Đặc điểm ngôn ngữ của ca từ cải lương

“Bản đờn cải lương” của Thanh Nha, về cơ bản là hệ thống một số bài bản thể điệu từ nhạc tài tử Nam bộ biến thể rút gọn để phục vụ cho ca – kịch cải lương.. Nghệ thuật cải lương Nghệ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

ĐỖ QUỐC DŨNG

ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ CỦA CA TỪ CẢI LƯƠNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN CHUYÊN NGÀNH : NGÔN NGỮ HỌC

Mã số: 60.22.01

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

TS LÊ KHẮC CƯỜNG

Thành phố Hồ Chí Minh – NĂM 2010

1

DẪN NHẬP

1 Lý do chọn đề tài

Trước đây, do định kiến của xã hội cho rằng nghệ thuật ca hát là

“Xướng ca vô loại”, nên các nhà nghiên cứu ít quan tâm nghiên cứu cải

lương Sau này, đã có một số công trình khảo sát loại hình nghệ thuật này,

nhưng chưa có công trình nào nghiên cứu về đặc điểm ngôn ngữ của ca từ cải

lương Đó là một trong những lí do quan trọng thúc đẩy chúng tôi chọn đề tài

này làm luận văn thạc sĩ

2 Mục đích nghiên cứu

Luận văn này, sẽ đi sâu vào nghiên cứu đặc điểm ngôn ngữ của ca từ,

cũng như mối quan hệ giữa các phương tiện ngữ âm và hệ thống âm nhạc cải

lương

3 Lịch sử nghiên cứu

Những công trình nghiên cứu về cải lương đã xuất bản, tuy ở nhiều góc

độ chuyên môn khác nhau, nhưng ít nhiều có liên quan đến luận văn này

Dưới đây là một số công trình tiêu biểu như sau :

Trần Hữu Trang – soạn giả ca kịch và Sân khấu cải lương của Hoàng

Như Mai, Nxb Đồng Tháp, 1982

Hồi ký những chặng đường sân khấu của soạn giả Hoài Linh, Nxb

TPHCM, 1995

Bản đờn cải lương của Thanh Nha, Nxb Hội sân khấu Hà Nội, 1959

Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật cải lương của Sỹ Tiến, Nxb Tp HCM,

1984

Văn hoá và âm nhạc Việt Nam của Trần Văn Khê, Nxb Thanh Niên,

2000

Nhạc tài tử – Nhạc sân khấu cải lương của Trương Bỉnh Tòng, Nxb

Sân khấu, Hà Nội, 1996

Nghệ thuật sân khấu Việt Nam của Trần Văn Khải, Nxb Khai Trí Sài

Gòn, 1970

Thẩm mỹ nghệ thuật cải lương của Tuấn Giang, Nxb Văn hoá dân tộc,

Hà Nội, 2005

Hồi ký 50 năm mê hát cải lương của Vương Hồng Sển, Cơ sở Phạm

Văn Hai, Sài Gòn, 1968

Hai công trình, “Trần Hữu Trang – soạn giả ca kịch cải lương” và

“Sân khấu cải lương” của tác giả Hoàng Như Mai đều đi sâu khảo sát phong

cách sáng tác của soạn giả Trần Hữu Trang Tác giả nêu bật tư tưởng hiện

thực phê phán trong hai tác phẩm : “Đời cô Lựu” và “Tô Ánh Nguyệt” của

2

soạn giả Trần Hữu Trang Bên cạnh đó, tác giả cũng chú ý ghi nhận những vấn đề về ngôn từ, ca từ cải lương

“Bản đờn cải lương” của Thanh Nha, về cơ bản là hệ thống một số bài

bản (thể điệu) từ nhạc tài tử Nam bộ biến thể rút gọn để phục vụ cho ca – kịch cải lương Công trình này do vậy có tính liệt kê nhiều hơn phân tích Trong tác phẩm này tác giả chỉ nhấn mạnh tính năng của các giai điệu và điệu thức của cải lương

“Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật cải lương” của Sỹ Tiến, tác giả của

khảo luận là một nghệ sỹ cải lương miền Bắc đã vào Sài Gòn học cách làm cải lương và là một trong những người có công xậy dựng nền sân khấu cải lương miền Bắc Công trình này, chủ yếu trình bày lược sử của cải lương, những sự kiện chính, vở diễn và những đào kép hát tài danh, khả năng nghề nghiệp của những nghệ sỹ cải lương miền Nam Bên cạnh đó, tác giả cũng đề cập đến một số đặc điểm nổi bật của cải lương miền Nam so với cải lương miền Bắc, là theo tác giả, cải lương miền Nam từ ca nhạc tài tử đến ca ra bộ, hát chập rồi hình thành sân khấu cải lương (vở diễn); còn cải lương miền Bắc tuy học từ cách cải lương miền Nam, cũng từ ca nhạc tài tử nhưng bỏ qua hình thức ca ra bộ mà đi thẳng đến sân khấu cải lương

“Hồi ký những chặng đường sân khấu” của Hoài Linh là những hồi ức

về lược sử phát triển từ nhạc tài tử, đến hình thức ca ra bộ và cải lương Tác giả đi sâu vào các sự kiện của cải lương, mô tả thực lực các đơn vị cải lương (gánh hát) lúc bấy giờ, thống kê các vở diễn nổi tiếng và những đào kép tài danh Ông miêu tả khá tỉ mỉ về sự ra đời của điệu thức Oán ở vùng đất mới khai hoang Nam bộ

“Văn hoá và âm nhạc Việt Nam” của tác giả Trần Văn Khê giới thiệu

khái quát âm nhạc dân tộc gắn liền với bản sắc văn hoá dân tộc Ông nhấn mạnh cái đẹp của âm nhạc Việt Nam qua các dòng nhạc : Ca trù, Quan họ, ca nhạc Huế, tài tử Nam bộ… Tác giả đã lý giải thang âm và điệu thức của mỗi dòng nhạc, đồng thời nêu bật giá trị về mặt nhạc học của các dòng nhạc Theo ông, dòng nhạc tài tử Nam bộ là tiền đề của cải lương

“Nhạc tài tử – Nhạc sân khấu cải lương” của Trương Bỉnh Tòng trình

bày khái quát sự ra đời của dòng nhạc tài tử – cải lương dựa trên nền tảng của nhạc lễ cung đình Huế Công trình có những phân tích thang âm ngũ cung và những biến thể một số bài bản khi vào vùng đất mới Nam bộ, khoảng từ giữa thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20

“Nghệ thuật sân khấu Việt Nam” của Trần Văn Khải nêu đặc điểm của

sân khấu truyền thống, loại hình kịch hát chung của chèo – tuồng – cải lương, trong đó đề cập đến hình thức ca ra bộ và có những nhận định bước đầu về ca

từ

3

“Thẩm mỹ nghệ thuật cải lương” của Tuấn Giang so sánh các phạm trù

mỹ học có liên quan trong nghệ thuật cải lương Tác giả cho rằng cái bi trong cải lương luôn mang tính trữ tình, trong đó yếu tố âm nhạc rất quan trọng tạo

màu sắc trong cái bi…

“Hồi ký 50 mê hát cải lương” của học giả Vương Hồng Sển chủ yếu

ghi lại các sự kiện chính, qua các giai đoạn, từ phong trào đờn ca tài tử đến hình thức ca ra bộ và hình thành cải lương Tác giả cho biết ca từ xuất hiện từ buổi sơ khai của loại hình, cụ thể là tiết mục ca ra bộ “Bùi Kiện đi thi” vào đầu thế kỷ 20…

4 Phương pháp nghiên cứu và nguồn ngữ liệu

Trong luận văn này, chúng tôi sử dụng phương pháp chính là phương pháp so sánh - đối chiếu và phương pháp phân tích để rút ra những nhận định chung về đặc điểm ngôn ngữ của ca từ cải lương Bên cạnh đó, người viết còn

sử dụng phương pháp phỏng vấn những tác giả, đạo diễn kỳ cựu, có kinh nghiệm để có thêm nhận định từ giới chuyên môn…

Ngữ liệu để nghiên cứu là các kịch bản cải lương của những tác giả tiêu biểu qua các thời kì lịch sử

5 Đóng góp của luận văn

Luận văn cung cấp những đặc trưng của phong cách ngôn ngữ của ca từ cải lương, qua đó góp phần tôn vinh những thành tựu sáng tác của các tác giả tiền bối Căn cứ vào kết quả nghiên cứu, tác giả cũng đề xuất một số ý kiến và phương pháp cơ bản để giúp cho việc xây dựng ca từ cải lương trong điều kiện mới

6 Bố cục luận văn

Ngoài phần dẫn nhập và kết luận, nội dung chính của luận văn chia làm

ba chương như sau :

Chương 1 : Một số khái niệm chung nêu cơ bản về cải lương : những tiền

đề của cải lương, hình thức ca ra bộ và sự ra đời của cải lương; những chặng đường phát triển của cải lương, ca từ cải lương Hệ thống và các mối quan hệ trong âm nhạc cải lương : các khái niệm về âm nhạc, tính chất ca từ trong hệ thống âm nhạc cải lương; các mối quan hệ trong bài bản cải lương

Chương 2 : Đặc điểm ngữ âm và từ vựng ngữ nghĩa của ca từ cải lương

nêu các cơ sở ngữ âm của ca từ cải lương; âm tiết của ca từ; các hiện tượng ngôn điệu trong ca từ Từ vựng - ngữ nghĩa của ca từ : từ trong ca từ cải lương; phân loại cấu tạo từ; các lớp từ vựng; các loại kết cấu cố định Từ vựng ngữ nghĩa : nghĩa của từ; các phương thức chuyển nghĩa; mối quan hệ từ vựng với tính cách nhân vật và tình huống kịch

Chương 3 : Đặc điểm cú pháp và liên kết của ca từ cải lương nêu đặc điểm

cú pháp : các bậc cú pháp, câu trong ca từ cải lương; mối quan hệ giữa các loại liên kết, tổ chức và xây dựng ca từ cải lương

4

Phần kết luận, chúng tôi rút ra những vấn đề cơ bản và ý kiến đề xuất phương pháp tổ chức, xây dựng ca từ cải lương trong điều kiện mới

Phần phụ lục là gồm những hình ảnh : chân dung nghệ sĩ, vở diễn, một

số bài viết đã được đăng trên báo chí… có liên quan đến luận văn này

5

Chương 1 : MỘT SỐ KHÁI NIỆM CHUNG

1.1 NGHỆ THUẬT CẢI LƯƠNG, CA TỪ CẢI LƯƠNG

VÀ ÂM NHẠC CẢI LƯƠNG

1.1.1 Nghệ thuật cải lương

Nghệ thuật cải lương là một loại hình nghệ thuật sân khấu ca kịch truyền thống Nam bộ, được tổng hợp từ nhiều bộ môn nghệ thuật khác như: văn thơ (kịch bản văn học), dàn dựng sân khấu (đạo diễn), âm nhạc (nhạc sĩ – nhạc công), nghệ thuật biểu diễn (diễn viên), hội hoạ (thiết kế mỹ thuật), múa (vũ đạo), âm thanh ánh sáng (kỷ thuật viên)… Đặc biệt, nó xuất phát từ nền

tảng của dòng âm nhạc tài tử Nam bộ

Cải lương là một trong ba loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống chính thống của dân tộc (chèo - tuồng (hát bội) – cải lương) Đặc điểm chung của sân khấu truyền thống Việt Nam là nghệ thuật sân khấu lý trí, tả ý hơn là

tả chân khác với sân khấu kịch nói là tả chân hơn là tả ý Tuy nhiên, từng loại hình sân khấu truyền thống Việt Nam lại có đặc trưng riêng : nghệ thuật chèo

là sân khấu bi – hài, mang tính chất dân gian, không gian là sân đình; nghệ thuật tuồng là sân khấu bi – hùng, tính chất bác học, không gian là trình thức cung đình; cải lương là sân khấu bi – ai, phổ biến rộng ở cả nông thôn và thành thị

Theo Trần Văn Khê trong “Văn hoá và âm nhạc Việt Nam” và nhà nghiên cứu âm nhạc cải lương Trương Bỉnh Tòng trong “Nhạc tài tử - nhạc

cải lương”, từ thời đại Đinh – Lê – Lý – Trần, nhạc ngũ cung Việt Nam đã

định hình và gọi đó là dòng nhạc cung đình, với chức năng là nhã nhạc (tức nhạc phục vụ đại lễ) Như vậy, nhạc cung đình là một trong những dòng nhạc bác học trong loại hình âm nhạc ngũ cung Việt Nam

Đến thời hậu Lê (khoảng giữa TK XVIII), nhạc cung đình phát triển chậm hơn trước và sau đó, nhưng đối với các chúa Nguyễn Đàng Trong thì là một loại hình được ưa chuộng nhất Khi Gia Long lên ngôi mở đầu cho triều đại nhà Nguyễn (1802), nhạc cung đình ngày càng chú trọng và phát triển hơn Cùng với công cuộc mở cõi phương Nam, làng xã được thành lập, hầu hết địa phương có đình làng thờ Thành hoàng được triều đình sắc phong, đồng thời có một hương nhạc phụ trách đội nhạc lễ trông coi, phục vụ cho các

lễ hội, nghi lễ… Thời đó, hương nhạc là những nghệ nhân giỏi nhạc trong vùng, có thể do triều đình bổ nhiệm Bên cạnh đó, nhiều nghệ nhân từ miền Trung vào Nam khẩn hoang lập ấp hoặc theo phong trào Cần Vương chống Pháp, đã mang theo vốn liếng nhạc cung đình và ca nhạc Huế Các sỹ tử từ Nam ra kinh đô học hành thi cử cũng học được ít nhiều về dòng nhạc ngoài

đó Các lính thú, tội đồ bị triều đình cưỡng bách vào Nam mở đất… có người

rồi sáng tác lời ca mới thành một dòng nhạc mới, đó là dòng nhạc tài tử Nam

bộ, mà hình thức diễn xướng của nó gọi là đờn ca tài tử Nam bộ Là một dòng

nhạc sinh ra từ vùng đất trù phú ở phương Nam , tính chất lãng mạn trữ tình,

phóng khoáng như phong thái của người dân Nam bộ vậy Bởi “Nhạc là

nhân, văn cũng là nhân” là vậy

Nhạc lễ tính chất hùng tráng, trang nghiêm chỉ diễn tấu không có lời ca trong các thể điệu, nên gọi là khí nhạc Còn nhạc tài tử, bất cứ thể điệu – bài bản nào cũng có lời ca, do các nghệ nhân xuất thân từ nhạc lễ viết lời và hầu hết không lưu lại bút danh (khuyết danh) Như vậy, nhạc tài tử là dòng nhạc

có nguồn gốc từ nền tảng của nhạc lễ Nam bộ, thêm một bước phát triển của loại hình âm nhạc ngũ cung, và có lời ca Nói nôm na, nhạc tài tư là con đẻ của nhạc lễ Nam bộ, có mối quan hệ gắn bó với nhạc cung đình Huế, và là sự thể hiện đặc biệt của nhạc ngũ cung Việt Nam

Nghệ thuật ca cầm ngày xưa không được giới trí thức cũng như các sử gia quan tâm ghi chép lại, nên việc nghiên cứu lịch sử hình thành và phát triển của dòng nhạc này không dễ, phải sưu tầm và góp nhặt, từ lời kể của những nhân vật sống là các nghệ sỹ lão thành như : NSND Phùng Há, NSND Bảy Nam, NSƯT Vuỹ Chỗ (lúc còn sống), NSƯT Công Thành…

Có thể nói, nhạc tài tử đã có những mầm mống trước đó, nó còn chất phác và rời rạc, vì chưa được quan tâm và phổ biến trong cộng đồng Khi tương đối ổn định, khoảng cuối TK XVIII đầu TK XIX, hình thức ca nhạc tài

tử được lan rộng thành phong trào đờn ca tài tử khắp Nam bộ Số lượng bài bản, hơi điệu ngày càng gia tăng, do các nghệ nhân tiền bối bổ sung Ngoài những nghệ nhân khuyết danh, còn có các nhạc sư, quan nhạc như : Nguyễn Quang Đại (Ba Đợi), Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tòng

Bá, Cao Hoài Sang, Cao Hoài Cư, Trần Quang Thọ (ông cố nội GS Trần Văn Khê)… Đến cuối TK XIX, phong trào phát triển mạnh hơn, Nam bộ hình thành hai nhóm gọi là hai trường phái : Nhóm miền Đông và nhóm miền Tây Nam bộ Trong giai đoạn này, các nhạc sỹ thi đua nhau khai thác chỉnh lý các bài bản từ nhạc lễ và sáng tác bổ sung hơi điệu mới Đó cũng là điều kiện giúp ca từ cải lương hình thành và không ngừng phát triển

Đứng đầu trường phái miền Đông là nhạc sư Nguyễn Quang Đại (Ba Đợi), vốn là một quan nhạc triều Nguyễn Giữa TK XIX ông vào Nam dạy

7

nhạc lễ và nhạc tài tử Ông có công chỉnh lý, sáng tạo 4 bản Bắc : Lưu Thuỷ

Trường, Phú Lục Chấn, Bình Bán Chấn và Cổ bản vắn của ca nhạc Huế thành

hơi điệu theo phong cách nhạc tài tử Nam bộ Ông còn sáng tác thêm bộ Ngũ

Châu gồm các bản : Kim Tiền Bản – Ngự Gía – Hồ Lan – Vạn Liên – Song

Phi Hồ Điệp và 8 bản Ngự : Đường Thái Tông – Vọng Phu – Chiêu Quân –

Ái Tử Kê – Bát (Bắc) Man Tấn Cống – Tương Tư – Qủa Phụ Hàm Oan – Duyên Kỳ Ngộ Ông đào tạo nhiều môn đệ như : Sáu Thới, Tám Hạnh, Cao

Quỳnh Diêu, Bảy Nhỏ, Sáu Thoàng, Chín Chiêu, Năm Tịnh, Năm Khiết, Ba Đồng, Tư Bường, Nguyễn Văn Thinh (còn gọi là giáo Thinh)…

Giáo Thinh là một trong những môn đệ tiêu biểu của trường phái này,

vì đã có những sáng tác mới đóng góp vào kho tàng của nhạc tài tử Nam bộ

như : Ngũ Đối Ai, Thập Bát Thủ, Thanh Dạ Đề Quyên, Chinh Phụ Ly Tình,

Nam Am Ngũ Khúc, Ngũ Cung Luân Oán… Giáo Thinh sinh năm 1907 tại Sài

Gòn, có một thời ông là giảng viên Trường quốc gia âm nhạc và kịch nghệ Sài Gòn trước 1975 và sau 1975 ông tham gia giảng dạy ở Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh cho đến cuối đời (1991)

Nhạc sư Nguyễn Quang Đại truyền bá nhạc lễ và nhạc tài tử nhiều nơi

Từ năm 1996, tỉnh Long An rước linh vị ông về thờ tại đình Vạn Phước, xã

Mỹ Lệ, huyện Cần Đước – Long An và hằng năm tổ chức lễ giỗ kết hợp với cúng đình rất long trọng trong ba ngày 15, 16, 17 tháng giêng âm lịch Theo một số tư liệu, vì nhạc sư Nguyễn Quang Đại có một thời dừng chân dạy nhạc

lễ và nhạc tài tử ở Cần Đước – Long An, nên ngành VHTT – DL và giới nhạc

đề nghị đưa linh vị ông về đây thờ để tỏ lòng tri ân tri ngộ

Đứng đầu trường phái miền Tây là nhạc sư Trần Quang Quờn (ký Quờn), là người tài hoa “cầm – kỳ – thi – hoạ” Ông soạn lời ca “Bá Lý Hề”

theo điệu Văn Thiên Tường và Tứ Đại Oán vào khoảng những năm đầu 1900

Các thành viên trong nhóm này phần đông là trí thức Nho học hay các sỹ phu yêu nước từ miền Trung bị Pháp lưu đày vào Nam như : Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tòng Bá, Phạm Đăng Đàn, cụ Thập, cụ Thủ… Trường phái này cho

ra đời 10 bản Khách, còn gọi là Thập Thủ Liên Hườn gồm : Phẩm Tuyết –

Nguyên Tiêu – Liên Hườn – Tây Mai – Kim Tiền – Hồ Quảng – Xuân Phong – Long Hổ – Tẩu Mã – Bình Nguyên Nhóm còn có bộ Tứ Bửu do nhạc sư Lê

Tài Khị sáng tác để đáp lại bộ Ngũ Châu của nhóm miền Đông, gồm các bản :

Minh Hoàng Thưởng Nguyệt – Ngự Gía Đăng Lâu – Phò Mã Giao Duyên –

Ai Tử Kê (khác với Ai Tử Kê trong 8 Ngự – theo sách của Nguyễn Tấn

Hưng)

Nhạc sư Lê Tài Khị (Hai Khị) còn gọi là nhạc Khị, người Việt gốc Hoa sinh 1870 và mất 1948 tại Bạc Liêu Sau này giới tài tử miền Tây tôn ông là hậu Tổ Ông có công chấn chỉnh, hiệu đính và hệ thống hoá 20 bản Tổ nhạc tài tử và đào tạo nhiều thế hệ đệ tử tài hoa, danh cầm nổi tiếng, trong đó có

8

nhạc sỹ Cao Văn Lầu (1892 – 1976), tác giả của bản Dạ Cổ Hoài Lang Các

môn đệ lừng danh như : Cai Đệ, Mười Khó, Ba Chột, Tư Bình, Hai Lúa, Hai Tài, Trịnh Thiên Tư, Mộng Vân, Thiện Thành, Tư Quận, Hai Tố, Năm Phát, Hai Thơm, Chín Khánh, Sáu Gáo, Mộc Thái…

Đầu những năm 1900, phong trào đờn ca tài tử phát triển rất mạnh và lan rộng khắp Nam bộ, từ các tiệc tùng đình đám trong quý tộc, ngoài dân dã, quan chức đến thường dân, nam phụ – lão ấu đều tham gia mà không phân biệt tầng lớp, vị trí xã hội Đờn ca tài tử có thể xuất hiện mọi lúc mọi nơi, thích là chơi, không có thể chế Đây cũng là một trong những nét đặc trưng tiêu biểu của dòng nhạc đầy tính trữ tình và lãng mạn Mặc dù sinh ra và phổ biến trong dân gian, nhưng những người bị nó chinh phục ban đầu hầu hết là các quan chức và trí thức như Thầy phó Mười Hai, Ký Quờn, Thầy André Thận, Tống Hữu Định, Nguyễn Tống Triều, Trần Văn Triều (Bảy Chiều – thân phụ của GSTS Trần Văn Khê), Pìerre Châu Văn Tú (Thầy Năm Tú)…

1.1.1.2 Hình thức ca ra bộ và tiến trình hình thành cải lương

Theo nhiều tài liệu để lại, ví dụ như hồi kí của Vương Hồng Sển, hồi kí của Hoài Linh tức soạn giả Trương Bỉnh Tòng, bước đầu tìm hiểu cải lương của Sỹ Tiến… lúc hình thức ca ra bộ ra đời có thể xem là thời kỳ quá độ của phong trào nhạc tài tử Vì đờn ca tài tử trước đó là ngồi trên chiếu hoặc trên ván, mạnh đờn mạnh ca là chính, không có điệu bộ minh hoạ, giờ đây thêm điệu bộ minh hoạ theo nội dung lời ca Đó cũng là quy luật tất yếu của hình thức ca ngâm, từ thính phòng (nghe) đến thời kỳ quá độ thay đổi hình thức pha diễn, tiến đến nghệ thuật biểu diễn, là bản chất của loại hình diễn xướng dân gian đã vốn có lâu đời của dân tộc ta từ thời Đinh – Lê

Khoảng năm 1910, ban tài tử của ông Nguyễn Tống Triều (Tư Triều) ở

Mỹ Tho được mời đi trình diễn ở Paris (Pháp) trong một cuộc Hội chợ triển lãm thuộc địa Ban này gồm có Tư Triều (đờn kìm), Chín Hoán (đờn độc huyền), Bảy Vô (đờn cò), Mười Lý (thổi tiêu), cô Hai Nhiễu (đờn tranh) và cô

Ba Đắc ca Họ được bên đó mời ngồi trên sân khấu đờn ca, vừa ca vừa ra bộ

minh hoạ lớp Tứ Đại Oán Bùi Kiệm đi thi Đó là lớp ca ra bộ đầu tiên do cụ

Trương Duy Toản sáng tác trước đó Khi về nước, ban tài tử của ông Tư Triều đựơc thầy Năm Tú mời cộng tác tại rạp casino (nay là rạp hát Tiền Giang) Trước khi rạp này chiếu phim thì ban tài tử ca trước để câu khách, cũng ngồi đờn ca trên sân khấu như bên Pháp, sân khấu được trang trí như bên ấy và ngồi ca có ra điệu bộ Đó là tiền đề cho sân khấu cải lương ra đời, dựa theo ý tưởng từ lúc đi trình diễn ở Paris

Giữa cuối thế kỷ 19, hình thức ca ra bộ xuất hiện đầu tiên ở Vĩnh Long Một trong những người khai sáng hình thức này là ông Tống Hữu Định, một trí thức giàu có ở đất Vĩnh Long thời đó Nhưng lúc này, hình thức ca ra bộ chỉ mới manh nha, chưa có tác phẩm và người ca tiêu biểu, có nghĩa là nó vẫn

9

còn mang phong cách ca nhạc tài tử Có thể nói, lúc đó là hình thức ca nhạc

thính phòng cải tiến, như ra vài động tác khi ca mà sau này gọi là điệu bộ

Theo Trần Văn Khê, hình thức ca ra bộ được định hình rõ nét bắt đầu ở đất Mỹ Tho, từ hai ban đờn ca nổi tiếng khắp Nam kỳ lục tỉnh lúc bấy giờ: ban Nguyễn Tống Triều (Tư Triều) tại tỉnh lỵ Mỹ Tho và ban Trần Văn Triều (Bảy Chiều, thân phụ của GS Trần Văn Khê) ở làng Vĩnh Kim - Mỹ Tho Lúc này đã có tác phẩm ca ra bộ và người ca tiêu biểu Tác phẩm duy nhất lúc

đó là lớp Bùi Kiệm đi thi (khoảng 1900-1907) do cụ Trương Duy Toản sáng

tác Trương Duy Toản còn có bút danh là Mạng Tử (1885-1957), là một trí thức yêu nước uyên bác về “Đông – Tây – Kim - Cổ”, từng bôn ba trên nước Pháp và là một cây bút tài hoa về văn chương và báo chí, ông còn là tác giả

kịch bản cải lương đầu tiên ở Nam bộ như : Kim Vân Kiều, Lục Vân Tiên,

Trang Châu Mộng Hồ Điệp, Lưu Yến Ngọc cứu cha…

Các nhà nghiên cứu cũng như người trong giới đã khẳng định, tác phẩm

Bùi Kiệm đi thi của cụ Trương, âm nhạc chỉ một lớp Tứ đại Oán, là tác phẩm

đầu tiên - kinh điển nhất của ca ra bộ (lớp đầu)

Kiệm từ khi đi thi rớt trở về

Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề

Trách quá chàng ham bề vui chơi

Kiệm thưa: “Tài bất thắng thời

Con lẽ nào không lo bề công danh

Tuổi con còn xuân xanh

Ơn cha mẹ, con chưa đền đáp, đó cha ơi”

Theo NSƯT Công Thành, một nghệ nhân tài tử trứ danh, thì hình thức

ca ra bộ phát triển theo ba giai đoạn với ba hình thức Giai đoạn đầu (cuối thế

kỷ 19), hình thành từ đờn ca tài tử (ở Vĩnh Long) mà ca gồm một người ngồi

ca và ra điệu bộ minh họa theo lời ca Giai đoạn hai, với hình thức lúc ngồi, lúc đứng ca và ra điệu bộ Người ca ra bộ cho hai, ba nhân vật, điển hình là cô

Ba Đắc ở Mỹ Tho, một mình vừa ca ra bộ hoặc hai người ca cho hai nhân vật

Bùi Kiệm và Bùi Ông trong lớp Bùi Kiệm đi thi Hình thức và giai đoạn thứ

ba, là sau sự kiện cô Ba Đắc trình diễn ở Pháp về (1910), ngay sau đó thầy Thận (André Thận) ở Sa Đéc ứng dụng hình thức này cho gánh hát xiệc của mình Trước khi chương trình xiếc mở màn, ca ra bộ trình diễn trước Cũng

lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm đi thi, nhưng thầy Thận có cải tiến một bước là cho

người ca có trang phục nhân vật và đứng ca diễn trên sân khấu (1913 -1914) Không mấy chốc thầy Thận mời cụ Trương Duy Toản sáng tác thêm tác phẩm

Bùi Kiệm đi thi cho dài thêm, có lời thoại đối đáp, thêm nhạc là điệu Bình bán

và lớp Xang dài của Tứ đại oán (lớp này có Nguyệt Nga xuất hiện) nên gọi là

Bùi Kiệm ghẹo Nguyệt Nga Có thể xem đây là giai đoạn đỉnh cao của hình

10

thức ca ra bộ và có tên gọi mới là hát chập, bởi vì giai đoạn âm nhạc phát

triển theo tình huống nhân vật xuất hiện Đây là thời kỳ quá độ của hình thức

ca ra bộ, bước chuyển tiếp của hình thức Sân khấu cải lương

Sân khấu cải lương chính thức ra đời tại đất Mỹ Tho, do thầy Năm Tú (Pièrre Châu Văn Tú) khởi xướng trên cơ sở của hình thức ca ra bộ và hát

chập Ngày 15.03.1918, thầy Năm Tú khai trương bảng hiệu Gánh hát thầy

Năm Tú Mỹ Tho và ra mắt vở diễn cải lương đầu tiên là Kim Vân Kiều tại rạp

Cinéma-Théâtra Rạp này sau đó đổi thành Rạp hát thầy Năm Tú Mỹ Tho (nay

là rạp hát Tiền Giang) Từ ấy đến nay, cải lương đã phát triển trong ngót một thế kỷ, từ hình thức ca ra bộ - hát chập - vở diễn được phát triển theo hệ thống

âm nhạc ngũ cung

Như vậy, sự phát triển của Sân khấu cải lương qua từng thời kỳ, luôn được bổ sung, cải tiến nhiều thể điệu, làn điệu âm nhạc truyền thống (dân gian

và cổ điển) và hiện đại (các sáng tác mới, như của soạn giả Mộng Vân, nhạc

sĩ Văn Giỏi, các điệu lý mới của nhạc sĩ Cao Văn Lý…) Những thành tựu ấy cũng đều được bắt nguồn từ dòng nhạc tài tử Nam bộ, nên nhạc tài tử trở thành linh hồn của cải lương

1.1.2 Những chặng đường của cải lương

Theo hồi kí của nhà nghiên cứu Trương Bỉnh Tòng, cũng như hồi ức của học giả Vương Hồng Sển, cải lương chính thức ra đời tại Mỹ Tho vào ngày 15 tháng 03 năm 1918, tính cho đến năm 2008 đã tròn 90 năm Một chặng đường dài ngót một thế kỷ với biết bao nhiêu thăng trầm Dựa theo sử liệu, có thể tóm lược vắn tắt như sau :

1.1.2.1 Buổi bình minh và sự lan toả của cải lương (1920 – 1945)

Sau khi gánh cải lương đầu tiên của thầy Năm Tú ra đời tại Mỹ Tho, thì một số gánh hát khác như Đồng Bào Nam, Nam Đồng Ban, Tái Đồng Ban… tiếp tục ra đời tại đất Mỹ Tho Vì thế, xưa nay Mỹ Tho (Tiền Giang) được mệnh danh là cái nôi của cải lương Tiếp đó hàng loạt gánh hát khác ở các tỉnh Nam bộ và Sài Gòn nối nhau ra đời như Sĩ Đồng Ban ở Long Xuyên, Tân Phước Ban ở Sóc Trăng, Kỳ Lân Ban ở Vĩnh Long, Văn Hí Ban và Tân Thinh

ở Chợ Lớn… Đặc biệt, ở Mỹ Tho còn có Nữ Đồng Ban của cô Ba Viện (Trần Ngọc Viện – cô ruột của GS Trần Văn Khê) thành lập tại làng Vĩnh Kim (1926) Ban đầu, hầu hết các gánh hát tuồng Tàu (tức cốt chuyện của Trung Quốc), nên ca từ đa phần là từ Hán – Việt Nổi bật trong thời kỳ này là vở

Gịot máu chung tình, thuộc tuồng giả sử theo cốt truyện Tàu “Võ Đông Sơ –

Bạch Thu Hà”, với ca từ rất độc đáo

Ví dụ, ở một câu vọng cổ :

… Máu đào rơi ước đẫm nhung bào

Chí anh hùng vùi trong kiếm đao Bóng chiều rơi cuối nẻo biên thuỳ

11

Ta thấy lòng ta như rợp bóng quân kỳ…

(Viễn Châu Vọng cổ Võ Đông Sơ - Bạch Thu Hà)

Trong giai đoạn này, gánh Sáu Súng (Nguyễn Văn Súng) lưu diễn ra đất Bắc, kế đó nhiều gánh cũng kéo ra Bắc Đây là duyên cớ mà cải lương đất

Hà thành ra đời

Từ năm 1930 đến 1945, sân khấu cải lương tương đối định hình và phát triển mạnh trên cả nước, từ Nam chí Bắc Lúc này, cả nước ước tính có khoảng 40 đơn vị cải lương, riêng miền Bắc có hơn 10 gánh hát cải lương hoặc chèo pha cải lương Nhiều gánh cải lương ở Nam bộ cũng có mặt trên đất Bắc như các gánh : Phước Cương, Trần Đắc, Phi Phụng, Huỳnh Kỳ… Trong giai đoạn này, tuồng tích có phần được cải tiến, Việt hoá Một số tuồng Tàu vẫn tiếp tục được các gánh biểu diễn, bên cạnh các tác giả như Trần Hữu Trang, Nguyễn Thành Châu, Bảy Nhiêu, Huỳnh Thủ Trung, Điêu Quyền… đã sáng tác nhiều kịch bản đề tài lịch sử và tâm lý xã hội Việt Nam Tiêu biểu

các vở lúc này, mà ca từ của các tác giả tiền bối rất tuyệt vời, là Đời cô Lựu,

Tô Ánh Nguyệt, Vợ và tình, Men rượu hương tình, Khi người điên biết yêu…

Đây là giai đoạn, mà ca từ cải lương xuất hiện với tư cách ngôn ngữ đích thực của sân khấu dân tộc, bằng tiếng Việt gắn liền với âm nhạc tài tử Nam bộ

1.1.2.2 Cải lương hình thành ranh giới và phong cách (1945 – 1960)

Năm 1945 Cách mạng tháng tám thành công, Tổ quốc giành được độc lập, Bác Hồ đã tuyên ngôn độc lập vào ngày 02.09.1945 Nhưng sau đó thực dân Pháp trở lại nước ta, suốt 9 năm dân tộc kháng chiến trường kỳ, cải lương cũng lâm vào tình hình khó khăn Cho đến năm 1954, các loại hình nghệ thuật mới được khôi phục, trong đó có cải lương Ở Sài Gòn một số gánh vẫn tiếp tục ra đời trong giai đoạn này như gánh cải lương Nam Thinh (1949), Việt kịch Năm Châu và Con Tằm (1949), Thanh Minh, Hoa Sen, Kim Thanh, Kim Chưởng – Thanh Tao (1950)… Tuồng tích không mới, một số vở giả sử, thần thoại hoặc mang màu sắc dân gian…

Từ sau năm 1954 đến 1960, trung tâm của cải lương miền Nam là Sài Gòn, trung tâm cải lương miền Bắc là Hà Nội Tuồng tích giai đoạn này phát triển chậm, ít có kịch bản hay, đa phần là những vở thể tài hương xa và màu sắc… Do hoàn cảnh chính trị xã hội, tuồng tích bị kiểm soát rất gắt gao, vì thế hầu hết các tác giả co cụm trong sáng tác

Từ năm 1960 đến 1975, là giai đoạn đáng ghi nhận nhất của cải lương Cải lương được chia thành ba khu vực : cải lương miền Bắc xã hội chủ nghĩa, miền Nam thì hai thành phần, trung tâm Sài Gòn là cải lương hoạt động dưới chế độ Sài Gòn, còn trong chiến khu là cải lương Cách mạng Cả ba khu vực đều phát triển rất mạnh trong giai đoạn này về cả nội dung lẫn hình thức nghệ thuật Vì thế, tuồng tích phát triển phong phú, đội ngũ tác giả trẻ – tài hoa nổi

12

lên khá đông như Điêu Quyền, Hà Triều – Hoa Phượng, Thể Hà Vân, Thế Châu, Nhị Kiều, Nguyên Thảo, Yên Ba, Loan Thảo, Yên Lang, Thu An… Trong chiến khu, các soạn giả chỉ sáng tác những tuồng tích phục vụ yêu cầu chính trị là chính, hơn nữa do thời điểm chiến tranh nên số kịch bản trong chiến khu hầu hết bị thất lạc Còn các kịch bản cải lương ở Sài Gòn còn lưu

lại khá nhiều, trong đó có những tác phẩm có ca từ hay như Tuyệt tình ca,

Thuyền ra cửa biển, Nửa đời hương phấn của Hà Triều - Hoa Phượng, Tiếng

hạc trong trăng của Huy Trường, Cho trọn cuộc tình của Yên Ba, Con cò trắng của Thu An, Cô gái bán gươm của Thể Hà Vân, Chuyện tình Hàn Mạc

Tử của Viễn Châu… Đặc biệt, soạn giả chuyên viết vọng cổ nổi tiếng nhất là

Viễn Châu có rất nhiều tác phẩm với ca từ được xếp vào loại cổ điển Đến nay, Viễn Châu đã để lại cho đời gần 3000 bài vọng cổ

1.1.2.3 Thời hoàng kim của cải lương (1975 – 1990)

Có thể nói đây là giai đoạn rực rỡ và toàn diện nhất của cải lương về các phương diện nội dung, nghệ thuật, khán giả, kịch bản và đặc biệt là ngôn ngữ của ca từ Nhiều vở diễn đã làm nức lòng người mộ điệu, nhiều hình tượng nhân vật kịch để đời đã xuất hiện, hàng loạt tác phẩm tác giả được công chúng biết đến và được ghi vào lịch sử cải lương như những mốc son

Tác giả kịch bản cải lương thuộc hai thế hệ (già, trẻ) và hai khu vực (Bắc, Nam) cùng gặp nhau ở giai đoạn này Một số tác giả tập kết ra Bắc trở

về và trong chiến khu ra, một số là lực lượng tại chỗ của Sài Gòn Giai đoạn này, ở phía Nam có khoảng trên 50 đơn vị cải lương từ cấp tỉnh – thành, riêng

ở trung tâm TP Hồ Chí Minh có hơn 20 đơn vị cấp trung và đại bang Mỗi đơn vị trong 15 năm hoàng kim, ít nhất cũng để lại vài vở diễn ghi dấu ấn trong lòng người xem

Ca từ của cải lương giai đoạn này vô cùng đa dạng và phong phú do kế thừa những thành tựu trước đó và do sự phát triển của ngôn ngữ dân tộc, ngôn

ngữ văn học dân tộc Những vở diễn và kịch bản tiêu biểu là : Tìm lại cuộc

đời của Điêu Quyền, Bên cầu dệt lụa của Thế Châu, Tiếng trống Mê Linh của

Vĩnh Điền, Tâm sự Ngọc Hân của Lê Duy Hạnh, Người không cô đơn, Người

Ven đô của Minh Khoa, Lục Vân Tiên – Kiều Nguyệt Nga của Ngọc Cung,

Thất trảm sơ, Về đất Kinh Châu của Phi Hùng, Muôn dặm vì chồng của Ngọc

Linh, Thái hậu Dương Vân Nga của Huy Trường – Trúc Đường, Tô Hiến

Thành xử án của Thanh Cao – Thanh Bạch…

1.1.2.4 Thời kỳ hậu hoàng kim của cải lương (1990 - 2005)

Từ sau năm 1990 cho đến năm 2005, lực lượng tác giả kỳ cựu thì đã già yếu, các tác giả trẻ thiếu kinh nghiệm, công chúng hướng đến các loại hình nghệ thuật mới, do đó cải lương lâm vào khủng hoảng Ca từ giai đoạn này do vậy cũng yếu đi so với trước đó, chưa có những bức phá đáng kể trong sáng tạo Mặc dù vậy, cũng có một số kịch bản tương đối đáng chú ý với ngôn ngữ

13

ca từ mang tính đương đại như Ánh sáng phù du của Kha Tuấn – Hữu Lộc,

Chiếc bóng và nỗi oan tình của Doản Hoàng Giang – Lê Duy Hạnh, Tình ca đêm chơi vơi của Ngô Hồng Khanh…

1.1.3 Ca từ cải lương

Theo Từ điển Tiếng Việt của Nguyễn Kim Thản - Hồ Hải Thuỵ -

Nguyễn Đức Dương, ca từ là lời của một ca khúc

Theo lí luận sân khấu truyền thống, nghệ thuật cải lương là loại hình kịch hát hay còn gọi là ca kịch, thì ca từ là phương tiện dùng để cho diễn viên biểu đạt hai hành động, ca và kịch, mà ca - kịch là hai hành vi luôn đồng hành được tiến hành thông qua nhân vật kịch, tức vai diễn Ca thuộc về thanh nhạc, kịch thuộc về diễn xuất [23], [37], [39]

không còn là ngôn ngữ chết cứng như trong từ điển mà trở thành một thứ

ngôn từ nghệ thuật, ngôn từ đó được gọi là lời văn nghệ thuật của tác phẩm

Nó không còn là hiện tượng ngôn ngữ giao tiếp thông thường, mà trở thành một hiện tượng nghệ thuật Nó một mặt bị chi phối bởi các quy luật ngôn ngữ nói chung (như : ngữ âm, ngữ pháp, từ vựng, tu từ…), mặt khác lại bị chi phối bởi quy luật thể loại (lời văn tự sự, lời văn trữ tình, lời văn kịch…), ý đồ nghệ thuật của chủ thể sáng tạo Chính lời văn sẽ tạo giọng văn riêng của từng tác giả [20, tr 41-42]

Trước nay, chưa có một định nghĩa nào cụ thể về ca từ cải lương Một vài tác giả chỉ khái quát về ca từ một cách chung chung trong những công trình cải lương mà thôi Có một khái niệm tương đối phổ biến về ca từ cải lương như sau :

Ca từ cải lương là những ngôn từ của nhân vật kịch có sẵn trong kịch bản, ngôn từ đó được kết hợp chặt chẽ với âm nhạc, có âm thanh chồng khít lên nhau khi phát ra tiếng ca thành những âm thanh hoàn chỉnh về cả nội dung lẫn hình thức [5, tr.187]

Như vậy, muốn nhận diện ca từ cải lương phải căn cứ vào việc sử dụng ngôn từ của nhân vật kịch, những ngôn từ đó phải dựa vào mối quan hệ với các đặc điểm nói trên, tức thông qua hai yếu tố cơ bản có tính chất nền tảng nhất là : ngôn từ và âm nhạc

1.2 HỆ THỐNG VÀ CÁC MỐI QUAN HỆ

TRONG ÂM NHẠC CẢI LƯƠNG

Loại hình âm nhạc nào cũng có một hệ thống riêng, bao chứa các đơn

vị hoặc các phương tiện của loại hình và các mối quan hệ trong cấu trúc của

hệ thống đó Âm nhạc cải lương cũng không tách khỏi nguyên tắc tổ chức đó

1.2.1.Các khái niệm

1.2.1.1 Điệu thức (formula)

14

Trong âm nhạc cổ điển cũng như âm nhạc dân gian của các nước trên thế giới, có nhiều loại thang âm, điệu thức khác nhau Âm nhạc dân gian Việt Nam khá phong phú về thang âm, điệu thức Hơn 50 dân tộc cùng chung sống trên dải đất Việt Nam, mỗi dân tộc đều có truyền thống âm nhạc rất lâu đời và phong phú Âm nhạc dân gian mỗi dân tộc, mỗi miền vùng đều có điệu thức, đặc trưng riêng, từ những thang 3,4 âm đến 5,6,7 âm… Nhạc cải lương thì thang 5 âm : hò - xự - xang – xê - cống thuộc loại hình âm nhạc ngũ cung như

đã trình bày trên

Theo “Lí thuyết âm nhạc cơ bản” về thang âm, điệu thức của Phạm Tú

Hương, trong một tác phẩm âm nhạc chúng ta nhận thấy giữa các âm hợp thành tác phẩm đó có mối liên hệ chặt chẽ với nhau Một số âm gây cảm giác

ổn định yên tĩnh, một số âm ngược lại không ổn định có trạng thái hút dẫn về những âm ổn định

Trong các âm ổn định có một âm ổn định hơn cả, nó như điểm tựa chủ

yếu cho các âm khác Âm ổn định này gọi là Âm chủ

Hệ thống các mối tương quan giữa các âm ổn định và không ổn định

được gọi là Điệu thức

Theo Từ điển Tiếng Việt của Nguyễn Kim Thản - Hồ Hải Thuỵ -

Nguyễn Đức Dương định nghĩa về điệu thức như sau :

Điệu thức là độ cao của các âm thanh trong một âm giai và hoà âm do

vị trí của âm chủ ấn định (âm nhạc truyền thống Việt Nam có nhiều nét đặc thù về thang âm, về điệu thức và phong cách biểu diễn)

Căn cứ định nghĩa trên và dựa vào tính chất riêng của dòng nhạc tài tử – cải lương, thì điệu thức được hiểu là độ cao của một loại hơi điệu có những bài bản (thể điệu) cùng nhóm, vì hơi điệu là một trong những đặc trưng quan trọng của âm nhạc tài tử - cải lương, mà mỗi thể điệu được bắt đầu là một âm

chính (chữ nhạc) còn gọi là âm chủ Nguyên lí của dòng nhạc này được chia

thành 3 loại hơi điệu (điệu thức) : Bắc, Nam và Óan Ví dụ, điệu thức Bắc có

6 bản Bắc chánh và mỗi bản đại diện cho một cung (âm chủ) : (Lưu thuỷ trường = hò, Phú lục – xự, Bình Bán = xang, Cổ bản = xê, Xuân tình = cống, Tây thi = liu, nhưng hơi điệu chúng đều giống nhau về làn điệu, nhịp thức và tiết tấu, chỉ khác nhau ở số câu Điệu thức Oán thì có 4 bản Oán chánh đại diện (Tứ đại, Phụng Hoàng, Phụng cầu, Giang Nam), điệu thức Nam thì có ba bản Nam (Xuân – Ai – Đảo) đại diện…

Điệu thức là thuật ngữ chung trong âm nhạc, ở loại hình tài tử - cải

lương còn gọi là hơi điệu

1.2.1.2.Cung bậc (tone)

Cung bậc là đơn vị để đo khoảng cách giữa hai nốt nhạc về độ cao [34,

tr 63]

15

Trong âm nhạc tài tử – cải lương, cung bậc là đơn vị để đo khoảng cách giữa hai chữ nhạc; nó còn biểu thị cho tính chất của giọng điệu – hơi điệu của loại bài bản Ví dụ, cung Bắc thụôc điệu thức Bắc, hơi Bắc; cung Oán thuộc điệu thức Oán, hơi Oán… Nói khác đi, cung bậc là cơ sở của hơi điệu ở một nhóm bài bản trong nhạc ngũ cung Khi người ca thực hiện hơi điệu đó bằng

làn hơi chất giọng của mình thì gọi là giọng điệu Ví dụ : giọng điệu trầm,

trung, bổng…

1.2.1.3 Giai điệu (melody)

Giai điệu là sắc thái của một ca khúc, bản nhạc trong chuỗi âm thanh có

tổ chức hoàn chỉnh cả nội dung lẫn hình thức [34, tr 64]

Ví dụ, giai điệu êm diệu, hùng hồn, trữ tình, hay, dở…

Nhạc tài tử - cải lương không gọi là giai điệu mà gọi là tính chất bài bản

1.2.1.4 Bài bản (text - song)

Bài bản là từ được dùng trong nhạc tài tử - cải lương để chỉ thể điệu Hiểu cách khác, thể điệu cũng là bài bản, bài là bài ca, bản là bản nhạc (bản đờn), bài bản nói chung có cả nhạc và lời [36, tr 33]

Ví dụ, khi nói bản "Tây thi" là nói đến bản nhạc với hình thức biểu đạt

là hoà tấu hay độc tấu; khi nói đến bài "Tây thi" là nói đến bài ca với hình thức biểu đạt đờn và ca

1.2.1.5 Thể điệu (melody of genre)

Thể điệu là một thể loại nào đó trong một tổng phổ hoà âm [34, tr 67]

Trong âm nhạc tài tử – cải lương được hiểu là một loại bài bản hay một loại điệu nhạc như điệu Giang Nam, điệu Phụng hoàng, điệu Bắc sơn trà… trong một loại hơi điệu cải lương Chúng có chức năng hoà tấu (diễn tấu) hoặc hoà ca (diễn xướng)

1.2.1.6 Âm điệu (Strain)

Âm điệu là chuỗi âm thanh được cấu tạo trật tự hợp lý theo các yếu tố

cao độ [34, tr 69]

Ví dụ, âm điệu bản Xàng xê khác với âm điệu của bản Vạn giá… tức là các chữ nhạc mỗi bài bản có lối cấu trúc riêng nên âm điệu mỗi bài bản là mỗi

vẻ, do tính chất cao độ ấn định

1.2.1.7 Hơi điệu (breathing manner)

Hơi điệu là từ để chỉ khí nhạc ( hơi nhạc) trong một thể điệu nhất định khi các nhạc cụ tấu thành [36, tr 37]

Ví dụ, hơi Nam trong Nam xuân, Nam ai; hơi Bắc trong Phú lục; hơi hạ trong Ngũ đối hạ… Tác dụng của hơi điệu là tạo cho hơi giọng của người ca đúng theo một thể điệu nào đó

1.2.1.8 Gịong điệu (accent and manner)

Nhạc cải lương, giọng điệu là từ dùng để chỉ làn hơi chất giọng của người ca qua một thể điệu (bài bản) [36, tr 37]

16

Ví dụ, giọng điệu của nghệ sỹ Minh Vương trầm ấm qua bài vọng cổ

“Bánh bông lan” hoặc là giọng điệu của nghệ sỹ này vút cao thanh thoát, lạ

hơn giọng điệu của nghệ sỹ kia…

1.2.1.10 Tình huống (situation)

Tình huống là sự diễn biến của tình hình, về mặt cần phải đối phó [60,

tr 1179]

Ví dụ, Cô Lựu trong Đời cô Lựu trong tình huống kịch rất bi đát, khi

gặp lại người chồng cũ là Hai Thành vượt ngục trở về…

1.2.2 Đôi nét về âm nhạc cải lương

Theo nguyên lí của âm nhạc ngũ cung Việt Nam trong “Văn hoá và âm

nhạc Việt Nam” của Trần Văn Khê và “Âm nhạc cải lương” của nhà nghiên

cứu – lí luận phê bình Đắc Nhẫn (Hội nghệ sỹ sân khấu Viêt Nam), thì nhạc cải lương có nền tảng chung từ nhạc tài tử, nhưng quá trình phát triển của nó

có nhiều biến thể, phát sinh thể điệu cho phù hợp với nghệ thuật sân khấu Về nguyên lý âm nhạc có thể chia thành hai hệ thống, trước tiên là phải nói đến

20 bản Tổ, nó chi phối toàn bộ hệ thống của cả dòng nhạc này Kế đó, là các nhóm bài bản vắn, có khoảng gần 200 thể điệu

Trước kia, nhạc lễ (nhã nhạc cung đình Huế) từ ngoài miền Trung vào, ban đầu là khí nhạc không có lời ca với hai điệu thức cơ bản, Bắc và Nam Qua quá trình phát triển, tiền nhân ta sáng tạo thêm điệu thức Oán (có lời ca)

và chính các bài bản trong điệu thức này tạo màu sắc chính trong ca – kịch cải lương Nếu vở cải lương mà không có ít nhất một vài lớp Oán, thì coi như thiếu chất cải lương hoặc là vở chưa hay

Một đặc trưng không thể thiếu trong âm nhạc cải lương là “ngâm”, do diễn viên biểu đạt; khơi mào cảm xúc cho “ngâm” là “rao”, rao càng mùi ngâm càng hay thì càng gây hưng phấn, càng dào dạt truyền cảm thì càng tôn được làn hơi chất gịong của diễn viên như càng miêu tả sâu sắc tâm trạng nhân vật Nhạc tài tử thì không có đặc trưng này, chỉ rao rồi gõ song lang, đờn bắt trước ca vô sau Cải lương thì rao – ngâm cho mùi mẫn, rồi ca vô trước đờn mới bắt theo sau, theo “e” của ca Nên ca từ phải có giá trị thi ca, có sẵn nhạc điệu và trạng thái để diễn ngâm

Căn cứ vào những đặc điểm nói trên, ta có thể nhận diện ca từ cải lương là loại ca từ mang tính chất kịch tính, âm nhạc mới (nhạc cải lương) và trạng thái diễn xướng (hoặc diễn ngâm) Ca từ cải lương khác với một số loại

ca từ khác như ca từ thể loại dân ca, ca khúc tân nhạc (nhạc quãng 8), Quan

họ, Chầu văn… Đặc điểm chính ca từ của thể loại dân ca là chất trữ tình trong miêu tả; đặc điểm ca từ của ca khúc tân nhạc là âm giai và tiết tấu, đặc điểm dân ca Quan họ Bắc Ninh tính chất trữ tình trong miêu tả nhưng làn điệu cổ truyền dân tộc…

1.2.3 Tính chất ca từ trong hệ thống âm nhạc cải lương

Theo “Bản đờn cải lương” của Thanh Nha (1959), "Nhạc tài tử - Nhạc

cải lương" của Trương Bỉnh Tòng về điệu thức, cũng như một số tài liệu có

liên quan thì hệ thống âm nhạc cải lương được gồm các điệu thức như sau :

- Điệu thức Bắc (Hơi Bắc), đại diện là 6 bản Bắc trong 20 bài bản Tổ:

Lưu Thủy Trường - Phú lục, Xuân tình - Bình bán, Tây Thi - Cổ bản và rất nhiều bản ngắn khác thuộc nhóm hơi Bắc Tính chất chung là hùng hồn, xôm

tụ, tự sự, thông thoáng … Nhưng từng giai điệu riêng lẻ chúng lại khác nhau,

có những thể điệu sử dụng độc lập thì tính năng khác, mà khi vào ngữ cảnh lại

có tính năng mới khác Nói cách khác, mỗi giai điệu có tính riêng và chung, riêng là trong từng tình huống và tính cách nhân vật ở một vai diễn nào đó, chung là âm sắc có nét tương tự nhau và những dạng nhân vật có tính cách tương tự Bởi thể điệu là một chuỗi âm thanh (tiếng nhạc) có tổ chức hoàn chỉnh cả hình thức lẫn nội dung, nên nó đã có một định vị về vật lý âm nhạc Dựa trên cơ sở lý luận này, ca từ được chọn lọc ngữ nghĩa mang tính chất

thích hợp cho từng điệu thức

1) Bản Lưu thủy trường, có tính chất tự sự trong ca - kịch, chỉ kể

chuyện trong giao đãi hoặc tự thuật trong nhân vật độc thoại và trao đổi lúc hội thoại… Thể điệu này thường được cấu trúc trong tình huống kịch mới báo hiệu các xung đột nhẹ và hành động kịch chưa xảy ra Trong một kịch bản cải lương, Lưu thủy trường không mang tính phổ biến ở cấu trúc, vì rất ít tác giả

sử dụng, có chăng chỉ dùng lớp I - 8 câu Bản nhạc này theo thể nhịp tư, song lang đôi, tức là mỗi câu có 4 nhịp, 2 song lang rơi vào nhịp thứ ba và thứ tư

Nguyên lý của nó là trong mỗi câu có 1 nhịp ngoại chầu ở nhịp thứ hai Các

nhịp chầu, được hiểu là những chỗ ngừng trong hội thoại, và chỗ ngừng ấy là

Câu 2 : Thuỷ tổ là Kinh Dương Vương và họ Hồng Bàng

Là xự xang xê xang hò (-) Sùng Lãm nối ngôi xưng là Lạc Long Quân…

Xự xang xê líu cống xê xang…

( Đỗ Dũng 20 bài bản Tổ)

(Chữ tồn là viết theo chữ của đờn kìm tức là hò, tang là xang, tịch là xự… viết như thế để phân biệt người nhạc sĩ sử dụng đờn kìm để kí âm)

2) Bản phú lục, trong kịch bản cải lương cũng thường được sử dụng chỉ

lớp I - 8 câu, nhịp điệu giống như bản Lưu thủy trường (nguyên lý) Nó được nhiều tác giả kịch bản chú ý hơn, vì câu vô (u) tính cách mạnh mẽ hơn Lưu thủy trường, lớp I nhiều câu vô (u) và ra (u), có chức năng nhắc lại và nhấn mạnh tình tiết trong một nội dung nhất định Có thể nói, nét đặc trưng của Phú lục thường được cấu trúc trong tình huống từ hai nhân vật kịch trở lên, gặp nhau và đối đáp Nhiệm vụ chính của nó là phát triển xung đột, từ thấp đến cao hoặc miêu tả xung đột nội tâm của nhân vật trực diện Như thế, ca từ có thể thấy tính năng của giai điệu này khá phong phú, không chỉ gây tình huống

để nẩy ra xung đột bên ngoài, mà nó còn diễn tả cả xung đột bên trong nhân vật (nội tâm) hoặc sự kiện đang diễn ra

Ngoài ra, bản Phú lục có thể phục vụ cho những lớp cao trào, tức là thời điểm mà xung đột đã lên cao hoặc là cao trào tâm lý nhân vật quá ức chế, đến lúc phải bộc lộ hay nhân vật sắp thực hiện hành động của mình Cụ thể trong vở diễn sau đây

Câu 1 : Thôi, cô hãy nín đi

Ú liu cộng tồn cộng liu u…

19

(LÊ Duy Hạnh – Doản Hoàng Giang Chiếc bóng và nỗi oan tình)

3) Bản Bình bán chấn, Bình bán có hai bản : Bình bán vắn và bình bán

chấn Bình bán vắn nằm trong liên khúc “ Lưu – Bình - Kim” (Lưu thủy đoản

- Bình bán vắn - Kim tiền Huế), Bình bán chấn tức là bản rộng nằm trong 6 Bắc Có tính năng ít phổ biến trong cải lương, vì lòng bản lòng câu quá nhiều nhịp ngoại (-), tức ngắt văn chẻ nhịp tạo nên nhiều chỗ ngừng trong hội thoại Thêm vào đó lại rất khó ca nên tác giả kịch bản ít quan tâm vận dụng và khá nhiều nhạc công cải lương không nắm vững nhạc lý của bản này Nếu các tác giả chịu khó khai thác đưa vào kịch bản, nhạc công và diễn viên cố công học tập rèn luyện thì hiệu quả của nó sẽ rất cao Nó có tính năng phục vụ trong những tình huống éo le, xung đột đang phát triển, đặc tả những nhân vật tính cách, mỉa mai, châm biếm rất sâu sắc Vì nó có tiết tấu, nhịp điệu không suôn

sẻ, có người cho là “cà giựt”… Nếu cấu trúc bản này thích hợp với tính cách nhân vật, thì sẽ tạo cho nhân vật có một tính cách rất riêng Chỉ cần lớp I cũng

đủ để nói lên tính năng của Bình bán chấn và sẽ khắc họa được tính chất nhân vật, mà ca từ mới nói lên được điều đó

Câu 1 : Nhà Trần có 12 đời vua

Xề xang Được 175 năm trị vì

Xề xảng xê xang hò

Câu 2 : Đại thắng Nguyên Mông ba lần

Tồn tang tịch tồn hò (-) Chí khí quật cường đại Việt đề cao

Xê xang hò liu xang u

Câu 3 : Muôn đời sau

(-) Hò u Còn rạng danh các anh hùng dân tộc…

Xề xang (-) u lìu cộng…

( Đỗ Dũng 20 bài bản Tổ)

4) Bản Cổ bản, thể điệu này có tính chất như bản Lưu thủy trường, âm

sắc có nhiều âm nhặt hơn, tự sự dè dặt, nhưng vẫn thích hợp trong các tình huống như bản Lưu thủy Tính chất hơi nghiêm nghị một chút, sử dụng cho các nhân vật có tính cách chững chạc và thận trọng Dành cho những vai diễn trung thần, cương trực để ca đối đáp với các nhân vật phản diện, tiêu cực, nịnh hót …

Bản Cổ bản tương đối phổ biến hơn Bình bán, nhưng lại không thông dụng như Xuân tình Thỉnh thoảng được nhiều tác giả khai thác, nhất những

tác giả vững nhạc lý và có kinh nghiệm trong nghề Trong kịch bản “ Đời

20

luận anh hùng” của Lê Chí Trung, NSND Thanh Tòng chuyển thể, sử dụng

bản Cổ bản - lớp I khá thành công về sự thích nghi tình huống kịch và tâm lý nhân vật Nhịp thức của cổ bản cũng như các bản Bắc khác, nhưng tài tử thường sử dụng song lang chiếc, tức nhịp bỏ nhịp gõ song lang Còn cải lương thì song lang vẫn sử dụng đôi, tức rơi vào nhịp thứ ba và thứ tư trong câu

Câu 1 : Sở dĩ nhà Lý mất ngôi

Tồn - xê Không ai lấy làm lạ Cống líu xê xang líu xự

Câu 2 : Cũng là do trong nước thiếu quyền uy

Xang xê cống tồn cộng xê xang Pháp luật bị xem thường…

Xự cống xê xang hò…

(Lê Chí Trung – Thanh Tòng Vở Đời luận anh hùng)

5) Bản xuân tình, là một thể điệu rất quen thuộc trong cải lương có tính

năng rộng : tự sự trong đối thoại, thuật chuyện đã qua hoặc nói chuyện sắp xảy ra và cả đang đối đáp gây mâu thuẫn Nó còn có nhiệm giúp cho nhân vật bộc lộ tính cách : lạc quan, hứng chí, gay gắt … Nó có thể xuất hiện ở nhiều tình huống kịch và trạng thái nhân vật

Hầu như tác giả kịch bản nào cũng đều quan tâm đến bản Xuân tình, vì

nó tạo nhiều thuận lợi trong xử lý ca từ và thường sử dụng lớp I và lớp 4 Hai lớp này tuy cùng một giai điệu, nhưng tính năng ca từ có phần khác nhau về ngữ cảnh Lớp I có tính bao quát ở các tình huống và sự kiện kịch, cũng như miêu tả tính cách nhân vật như đã trình bày ở trên Riêng lớp 4, tiết tấu kịch được thúc lại và nhấn mạnh kết quả của vấn đề, tức là không dàn trải tự sự hay miêu tả, thuật chuyện mà gút lại vấn đề chính Có khi đẩy xung đột cao thì ngữ nghĩa ca từ phải thích nghi với tình huống gay gắt hơn để thắt nút kịch hoặc là mở xung đột để giải quyết mâu thuẫn của lớp đó, rồi tiếp tục phát triển mâu thuẫn mới Tác giả Nguyễn Ngọc Cung đưa ca từ vào thể điệu Xuân tình – lớp 1 rất tuyệt vời

Câu 1 : Như tôi đây là Qúôc trạng nguyên nhung Bình Phiên đại soái

Tồn u liu - cống

Ra biên quan phục mạng triều đình

Ú liu (-) cộng liu xừ

Câu 2 : Xua quân dốc lòng trừ giặc Ô Qua

Xang líu xừ xang xệ hò xê Đem lại cho thứ dân một cuộc sống an hoà…

Xàng liu (-) cộng xê xàng…

(Nguyễn Ngọc Cung Vở Kiều Nguyệt Nga)

21

6) Bản Tây Thi, là một thể điệu riêng, “em út” trong 6 bản Bắc Bởi

trường độ của 5 Bắc trứơc, bản nào ít nhất cũng 32 câu và chia thành 4 lớp (Lưu thủy), nhưng riêng Tây Thi chỉ có 26 câu và chia thành 3 lớp, nhịp thức

và nguyên lý vẫn như các Bắc “đàn anh”

Nó có vai trò phục vụ cho những tình huống xôm tụ, vui nhộn hoặc có lúc xuất hiện ở tính cách nhân vật hài Tây Thi vẫn xuất hiện, xây dựng trong nhiều cấu trúc mở và tương đối thông thoáng với các tính cách nhân vật Câu 1 : Trẫm hỏi khanh,

Tồn liu Con sông này lòng lạch cạn hay sâu?

Ú liu (-) xề cộng liu

Câu 2 : Dạ, thần thường bủa lưới giăng câu

Tồn xang xế xảng xang liu Sâu khoảng chừng 50 sào, thưa bệ hạ…

Xế xáng (-) u liu cộng…

(Khuyết danh)

- Bắc lễ (hơi Hạ)

Điệu thức Bắc có hai loại hơi điệu, Bắc chính và Bắc lễ, còn gọi là

"Hạ" để chỉ sự phân biệt hơi - điệu giữa 6 bản Bắc trước và cũng thường gọi nôm na khi ca là hơi “Hạ” Ca từ thuộc nhóm hơi điệu này có tính chất tương

tự như 6 Bắc trước đã nói trên, nhưng nhạc là gồm các thể điệu cao cấp, đòi hỏi tác giả kịch bản phải vững nhạc lý

Nhóm này có 7 bản, còn gọi là bảy bài : Xàng xê - Ngũ đối thượng - Ngũ đối hạ - Long đăng - Long ngâm - Vạn giá - Tiểu khúc Tính chất hùng mạnh, trang nghiêm thường được phục vụ cho các đại lễ và một số bản rất thịnh hành trong sân khấu hát bội, nhạc lễ … Còn ở lĩnh vực cải lương chỉ thường sử dụng bản Xàng xê ( lớp 1 và lớp Xề )

Tính năng của Xàng xê phục vụ cho những tình huống xung đột mạnh, xung đột nội tâm nhân vật hoặc là giai điệu phân giải mở nút cao trào kịch

Nó thích hợp với nhân vật có tính cách bộc trực, thẳng thắn, trung kiên … xảy

ra trong hoàn cảnh tâm lý nhân vật bị ức chế, đè nén phải bộc lộ tính cách để

lý giải lý do sự kiện và hành động kịch Chẳng hạn như ở lớp cao trào của vở

“Tìm lại cuộc đời” của cố soạn giả : Huy Lam - Điêu Quyền, sử dụng Xàng

xê lớp 1 ( 7 câu ) rất tuyệt vời Lúc đại uý Huy Bình, Rack Ly Hương và Trần Hùng gặp nhau với 3 tâm trạng và tính cách khác nhau, sự kiện chứa đầy mâu thuẫn, Trần Hùng phải bộc lộ sự ức chế của mình, mâu thuẫn và hành động ở lớp này được kết thúc sau khi dứt lớp Xàng xê

Theo quy ước của giới nhạc tài tử, Xàng xê tài tử theo nhịp thức - nhịp

tư, song lang rơi ở nhịp thứ ba và thứ tư, lớp 1 - 8 câu Nhưng ở cải lương thì

22

sử dụng theo nhịp tám, song lang rơi ở nhịp thứ sáu và thứ tám của câu, lớp 1 thường sử dụng 8 câu, có tác giả chỉ sử dụng 7 câu Sự biến tấu này, ở cải lương vẫn được phép do yêu cầu âm nhạc phục vụ cho tình huống kịch và tâm

lý nhân vật

Xàng xê lớp Xề ( lớp 6 ), có 12 câu, cả hai phong cách tài tử - cải lương

cũng đều sử dụng nhịp tư , song lang rơi vào nhịp thứ ba và thứ tư của câu Ba câu đầu liên tục của nó, dứt câu đều chữ “Xề”, nên gọi là lớp xề Ba câu này

là hơi Bắc - Oán Đầu vô như vọng cổ dây xề, đến giữa câu 4 thì trở lại hơi “ Hạ” ra liu rồi đờn - ca y như Xàng xê lớp 1 từ câu 5 đến câu 7, nhịp thức chữ nhạc đều giống nhau, tính năng cũng vậy Chữ nhạc câu 8 dứt xự Vì thế, ca

từ vẫn theo thang âm ngũ cung mà xây dựng, nhưng cũng chú ý những âm tiết chính và trọng âm của ca từ

Cung Nam hay điệu thức Nam đặc biệt nhất, vì trong ba bản Nam: Nam

ai, Nam xuân, Đảo ngũ cung đều mang âm hưởng riêng Nói cách khác, mỗi bản có màu âm và hơi điệu riêng : hơi Ai, hơi Xuân, hơi Đảo Tính chất ca từ của ba loại hơi này không đổi, nhưng cần thay đổi biến thể trong lòng câu của từng thể điệu như sau :

1) Nam xuân, là một trong những thể điệu tương đối phổ biến trong cải

lương, là thành tố quan trọng trong một chỉnh thể của ba Nam Nam xuân không mang tính xung đột trực tiếp giữa nhân vật với tình huống hay nhân vật với nhân vật, mà với chức năng phục vụ phụ cho tình huống khơi mào Có nghĩa là nó dự báo điều sắp xảy ra sự kiện mới của kịch, như từ khung cảnh bình yên, có dấu hiệu chuyển đổi cảnh, bắt đầu có sự cố mới hay điều kiện mới tiếp tục xảy ra Từ trạng thái tĩnh, bắt đầu chuẩn bị chuyển sang trạng thái động Nỗi buồn của Nam xuân miên man, vu vơ về một sự tình nào đó, vừa tả hoàn cảnh, vừa tả tâm trạng nhân vật …Nhưng trong nỗi buồn của nhân vật và hoàn cảnh buồn thoáng có niềm vui trong tương lai, nên âm sắc

có phần rộn rã Nam xuân chỉ sử dụng lớp đầu (8 câu) trong cải lương và 15 câu Trống xuân Nhưng từ lâu Trống xuân không còn thông dụng trong cải lương nữa

Các bản Nam đều thuộc loại nhịp tư, song lang rơi vào nhịp thứ ba và thứ tư của câu Thường là câu nội, câu ngoại, tức là một câu nhịp dứt nội và một câu nhịp dứt ngoại Nam xuân và Trống xuân thuộc hơi Xuân

2) Nam ai, rao (dạo) hơi Ai, âm sắc buồn có tính sầu não hơn Nam

xuân, có tác dụng tự sự trong hoàn cảnh đau thương, tâm trạng nhân vật bi, thường bày tỏ nỗi niềm riêng hoặc diễn tả sự cảm thông nào đó với số phận của nhân vật khác có liên quan đến chung quanh hoàn cảnh đó Ví dụ : Vợ nhớ thương chồng đi xa, diễn tả tâm trạng người ở lại lo lắng cho người đi hay người đi xa lại nhớ quê nhà và nhớ cả người thân Thể điệu tính cách bi ai

23

nhưng không miêu tả cuộc chia ly, mà hay kể lể chuyện quá khứ Soạn giả

Trần Hữu Trang lại sử dụng đến 12 câu trong vở “Tô Anh Nguyệt” rất xuất

sắc (nhịp thức như Nam xuân, nhưng hơi Ai)

Câu 1 : Cậu Tâm ơi, chắc là tôi

(-) Cống xê xang Không sống được nữa rồi Xáng xê (-) xang hò

Câu 2 : Như đèn sắp lụng tim

Xế xang hò xừ xang Biết ai kia có thấu cho lòng (-)…

Xang cống xê xang hò (-)…

(Trần Hữu Trang Vở Tô Ánh Nguyệt)

Trong hơi Ai, sau Nam ai còn có lớp “Mái ai” gồm 15 câu và kết thúc như Nam ai, nhưng khác nhau có một chút lai Oán Trong hoàn cảnh sự kiện đau thương xảy ra và hành động kịch lúc đó phải ngừng lại, nhường chỗ cho cao trào tâm lý nhân vật được đẩy lên cao độ Mọi u uất, trắc ẩn của nhân vật đều được bộc lộ, như lúc nhân vật trăn trối, gởi gấm Có thể là nhân vật mở nút kịch, nói lên sự thật của câu chuyện để giải quyết mâu thuẫn Nếu là nhân vật phản diện hay trung tâm thì bản Nam ai lớp mái sẽ có vai trò phục thiện tính cách nhân vật Nhân vật đến lúc thể hiện sự ăn năn, hối cải về lỗi lầm trong quá khứ …

Trong cải lương, tùy theo cách xử lý kết cấu giai điệu của tác giả kịch bản, thông thường sử dụng 8 câu, có khi chỉ 4 câu đầu Ngoài ra, 4 câu đầu được nhiều đạo diễn sử dụng làm nhạc nền cho những tình huống bi ai rất hiệu quả

3) Nam Đảo (Đảo ngũ cung), là loại hơi riêng biệt trong “Ba Nam”, có

cả hơi Bắc - Oán - Xuân (4 câu phản xuân), nhịp thức thì như Nam xuân và Nam ai Âm sắc của Đảo ngũ cung phức tạp và đa dạng Tính năng của nó khá rộng với các tình huống phát triển sự kiện, nó xuất hiện ở những hoàn cảnh đã có xung đột và hành động kịch Ở một hoàn cảnh khác, nó miêu tả cái buồn mang tính bức xúc, nó lột tả tính cách của nhân vật trung tâm theo sự kiện kịch Vì thế, ngữ nghĩa ca từ rất đa dạng và phong phú

Trong cải lương, Đảo ngũ cung được sử dụng tối đa là 12 câu (một lớp rưỡi), thông thường là như thế, có tác giả chỉ sử dụng 8 câu Đây là tính thích nghi của thể điệu đối với từng tình huống và sự vận động của nhân vật Nó khá phổ biến ở lĩnh vực cải lương, dường như tác giả nào cũng dùng nó để xây dựng tính cách nhân vật

Tiếp theo Đảo ngũ cung còn có bản Song cước, gồm 15 câu nhịp thức vẫn như các bản Nam, nhưng hơi điệu lại nghiêng về hơi Ai, ít được các tác giả quan tâm, vì tính chất mang phong thái của Nam ai lớp trống và âm sắc

24

không phong phú như Nam ai Nhưng Song cước vẫn có tác dụng nhất định trong các tình huống vừa bức xúc vừa bi lụy Ở những nhân vật có tâm trạng bồi hồi như vừa trải qua sự cố hãi hùng, hoặc bùi ngùi nhắc lại những kỷ niệm đau thương trong quá khứ … Nhưng trong cải lương có sử dụng cũng chỉ đến

8 câu mà thôi

- Điệu thức Oán (hơi Oán)

Điệu thức Oán rất quan trọng vì không thể thiếu nó trong một kịch bản cải lương Điệu thức Oán vốn đã có tính chất oán than, nhân vật than thân trách phận, bi lụy vì tình Nếu là bi lạc quan thì ở hoàn cảnh tang thương tạm thời, kết thúc một tình huống trái ngang nào đó và sẽ mở ra hoàn cảnh mới lạc quan Tính chất ca từ luôn mượt mà, trạng thái bi ai, nên ngôn từ phải chắt lọc

cô đọng và hàm súc

Trong cung Oán (điệu thức) có 4 Oán chánh : Tứ đại oán, Phụng hoàng, Phụng cầu và Giang nam cửu khúc Một số bản Oán phụ (biến thể ) như : Bình sa lạc nhạn, Thanh dạ đề quyên, Trường tương tư, Văn Thiên Tường … Nhóm bài bản này có màu âm (âm hưởng) chung và có những tính cách riêng Những bản mà cải lương thường thông dụng xưa nay là Phụng hoàng (12 câu), Văn thiên tường (lớp dựng và lớp xế xảng), Trường tương tư và Tứ đại oán rất ít sử dụng, còn các bản khác dường như rất hiếm hoặc có khi không quan tâm đến

1) Tứ đại oán, là bản chủ lực trong cung Oán, nó hàm chứa cả hơi Nam

- Oán, có tiết tấu khúc chiết, trầm lặng, màu âm buồn như ai oán với tâm trạng não nề Trước 1975, Tứ đại oán được nhiều tác giả sử dụng để thể hiện

cao trào tâm lý nhân vật Nó là bản đầu tiên trong lớp ca ra bộ Bùi Kiệm đi thi,

là gạch nối giữa ca ra bộ và Sân khấu cải lương ở buổi bình minh Đầu thập

niên 70, tác giả của vở Lan và Điệp có lớp đầu Tứ đại oán rất tài tình về cấu

trúc âm nhạc và xây dựng ca từ, cũng như đặc tả hoàn cảnh kịch và tâm trạng nhân vật Lớp cao trào của kịch, Lan hấp hối trong chùa, Điệp giả dạng sư cụ vào thăm Lan - cảnh bi ai đầy nước mắt mà cũng rất nhân bản tình người

Câu 1 : Bạch thầy, con không phải là Vũ Khắc Điệp mà con đây chính

là Nguyễn Thị Lan

Oan - liu

Xề liu cống xê liu xề

Câu 2 : Tìm vào đây với mỏ sớm chuông chiều

Xề liu cống xê liu xê xang xự Mong lãng quên với mối tình của lần đầu tiên…

Liu cống xê xê xang cống xề hò xề oan liu…

(Loan Thảo – Yên Lang Vở Lan và Điệp)

25

2) Bản Phụng hoàng, là bản có nhịp thức cũng như các bản Oán, có

một số nhịp mô khác hơn, thường là dứt câu này gối đầu qua câu kế là 2 nhịp

gõ mô (chầu) Âm sắc và hơi điệu cũng thế, tính năng phục vụ ở hoàn cảnh kịch và trạng thái nhân vật tương tự Tứ đại oán Nó chỉ khác nhau là tâm lý nhân vật vừa mới phát triển, mang tính xung đột nội tâm nhiều hơn là xung đột bên ngoài Tính cách tự sự, kể lể, trầm tĩnh hơn Tứ đại oán, cũng không quá sướt mướt, bi lụy Bản Phụng hoàng (lớp đầu) hầu như vở cải lương nào cũng có và các tác giả viết vọng cổ cũng thường sử dụng Ngoài những đặc điểm nêu trên, nó còn đặc biệt ở tâm trạng nhân vật bùi ngùi nhớ kỷ niệm hay nói đến ước mơ hoặc cảnh trữ tình nào đó Lúc đó Phụng hoàng xuất hiện một

cách tự nhiên không gượng ép Trong vở “Nửa đời hương phấn” của cố soạn

giả Hoa Phượng, thiết kế lớp đầu Phụng hoàng, cảnh : Tùng - Hương - Diệu bất chợt gặp nhau… vừa dấu nút kịch, tổ chức ca từ đầy kịch tính, phát triển cao trào tâm lý nhân vật một cách điệu nghệ và độc đáo Lớp Phụng hoàng này là một trong những tuyệt tác, để lại dấu ấn khó phai mờ trong lòng người

mộ điệu

Câu 1 : Dù sao đi nữa, thì chị cũng về vui với hai em

Tồn liu liu (-) - xế xang liu

Để mừng ngày em vu qui xuất giá

Xê xảng xế xảng xề liu xê xang

Câu 2 : Cho vui lòng ba với má

Xang tồn xê xế xê xang xế xảng xê xang Chị đây cũng đẹp mặt nở mày với lối xóm bà con…

Xế liu liu oan xề xế oan liu xê xang liu…

(Hà Triều – Hoa Phượng Vở Nửa đời hương phấn)

3) Bản Văn Thiên Tường (lớp dựng), là một thể điệu khá phổ biến trong

cải lương Nó dùng để miêu tả tâm trạng nhân vật ở cao trào tâm lý, thương cảm nghẹn ngào trước hoàn cảnh trái ngang, trắc ẩn Nếu xung đột nội tâm của hai nhân vật đã từng yêu nhau, thì hai giới tuyến khác nhau Khi kết thúc một chuyện tình mà vô Văn Thiên Tường lớp dựng thì rất ấn tượng!

Soạn giả Viễn Châu đưa vào lớp cao trào của vở “Chuyện tình Hàn

Mạc Tử” rất xuất sắc, đã làm nức lòng không biết bao nhiêu người mộ điệu

Lúc Mai Đình đến thăm và Hàn Mạc Tử phát hiện mình đã bị bệnh phong cùi… đã làm nao lòng bao thế hệ khán giả

Câu 1 : Anh Trí ơi! Từ nay anh không còn sợ cô đơn

- Xáng u liu oan

Bên anh, em trọn đời chăm sóc đau thương

Xề liu oan xế xáng liu liu oan xề xề xáng u liu oan

Câu 2 : Nguồn vui năm tháng, anh sẽ tìm thấy ở bên em

Tồn liu liu cáng u (-) xề u liu oan liu xề xáng xư liu

26

Xáng u oan xề xế xang xư lìu lìu xáng xế xê xế xang xư xàng…

(Viễn Châu Vở Chuyện tình Hàn Mạc Tử)

1.2.4 Các mối quan hệ trong bài bản cải lương

1.2.4.1 Hơi – Gịong – Điệu

Theo luận văn thạc sỹ âm nhạc “Phương pháp sư phạm trong âm

nhạc tài tử, cải lương và tác phẩm mới” của Huỳnh Khải cũng như công

trình nghiên cứu “Âm nhạc cải lương” của Đắc Nhẫn, khi nói đến Hơi -

Giọng - Điệu, cả ba yếu tố này, trong lĩnh vực nghệ thuật âm nhạc tài tử - cải lương thì ngữ nghĩa chung chung, tưởng chừng như đơn giản, nhưng lại phức tạp Bởi lẽ, có nhiều nguyên lý, yếu tố móc xích và liên quan đến

từ trong mối quan hệ này là không biến âm hay biến thể, mà nó có thể liên kết với các thể điệu, hơi, giọng của người ca trong những tình huống thích

hợp

Cả ba yếu tố : Hơi - Giọng - Điệu là một chuỗi liên hoàn trong âm nhạc cải lương và không thể thiếu yếu tố nào được Hơi thuộc về khí, giọng thuộc về âm và điệu thuộc về nhạc Nguyên lý của hơi theo sinh học là từ đường hô hấp và độ dài - ngắn của hơi là tùy thuộc vào năng lượng của khí quản Nhưng trong vật lý âm nhạc, hơi là yếu tố vật lý cơ học, là lực tác động đến dây thanh đới, làm cho thanh quản rung phát ra

âm thanh Âm thanh : thỏ thẻ, nhỏ nhẹ, êm ái, đục, khàn, trong trẻo, thanh thoát… là do yếu tố âm lực, tức lực tác động mạnh - nhẹ của làn hơi với thanh quản Nếu làn hơi tác động vào dây thanh đới mạnh thì tần số dao động của thanh quản có biên độ cao, tức là phát ra âm thanh mạnh và

ngược lại

Giọng nói con người là thuộc có cơ sở sinh lý học là bộ máy phát

âm Ví dụ, trong ngữ âm học có sự mũi hóa (nasalizatuion) hay các âm

27

mũi (nasal sound), khi phát âm, lưỡi cong hạ xuống, chận đường miệng

nên luồng hơi thoát ra đường mũi, chẳng hạn các âm m, n, nh, ng… Các

phụ âm mũi đều là các âm vang nên những ngừơi có làn hơi ngắn hay sử dụng phong cách này để ca ngâm nhằm che dấu sở đoản về giọng của

mình (chẳng hạn một số ca từ : mênh mông, nhung nhớ, ngân nga, ngọc

ngà, mây ngàn bắt đầu hoặc kết thúc bằng các phụ âm mũi) Sự bật hơi

(Aspiration) là mở rộng khẩu hình ca ngân chân phương, thoải mái… thường có những người có làn hơi mạnh (gọi là hơi bụng), lợi thế phát âm

nổ, bắt đầu từ những âm tắc nổ : p, t, k … ( phản phất, thâm tình, tha

thiết, Phụ thân, thảm khốc, thương khóc,…)

Sự nuốt âm (Theelision) : là kĩ thuật người ca khống chế làn hơi ở giữa cổ họng (Midale), gọi là kỹ thuật thanh đới, còn ở cải lương gọi là kỹ thuật ém hơi để biểu diễn kiểu ca hơi dài cả trăm hoặc hơn một trăm chữ trước khi xuống "hò" vọng cổ

- Hơi, trong âm nhạc cải lương là sự gợi mở cho các vai diễn ca, là

sự mở đường cho giọng - điệu Nếu trong một đoạn kịch không có ca, mà dàn nhạc vẫn “rao” một hơi điệu nào đó, thì đó là nhạc nền diễn tả tình huống kịch hay báo hiệu tình huống sắp xãy ra Hơi nhạc trong cải lương rất phong phú và có các âm vực rộng : hơi Bắc, hơi Nam, hơi Oán, hơi Hạ (Bắc Lễ), hơi Quảng… Mỗi loại hơi nằm trong mỗi điệu thức ca từ phải lệ thuộc để biểu đạt Theo lý luận chung, mỗi loại Hơi là một điệu thức, tức

là hệ thống của những âm giai hay còn gọi là một nhóm bài bản Nói cách khác, Hơi là tín hiệu chung cho một nhóm bài bản có cùng làn điệu và

nhịp thức Như hơi Oán, là tín hiệu đại diện cho nhóm bài bản Oán Loại

Hơi Nam đa dạng hơn hết Nó chia thành ba loại nhỏ : Xuân -Ai - Đảo Hơi Xuân rất nhẹ nhàng và thông thoáng, thường để diễn tả hoàn cảnh êm dịu, lén nhẹ một chút buồn miên man và thoáng chút rộn rã như báo hiệu cho sự bình yên của tương lai Hơi Xuân khơi mào cho bản Nam Xuân và Trống Xuân Nó nằm ở cung Nam, âm chủ là “xang”, đờn rao nhấn nhẹ và khi dứt rao lại trở về “xang” Ca từ không biến hình hay biến âm mà cao

độ hoặc âm điệu cho phù hợp với các loại hơi vừa nêu Ví dụ, ca từ “ sang

xuân” hay “xuân sang” khi được tổ chức trong ba thể điệu : Nam ai, Nam

xuân, Đảo ngũ cung, ca từ vẫn không thay đổi về ngữ nghĩa cũng không biến thể, biến âm, nhưng hơi làm cho ca từ ở mỗi thể điệu có dáng vẻ riêng Nói khác đi, hơi điệu của mỗi thể điệu biến ca từ đó có một sắc thái

riêng, tạo cho ca từ phong phú về màu sắc âm thanh

Hơi Ai buồn hơn hơi Xuân, có chút bi để báo hiệu hoàn cảnh buồn, buồn rười rượi và thậm chí bi thảm khi vào lớp “Mái ai” Nó có màu âm phong phú hơn Xuân, rao đầu cho nhiều bản : Nam ai (trống và mái), Thập tình, Hoài tình, Ngựa ô nam, một số điệu lý… Nó cũng thuộc cung

28

Nam và âm chủ là “xang”, đờn rao nhấn mạnh hơn rao hơi Xuân, mùi và buồn Nhưng khác hơi Xuân là rao hơi Ai khi dứt rao thường rơi về chữ

“hò - liu”

Hơi Nam đảo, còn gọi là Đảo ngũ cung là loại hơi có tính cách

mạnh hơn Trạng thái từ buồn chuyển sang xung đột, đến hơi gay gắt màu âm như hơi Bắc biến thể Có nghĩa là đờn rao cũng nhấn ở “xang” mạnh hơn và xê là âm phụ, sau đó dứt rao ở âm “liu” có chút hơi Bắc Loại hơi này chỉ rao mở đầu cho bản Đảo ngũ cung mà thôi, để diễn tả tình huống sắp xảy ra xung đột hoặc báo hiệu cho một tinh thần mạnh

mẽ…

Nói chung, “Hơi” đối với nhạc cụ là khí nhạc do nhạc sĩ - nhạc công sử dụng các loại nhạc cụ tạo ra “Hơi” đối với người ca là cường độ của âm giọng, tức mạnh - nhẹ và cường độ ấy phải phụ thuộc vào khí nhạc thích hợp Nếu không được như vậy thì gọi là “đâm hơi” tức bị lạc hơi không chuẩn nhạc, mà bên tân nhạc gọi là “phô” Sự phong phú của từng làn hơi, từng người là do quá trình rèn luyện kỹ năng : ém hơi, lấy hơi lén, hơi dài, cách buông hơi… mà kĩ thuật nhạc tân gọi là “Kỹ thuật thanh đới” Ở phong cách tài tử thì đờn rao dọn hơi trước rồi ngưng, song lang cắt ngang, đờn bắt nhịp vô trước, ca bắt theo sau nhưng đờn - ca cùng gặp nhau ngay ở song lang cuối câu đầu Ở phong cách cải lương, đờn cũng rao trước dọn hơi rồi ngưng, ca bắt giọng vô trước, đờn theo sau ngay âm chủ (chữ nhạc chánh) và cũng gặp nhau ở song lang cuối câu đầu Đây cũng là nét đặc biệt của mỗi loại ca từ trong từng thể điệu, căn

cứ vào tiêu chí của hơi nhạc để khu biệt

- Giọng, chỉ nói riêng ở người biểu đạt ca từ thì có ba giọng chính:

Thổ - Đồng - Kim và giọng lai hoặc pha như Đồng pha Kim hay Thổ, Thổ

lai…

Giọng là do bẩm sinh của bộ máy phát âm từng người và không thể biến đổi được Nói cách khác, âm giọng của một ca sĩ bắt nguồn từ trạng thái sinh học từng người, mà trong giới cho rằng do thiên phú hay tạo hóa ban tặng Giọng đẹp, biểu đạt ca từ tạo ra những âm thanh màu sắc và

ngược lại là phụ thuộc vào làn hơi Cho nên Hơi và Giọng là hai yếu tố

luôn luôn có mối quan hệ hữu cơ, tương tác nhau giống như hình thức và nội dung “Hình thức nào thì nội dung ấy” Hơi là điều kiện phát triển của giọng, nếu hơi không khỏe thì đương nhiên giọng không đẹp, thậm chí giọng tạo ra biến âm : rè, khàn, khao… ca từ được biểu đạt sẽ kém thẩm

âm hay không chuẩn nhạc Nói cách khác, hơi còn phụ thuộc vào điều kiện sức khỏe cơ thể, phụ thuộc từng độ tuổi: trẻ trung hay lão hoá có cường độ biến đổi khác nhau Nếu biết chăm sóc, gìn giữ làn hơi sẽ ổn định lâu dài; còn ngược lại thì gọi là “hư hơi” Còn giọng thì ổn định hơn,

29

giọng nói của con người khó thay đổi theo thời gian Nếu có thay đổi chăng cũng không quá khác so với ban đầu, chỉ trừ những trường hợp do bệnh lý mà đổi giọng Nhờ đặc trưng này của giọng, mà những ngừơi khiếm thị khi nghe giọng nói hay giọng ca, nhận ra được người thân quen Cũng nhờ đặc trưng này mà nhiều nghệ sĩ cải lương suốt một đời ca hát chất giọng dường như vẫn trinh nguyên như cố NSND Út Trà Ôn, NSƯT

Út Bạch Lan, NSƯT Phương Quang, NSƯT Lệ Thủy, NSƯT Thanh Kim Huệ…

1) Gịong Thổ, một loại giọng ngang do làn hơi bình thường, có

biên độ dao động không cao, nên thanh âm của giọng “đục” hoặc hơi

“khàn” Nhưng khi biểu đạt ca từ thì thanh âm lại khác, nữ êm dịu, màu

âm buồn, mùi mẫn, nam thì trầm ấm sâu lắng hơn Sở trường của loại giọng này là ca các bài bản thuộc nhóm hơi Nam - Oán, nữ rất xuất sắc,

có nhiều ưu thế hơn nam Giọng Thổ lai hay pha càng có nhiều lợi thế trong ca ngâm Trong giới nghệ sĩ cải lương, NSƯT Lệ Thủy và NSƯT Thanh Sang là giọng Thổ rặc, nên khi ca ngâm ca từ nghe buồn và mùi mẫn Vì đặc trưng của giọng Thổ chân phương, có sắc thái buồn Còn NSƯT Út Bạch Lan, NSƯT Thanh Nga, NSƯT Ánh Hồng cũng giọng Thổ, nhưng Thổ lai, âm thanh tự nhiên trong hơn Thổ rặc, cũng buồn và mùi không kém NSƯT Ngọc Giàu, NS Hồng Nga cũng có chất giọng trong nhóm Thổ, nhưng âm giọng có chút “Đồng” nên có thể nhận định là giọng “Thổ pha Đồng” Tức là chánh Thổ hay là Thổ đầy Đồng vơi, chính

vì thế mà âm giọng thể hiện ca từ mỗi người một vẻ, mặc dù cùng loại

giọng

2) Giọng Đồng, một loại giọng có âm vực rộng, phát ra nghe âm

thanh rổn rảng khi nói, hùng hồn khi cần nhấn các trọng âm, khi biểu đạt

ca từ vừa âm vang vừa trầm ấm, có lúc trỗi lên như bay bổng Người có giọng này, thường là có đặc trưng sinh học hài hòa giữa hơi và giọng Sự tương tác này tương đối ổn định Làn hơi luôn có cường độ mạnh, tạo ra những âm thanh bền vững và đặc điểm sinh học của buồng phổi rất tốt, sự

co giãn của dây thanh quản như một chu kỳ cố định Sở trường của loại giọng này, là ca những ca từ các bản hơi Bắc rất có “hồn”, mạnh Nhờ âm vực rộng, âm thanh vang xa nên ngân rất đẹp, nhất là ca vọng cổ thì ngọt ngào Giọng Đồng tiêu biểu có cố NSND Út Trà Ôn, NSƯT Phương Quang, nữ có NS Phượng Liên… Một số giọng Đồng pha Thổ hoặc Kim, như NS Thanh Hằng, NS Kiều Hoa, NS Cẩm Tiên… nam có NS Minh

Cảnh, Giang Châu…

3) Giọng Kim, còn gọi là giọng “Vàng”, một loại giọng tốt và khỏe

: thanh thoát, trong trẻo, âm vang… khi thể hiện ca từ Sự tác động của

từ Ở loại giọng này, đại biểu xuất sắc nhất trong lịch sử cải lương cận đại

có NSƯT Thanh Kim Huệ là vô song Giọng lai thì khá nhiều, nữ có NSƯT Mỹ Châu, Phượng Hằng… Nam có Minh Vương, Vũ Linh, Vũ

- Điệu, là một phạm trù âm nhạc để nghiên cứu khoa học về mặt thể

thức, từng bộ phận, từng mặt cấu trúc : tính năng vật lý, quy luật phát triển (từ nguồn gốc đến biến thể), các làn điệu… Nói cách khác, Điệu là

hệ thống hàng âm của mỗi điệu thức, là chuỗi âm thanh hoàn chỉnh cả nội dung lẫn hình thức như trong điệu thức Oán có hệ thống bài bản ở cung “ Oán”, điệu thức Bắc thì có 6 Bắc chánh và một số Bắc phụ, Nam có 3

Nam chánh và nhiều điệu phụ

Đặc trưng của Điệu là “âm giai”, tức là âm chủ, khi đàn rao (dạo) lên âm chủ là ta nhận định ngay về sự báo hiệu của một điệu thức Nhưng từng thể điệu lại có lối riêng (phong cách) : rao Nam, rao Bắc… là báo hiệu cho các bài bản của một nhóm, ca từ vô đầu thể điệu được chuẩn bị làm chuẩn cho sự biểu đạt các ca từ sau đó trên tuyến tính Nhưng từng thể điệu, được nhấn mạnh ở các âm chủ, như ở thể Tứ đại oán thì rao nhấn

nhá mạnh ở “phan” rồi về “liu”… Nam xuân, nhấn “xang” về “xang”, nhưng Nam ai và Đảo thì nhấn “xang” nhưng lại về “liu”…

1.2.4.2 Hiện tượng thay đổi trật tự âm tiết của ca từ cải lương

Tiếng Việt, tiếng có đặc điểm cơ bản là ranh giới của hình vị trùng

với âm tiết, hay nói cách khác, mỗi âm tiết là hình thức biểu đạt của một

hình vị [66, tr 55]

Trong ca từ của cải lương thường có hiện tượng thay đổi trật tự của

âm tiết trong ca từ do yêu cầu của vần điệu, âm nhạc Nói cách khác, là ngôn từ lúc này tuân thủ theo luật bằng trắc thì mới đồng âm thanh và chữ

nhạc, thương nhớ có thể trở thành nhớ thương, nhớ mong có thể thành

mong nhớ và ngược lại

Ví dụ, trong vọng cổ, dứt câu 1 là âm “cống” có thanh điệu “sắc” thì ca từ của từ “thương nhớ” có âm tiết cuối là "nhớ" thanh điệu “sắc”, nhưng dứt câu 2 là âm “xang” thanh điệu không dấu, câu 3 và 6 là âm

“hò” có thanh điệu là “huyền”, thì “thương nhớ” không phải là đơn vị ca

từ phù hợp với câu 2, 3 và 6, nên phải thay đổi trật tự âm tiết của ca từ cho phù hợp với âm của nhạc ở câu 2 (xang), 3 (hò) và 6 (hò) Vì theo luật

31

bằng – trắc (thanh ngang và huyền là bằng, sắc - hỏi - nặng - ngã là trắc), nên âm hò là thanh huyền thì nằm trong luật thuộc về “bằng”, mà từ

“thương” có thanh ngang cũng đồng âm với “hò” và ngược lại

Sự thay đổi trật tự âm tiết của ca từ thường xảy ra đối với những âm tiết ở vị trí cuối câu hoặc cuối từ của ca từ do yêu cầu vần điệu và âm nhạc, nhưng ngữ nghĩa vẫn không thay đổi Hiện tượng này, nhằm giúp cho các tác giả kịch bản cải lương rộng đường để sáng tạo ca từ phong phú hơn về ngữ nghĩa

Ví dụ, 4 nhịp cuối dứt câu 6 bài vọng cổ

…Sông sâu bên lở bên bồi

Tình anh bán chiếu trọn đời không phai

(Viễn Châu Tình anh bán chiếu)

Cũng tương tự, 4 nhịp cuối dứt câu 6 một bài vọng cổ khác như sau:

…Tân Long anh nhớ em mong

Hẹn mùa nhãn chín mình nên duyên tình

(Đỗ Dũng Vọng cổ Mùa nhãn hẹn hò)

Dứt bài vọng cổ Tình anh bán chiếu là ca từ bằng hai âm tiết không

phai, còn dứt bài vọng cổ Mùa nhãn hẹn hò ca từ bằng hai âm tiết duyên tình Hai âm tiết của bài trước có thanh điệu đều là thanh ngang, còn hai

âm tiết bài sau có thanh điệu một thanh ngang và một là thanh huyền, âm nhạc cải lương dứt vọng cổ câu 6 là 2 âm "xang hò" ở cung bậc trung,

"xáng liu" ở bậc cao, như hai bậc vẫn đồng âm cách nhau một quãng - ngũ

độ

Căn cứ vào luật bằng - trắc mà việc thay đổi trật tự âm tiết trong ca

từ không khó khăn và cũng không làm lệch nghĩa của ca từ Nhờ đó, tác giả sáng tác ca từ rộng đường chọn lựa ngôn từ không gò bó, người ca cũng không nhọc nhằn khi phát âm, sợ “phô” hoặc cưỡng âm Trong một

số điệu thức khác cũng thế, điệu Lưu thuỷ trường bản đại diện cho sáu

bản Bắc, vô đầu là âm “hò” thì trong bài ca “Nghề chài” như sau :

Câu 1 Nghề chài (hò), không phải là nhàn (hò)

(khuyết danh)

Ca từ nghề chài có âm tiết thứ hai chài đồng âm thanh với âm hò của nhạc do hai âm cùng thanh điệu khi phát ra âm thanh Còn âm nhàn cũng đồng âm thanh với thanh điệu âm hò Hiện tượng này chỉ đồng âm

thanh chứ không đồng âm vị Ví dụ, so sánh ở trường hợp của bài ca Lưu

thuỷ trường khác “Bá Nha ngộ Tử Kỳ”, ta thấy sự đồng âm thanh như sau

:

32

Cấu 1 Trăng thu (hò), nồng tiếng nhạn kêu sương (hò)

(khuyết danh)

Rõ ràng là hai ca từ có hai âm tiết khác thanh điệu (không dấu),

nhưng khi biểu đạt hai ca từ trên vẫn đồng âm thanh với hò, tiếng thanh

vẫn chồng khít lên nhau là một Hầu hết các thể điệu như thế được xem là hiện tượng đồng âm thanh nhưng khác hình vị - âm tiết so với từ và nhạc trong ca từ cải lương

hệ trong bài bản cải lương

Chúng tôi đã so sánh - đối chiếu từ các khái niệm với những đặc điểm ngôn ngữ của ca từ cải lương, nhằm làm rõ các mối quan hệ của ca

từ cải lương với những phương tiện trong hệ thống âm nhạc cải lương Nhờ các đặc điểm đã nêu mà chúng tôi phát hiện vai trò âm tiết trất đặc biệt trong ca từ, đó là vị trí âm tiết ở cuối câu hoặc cuối từ có mối quan hệ chặt chẽ giữa âm tiết đó và chữ nhạc cuối câu hoặc cuối nhịp chồng khít lên nhau là một, và hiện tượng đồng âm thanh nhưng khác hình vị - âm tiết

Từ chương này là cơ sở để khảo sát cho các chương tiếp theo của luận văn này về đặc điểm ngữ âm và từ vựng - ngữ nghĩa của ca từ cải lương; đặc điểm cú pháp và liên kết của ca từ cải lương

33

Chương 2 : ĐẶC ĐIỂM NGỮ ÂM VÀ TỪ VỰNG – NGỮ NGHĨA

CỦA CA TỪ CẢI LƯƠNG

2.1 ĐẶC ĐIỂM NGỮ ÂM CỦA CA TỪ CẢI LƯƠNG

2.1.1 Các cơ sở ngữ âm của ca từ cải lương

Trong Ngôn ngữ học đại cương (2009), tác giả Mai Thị Kiều Phượng

viết " Âm thanh ngôn ngữ được gọi tắt là ngữ âm, đó là hình thức biểu đạt

bằng âm thanh của ngôn ngữ Nói cách khác, ngữ âm là toàn bộ các âm, các thanh, các kết hợp âm thanh và giọng điệu nằm trong từ và câu của một ngôn ngữ

Các âm thanh và giọng điệu của một ngôn ngữ có quan hệ với nhau và

được cấu tạo theo những qui tắc nhất định lập thành kiến trúc ngữ âm của một ngôn ngữ [49, tr 287]

Theo tác giả, ngữ âm có các cơ sở như sau :

2.1.1.1 Cơ sở vật lí ngữ âm của ca từ

Âm thanh trong lời nói cũng giống bất cứ một âm thanh nào khác trong tự nhiên, về bản chất âm thanh ngôn ngữ trước hết là một sự chấn động của không khí, bắt nguồn từ sự rung động của một vật thể nào đó Điểm giống nhau cơ bản với âm thanh tự nhiên là âm thanh ngôn ngữ là một hiện tượng vật lí

Còn điểm khác nhau với các loại âm thanh khác, âm thanh của ngôn ngữ là sự chấn động của luồng không khí đi qua bộ máy phát âm của con người mà cơ quan thính giác có thể cảm thụ được Nói cách khác, khi chúng ta nói thì dây thanh trong thanh hầu chấn động tạo thành những sóng âm Sau đó, chúng được truyền đi trong không khí đến tai người nghe và đập vào màng nhĩ

Trong âm nhạc cũng vậy, không phải âm thanh nào cũng được dùng đến, mà nó phải có các thuộc tính cơ bản tương đồng với ngữ âm : độ cao,

độ dài, độ mạnh và âm sắc Khi ca từ hoạt động qua sự biểu đạt của người

ca, sẽ tạo nên những sóng âm truyền đi, tức là âm thanh của ca từ hay gọi nôm na là tiếng ca Phẩm chất của tiếng ca của ca từ cũng không ngoài những yếu tố nói trên

- Cao độ (altitude)

Cao độ là độ cao của âm thanh Cao độ phụ thuộc vào tần số của các dao động, tức phụ thuộc vào số lượng của các dao động trong một đơn vị thời gian Đơn vị để đo cao độ là Hertz (Hz)

34

Tần số là số chu kì được thực hiện trong một giây Tần số càng lớn thì

âm thanh càng cao Gịong trẻ em, phụ nữ thường cao hơn nam giới hay người lớn tuổi, là do cấu tạo dây thanh khác nhau

Tần số chấn động trong âm nhạc, là hệ quả của sự cộng hưởng được xác định do các dây nhạc cụ tạo thành và phụ thuộc vào dung tích phương tiện cộng hưởng (tức thùng đờn) Người biểu đạt ca từ thì thực hiện qua hơi giọng và từng loại hơi giọng có tính chất khác nhau trong biểu hiện ca từ Trong âm nhạc cải lương, những âm “xang”, “xê”, “cống” cao hơn “hò”,

“xự”, “liu”; các ca từ như : “im đi”, “ung dung”, “thương nhớ” cao hơn

“mong chờ , “êm diệu”, chẳng hạn Ca từ cũng dựa trên độ cao đó, để xác định vị trí của từ ngữ với âm nhạc Ca từ qua giọng trẻ cao hơn giọng người già, giọng nữ cao hơn giọng Nam

- Độ mạnh (intensity)

Cường độ là độ mạnh yếu của âm thanh Độ mạnh yếu phụ thuộc vào biên độ của dao động Biên độ càng lớn thì âm thanh càng mạnh và ngược lại Đơn vị đo cường độ là decibel (dB)

Đối với ngôn ngữ, cường độ âm thanh được biểu đạt trong giao tiếp và

là cơ sở hình thành các trọng âm khác nhau Căn cứ cơ sở này, ca từ cải lương phụ thuộc vào âm của nhạc, tức cường độ của từ tương đồng với nốt nhạc qua

sự biểu đạt của nghệ sĩ Nhưng cường độ ca từ còn do tính chất thể điệu qui định Cũng một ca từ nhưng ở thể điệu Bắc thì cường độ mạnh hơn ở thể điệu

Nam hay Oán Ví dụ, ca từ “Thôi, không còn gì nữa để yêu thương! ” có chữ

nhạc là âm “u” trong thể điệu Kim tiền bản, kim tiền Huế, Phú Lục… có cường độ rất mạnh, nghe hùng hồn, tính cách giận dữ, gay gắt… Nhưng ở thể điệu Nam ai, Phụng hoàng thì lại lắng dịu, nghe trữ tình và tính cách tự sự, than vãn… bởi âm “xang - Nam ai”, âm “xê - Phụng hoàng”

- Độ dài (longtensity)

Trường độ là độ dài ngắn của âm thanh Độ dài ngắm này phụ thuộc vào thời gian chấn động của các phần tử trong không khí là nhanh hay chậm Trong tiếng Việt, các âm tiết có trọng âm được thể hiện dài hơn các âm tiết không có trọng âm Đối với ca từ cải lương, độ dài là thời gian diễn đạt các

âm tiết, nhất là các thành phần nguyên âm làm âm chính trong âm tiết Các nguyên âm dài được thể hiện dài hơn các nguyên âm ngắn nên muốn ngân thì phải ngân ở những âm tiết có nguyên âm dài Nếu âm tiết kết thúc ca từ có nguyên âm là nguyên âm ngắn thì không thể ngân âm tiết này được Trường

độ của ca từ còn phụ thuộc vào thanh điệu Âm tiết mang thanh ngã và thanh nặng kết thúc bằng yếu tố tắc thanh hầu nên không thể ngân dài Các âm tiết

kết thúc bằng các phụ âm tắc vô thanh như p, t, k cũng làm cho khả năng ngân

âm tiết không thể hiện thực hoá Ví dụ, trong điệu Phụng hoàng hay Xế xảng

có câu "Người đã ra đi! mà lòng tôi còn thương nhớ!", thanh điệu và trọng

35

âm của âm tiết "đi" và "nhớ" được kéo dài qua giọng rung - ngân của người

ca, làm ca từ được nổi bật thêm

- Âm sắc (timbre)

Âm sắc là sắc thái của âm thanh Nhờ âm sắc mà người ta có thể phân biệt tiếng nói hoặc giọng ca của người này với tiếng nói hoặc giọng ca của người kia, âm tố này với âm tố kia Âm sắc của âm thanh ngôn ngữ là một

phức hợp gồm một âm trầm nhất, có tần số thấp nhất được gọi là âm cơ bản

và một loạt âm cao hơn, có tần số bằng bội số tần số của âm cơ bản được gọi

là hoạ âm Âm thanh do dây thanh chấn động mà có là do vậy Khi nó đi qua

yết hầu, miệng và mũi do có hiện tượng cộng hưởng xảy ra ở những khoang rỗng này và tuỳ theo từng trường hợp mà một số hoạ âm này hoặc một số hoạ

âm khác được tăng cường Chính mối tương quan giữa âm cơ bản và các họa

âm về độ cao và cường độ đã tạo thành các âm sắc khác nhau [49, tr 298]

Ví dụ, NSND Út Trà Ôn sở trường là ca vọng cổ, nên được công chúng tôn tặng danh hiệu là “Đệ nhất danh ca vọng cổ”; nghệ sĩ Minh Chí sở trường

là ca thể điệu Xàng xê, được tôn là “Vua Xàng xê”… vì giọng ca của hai người khác nhau về âm sắc Âm sắc của Út Trà Ôn phù hợp với vọng cổ, âm sắc của Minh Chí thì phù hợp với Xàng xê nên khác nhau là ở chỗ đó

2.1.1.2 Cơ sở sinh lý ngữ âm của ca từ

năng lượng không khí cần thiết cho phát âm Không khí từ phổi đi ra làm dây thanh rung động, tiếp đó lượng không khí cọ xát vào các bộ phận phát âm ở khoang miệng, khoang mũi tạo nên âm thanh

- Bộ máy phát âm : gồm thanh hầu và dây thanh

Thanh hầu là một hộp bằng sụn được cấu tạo bởi bốn xương sụn ở ngay phía trên khí quản, vốn nhô ra phía trước Trong hộp sụn này có hai hình chóp điều khiển sự hoạt động của dây thanh Dây thanh là hai tổ chức cơ nằm sóng

nhau theo chiều trong một hộp bằng sụn, gọi là thanh hầu

- Các kiểu tạo âm :

+ Kiểu thứ nhất : cách phát âm phổ biến nhất là bằng hơi ở phổi Những phụ âm tắc thông thường ta vẫn gặp theo cách phát âm này, được gọi

là âm nổ, để phân biệt với những âm tắc trong các kiểu tạo âm khác

Đối với ca từ cải lương, cách phát âm này gọi là kĩ thuật phát các phụ

âm tắc nổ, thực chất là phát âm bằng hơi từ phổi Là cách phổ biến, khi thực hiện ca từ đầy đặn âm lực, phát âm tròn vành rõ chữ

+ Kiểu thứ hai : là phát âm bằng hơi ở họng Cách phát âm này ít phổ biến hơn, ta chỉ gặp ở một số ngôn ngữ và ở một số phụ âm

+ Kiểu thứ ba : là cách phát âm bằng hơi ở thanh hầu, nâng cao thanh hầu hoặc hạ thấp thanh hầu

36

Ca từ cải lương khi biểu đạt gọi là kĩ thuật phát âm, ca là đẩy làn hơi lên cao chuẩn bị để xuống "hò" vọng cổ, ở câu 1 và 2 Khi hạ thấp thanh hầu

là chuẩn bị xuống "xề" vọng cổ câu ở 5

Ngữ âm và âm nhạc là nền tảng của ca từ, tạo lập tính năng số một của

ca từ là để ca chứ không phải để đọc, dù nó được sản xuất ra ở dạng văn bản

Ca từ được thông qua hơi giọng của diễn viên (cải lương) hay ca sỹ, mà phát

âm ca từ thành tiếng là do “bộ máy phát âm” theo cách gọi ước định Đây là điều kiện mà ca từ tách rời khỏi văn bản (kịch bản) để thành tiếng ca của ca

sỹ, từ bộ máy phát âm (phổi, thanh hầu và dây thanh)

2.1.1.3 Cơ sở xã hội của ngữ âm của ca từ

một chức năng xã hội nào cả Nó chỉ đóng vai trò làm chức năng giao tiếp xã hội hay nói khác đi, nó chỉ trở thành tín hiệu ngôn ngữ khi được tổ chức lại

và dùng để biểu đạt tư tưởng của con người Âm thanh ngôn ngữ được tổ chức lại trên cơ sở chức năng, gọi là chức năng khu biệt Ví dụ : âm /t/ tự thân nó không mang ý nghĩa nhưng có giá trị khu biệt nghĩa của hai từ “ba”

và “ta”

2) Khả năng khu biệt của âm thanh ngôn ngữ không tự nhiên mà có

Đó là sự ước định của một cộng đồng người cùng sử dụng một ngôn ngữ, được hình thành trong lịch sử Mặt xã hội này của ngữ âm làm cho mỗi người nói một ngôn ngữ nào đó nhận ra sự khác nhau giữa các đơn vị ngữ âm của ngôn ngữ đó, đồng thời có ý thức và thói quen phân biệt sự khác nhau đó Do vậy, có những đặc trưng ngữ âm ở xã hội này thì có giá trị khu biệt, nhưng ở

xã hội khác thì không [49, tr 309]

Ví dụ, trong tiếng Việt, /d/ là một phụ âm của hệ thống phụ âm vì nó có tác dụng khu biệt ý nghĩa với các từ như " đa", " đàn" với "ma", "màn" 3) Mặt xã hội của ngữ âm còn thể hiện ở chỗ nó cho phép hệ thống ngữ

âm của một ngôn ngữ có thể có những biến hoá trong quá trình phát triển lịch

sử

Ví dụ, các phụ âm kép /bl, tl, kl…/ trong tiếng Việt cổ đã bị mất đi, hiện nay được thay thế bằng các phụ âm đơn

2.1.2 Âm tiết của ca từ cải lương

2.1.2.1 Khái niệm : Âm tiết là đơn vị phát âm tự nhiên nhỏ nhất của

lời nói mà bất cứ người bản ngữ nào cũng có thể nhận ra [49, tr.313]

Về cấu trúc, âm tiết ca từ là một tổ hợp âm thanh, có thể bao gồm nhiều

âm tố hoặc đôi khi chỉ một âm tố và một thanh điệu, như : “ý”, “u” Trong mỗi âm tố chỉ có một âm tố âm tiết tính, tức là âm tố chính có vai trò nòng cốt tạo thành âm tiết Còn lại là các yếu tố phụ đi kèm và nó không tự có khả

năng cấu thành âm tiết Ví dụ, hai âm tiết trong một ca từ xanh thắm, nguyên

âm a và ă ở đỉnh âm tiết, còn các phụ âm x, nh, th, m ở ranh giới của âm tiết

37

Trong ca từ, nhiều trường hợp có hai hay ba nguyên âm trong một âm tiết, nhưng suy cho cùng trong số đó chỉ có một nguyên âm tạo đỉnh, còn các

âm tố khác không tạo thành âm tiết, gọi là bán nguyên âm Ví dụ, duyên, đầu,

chỉ có nguyên âm [ê] và [â] là tạo đỉnh âm tiết…

Chức năng của âm tiết cơ bản là mối quan hệ giữa việc phân chia lời nói thành âm tiết, và sự phân chia lời nói thành các đơn vị có nghĩa, tức hình

vị và từ Ví dụ, hai âm tiết của hai từ ghép thương nhớ và nhớ thương trong

âm giai của thể điệu vọng cổ khác với âm giai của Xuân tình, và âm giai Xuân tình khác với âm giai điệu Xế xảng…

Ví dụ, Từ lúc chia tay em, trong lòng anh không nguôi thương nhớ là dứt câu 1 bài vọng cổ, nhưng đảo ca từ cuối câu lại Từ lúc chia tay em, trong

lòng anh không nguôi nhớ thương thì về âm nhạc là dứt câu 3 hoặc câu 6 Xét

về nghĩa của từ nhớ thương và thương nhớ không khác nhau, nhưng thanh

điệu của ca từ là chỗ âm giai khác nhau, tức là sắc thái âm thanh bị chuyển đổi (trong thay đổi trật tự âm tiết của ca từ)

Một âm tiết trong ca từ cải lương cũng có cấu trúc gồm ba thành tố : thanh điệu, phụ âm đầu và phần vần (phần còn lại)

Trong ca từ, mọi âm tiết đều có thanh điệu và từng thanh điệu có vai trò

then chốt trong việc tạo nên giai điệu (âm giai) trong âm nhạc ngũ cung: hò –

xự – xang – xê – cống

Phụ âm đầu chỉ là yếu tố phụ, nhưng nó độc đáo và mở đầu cho âm tiết, khi phát thành tiếng ca thì nó có đặc điểm dọn cho hơi ca

Phần còn lại của âm tiết, có từ một đến ba yếu tố, gồm một bán nguyên

âm chiếm vị trí trung gian giữa phụ âm đầu và phần vần làm chức năng âm đệm, một nguyên âm âm tiết tính và một phụ âm hoặc bán nguyên âm cuối, có vai trò kết thúc âm tiết Phần vần rất quan trọng trong ca từ, nó tạo trọng âm

và sắc thái của ca từ Phần vần của âm tiết lúc nào cũng liên kết chặt chẽ với

vỏ âm thanh của tiếng nhạc

2.1.2.2 Các loại hình âm tiết của ca từ :

Theo “Cơ cấu ngữ âm tiếng Việt” của Đinh Lê Thư - Nguyễn Văn Huệ

phân loại âm tiết như sau :

- Âm tiết mở : không có âm cuối như : hò, xự trong nhạc cải lương

- Âm tiết nửa mở : có âm cuối là một bán nguyên âm Ví dụ : mai thuý,

Đào… như : liu, lìu trong nhạc cải lương

- Âm tiết khép : ca từ có âm cuối là một âm tắc vô thanh như : nhọc,

ngọc, mất, chết, thích…

- Âm tiết nửa khép : có âm cuối là một phụ âm mũi m, n, nh, ng Ví dụ, làm, tìm, lòng, tin, mênh, mông…

38

Căn cứ đặc điểm của các loại hình âm tiết trên, giúp các tác giả khi xây dựng ca từ trung hoà được hơi – giọng cho người ca phát âm ca từ không bị cưỡng âm, có cơ sở để xử lý thanh đới trong ngân nga, luyến láy tinh tế hơn

2.1.3 Các hiện tượng ngôn điệu trong ca từ cải lương (Prosodic facts)

Ngoài những âm tố như nguyên âm, phụ âm, còn có những sự kiện âm học khác gắn liền với âm tiết như thanh điệu, trọng âm, ngữ điệu Chúng

thường xảy ra đồng thời với các âm tố, trên một đơn vị lớn hơn âm tố Các nhà ngôn ngữ học gọi đấy là các đơn vị siêu đoạn tính hay những hiện tượng ngôn điệu

2.1.3.1 Thanh điệu (tone)

Theo Đinh Lê Thư - Nguyễn Văn Huệ, thanh điệu là đặc trưng ngôn điệu của âm tiết Nó có chức năng khu biệt âm tiết và do đó cũng có chức năng khu biệt võ âm thanh của hình vị hay của từ trong tiếng Việt Đặc tính của thanh điệu bao trùm lên toàn bộ âm tiết và thể hiện rõ nhất ở phần vần

Người ta gọi thanh điệu là âm vị siêu đoạn tính Số lượng thanh điệu trong

tiếng Việt khác nhau giữa các tiếng địa phương Số lượng nhiều nhất là 6 thanh trong phát âm Hà Nội – hay tiếng Bắc nói chung và được phản ánh trên chữ viết Đó là các thanh : sắc (’), huyền (`), ngã (~), hỏi (?), nặng (.) và thanh không dấu

Riêng phương ngữ Nam bộ thì chỉ có 5 thanh điệu, thanh ngã và hỏi chỉ là một

Âm nhạc cải lương được định hình từ thang 5 âm : hò – xự – xang – xê – cống, nên ca từ cũng chỉ sử dụng trong phạm vị của 5 âm này 5 âm này, mỗi

âm đều có 4 cung bậc, mỗi cung bậc cách nhau một quãng - trầm - trung - bổng

- rất bổng Về cao độ của mỗi âm (chữ nhạc) có các bậc như sau :

+ Hò (lìu) - liu - lỉu - líu (vì hò còn gọi là lìu)

+ Xừ (xự) - xư - xử - xứ

+ Xàng - xang - xảng - xáng

+ Xề - xê - xể - xế

+ Cồng - công - cổng - cống

Như Vậy, độ cao của mỗi thanh điệu tương ứng với độ cao của các âm

âm nhạc là : không dấu (xang - xê), huyền (hò), nặng (xự), sắc (cống), riêng mỗi chữ nhạc (âm) lại có 4 cung bậc, và các cung bậc này cũng có độ cao tương ứng với các thanh điệu của nó như vừa nêu Thanh hỏi và thanh ngã trong ca từ cải lương được xem là một, cùng cấp và cùng độ cao, cùng có

tiếng thanh bổng ở quãng tư Ví dụ, biên ải và yên tĩnh của cuối câu 1 – vọng

cổ hay trong một câu của bản Bắc nào đó, nó có trọng âm giống nhau, biên độ ngân và âm sắc giống nhau

- Thanh không dấu là thanh cao, có đường nét vận động bằng phẳng từ

đầu đến cuối, tương đồng với “xang” và “xê” trong nhạc ngũ cung Khi xướng

39

âm theo cung bậc, thì dễ nhận diện xang hay xê, tức là tuỳ thuộc vào cung bậc trầm hay trung, bổng hay rất bổng là do thanh nhạc quy ước Có nghĩa là muốn nhận dạng phải căn cứ và thể điệu của ca từ thì mới biết được xang hay

xê

Ví dụ, ca từ : xôn xao, lao đao, xa nhau… : nếu ở vọng cổ, thì các ca

từ này đều có thanh điệu ngang và đều rơi vào âm xang của nhạc, nếu ở các thể điệu khác thì có thể là rơi vào âm xê và cả xang Để phân biệt được xang hay xê là ta căn cứ vào độ cao của từng thể điệu, mà chữ nhạc từng thể điệu là khuôn mẫu hoặc ta có thể xướng âm theo thể điệu mà xác định, xang thấp hơn

xê một cung

- Thanh huyền so với thanh không dấu, thanh huyền là thanh thấp

Đường nét vận động thanh này cũng bằng phẳng như thanh không dấu, tuy về cuối có hơi xuống Vỏ âm của thanh huyền tương đồng với âm “hò” trong nhạc ngũ cung, đặc điểm của âm hò không có độ cao như các âm kia, tức không thể : ho – hó – hỏ, vì đồng âm của hò là lìu, mà lìu thì đủ 4 bậc cao : (lìu) – liu – lỉu – líu

Ví dụ, các ca từ : bến bờ, người tình, phương trời… ở vọng cổ được xác

định các ca từ này là đồng âm với hò hoặc xề (âm bậc thấp của xê)

- Thanh ngã : Thanh ngã ở độ cao gần ngang thanh huyền, nhưng

không đi ngang mà vút lên kết thúc ở độ cao, cao hơn thanh huyền và thanh không dấu Đường nét vận động của nó bị gãy ở giữa do trong quá trình phát

âm có hiện tượng bị tắc thanh hầu Trong từ cải lương, thanh ngã và hỏi giống

nhau do đặc trưng của phát âm phương ngữ Nam bộ Ví dụ, cung tiển, vĩnh

viễn… Hai thanh này ở vọng cổ cũng như các thể điệu khác đều được xác

định âm bậc bổng

- Thanh hỏi là thanh thấp và có đường nét gãy ở giữa Độ cao thanh hỏi

gần ngang thanh huyền, nhưng sau khi đi ngang một đoạn và lại đi lên cân xứng với đường đi xuống Như đã nói trên, trong ca từ thì thanh hỏi và ngã giống nhau và tương đồng về âm thanh cùng bậc bổng

- Thanh sắc lúc bắt đầu, độ cao của thanh sắc gần ngang với thanh không

dấu, nhưng thanh sắc không đi ngang mà đi lên Trong ca từ, thanh sắc được xem là thanh cao nhất, đồng âm với âm cống đứng cao nhất của hàng ngũ âm

Ví dụ, dứt câu một vọng cổ là âm cống, thì các ca từ cuối câu một, âm tiết cuối câu luôn luôn có thanh điệu sắc Các thể điệu khác được xác định ở độ cao và căn cứ từng điệu thức tương tự như các thanh điệu nói trên

- Thanh nặng là thanh thấp và có đường nét xuống dần, nó cũng có hiện

tượng tắc thanh hầu trong quá trình phát âm Trong nhiều ca từ vọng cổ, thanh nặng ít được làm thanh điệu cho âm tiết chính, vì hiện tượng tắc thanh hầu rất

dễ gây là hiện tượng cưỡng âm khi phát âm, mà trong ca ngâm gọi là không tròn vành rõ chữ Tuy nhiên, ở nhiều thể điệu lớn hoặc bài bản vắn vẫn