy nàng có cơ hội thỉnh thoảng lại thăm ân nhân của mình Chàng bằng lòng, nhận cái tráp, rồi đưa nàng về biệt thự của nàng

Màn II là một màn phụ khôi hài Một con bạc bị hai con bạc khác đuổi, chạy trốn vào một ngôi đền Khi tên vô sau tới đền thì tên thứ nhất đã ngồi theo một tư thế, y như pho tượng Hai tên kia ngờ ngợ, véo thử xem có thực

tượng đá hay không, không thấy nhúc nhích Chúng bèn thôi không thử nữa, đánh thò lò với nhau ở dưới chân bàn thờ Trò chơi thú quá tới nỗi “tượng”

ta không nhịn được, ở trên bệ nhảy xuống đòi chơi, bị hai tên kia đánh cho một mẻ, co giò chạy một mạch, được nàng Vasanta-sena cứu thoát vì nhận

ra hắn là tên đầy tớ cũ của Charu-datta

Màn III, Charu và Maitreya đi nghe hoà nhạc về Một đứa ăn trộm tên là Sharvilaka bẻ rào, thó mất cái tráp đựng nữ trang Khi Charu hay được, lấy làm xấu hổ, sai đem chuỗi hạt trai cuối cùng của chàng lại thường cho

Vasanta-sena

chàng đã cho mang lại và cũng lại gởi chàng giữ giùm chiếc tráp nữa Trong khi nàng ngồi chơi thì cơn dông nổi lên, nàng tả cơn dông bằng một thứ tiếng sanscrit rất trau chuốt[3] Trời cũng chiều lòng, cơn dông càng lúc càng lớn, và đêm đó nàng ở lại nhà Charu, mà không có vẻ gì là bực mình

Màn VI, Vasanta sáng hôm sau ở nhà Charu ra về[4] Vì vô ý, nàng không leo lên chiếc xe Charu đã kiếm cho, mà lại leo lầm lên chiếc xe của tên khốn nạn Samsthanaka

vu oan rằng Charu đã giết Vasanta để cướp nữ trang của nàng

Màn IX, trong khi xử kiện, tại pháp đình, gã ngu ngốc Maitreya vụng về đánh rớt những nữ trang của Vasanta mà gã bỏ trong túi, thành thử Charu không chối cãi vào đâu được, chàng bị xử tử

Màn X, người ta điệu chàng ra pháp trường Con chàng xin bọn đao phủ được chết thay cha, nhưng bị từ chối Tới lúc cuối cùng, bỗng đâu Vasanta xuất hiện Thì ra Sharvilaka thấy Samsthanaka chôn nàng, đào kịp được, cứu nàng và nàng hồi tỉnh Trong khi Vasanta minh oan cho Churu và cứu chàng thì Sharvilaka vạch tội sát nhân của Samsthanaka Nhưng Charu không kiện cáo, bỏ qua vụ đó, Samsthanaka được tha, thế là mọi người đều vui vẻ

Ở phương Đông, mọi công việc hoặc hầu hết, đều làm bằng tay mà người ta lúc nào cũng rảnh rang nhàn hạ; còn ở phương Tây trái lại, vô số máy móc làm thay công việc cho ta được mà chúng ta lúc nào cũng bận rộn Vì vậy

mà các hí kịch Ấn Độ dài gấp hai hí kịch phương Tây Mỗi vở gồm từ năm tới mười màn, và mỗi màn cũng chia ra nhiều “xen” như ở phương Tây, hễ

có một vai trò ra hoặc vô là qua một “xen” khác Không theo luật đồng thời, đồng sở (unité de temps, de lieu); người ta tha hồ tưởng tượng Sự dàn cảnh rất sơ sài, nhưng y phục rất loè loẹt Đôi khi ta thấy những loài vật sống xuất hiện trên sân khấu cho thêm vẻ tự nhiên Trước khi diễn, một vai kép hoặc chính ông bầu ra đọc lời mào để phê bình tuồng hát; có lẽ Goethe đã mượn ý

của Kalidasa mà cho kịch Faust một đoạn mở đầu Cuối đoạn mào, vai chính

xuất hiện và vô đề ngay Có vô số những đoạn trùng hợp nhau và tình tiết biến chuyển nhiều khi do sự tham dự của thần linh Trong vở nào cũng phải

có một truyện tình và một vai hề Tuồng Ấn không có bi kịch, vở nào cũng phải có hậu, như để bù vào cái thực tại của kiếp người: ở hiền thì gặp lành, mối tình chung thuỷ nào cũng đưa tới cảnh đoàn viên, người thiện thì luôn luôn được trời đáp Thơ Ấn Độ đầy những đoạn nghị luận lạc đề về triết lí,

mà tuồng thì tuyệt nhiên không; như đời sống, hí kịch phải răn đời bằng động tác chứ không bằng lời suông Tuỳ đầu đề, nhân vật và tình tiết, người

ta có thể xen thơ trữ tình vào văn xuôi Những nhân vật tập cấp cao nói tiếng sanscrit, còn phụ nữ và những nhân vật tập cấp thấp nói tiếng prakrit Tâm lí nhân vật thường không được sâu sắc nhưng các đoạn miêu tả lại rất hay Đào

và kép đóng trò rất tận tâm, không vội vàng như đào kép phương Tây mà cũng không khoa đại như các đào kép Viễn Đông Cuối vở là một đoạn kết trong đó các đào kép cầu nguyện vị thần tác giả sùng kính nhất hoặc vị thần nơi họ diễn, phù hộ cho quốc thái dân an

Từ khi William Jones dịch rồi Goethe khen vở kịch Shakuntala của Kalidasa

thì vở đó thành vở nổi danh nhất của Ấn Độ Nhưng chúng ta biết tác giả chỉ

là nhờ ba vở của ông và nhờ những huyền thoại thiên hạ kính mộ loan truyền

về ông Hình như ông thuộc vào nhóm “Cửu châu”[5] tức chín thi sĩ, nghệ

sĩ, triết gia tô điểm cho triều đình vua Vikramaditya (380-413 sau Công nguyên) ở kinh đô Ujjain dưới triều Gupta[6]

Hí kịch Shakuntala gồm bảy màn, một phần là văn xuôi, một phần là thơ rất

linh động Sau đoạn mào trong đó ông bầu gánh hát mời khán giả ngắm các cảnh đẹp thiên nhiên, thì màn vén lên, lộ một cảnh rừng thưa, nơi ở của một

tu sĩ với người con gái nuôi tên là Shakuntala Có tiếng xe phá sự tĩnh mịch của cảnh; vua Dushyanta xuống xe, và chớp nhoáng như trong tiểu thuyết, nhà vua mê liền nàng Shakuntala Trong màn I, ông cưới nàng rồi thình lình

có việc phải về kinh đô, ông bỏ thiếu phụ ở lại, dĩ nhiên là hứa hễ xong việc thì trở lại liền Một tu sĩ bảo thiếu phụ tội nghiệp bị bỏ rơi đó rằng hễ còn giữ được chiếc nhẫn nhà vua thì nhà vua sẽ không quên, nhưng một hôm đi tắm, nàng vô ý đánh mất nó Sắp tới ngày sanh, nàng tới triều đình, và hỡi

ơi, nhận thấy rằng nhà vua đã quên mình rồi như đa số các đàn ông đối với những phụ nữ dễ dãi với họ quá Nàng rán làm cho vua nhớ lại chuyện cũ

Shakuntala Hoàng thượng có nhớ hôm đó,

ông hoá điên…

trường ca Mahabharata Trong khi đó một người đánh cá tìm được chiếc

nhẫn nàng đánh mất, nhìn trên nhẫn thấy dấu của nhà vua, lại triều trả nhà vua Dushyanta bây giờ mới nhớ lại hết chuyện cũ, đi tìm thiếu phụ khắp nơi Ông ta cũng biết cưỡi mây, vượt dãy núi Himalaya, bất ngờ đáp xuống đúng ngay chỗ Shakuntala đương sống ủ rũ Nhà vua thấy em Bharata

đương chơi trước cửa chiếc chòi của mẹ mà ước ao cảnh của cha mẹ em:

Ôi! sung sướng thay người cha và người mẹ nào

Sau Kalidasa, tuồng Ấn Độ không suy vi nhưng cũng không còn vở nào

sánh được với vở Shakuntala và vở Chiếc xe đất sét Theo một truyền thuyết

không phải là ngẫu nhiên mà có, thì vua Harsha đã soạn ba vở hí khúc được diễn đi diễn lại trong mấy thế kỉ Trăm năm sau một người Bà La Môn miền Berar, tên là Bhavabhuti soạn ba vở lãng mạn được coi trọng gần ngang với các vở của Kalidasa Nhưng văn của ông kiểu cách, tối tăm tới nỗi chỉ một

số rất ít thính giả hiểu nổi – và dĩ nhiên, ông lấy vậy làm hãnh diện Ông viết: “Những người phê bình tôi chẳng hiểu gì tôi cả Tôi có soạn kịch cho

họ coi đâu Nhưng, chắc chắn là ở nơi nào đó hiện nay đã có, nếu không thì sau này sẽ có được vài người biết thưởng thức tôi; thời gian thì dài mà thế giới thì rộng”

Nói cho ngay thì chúng ta không thể đặt hí khúc của Ấn ngang hàng với kịch của Hi Lạp thời cổ hoặc của Anh thời nữ hoàng Elizaberth; nhưng nó không thua gì tuồng Trung Hoa hay Nhật Bản Người ta trách tuồng Ấn là rắc rối, không giản dị, nhưng đó là chuyện thời thượng, mà đã gọi là thời thượng thì chỉ được chuộng một thời rồi thời sau có thể trái ngược hẳn lại Người Ấn thích cho thần tiên xuất hiện trong hí khúc, điểm đó trái với quan niệm của chúng ta về kịch, nhưng các kịch của Euripide thì cũng có những chỗ thần linh từ trên trời xuống thang để hiện ra trên sân khấu[8]; chẳng qua chỉ là một cái “mốt” trong lịch sử Một người ngoại quốc mà phê phán tuồng Ấn

Độ thì không khỏi thiên lệch, nhưng tôi cũng xin kể - mà không tự tin lắm – những nhược điểm của nó: trước hết là cú điệu không tự nhiên vì có nhiều điệp vận (allitération) và nhiều chỗ “chơi chữ” quá, tâm lí nhân vật có vẻ đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì dựng trên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật biện thuyết nhiều quá, tả các động tác nhiều quá, mà kịch khác

tiểu thuyết ở chỗ diễn các động tác chứ không tả bằng lời

Ưu điểm cũng khá nhiều: tưởng tượng tự do, đa cảm, nên thơ, tế nhị, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nỗi rùng rợn trước sức mạnh của thiên nhiên Phê bình các hình thức nghệ thuật đặc biệt của một dân tộc nào là mắc cái lỗi bàn phiếm vô ích vì chúng ta chỉ có thể xét theo những thành kiến của chúng ta, hạng người ngoại quốc, mà nhiều khi lại chỉ căn cứ vào những bản dịch nữa Vậy chúng ta chỉ cần nhớ rằng Goethe, người Âu có tinh thần khoáng đạt nhất, xoá bỏ các hàng rào phân cách các quốc gia, đã nhận rằng một trong những kinh nghiệm phong phú nhất của đời ông là đọc

hí khúc Shakuntala, và ông tỏ tấm lòng mang ơn của ông trong mấy câu thơ

sĩ thứ yếu – Văn học bình dân xuất hiện – Chandi Das – Tulsi Das – Các thi

sĩ phương Nam – Kabir

Văn xuôi mới xuất hiện ở Ấn hồi gần đây và ta có thể nói rằng nó là hậu quả một tác động bại hoại do tiếp xúc với người Âu Dân tộc Ấn có tâm hồn thi

sĩ thiên phú, cho rằng đề tài gì cũng có một nội dung nên thơ và có thể viết thành thơ Họ nghĩ hễ là văn chương thì phải dễ đọc lên, ngâm lên, mà tác phẩm nào có giá trị trường cửu thì tất phải truyền bá bằng miệng chứ không phải là chữ viết, nên tự nhiên họ tìm ra một hình thức có âm điệu hoặc cô đọng như cách ngôn để cho dễ ngâm, dễ nhớ Vì vậy hầu hết văn học Ấn Độ viết bằng thơ; tác phẩm khoa học, y học, luật học hoặc nghệ thuật thường viết bằng thơ, hoặc ít nhất cũng bằng một thứ văn xuôi nhịp nhàng, có vần; ngay cả sách ngữ pháp và tự điển cũng có hình thức đó Ngụ ngôn và sử kí ở phương Tây viết bằng văn xuôi, ở Ấn thì đặt thành thơ rất du dương

ngôn nổi danh nhất là tập Panchatantra (Năm phương pháp[10]) (khoảng

500 sau Công nguyên) chứa một số lớn các ngụ ngôn mà châu Á và châu Âu

đều thích thú Bộ Hitopadesha (Lời khuyên tốt) là một tập các truyện phóng tác theo các ngụ ngôn trong Panchatantra Có điều này lạ lùng: cả hai tác phẩm đó đều được người Ấn sắp vào loại Niti-Shastra, nghĩa là loại dạy về

chính trị và luân lí Nhưng xét ra cũng dễ hiểu vì truyện nào cũng có một kết luận luân lí hoặc nhắc một qui tắc trị dân; người ta cho rằng phần đông các truyện đó do một hiền triết Bà La Môn tưởng tượng ra để dạy các hoàng tử

Trong truyện đôi khi dùng những loài vật hèn mọn nhất để diễn những quan niệm triết lí tế nhị nhất, như ngụ ngôn về con khỉ chẳng hạn Một con khỉ muốn sưởi ấm bằng ánh sáng một con tằm[11], một con chim vạch chỗ lầm lẫn của nó, bị nó nổi quạu giết chết; rõ ràng là tác giả muốn cho ta thấy rõ cái thân phận của một nhà bác học ngây thơ đòi diệt một ảo tưởng trong dân chúng[12]

Sử kí không vượt lên khỏi trình độ kí sự hoặc tiểu thuyết mạo hiểm Phải chăng đó là hậu quả của một triết học coi thời gian và không gian chỉ là ảo tưởng? Hay là hậu quả của các tinh thần trọng sự truyền miệng hơn là sách

vở Dầu sao thì Ấn cũng không có một sử gia nào có thể sánh được với Hérodote hay Thucydide (Hi Lạp), Plutarque hay Tarcite (La Mã), Gibbon (Anh) hay Voltaire (Pháp) Các nhà chép kí sự của Ấn rất cẩu thả về việc ghi năm tháng, nơi chốn, ngay cả khi họ chép đời các danh nhân, vì vậy mà các nhà bác học Ấn đặt Kalidasa vào những thời đại cách nhau tới cả ngàn năm Cho tới ngày nay, người Ấn vẫn sống trong một thế giới mà tục lệ, tín

ngưỡng và phép tắc luân lí bất di bất dịch, nên họ không ước ao sự tiến bộ, không quan tâm chút gì tới dĩ vãng của dân tộc Về chính sử, họ coi các anh hùng trường ca là đủ tin rồi, về tiểu sử các nhân vật thì đã có các truyền kì

Vì vậy mà cuốn Buddhacharita của Ashvaghosha chép đời Phật Tổ chỉ là

một truyền kì chứ không phải một công trình nghiên cứu sử học; và năm

trăm năm sau, Bana viết cuốn Harshacharita cũng vẽ cho đại vương Harsha

một bức chân dung lí tưởng, không đúng sự thực Những kí sự của xứ

Rajputana có vẻ là những truyện anh hùng ái quốc hơn là sử Chỉ có mỗi một văn hào Ấn là có vẻ nhận định được đúng nhiệm vụ của sử gia Kalhana, tác

giả bộ Rajatarangini (Dòng các vua chúa), viết: “Chúng ta chỉ nên phục thi

hào nào khi tả dĩ vãng mà có thái độ một phán quan, không thiên lệch,