Đặc điểm nghệ thuật kịch cao hành kiện

Trong đó, với vai trò nhà soạn kịch, Cao Hành Kiện đã để lại một số lượng tác phẩm khá lớn hiện người viết có thể tiếp cận số lượng tác phẩm của ông khoảng 18 vở kịch, nhiều vở gây tác đ

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHXH&NV THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

-  -

TRƯƠNG THỊ THƯƠNG

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT KỊCH CAO HÀNH KIỆN

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 602230

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

GIÁO VIÊN HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

TS TRẦN LÊ HOA TRANH

TP Hồ Chí Minh - năm 2013

MỤC LỤC

MỤC LỤC 0

PHẦN DẪN NHẬP 1

1 Lí do chọn đề tài: 1

2 Lịch sử vấn đề: 3

2.1 Trên thế giới : 8

2.1 Ở Việt Nam: 4

3 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu: 14

4 Phương pháp nghiên cứu: 15

5 Mục đích của nghiên cứu: 16

6 Cấu trúc của luận văn: 16

Chương 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG 18

1.1 Khái lược về kịch và một số dòng kịch ảnh hưởng đến kịch Cao Hành Kiện18 1.1.1 Khái lược về kịch 18

1.1.2 Kịch phương Tây 22

1.1.2.1 Kịch phi lí 23

1.1.2.2 Kịch tự sự 27

1.1.3 Kịch Trung Quốc 31

1.1.3.1 Hý khúc Trung Quốc 32

1.1.3.2 Kịch nói Trung Quốc 37

1.2 Quan niệm kịch của Cao Hành Kiện 44

1.2.1 Quá trình hình thành quan niệm kịch của Cao Hành Kiện 44

1.2.1.1 Bối cảnh sân khấu thế giới thế kỉ XX 44

1.2.1.2 Bối cảnh lịch sử - xã hội Trung Quốc 45

1.2.1.3 Bản thân 45

1.2.2 Quan niệm kịch của Cao Hành Kiện 46

1.2.2.1 Về diễn viên 47

1.2.2.2 Về kịch bản 49

1.2.2.3 Về sân khấu 50

Chương 2: CAO HÀNH KIỆN TRÊN HÀNH TRÌNH TÌM TÒI VÀ ĐỔI MỚI KỊCH NÓI TRUNG QUỐC 51

2.1 Cao Hành Kiện – kịch tác gia cháy hết mình cho sáng tạo nghệ thuật 51

2.1.1 Cao Hành Kiện – kịch tác gia trên mảnh đất quê hương: những năm 1982 -1986 52

2.1.2 Cao Hành Kiện - kịch tác gia với những năm tháng sống lưu vong: Từ năm 1987 đến nay 55

2.2 Cao Hành Kiện – Kịch tác gia của sân khấu thực nghiệm 57

2.2.1 Phong trào kịch sân khấu nhỏ 57

2.2.2 Kịch đa thanh: 61

2.2.3 Kịch đa chủ đề (multithematic) 67

2.2.4 Hý kịch toàn năng 70

Chương 3: KỊCH CAO HÀNH KIỆN – SỰ KẾT HỢP CỦA SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC VÀ KỊCH HIỆN ĐẠI PHƯƠNG TÂY 74

3.1 Vận dụng linh hoạt thủ pháp lạ hoá 74

3.2 “Mờ hoá” (declearization) – đặc trưng thi pháp của kịch Cao Hành Kiện: 78

3.2.1 Về cốt truyện kịch: 80

3.2.2 Về hệ thống nhân vật kịch 85

3.2.2.1 Đặc điểm nhân vật kịch 87

3.2.2.2 Kiểu nhân vật kịch 90

3.2.2.2.1 Nhân vật siêu việt: 90

3.2.2.2.2 Nhân vật nữ không tính nữ 93

3.2.2.2.3 Nhân vật người cô đơn 94

3.2.3 Kết cấu không gian, thời gian kịch 96

3.2.4 Về ngôn ngữ kịch: 100

3.3 Thủ pháp, kĩ xảo sân khấu tổng hợp 104

KẾT LUẬN 106 TÀI LIỆU THAM KHẢO 108 PHỤ LỤC 115

PHẦN DẪN NHẬP

1 Lí do chọn đề tài:

Bước sang thế kỉ XXI, với xu hướng toàn cầu hóa, Việt Nam không chỉ hòa chung nhịp điệu của thế giới về mặt kinh tế, khoa học kĩ thuật mà cả về văn hóa, xã hội Với tinh thần hội nhập, trao đổi, học tập tinh hoa nhân loại, nước ta đã tạo được mối quan hệ hợp tác hữu nghị, tốt đẹp với nhiều nước trong khu vực và trên thế giới Văn học nghệ thuật Việt Nam cũng vì thế ngày càng phát triển đa dạng, phong phú về thể loại, đề tài, nội dung phản ánh… Trong thời đại mới, việc tiếp cận với nhịp độ phát triển của toàn cầu đòi hỏi chúng ta càng phải tạo được mối liên hệ thân thiết với các nền văn học trong khu vực cũng như trên thế giới Do đặc điểm về vị trí địa lí, sự tương đồng về văn hoá cùng với những liên hệ về lịch sử từ rất lâu đời, văn học Việt Nam có mối quan hệ gần gũi và chịu sự tác động của văn học Trung Quốc Do đó, tìm hiểu về văn học Trung Quốc là một yêu cầu cần thiết giúp chúng

ta có thể hiểu rõ hơn về văn học Việt Nam cũng như góp phần gia tăng sự gắn bó văn hoá, văn học giữa các nước trong khu vực

Kịch là một loại hình văn học lớn có nhiều đặc trưng riêng, thú vị nhưng cũng khó nắm bắt Đây là loại hình nghệ thuật tổng hợp đòi hỏi cả người sáng tác và người thưởng thức phải kết hợp nhiều kiến thức của các lĩnh vực khác nhau: ngôn ngữ, âm nhạc, vũ điệu, nghệ thuật biểu diễn, văn học…mới có thể sáng tạo cũng như đánh giá giá trị của nó Có lẽ vậy mà so với tự sự và thơ, số lượng kịch gia để lại thành quả và tên tuổi của mình trên văn đàn nhân loại còn khiêm tốn, và việc nghiên cứu, phê bình về kịch cũng có nhiều diễn biến phức tạp Trên diễn đàn sân khấu thế giới, từ thời cổ đại cho đến nay, sự phát triển của kịch diễn ra mạnh mẽ với nhiều bước ngoặt ở phương Tây trong khi ở phương Đông lại khá trầm lắng Thời

cổ đại với công trình nghệ thuật vĩ đại “Nghệ thuật thơ ca”, Aristotle đã đem đến cho nền kịch nghệ nhân loại cơ sở lí luận nền tảng với quy luật “tam duy nhất”, với chức năng “thanh tẩy” và “hiệu quả hoà cảm”…của bi kịch Sự phát triển của kịch dựa trên cơ sở lí luận của kịch truyền thống Aristotle đã trải qua một thời kì khá lâu dài với nhiều biến thể khác nhau: hài kịch, bi hài kịch… Bước sang thế kỉ XX, kịch

hiện đại phương Tây phát triển đa dạng với sự xuất hiện của phản kịch (phi Aristotle): kịch phi lí, kịch tự sự mà đại diện tiêu biểu là E.Ionesco, S.Beckett, Bertolt Brecht Những quan niệm của kịch hiện đại đã mở ra một bước ngoặt phát triển và tạo mảnh đất rộng lớn cho kịch trong văn đàn Đồng thời, nó cũng có tác động đến phương thức sáng tác của nhiều ngòi bút không chỉ ở phương Tây mà còn

cả ở phương Đông, đáp ứng được nhu cầu phản ánh, thể hiện thế giới tinh thần con người trong thời hiện đại Vì thế, có rất nhiều nhà văn phương Đông đã vận dụng kết hợp những kĩ thuật viết của kịch nghệ cổ điển phương Đông với kịch hiện đại phương Tây tạo nên một phong cách riêng và để lại nhiều đóng góp cũng như gây nhiều tranh luận Cao Hành Kiện là một trong số đó Ông là nhà văn gốc Hoa di cư sang Pháp – một gương mặt xuất sắc của dòng văn học di dân Trung Quốc Cùng với những tác giả Trung Quốc ở hải ngoại như Sơn Táp, Mẫn An Kỳ…, Cao Hành Kiện đã có nhiều đóng góp to lớn cho sự phát triển của văn học Trung Quốc đương đại Điều đó được khẳng định khi ông là nhà văn Trung Quốc đầu tiên, là công dân thứ 13 có quốc tịch Pháp nhận được giải thưởng Nobel về văn học nghệ thuật với

tiểu thuyết Linh Sơn Ông trở thành một hiện tượng gây nhiều tranh cãi trên văn đàn

thế giới Tuy nhiên, sự đóng góp của ông không chỉ với vai trò của một nhà văn mà còn là một nhà soạn kịch, một hoạ sĩ, một đạo diễn, nhà phê bình văn học tài năng Trong đó, với vai trò nhà soạn kịch, Cao Hành Kiện đã để lại một số lượng tác phẩm khá lớn (hiện người viết có thể tiếp cận số lượng tác phẩm của ông khoảng 18

vở kịch), nhiều vở gây tác động mạnh và thể hiện những quan niệm cách tân đặc sắc của ông về kịch, kết hợp những thành tựu kịch truyền thống phương Đông và kịch hiện đại phương Tây Tuy nhiên, nhắc đến Cao Hành Kiện, ở Việt Nam chủ yếu biết

đến ông như một tiểu thuyết gia độc đáo, mà tác phẩm được quan tâm là Linh Sơn;

những công trình nghiên cứu về ông cũng chưa nhiều Cho đến nay vẫn chưa có một cuốn sách nào chuyên biệt bàn về những cách tân nghệ thuật trong các sáng tác của ông Điều đó quả là một sự thiếu hụt Giới thiệu Cao Hành Kiện với đông đảo độc giả Việt Nam là một việc làm cần thiết và có ý nghĩa to lớn

Hơn nữa, lâu nay người ta biết đến Cao Hành Kiện chủ yếu là bởi danh hiệu nhà văn đoạt giải Nobel, vai trò kịch nghệ của ông chưa được chú trọng nhiều Đồng thời ở Việt Nam thể loại kịch chưa được sự quan tâm thích đáng Điều đó thể hiện trong phân phối chương trình THPT, và cả chương trình đại học số lượng thời gian dành cho kịch còn rất ít

Với những lí do trên, chúng tôi chọn đề tài: “Đặc điểm nghệ thuật kịch Cao Hành Kiện” với mong muốn đem lại những đóng góp nhất định: Giới thiệu và giúp

người đọc nhận diện thế giới kịch Cao Hành Kiện – một phương diện đặc biệt thành công của ông, góp phần khẳng định vị trí xứng đáng của một nhà văn đạt danh hiệu văn chương danh giá của nhân loại Với đề tài này, chúng tôi cũng hy vọng gợi mở nhiều vấn đề nghiên cứu về Cao Hành Kiện cho những độc giả có đam mê với lĩnh vực kịch, cũng như với tác giả này

2 Lịch sử vấn đề:

Với giải thưởng Nobel về văn học năm 2000, Cao Hành Kiện đã gây được sự chú ý của đông đảo độc giả cùng giới văn sĩ, phê bình thế giới, đặc biệt là ở Trung Quốc và các nước phương Tây Nhiều tác phẩm của ông đã có tác động lớn và dịch

ra nhiều thứ tiếng trên thế giới: Linh Sơn, Kinh thánh của một người, Đào vong, Trạm xe, Tuyết tháng Tám… Ở Việt Nam, số tác phẩm của ông được dịch và giới

thiệu bao gồm các thể loại: tiểu thuyết, kịch, truyện ngắn, tiểu luận phê bình… Tuy vậy, số lượng tác phẩm kịch của Cao được dịch ra tiếng Việt cũng chưa nhiều (6 vở kịch) trong tổng số lượng lớn kịch của ông (khoảng 18 vở) Và việc nghiên cứu, phê bình các sáng tác của Cao Hành Kiện đặc biệt là về thể loại kịch của ông chưa thực

sự xứng đáng với tầm vóc của kịch tác gia Do hạn chế về thời gian cũng như khả năng ngoại ngữ, người viết chưa thể tiếp xúc được nhiều với các công trình nước ngoài về tác giả này Tài liệu tham khảo trong quá trình nghiên cứu đề tài chủ yếu chỉ là những bản dịch Hơn nữa, tình hình nghiên cứu về Cao Hành Kiện ở Việt Nam còn ở một phạm vi rất hạn hẹp của một số nhà nghiên cứu, dịch thuật Bởi vậy,

số tài liệu mà chúng tôi tìm được còn khá mỏng, chỉ là những bài viết có chạm tới đôi nét đến vấn đề cần nghiên cứu

2.1 Trên thế giới:

Trên thế giới, đặc biệt là các nước phương Tây, kịch của Cao Hành Kiện đã được sự đón nhận và quan tâm đặc biệt Chính vì vậy, Cao đã có được động lực to lớn để tiếp tục sáng tạo sau thời gian mang trong mình những khủng hoảng, những chấn thương khi còn sống trên mảnh đất quê hương Hàng loạt tác phẩm kịch ra đời trong thời gian sống lưu vong trên đất Pháp, sáng tác của ông được dịch ra nhiều ngôn ngữ khác nhau và lưu diễn ở nhiều nước: Anh, Pháp, Đức, Ý,… Nhiều công trình nghiên cứu đã dành riêng cho kịch của ông

Năm 1999, Gilbert C.F.Fong một người bạn và cũng rất quan tâm đến kịch của

Cao đã có những nhận định về kịch của ông trong khi giới thiệu vở kịch: The Other Shore (Bỉ ngạn /Bờ bên kia): “Được viết vào đầu năm 1986, Bờ bên kia lúc đầu dự kiến được thực hiện bởi Nhà hát Nghệ thuật nhân dân Bắc Kinh dưới sự chỉ đạo của Lâm Triệu Hoa, nhưng buổi diễn tập đã bị đình chỉ vì vở kịch được coi là nhạy cảm về chính trị Điều này đánh dấu một bước ngoặt trong suy nghĩ của Cao - ông dần dần nhận ra rằng các nhà chức trách sẽ không còn cho phép vở kịch của ông được thực hiện ở Trung Quốc (Bờ bên kia sau đó đã được thực hiện tại Trường Cao đẳng Nghệ thuật Đài Loan vào năm 1990 và Viện Hàn lâm Nghệ thuật biểu diễn Hồng Kông năm 1995)… Bờ bên kia là một vở kịch ngắn nhưng phức tạp Cốt truyện được tạo thành từ các đơn vị câu chuyện rời rạc nhưng có sự kết nối với nhau trong một cấu trúc chặt chẽ…” [66, 20] Đồng thời, tác giả bài viết cũng bàn

luận đến cách thiết lập mối quan hệ giữa cá nhân với tập thể Cốt truyện có sự đứt gãy, đan xen nhiều yếu tố kì dị, hoang đường Ông cũng nhận định, không thể đi sâu vào lí giải cặn kẽ mọi ý nghĩa của vở kịch, do đó chỉ nên coi đây là một bài tập

đào tạo diễn viên, kiểu diễn viên trung lập: “Có lẽ tốt hơn là chỉ coi vở kịch, như Cao cho thấy, đây là một bài tập huấn luyện cho các diễn viên Với nhà văn của chúng ta, Bờ bên kia là một thử nghiệm trong việc theo đuổi của một loại kịch hiện đại phương Đông Như với Kinh kịch Bắc Kinh, đó là diễn viên làm trung tâm, và giao tiếp với khán giả là chủ yếu bắt nguồn từ hiệu suất của diễn viên Vở kịch cũng

là tác phẩm đầu tiên nhà viết kịch thể hiện ý tưởng của mình về những diễn viên trung lập” [66, 25]

Trong cuốn sách giới thiệu về vở Tuyết tháng Tám (Snow In August) năm

2003, GilbertC.F.Fong viết: “Sản xuất Tuyết tháng Tám năm 2002 ở Đài Bắc, chính ông đạo diễn, là một sân khấu hoành tráng Nó bao gồm năm mươi nam và nữ diễn viên, phụ hoạ bởi một dàn hợp xướng năm mươi người, và một dàn nhạc với chín mươi nhạc công, với tổng số gần hai trăm người biểu diễn Tác động không chỉ đến

từ số lượng mà đến từ khi bắt đầu các yếu tố và âm thanh trên sân khấu, một sân khấu của "ca hát, đối thoại, vận động và võ thuật Mục đích tạo ra một hình thức

âm nhạc hiện đại dựa trên opera Bắc Kinh, nhằm tạo nên một sân khấu mà Cao gọi

là "nhà hát toàn năng” [67, 10] Cũng trong công trình đó, tác giả khẳng định, Cao

trình bày quan điểm của mình về mục tiêu xây dựng một sân khấu kịch toàn năng, rèn luyện một dàn diễn viên toàn năng Đồng thời thể hiện quan niệm của Cao về Lục tổ Huệ Năng, về Thiền tông, về khả năng tự cứu rỗi, tự tu tập của mình

Với Escape and The Man Who Question the Death by Gao Xingjian (Đào vong và Người đàn ông chất vấn cái chết của Cao Hành Kiện), viết năm 2007, Gilbert.C.F.Fong khẳng định đây là hai cuốn tự truyện lưu lại hai lần Cao bị chấn thương tinh thần sâu sắc Đào vong là vở kịch viết về sự kiện Thiên An Môn năm

1989, tái hiện lại cảnh những người tham gia phong trào sinh viên và có mặt tại quảng trường đã bị chính quyền sát hại thảm khốc, từ đó tác giả nói lên hiện trạng bi

kịch của con người hiện đại Người đàn ông chất vấn cái chết được viết sau khi ông

bị chẩn đoán nhầm là bị ung thư phổi năm 1982, nói lên nỗi ám ảnh của con người

về sự sống, nỗi sợ hãi trước cái chết Gilbert.C.F.Fong nhận định: Đào vong và Người đàn ông chất vấn cái chết của Cao là những bản cáo trạng mạnh mẽ sự ảnh hưởng nguy hại của Chủ nghĩa Nietzsche đến thế giới hiện đại Đào vong là một

giám sát tâm lý của những người tự xưng anh hùng, những người bị sa thải bởi sự phẫn nộ về đạo đức công chính vì một số nguyên nhân (ngay cả vì những thứ rất cao quí như dân tộc, dân chủ và nhân quyền), có thể làm cho người khác hy sinh cuộc sống của họ vì nguyên nhân đó, nguyên nhân mà có thể kích động hành vi

thiếu suy nghĩ của đám đông Người đàn ông chất vấn cái chết : “Thông qua ngôn

từ của nhân vật người đàn ông già loạn thần kinh, Cao kết tội cái hiện đại của Nietzsche là đã tạo nên động lực để có thể được nhìn thấy như luôn luôn làm một cái gì đó mới, được xem như là một người tạo ra xu hướng, ngay cả khi đang làm một cái gì đó trẻ con như thủ dâm trước một máy ảnh Ông coi xu hướng lật đổ người tiền nhiệm và vạch trần tất cả những thứ cũ giống như một người cha dạy con trai bắn, và sau đó là con trai giết cha để hắn có thể là người đứng đầu gia đình Sau khi tuyên bố cái chết của Thiên Chúa, và sợ bị bỏ lại phía sau, tất cả mọi người mong thành Đức Chúa Trời Ông già thần kinh với số tiền thu được nói lên suy tư của mình về cuộc sống, mong muốn không bị kiểm soát, thậm chí bởi tuổi già, thậm chí bởi cả cái chết và ông quyết định tự tử ngay sau đó” [68, xvii]

Bàn về nghệ thuật trong hai vở kịch, Gilbert.C.F.Fong viết: “Cả hai vở kịch

là đa chiều, mang vấn đề mà ông có nhu cầu để giải quyết như một nhà trí thức Quan trọng hơn, Cao là một nghệ nhân bậc thầy trong việc mở rộng khả năng diễn đạt của ngôn ngữ và các kỹ thuật sáng tạo bằng tiếng Trung Quốc

và trong các bản dịch bằng tiếng Anh Đối thoại, độc thoại là một nét đặc trưng làm cho vở kịch của ông đọc hấp dẫn như văn bản, cũng như trong giai đoạn biểu diễn trên sân khấu Hài hước, châm biếm luôn hiện diện và ở một mức độ, mức độ sâu hơn để nhận định, nó nói lên tầm nghiêm trọng của vấn

đề được đặt ra” [68, xii] Như vậy, Fong đã đi sâu vào việc tìm hiểu tất cả mọi phương diện nổi bật trong kịch của Cao

Trong tác phẩm “Cao Hành Kiện và sự chuyển hoá sân khấu Trung Quốc”

(Gao Xingjian and Transcultural Chinese Theater), Sy Ren Quah mô tả tư tưởng chống chủ nghĩa hiện thực của Cao đại ý như sau: Cao Hành Kiện nỗ lực thể hiện sân khấu của mình như là một kinh nghiệm thẩm mỹ được tạo ra trong không gian sân khấu Đặc điểm quan trọng nhất là tính giả định Ý tưởng của tính giả định cho rằng tất cả các yếu tố trên sân khấu là nghệ thuật, là tưởng tượng, và do đó về cơ bản không thực tế Cao không muốn khán giả của mình cảm nhận những gì được

thể hiện trên sân khấu như một sự phản ánh của thực tế, mà khán giả phải tham gia vào việc tạo ra các kinh nghiệm sân khấu

Năm 2009, Carla Kirdwood với công trình: Tây hoá và Đông phương hoá: bộ khung quan trọng của vở Trạm xe của Cao Hành Kiện (Occidentalism and Orientalism: Critically Framing Gao Xing jian’s “Che zhan”), công trình khái quát

những quan điểm lí luận của Cao về sân khấu đồng thời trình bày những bàn luận,

đánh giá về vở Trạm xe của các nhà nghiên cứu Tác giả nhận định: “Việc viết kịch bản sân khấu của Cao đã hỗ trợ cho lý thuyết về việc chuyển đổi sân khấu Trung Quốc đương đại Tuy nhiên, ông nhanh chóng chỉ ra rằng không có nghệ sĩ duy nhất ảnh hưởng đến ông mà chính là phương pháp tiếp cận đa dạng, mâu thuẫn và khái niệm đúc kết từ các nghệ sĩ này đã khiến ông phát triển phong cách riêng biệt của mình” [64, 134]. Đồng thời “Cao nhận thức sâu sắc về sự cần thiết để thiết lập

một khuôn khổ lý thuyết mới, trong đó có vấn đề thảo luận về thử nghiệm sân khấu của mình Cao tạo ra tác phẩm thách thức mô hình kịch nói Trung Quốc, mà theo

đó để phục hồi lại các yếu tố sân khấu truyền thống nhà hát opera cổ điển Trung Quốc hiện có Cao đã đấu tranh với các nhà phê bình sân khấu Trung Quốc vào đầu những năm 1980, những người đã cho rằng ông không tôn trọng mô hình biểu diễn truyền thống” [64,135]

Nói về Trạm xe, Carla Kirdwood viết: “ nhiều người là Đảng viên - kiên quyết công kích vở kịch không phải vì chất lượng thực tế của nó hoặc không vì mong muốn để đánh giá tính thẩm mỹ của tác phẩm mà là để phục vụ chương trình chống chính trị nước ngoài của Đảng” [64, 222]

Năm 2010, Ersu Ding với công trình nghiên cứu: “Sự so sánh, sự tác động và

sự soi sáng: dấu hiệu vượt qua lý thuyết của Trung Quốc và phương Tây”

(Parallels, Interactions, and Illuminations: Traversing Chinese and Western theories of the Sign) đã nhận định:

“Cao Hành Kiện dấn thân hơn vào việc nâng cao nghệ thuật sân khấu để phổ biến nó và điều này mang lại cho ông một danh tiếng như là một tác giả của sân khấu "thử nghiệm" Nó không cường điệu khi nói rằng tất cả các công trình ông đã

xuất bản trong khoảng thời gian này là thử nghiệm, trong đó chúng khám phá khía cạnh khác nhau của nghệ thuật viết kịch như chúng thu hút sự chú ý của ông vào thời điểm đó Ví dụ, Tín hiệu tuyệt đối, lần đầu tiên vở kịch được thực hiện trong một "nhà hát nhỏ" ở Trung Quốc hiện đại, mục đích của nó là để thử nghiệm một loại khác của sân khấu; Trạm xe, với sự nhấn mạnh vào biểu tượng, là một nỗ lực

để xây dựng nhân vật qua các hạng mục phổ quát câu chuyện chứ không phải là đặc biệt, và Người rừng chứa nhiều chủ đề chồng chéo” [65, 142]

William.S.Tay–Alvin Y So, với công trình “Sổ tay văn học đương đại Trung

Quốc” (Handbook of contemporary China), công bố năm 2012 viết:

“Năm 1982, khán giả Trung Hoa đã chứng kiến bước đột phá đầu tiên trong loại hình kịch nói trong thời kỳ hậu - xã hội chủ nghĩa Dàn dựng Tín hiệu báo động, đồng tác giả với Cao Hành Kiện là Lưu Hội Viễn, báo hiệu sự xuất hiện của kịch thử nghiệm Vở kịch lần đầu tiên được cho một đối tượng hạn chế, và sau đó cho công chúng sau khi có sự chấp thuận của chính quyền Nó là một vở kịch về một vụ cướp tàu bị hủy bỏ nhưng cũng hướng vào hoàn cảnh của những người trẻ tuổi Trung Quốc sống không công việc Điểm nổi bật nhất về vở kịch này là độ lệch

cố ý từ hiện thực nghệ thuật viết kịch” [73, 370]

Công trình đã đề cập đến nhiều yếu tố đặc sắc trong sáng tác của Cao, đem lại nhiều gợi ý cho người viết Tuy nhiên, nó cũng chỉ dừng lại ở mức khái lược chứ chưa đi sâu vào từng vấn đề

2.2 Ở Việt Nam:

Thông cáo của Viện Hàn Lâm Thuỵ Điển ngày 12-10-2000 do Đặng Tiến dịch

từ bản tiếng Pháp khi trao giải văn chương Nobel năm 2000 tặng thưởng nhà văn

Hoa ngữ Cao Hành Kiện cho một trước tác có tầm cỡ thế giới, khẳng định Linh Sơn: “mang dấu ấn đắng cay trong nhận thức và nét tinh tế của ngôn từ, mở ra nhiều nẻo đường mới cho nghệ thuật tiểu thuyết và sân khấu Trung Quốc” [7, 647] Đánh giá về kịch, hội thảo nhận định: “Vở kịch Đào vong làm phật ý cả phong trào dân chủ lẫn kẻ cầm quyền Cao Hành Kiện nhấn mạnh vào ảnh hưởng quan trọng của phong trào phản tự nhiên chủ nghĩa từ sân khấu phương Tây đến kịch nghệ của

ông Ông trích dẫn Artaud, Brecht, Beckett và Kantor Tuy nhiên, ông cũng đồng thời xem trọng việc khơi nguồn sân khấu dân gian Trong khi sáng tác kịch nói Trung ngữ, ông đã tiếp nối truyền thống lâu đời, sử dụng mặt nạ, kịch bóng, múa hát và nhạc trống Ông quy nạp kĩ thuật di chuyển tự do trong không gian, thời gian sân khấu, bằng một điệu bộ hay một từ ngữ như trong tuồng cổ Sự hoá thân phóng túng của mộng ảo và ngôn ngữ biểu tượng thô tháp của nó, đột nhập vào thế giới hình ảnh xác thực của con người hiện đại Trong một số văn bản, dục tính tạo không khí căng thẳng cuồng nhiệt, trong khi vũ điệu làm biên đạo cho một số vở kịch khác…” [7, 648]

Mabel Lee, trong bài viết “Về tiểu thuyết Linh sơn và Cao Hành Kiện”, năm

2000, khi Cao nhận giải Nobel cũng nhận định: “Sự ra mắt của ông như một nhà soạn kịch đã diễn ra năm 1982 đã lôi cuốn Bắc Kinh như một cơn bão: “Dấu hiệu tuyệt đối” được trình diễn hơn cả trăm lần với đông nghịt khán giả tại Rạp hát Nghệ Thuật Nhân Dân Bắc Kinh” Điều đó cũng ghi nhận vai trò kịch gia tài năng ở

Cao Hành Kiện

Trên trang: http://evan.vnexpress.net đăng cuộc nói chuyện giữa phóng viên báo Thanh niên với dịch giả Phạm Xuân Nguyên – người được nhà văn Cao Hành Kiện uỷ quyền giao dịch các vấn đề liên quan đến các tác phẩm tại Việt Nam sau hội thảo quốc tế về nhà văn Pháp gốc Hoa năm 2000 Phạm Xuân Nguyên đã nhận

xét: "Cao Hành Kiện quan niệm văn học là vấn đề cá nhân, là tiếng nói cá nhân, bộc lộ trong diễn từ Nobel với tên gọi “Lý do của văn học” Tôi cảm thấy ông muốn vượt lên trên biên giới quốc gia” Điều này cũng đã được bộc lộ trong những lời

phát biểu của nhà văn khi ông từng tuyên bố không theo một hội đoàn nào, cả khi còn ở Trung Quốc lẫn khi đã ở Pháp và hầu như không đọc văn học Trung Quốc trong nước, cả văn học Trung Quốc hải ngoại Cũng trong cuộc nói chuyện này dịch giả Phạm Xuân Nguyên cho biết, hội thảo với tên gọi “Tác phẩm tiểu thuyết và sân khấu của Cao Hành Kiện - giải Nobel văn học 2000” diễn ra tại Aixen Provence, với 17 nhà nghiên cứu đến từ Pháp, Mỹ, Anh, Thuỵ Điển, Australia, Hong Kong, Đài Loan, Nhật Bản, Việt Nam, Hàn Quốc, Singapore Điều người ta quan tâm nhất

trong tác phẩm của nhà văn đạt giải Nobel này “là sự sáng tạo và cách tân của ông,

cả về nội dung và nghệ thuật” Đồng thời ông cũng đề cập đến ý kiến đánh giá của

một số nhà nghiên cứu: Bà Mabel Lee, dạy ở Đại học Sydney, đã theo dõi, nghiên cứu sáng tác của Cao Hành Kiện từ đầu và góp phần giới thiệu nhà văn họ Cao với giải Nobel Tham luận của bà rất hay, chỉ ra một đặc điểm cốt yếu trong sáng tác

của Cao Hành Kiện: "Nhà văn thường xuyên được trình bày như một cá thể mong manh, một kẻ quan sát dửng dưng mà những sự viết lách của anh ta không thể và cũng không tìm cách khích động những sự thay đổi trong xã hội và trong chính trị";

Nhà nghiên cứu Yutori Iizuka (Đại học Chuo - Tokyo) cho biết ngay từ những năm

1980 ở Nhật đã có những bài viết về sáng tác của Cao Hành Kiện, hai vở kịch của

Cao đã được dàn dựng Theo Phạm Xuân Nguyên: “Ở Việt Nam thì lại hoàn toàn không biết gì về ông trước đó Ngoài truyện, Cao còn viết kịch và kịch của ông có nhiều cách tân, gây xung đột thẩm mỹ cho người xem” Như vậy, những ý kiến trao

đổi của dịch giả cũng đã khẳng định ảnh hưởng lớn của Cao Hành Kiện trên diễn đàn văn học thế giới Song, với phạm vi của một cuộc phỏng vấn, những vấn đề cụ thể về đặc điểm bút pháp, hay một phương diện cụ thể về thể loại trong sáng tác của Cao Hành Kiện vẫn còn bỏ ngỏ

Phạm Văn Tuấn trong bài viết: “Cao Hành Kiện – nhà văn Trung Hoa lãnh giải thưởng Nobel văn chương năm 2000”, đăng trên trang Vietsciences.net, ngày 29/12/2005 đã giới thiệu, đánh giá khái quát tiểu sử, sự nghiệp văn chương của ông – một gương mặt danh giá của văn học Châu Á đạt giải thưởng cao nhất về văn học

nghệ thuật Tác giả bài viết khẳng định: “Ông là tác giả viết tiểu thuyết, kịch phẩm, nhà phê bình văn học, nhà dịch thuật, nhà đạo diễn kiêm một hoạ sĩ có tài” [92, 3] Riêng về lĩnh vực kịch nghệ, tác giả viết: “Nhiều vở kịch thử nghiệm và mang tính chất tiền phong của Cao Hành Kiện đã được trình diễn tại Nhà hát nghệ thuật nhân dân tại Bắc Kinh và mang lại thành công rực rỡ Qua những vở kịch này Cao Hành Kiện đã phối hợp nên nghệ thuật sân khấu cổ điển của Trung Hoa với ảnh hưởng kịch nghệ tiền phong của phương Tây, đặc biệt là hai kịch gia: Samuel Beckett, Ionesco…” [92, 3] Trong bài viết này tác giả cũng nhấn mạnh về tư tưởng không

chủ nghĩa của Cao Hành Kiện: “Do lòng say mê kịch nghệ, văn chương và hội hoạ, Cao Hành Kiện đã viết văn, viết kịch, là kẻ cô đơn trong hành trình đi tìm kiếm chính mình và còn là một nghệ sĩ dùng nghệ thuật để chống đối bạo quyền và hận thù để nói lên tiếng nói của Tự do” [92, 5] Như vậy, ở một phương diện nhất định

người viết cũng khẳng định tài năng viết kịch của Cao Tuy nhiên, đây chỉ là những khái quát chung còn vấn đề nghệ thuật chưa nói đến một cách cụ thể

Trong “Cao Hành Kiện, “Tuyết tháng tám – Kịch hiện đại, ba màn, tám cảnh””, Nguyễn Nam dịch từ nguyên tác Trung văn, 2005, đăng trên Tạp chí văn học nước ngoài số 3; đặc biệt, Nguyễn Nam với bài viết “Khái lược về thế giới kịch

đa thanh của Cao Hành Kiện” in trong tập “Cao Hành Kiện – tuyển tập tác phẩm”,

do Nhà xuất bản Công an nhân dân – Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông – Tây ấn hành năm 2006, đã đề cập nhiều đến đặc điểm nghệ thuật kịch Cao Hành Kiện Đây

là một trong những bài viết có liên quan trực tiếp nhất đến đề tài mà chúng tôi lựa chọn Đề cập đến quan niệm kịch của Cao Hành Kiện, tác giả bài viết nhấn mạnh,

điểm khởi đầu đáng chú ý là: “nhận thức của ông về người “diễn viên” – những người làm sống dậy nhân vật kịch từ trang giấy và chung bước cùng nhân vật trên sàn diễn Cao đề xướng khái niệm “tính tam trùng”… nguyên được gọi là “tính tam trùng của diễn viên” sau đổi là “tính tam trùng của hý kịch”[7, 483] Nghĩa là việc

biểu diễn của diễn viên hý khúc có ba tầng quan hệ, đầu tiên là một con người có tính tự kỷ, cá tính, có khí chất, giáo dưỡng, và là một cá nhân với những kinh nghiệm sống riêng biệt, kế đến là một diễn viên trung tính không mang theo những tính cách và kinh nghiệm đặc thù, sau đó là một nhân vật do diễn viên sáng tạo ra Như vậy, người diễn viên phải thoát khỏi những ràng buộc của yếu tố cá nhân, và cũng phải nhận thức rõ ràng rằng mình đang biểu diễn chứ không phải là nhân vật

Từ đó, một khái niệm gần giống với hiệu quả gián cách của B.Brecht là “diễn viên trung tính” cũng được đề cập… Tác giả Nguyễn Nam khẳng định: “thế giới kịch phồn phức của kịch Cao Hành Kiện được thể hiện qua thủ pháp “đa thanh bộ”, cùng một lúc cho diễn viên cùng phát ngôn [7, 485]; và “một đặc điểm nổi bật trong kịch của Cao là những màn phụ diễn đồng hiện và bổ sung cho màn kịch

chính…” [7, 489] Chính những điều trên mà “kịch của Cao Hành Kiện đa thanh,

đa nghĩa, và luôn thách thức các luận giải từ phía người đọc, người xem” [7, 492]

Tác giả công trình cũng đã lấy bốn tác phẩm kịch Trạm xe, Giữa sống và chết,

Tuyết tháng tám, Trú mưa để khái quát tiến trình hình thành và hoàn thiện quan

niệm, cũng như thế giới nghệ thuật kịch của Cao Hành Kiện “một thế giới kịch đa

dạng, đa nghĩa trong đó các yếu tố Đông – Tây được kết hợp một cách tinh tế” [7,

481] Mặc dù vậy, bài viết cũng chỉ mới dừng lại ở mức độ khái lược chứ chưa thật

sự chi tiết, cụ thể những đặc điểm nghệ thuật của kịch Cao Hành Kiện Việc tìm

hiểu vấn đề vừa đề cập vẫn là một yêu cầu cần thiết và có ý nghĩa

Trong bài dịch của Mai Sơn (từ nguồn Newweek): “Cao Hành Kiện và cuộc

hành trình riêng tư”, đăng trên http://tuoitre.vn/vanhoagiaitri/vanhoc, ngày

27/01/2008 cũng đề cập tới sự nghiệp của Cao Hành Kiện: “Tác giả của Linh Sơn

có lẽ được nhiều người biết đến nhất như người đoạt giải Nobel Văn học năm 2000

gây nhiều tranh cãi - lần đầu tiên giải thưởng được trao cho một nhà văn Trung

Quốc Nhưng ông còn là họa sĩ, nhà thơ và nhà viết kịch thành công Các tác phẩm

của ông thường đề cập tới phẩm cách cá nhân, một môtip khiến thế giới tôn trọng

ông như một họa sĩ và cũng khiến ông chịu nhiều khổ sở trên mảnh đất lâu nay ca

ngợi tính tập thể” Tác giả cũng nhấn mạnh: “Thời kỳ đầu, sự tập trung không

khoan nhượng cho kỹ xảo đã biến ông thành một trong những họa sĩ khiêu khích

nhất ở Trung Hoa Với tư cách một trí thức, ông bị đưa về nông thôn để cải tạo

trong thời kỳ Cách mạng văn hóa Khi trở về, ông bắt đầu nổi tiếng với các vở kịch

hiện đại, thể nghiệm lấy cảm hứng từ Brecht và Beckett Ông bị cấm đoán sau khi

các quan chức cho rằng vở kịch Trạm xe viết năm 1983 của ông chỉ trích chính

quyền.”

Trong công trình “Văn xuôi nữ Trung Quốc đương đại cuối thế kỉ 20 đầu thế

kỉ 21”, tác giả Trần Lê Hoa Tranh cũng có sự quan tâm đến phương diện kịch của

Cao Hành Kiện, khi xếp ông vào trào lưu Văn học thực nghiệm của Trung Quốc

Khi giới thuyết về ông, tác giả viết: “Ông nổi tiếng từ những năm 1980 với những

thể nghiệm trên lĩnh vực kịch nói Những vở kịch của ông như Tuyệt đối tín hiệu

(Dấu hiệu báo động), Dã nhân (Người rừng), Xa trạm (Trạm xe) được viết dưới ảnh hưởng của Đợi chờ Godot (Beckett) và được xem như là những tìm tòi về nghệ thuật Những vở kịch gây tranh cãi của ông kết hợp nhiều yếu tố từ kịch cổ Trung Hoa (hí kịch) và kịch hiện đại phương Tây mà đại diện là Artaud, Brecht và Beckett.”[62, 32-33]

Phan Nguyễn Phước Tiên với bài viết: “Mờ hoá trong một số vở kịch của Cao Hành Kiện” đăng trên trang web http://www.vanhocviet.org, 2010, đã thực sự đi

vào địa hạt thi pháp kịch Cao Hành Kiện Tác giả khẳng định: “Ngay trong những

vở kịch đầu tiên, Cao Hành Kiện đã thể hiện tinh thần học hỏi phương Tây để đổi mới kịch Trung Quốc Xa trạm, vở kịch nổi bật nhất trong giai đoạn đầu được coi là phiên bản đầy sáng tạo của ông từ kịch bản Trong khi chờ đợi Godot của Samuel Beckett Các vở tiếp theo được sáng tác hoặc ở Trung Quốc, hoặc ở Pháp sau khi lưu vong, đều cho thấy tính chất hiện đại và sự thách thức truyền thống kịch Trung Hoa ngày càng mạnh dạn và quyết liệt hơn Sân khấu phương Tây đã đưa đến cho Cao Hành Kiện những thể nghiệm về gián cách trong kịch, đa thanh trong kịch, nhưng thể nghiệm nổi bật nhất, có tính quy định đến các phương diện còn lại là mờ hóa, cho nên mờ hóa là một đặc trưng thi pháp quan trọng trong nhiều vở kịch ông”[91].Trong nội dung bài viết, tác giả đã có đề cập đến các yếu tố cơ bản của vở

kịch đã được Cao làm mờ hoá tạo nên nét đặc trưng của thi pháp kịch hậu hiện đại Tuy nhiên, bài viết chưa đi sâu cụ thể vào từng khía cạnh Đây là một bài viết có ý nghĩa định hướng cho chúng tôi khi tìm hiểu những cách tân trong thế giới nghệ thuật kịch của Cao

Mở đầu cho bản dịch của mình về vở kịch Trạm xe (Xa trạm), dịch giả Như Hạnh đã giới thiệu về kịch của Cao Hành Kiện: “Trong sự nghiệp của ông, Cao Hành Kiện viết khá nhiều kịch và ông cũng đặc biệt nổi tiếng về kịch Kịch của ông

đã được dịch ra nhiều thứ tiếng và diễn tại nhiều nơi ở Âu Châu Để hiểu được nghệ thuật kịch của Cao Hành Kiện, điều cần ghi nhận là ông không viết kịch chỉ đơn thuần để đọc mà chính là để diễn Sau mỗi vở kịch, ông thường viết một bài thuyết minh nói lên phần nào cấu tạo của vở kịch và đề nghị cách diễn Ngoài ra,

người đọc cần phải được trang bị bởi một kiến thức căn bản về nghệ thuật hí kịch hiện đại của Trung Quốc, cũng như quan điểm về kịch của Cao Hành Kiện mà chính ông đã trình bày trong rất nhiều bài viết”[74,1]

Cùng đi sâu vào đặc điểm nghệ thuật của kịch Cao Hành Kiện, tác giả Nguyễn Thị Thanh Vân có bài viết: “Kịch thực nghiệm Cao Hành Kiện” đăng trên tạp chí Văn học nghệ thuật số 443, tháng 4 - 2012 Bài viết đi sâu vào khảo sát hàng loạt các vở kịch có tính chất thực nghiệm của Cao Hành Kiện, chỉ ra một số tìm tòi về cách thể hiện nội dung tác phẩm từ đó nhận định Cao, một nhà viết kịch độc đáo của văn học Trung Quốc

Như vậy, với việc tổng thuật các công trình, bài nghiên cứu ở phần trên, người viết không có tham vọng trình bày hết được những bàn luận của giới phê bình về tác phẩm của Cao, song nó cũng phần nào phác hoạ được diện mạo và tầm ảnh hưởng của kịch Cao Hành Kiện trên văn đàn thế giới, đồng thời cho thấy sự quan tâm của giới nghiên cứu tới kịch của Cao Hành Kiện Điều đó góp phần khẳng định giá trị, cách tân nghệ thuật trong sáng tác của ông Tuy nhiên, việc nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật kịch một cách hệ thống vẫn còn bỏ ngỏ Vì thế, chúng tôi muốn đi tìm hiểu kịch Cao Hành Kiện theo hệ thống đó

3 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu:

Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi không đi sâu vào mọi vấn đề của kịch Cao Hành Kiện mà chỉ dừng lại ở việc tìm hiểu đặc điểm nghệ thuật kịch với những tìm tòi, thử nghiệm Trên cơ sở so sánh với kịch truyền thống và kịch phương Tây hiện đại để thấy được sự kế thừa và cách tân trong tác phẩm của ông

Vì thế, khi nghiên cứu chúng tôi đi vào tìm hiểu quan niệm kịch, và khai thác thế giới nghệ thuật trong các vở kịch của Cao Hành Kiện Số lượng kịch của Cao cho tới nay, chúng tôi có thể biết là khoảng 18 vở, được viết chủ yếu bằng Hoa ngữ

và Pháp ngữ, nhưng số lượng kịch được dịch sang tiếng Việt còn hạn chế (6 vở: Xa trạm/ The Bus Stop/ Trạm xe; Tuyệt đối tín hiệu/ Alarm Signal/ Tín hiệu tuyệt đối;

Dạ du thần/ Nocturnal Wanderer/ Người đi đêm; Bỉ ngạn/ The Other Shore/ Bờ bên kia; Sinh tử giới/ Between Life and Death/ Giữa sống và chết; Bát nguyệt tuyết/

Snow in August/ Tuyết tháng Tám) Trong quá trình nghiên cứu, do hạn chế về việc

tiếp cận tài liệu bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, chúng tôi tập trung nghiên cứu 6 vở kịch đã được dịch trên, đồng thời cũng đọc một số đoạn trích tiếng Anh của các vở

kịch Tín hiệu tuyệt đối (Alarm Signal), Đào vong (Escape), Đối thoại và Bác bỏ (Dialogue and Rebuttal) trên trang Google Books Tuy không phải là chiếm đa số

trong tổng số kịch của Cao nhưng những vở kịch được dịch và trích dẫn cũng đã phản ánh được những đặc điểm nổi bật trong nghệ thuật kịch của Cao Hành Kiện Khi phát biểu quan niệm về kịch, Cao khẳng định kịch của ông không phải chỉ

để đọc mà là để diễn Vì vậy, sau mỗi kịch bản, Cao thường kèm theo những lời chỉ dẫn, đạo diễn, chú thích cho vở kịch Tuy nhiên, trong phạm vi của đề tài, cũng như chưa có điều kiện để tiếp cận các vở diễn trên sân khấu nên chúng tôi chủ yếu tìm hiểu đặc điểm nghệ thuật kịch của ông ở phạm vi kịch bản văn học (kịch đọc)

4 Phương pháp nghiên cứu:

Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi sử dụng một số phương pháp nghiên cứu sau:

Trước hết, chúng tôi sẽ khảo sát các đặc điểm nghệ thuật trong chính bản thân cấu trúc tác phẩm Theo chúng tôi, tác phẩm văn học là sản phẩm tinh thần – vật chất mà người nghệ sĩ đã qui tụ mọi tinh hoa, trí tuệ bản thân có được để sáng tạo nên Do đó, việc tìm hiểu một tác phẩm văn học hay cụ thể là một vở kịch nhất thiết chúng ta phải đi khảo sát chính bản thân cấu trúc tác phẩm Trong trường hợp này, phương pháp mô tả, phân tích dựa trên các thao tác thống kê, phân loại sẽ có tác dụng để làm rõ vấn đề Việc thống kê tần số xuất hiện của những lời nói vô nghĩa, những đoạn đối thoại đa thanh, chồng lên nhau, những kiểu nhân vật trong kịch của Cao Hành Kiện là điều chúng tôi quan tâm khi cần thiết Nghĩa là, chúng tôi tập trung khai thác triệt để những biểu hiện của sự tìm tòi, thử nghiệm ở những vở kịch tiêu biểu

Đề tài hướng đến chỉ ra những đặc điểm nghệ thuật của kịch Cao Hành Kiện trong mối quan hệ so sánh với kịch truyền thống và kịch hiện đại phương Tây (phản kịch) để tìm thấy những điểm kế thừa, học hỏi cũng như cách tân Về phương diện

lí luận, kịch Cao Hành Kiện là loại kịch thực nghiệm, có nhiều điểm khác, điểm sáng tạo so với kịch truyền thống, đồng thời do quá trình học hỏi phương Tây, kịch Cao Hành Kiện có những nét ảnh hưởng kịch phương Tây Do đó, chúng tôi sử dụng phương pháp so sánh, phương pháp lí luận phê bình thi pháp học để làm rõ những kế thừa và sáng tạo của Cao Hành Kiện

Khi trình bày những đặc điểm nghệ thuật, chúng tôi cũng tiến hành khai thác từng khía cạnh kết cấu nên tác phẩm, vì thế phương pháp phân tích cũng rất cần thiết, và được sử dụng triệt để

Tìm hiểu một tác gia, một tác phẩm luôn phải đặt vào một bối cảnh lịch sử, xã hội nhất định Do đó, tiếp cận với kịch Cao Hành Kiện, chúng tôi cũng vận dụng phương pháp xã hội học lịch sử để khẳng định vị thế của Cao và tác phẩm kịch của ông đối với nền văn học Trung Quốc và thế giới

Tuy nhiên, bên cạnh những phương pháp trên, trong quá trình thực hiện đề tài chúng tôi có lúc cũng cần những phương tiện, phương pháp hỗ trợ khác

5 Mục đích của nghiên cứu:

Lĩnh vực kịch của Cao Hành Kiện vô cùng phong phú, đa dạng, nó thể hiện những sáng tạo độc đáo về nghệ thuật trong sáng tác của ông Đi tìm những đặc điểm nghệ thuật kịch Cao Hành Kiện nhằm khẳng định vị thế xứng đáng của nhà văn được giải Nobel văn học Đồng thời giới thiệu đến với độc giả Việt Nam, một lĩnh vực mà vị trí của nó chưa được nhìn nhận một cách xác đáng

6 Cấu trúc của luận văn:

Ngoài phần Dẫn nhập, phần Kết luận, Tài liệu tham khảo, phụ lục, phần chính của luận văn gồm có 3 chương:

Chương 1: Một số vấn đề chung:

Đây là chương đề cập đến một số vấn đề lí luận chung, là cơ sở cho việc đi vào tìm hiểu đặc điểm nghệ thuật kịch Cao Hành Kiện Ở chương này chúng tôi trình bày những nét chính về kịch, phản kịch phương Tây, hý khúc và kịch nói Trung Quốc, những yếu tố hình thành và điểm chính trong quan niệm kịch của Cao Hành Kiện

Chương 2: Cao Hành Kiện trên hành trình tìm tòi, đổi mới kịch nói Trung Quốc:

Ở chương này, chúng tôi bắt đầu đi vào trình bày khái quát quá trình sáng tác kịch của Cao Hành Kiện khi còn ở Trung Quốc và khi đã sống lưu vong trên đất Pháp, đồng thời trình bày một số những sáng tạo nghệ thuật kịch của ông trong vai trò của một tác gia của sân khấu kịch thực nghiệm, như; phong trào sân khấu nhỏ, kịch đa thanh, đa chủ đề, sân khấu kịch toàn năng

Chương 3: Kịch Cao Hành Kiện – sự kết hợp của sân khấu truyền thống Trung Quốc và kịch hiện đại phương Tây:

Ở chương cuối này, chúng tôi tiếp tục trình bày những nét đặc sắc nghệ thuật kịch của Cao Hành Kiện nhưng trong mối quan hệ với kịch truyền thống Trung Quốc và kịch hiện đại phương Tây Nội dung chủ yếu là chỉ ra sự vận dụng các thủ pháp nghệ thuật một cách sáng tạo làm nên diện mạo của một hình thức kịch nghệ hậu hiện đại, sự kết hợp truyền thống và hiện đại nhưng vẫn mang phong cách riêng của Cao Hành Kiện

Chương 1 MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG

1.1 Khái lược về kịch và một số dòng kịch ảnh hưởng đến kịch Cao Hành Kiện 1.1.1 Khái lược về kịch

Cùng với các loại hình tự sự và trữ tình, kịch cũng góp phần vô cùng quan trọng để tạo nên một diện mạo phong phú, muôn màu muôn vẻ cho văn học nghệ thuật nhân loại Sự hình thành và phát triển của kịch gắn liền với sự phát triển của nền văn minh nhân loại, có sức tác động mạnh mẽ đến đời sống nhận thức, sự cảm hoá tâm hồn của con người Trải qua những thăng trầm của lịch sử, loại hình nghệ thuật kịch dần định hình diện mạo, hoàn thiện về đặc trưng của nó

Có nhiều quan niệm khác nhau về kịch:

Theo Hegel và Bielinsky: “Kịch là sự thống nhất giữa nghệ thuật tự sự và nghệ thuật trữ tình” [21, 118]

O.G.Brockett: Kịch là một trong những nghệ thuật “phù du nhất, khách quan nhất, phức tạp, phức hợp nhất” [21, 160] Tính phù du của kịch chính là “Kịch đơn thuần là một sáng tạo sân khấu chỉ tồn tại khi nó được biểu diễn trong nhà hát” [21,

160] Hiện thực cuộc sống được tái hiện lại trên sân khấu được khán giả trải nghiệm trong chốc lát và lập tức nó trở thành quá khứ Chính vì thế, nó là loại hình nghệ thuật có tác động mạnh và trực tiếp nhất đến người xem Tác giả nhấn mạnh tầm ảnh hưởng của kịch đến sự tiếp nhận trực tiếp của khán giả

Như vậy, có thể khẳng định, kịch là một loại hình nghệ thuật tổng hợp tổng hoà nhiều yếu tố giữa văn học và nghệ thuật, giữa kịch bản và sân khấu Nó không chỉ mang những đặc trưng của văn học mà còn mang những đặc trưng của nghệ thuật sân khấu

“Từ điển thuật ngữ văn học” do Lê Bá Hán chủ biên định nghĩa: “Kịch là một loại hình nghệ thuật gắn với sân khấu vừa là một trong ba loại hình văn học (Tự sự, trữ tình và kịch)” [35, 167]

Nghệ thuật là một lĩnh vực hoạt động tinh thần, phản ánh hiện thực đời sống

xã hội, thế giới tâm hồn của con người qua lăng kính của nghệ sĩ Do đó, bản chất của kịch cũng như các loại hình nghệ thuật khác là sự sáng tạo, là một hình thức khám phá cuộc sống của tác giả Nhưng cách thể hiện, khám phá của mỗi loại hình

đó khác nhau Và trong một loại hình, ở các thời đại khác nhau nó cũng có sự thay đổi để phù hợp với nhu cầu của cuộc sống con người Nó phản ánh sự tiến bộ của nhân loại, sự phong phú và kỳ ẩn trong thế giới tâm hồn con người

Về nguồn gốc ra đời, có hai ý kiến khác nhau:

Thứ nhất, người ta cho rằng, kịch xuất phát từ nghi lễ, do người nguyên thủy hoảng sợ trước tự nhiên nên đã tổ chức tế lễ nhằm an ủi các lực lượng siêu nhiên bằng nghi lễ hiến sinh Trong các buổi lễ, xuất hiện một vị tư tế (thầy Mo) làm các công việc như đeo mặt nạ, đọc, hát và cúng cùng những người khác; chính những việc mà vị tư tế thực hiện trong nghi lễ hiến sinh là cơ sở để kịch ra đời Thường các câu chuyện đọc trong các nghi lễ trở thành huyền thoại, còn các nghi lễ sẽ mất

đi Huyền thoại đó, sau này trở thành chất liệu trong kịch

Thứ hai, theo Aristotle (384 - 347 trước Công nguyên), nhà triết học lỗi lạc của Hy Lạp cổ đại, người đã đưa ra những quan niệm lí luận về nghệ thuật đầu tiên,

cổ xưa và cơ bản nhất, kịch có nguồn gốc từ sự mô phỏng của con người, điều này

là bẩm sinh Quan điểm của Aristotle được chứng minh trong nguồn gốc kịch Hy Lạp

Khi nhắc đến kịch, người ta luôn gắn liền nó với sự ra đời và phát triển của sân khấu kịch phương Tây Quá trình phát triển của nó trải dài qua các thời kì lịch sử:

Kịch Hy Lạp cổ đại bắt nguồn từ bài ca ca ngợi thần Dionysus (thần rượu nho) Trong các buổi lễ thờ cúng thần Dionysus, người ta diễn những cảnh ca ngợi

thần (mang nhiều yếu tố tính dục của văn hóa phồn thực)

Năm 534 trước Công nguyên (TCN), sự xuất hiện của Thespis với vai trò người diễn xuất đã đánh dấu sự ra đời của kịch Hai tác giả nổi tiếng nhất của kịch

Hy Lạp cổ đại là Ph.Eschyle (khoảng 525 - 455 TCN) với vở Prometé bị xiềng và Sophocle (496 – 406 TCN) với vở Eudipe - vua

Thời trung cổ, tôn giáo đã đóng vai trò chủ yếu trong kịch nghệ Vì nhu cầu cần thiết lập một tập thể có thể đứng vững với những nghi thức tôn giáo đi đôi cùng

sự mê tín Tôn giáo đã bắt đầu dùng kịch nghệ cho việc dẫn giảng câu chuyện tôn giáo trong những buổi lễ hội Giai đoạn này kịch nghệ bắt đầu dời chốn tôn nghiêm thờ phượng Chúa ra khuôn viên trước các giáo đường thành những sân khấu mở Bên cạnh những vở kịch chuyên đề tôn giáo, đạo đức, những yếu tố đặc thù trong vai những nhân vật đương đại bắt đầu xuất hiện Kịch thời trung cổ có hai thể tài chính là kịch tôn giáo và kịch thế sự

Kịch Phục Hưng (thế kỷ XV-XVI) được xây dựng trên cơ sở tư tưởng trần thế như là sự phản ứng với kịch thời trung cổ Kịch Phục Hưng chủ yếu quan tâm tới cuộc sống con người trần thế mà không còn chú ý đến sự cứu rỗi nữa Tác giả tiêu biểu nhất của kịch Phục Hưng là W Shakespeare

Bước sang thế kỷ XVII, kịch cổ điển ra đời Kịch chia làm hai thể loại chính:

bi kịch và hài kịch Nội dung chủ yếu hướng tới mục đích giáo huấn, do đó đề cao tính tính chân thực Trên cơ bản, kịch cổ điển vẫn duy trì luật tam duy nhất trong lí luận Aristotle Castelveto (1505 - 1571), một nhà viết kịch cổ điển, nhà phê bình văn học người Ý, đã lý giải ba quy luật của một vở kịch như sau: Kịch chỉ có một hành động kịch, một cốt truyện tức là không có cốt truyện phụ; Kịch phải thống nhất thời gian nghĩa là thời gian hư cấu trong vở kịch tương đương với thời gian thực tế người xem kịch; Kịch phải thống nhất không gian do người xem chỉ ngồi một chỗ để xem nên địa điểm trong kịch không nên xảy ra ở nhiều địa điểm hoặc sự chuyển địa điểm phải đảm bảo thời gian vở kịch không quá một ngày đêm (24 giờ) Kịch phương Tây thế kỷ XVIII vẫn tiếp tục tinh thần của kịch cổ điển Ở Anh, hai thể loại được phát triển là bi kịch anh hùng và hài kịch phong tục nhưng quan niệm về con người đã thay đổi so với trước, con người lý trí ở thế kỷ XVII được kết hợp với con người lương tri, đồng thời còn phổ biến kịch tình cảm Riêng ở Pháp, kịch tiếp tục phát triển theo hai khuynh hướng kịch thời cổ điển

Bước sang thế kỷ XIX, kịch phương Tây gắn với Chủ nghĩa lãng mạn và Chủ nghĩa hiện thực

Chủ nghĩa lãng mạn có kịch Mêlô (Melodrama) Đây là loại kịch chú ý đến đạo đức, công bằng, đặt cơ sở quan trọng nhất trên tình cảm, nhân vật kịch phải chịu đựng những chuỗi thách thức bởi sự điều khiển từ những nhân vật bình thường

vô đạo đức, nhân vật hoàn toàn không thay đổi tính cách

Chủ nghĩa hiện thực có kịch vấn đề, người mở màn là Henrik Ibsen Theo quan điểm của Ibsen thì những quy định xã hội mà con người cứ gắn vào đó để sống sẽ dẫn đến sai lầm, con người sẽ bị đẩy vào sự giả dối Ngoài Ibsen, tác giả tiêu biểu của loại kịch này còn có Anton Pavlovich Chekhov (Nga) và Bernard Shaw (Anh)

Đặc biệt đến thế kỷ XX, hậu quả mà hai cuộc chiến tranh thế giới (1914-1917;

1939 -1945) để lại đã tác động mạnh mẽ tâm tư, suy nghĩ và cách nhìn của người nghệ sĩ đối với cuộc sống và con người Hành trình của tác giả thế kỷ XX là hành trình đi tìm các giá trị mới Những biến cải của chủ nghĩa hiện thực trong thế kỷ XX làm xuất hiện những trào lưu mới trong đó tiêu biểu là kịch tự sự, kịch phi lí,… Đại diện xuất sắc cho kịch tự sự là Bertolt Brecht Ông sử dụng ba yếu tố: sử hóa, lạ hóa và sử thi để xây dựng một cấu trúc kịch riêng, trong đó nội dung vở kịch

kể lại một câu chuyện từ điểm nhìn duy nhất của tác giả, cả một khúc quanh lịch sử được kể rất ngắn tạo nên tính chất biến ảo của kịch

Và, sau đó là kịch phi lí với các đại diện tiêu biểu là E.Ionesco, S.Beckett,… Kịch phi lí với quan niệm thế giới này là phi lí, thế giới mà Chúa đã chết, con người đang sống trong một tình trạng cô đơn, lạc lõng đến tột cùng Vì thế, tác giả kịch phi lí dùng những thủ pháp nghịch dị, lạ hoá để diễn đạt những vấn đề của cuộc sống

Ở phương Đông, lịch sử hình thành và phát triển của kịch muộn hơn so với phương Tây Ở đây, chúng tôi chỉ giới hạn những dòng kịch lớn trong sân khấu phương Đông như: Kịch Noh (Nhật Bản), Phạn kịch (Ấn Độ), Hí kịch (Trung Quốc) Nó không phải là những dòng kịch phát triển nối tiếp nhau mà là sự tồn tại

song song tiêu biểu cho nền văn học nghệ thuật của ba nước có lịch sử và văn hoá lâu đời ở phương Đông Khác với kịch hát phương Tây chủ yếu dùng lời nói, động tác chuyển tải nội dung vở kịch, ca kịch phương Đông được nuôi dưỡng từ cái nôi văn hoá dân gian lâu đời, nó tổng hợp nhiều yếu tố: ca, vũ, nhạc, kịch… Nó tồn tại

và phát triển trong chiều dài lịch sử dân tộc, phản ánh trình độ tư tưởng, nhận thức

và thế giới tâm hồn con người

Bước sang thế kỉ XX, khi kịch nói các nước phương Tây du nhập vào phương Đông, hình thành dòng kịch ngoại lai (kịch nói), nhưng đã được nền văn hoá, nghệ thuật phương Đông cải biến, khiến nó trở thành một bộ phận của văn học dân tộc

kịch phương Tây hiện đại, mà đặc biệt là kịch phi lí và kịch tự sự Do đó, chúng tôi

đi tìm hiểu vài nét sơ lược về dòng kịch của Beckett, Ionesco, Brecht (phản kịch) để nhằm soi chiếu vào tác phẩm của ông

Kịch nghệ thế giới thế kỉ XX nằm trong bối cảnh biến động lớn của nhân loại

về tất cả mọi mặt Sự tác động của cuộc cách mạng khoa học kĩ thuật, hậu quả nặng

nề của cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới (1929 - 1933), đặc biệt là hai cuộc thế chiến lần thứ nhất (1914- 1917), lần thứ hai (1939-1945) đã tạo nên một cảnh tượng giết chóc kinh hoàng, một thế giới đổ nát Từ đó cũng nảy sinh những mối hoài nghi của con người về những thành tựu của cha ông mình Nó đã tác động mạnh mẽ tâm

tư, suy nghĩ và cách nhìn của người nghệ sĩ đối với cuộc sống và con người Hành

trình của tác giả thế kỷ XX là hành trình đi tìm các giá trị mới Những biến cải của chủ nghĩa hiện thực trong thế kỷ XX làm xuất hiện những trào lưu mới và ở mỗi trào lưu kịch có đặc điểm riêng, đặc biệt là kịch tự sự của Bertolt Brecht và kịch phi

lí - đại diện tiêu biểu là Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov

Đây là hai trào lưu kịch đạt được nhiều thành tựu và gây ảnh hưởng lớn đối với không chỉ người thưởng thức, giới phê bình mà cả những kịch gia trên thế giới Nhắc đến hai trào lưu này có rất nhiều tên gọi khác nhau: Kịch phi lí: “Kịch phản kháng và ngược đời” (George), “Kịch cười nhạo” (E.G.Jacquart), “Hài kịch não ruột” (J.L.Styan), “Bi hài kịch hiện đại” (Karl Guthke), “Hề kịch siêu hình” (Rosette Lamote), “Phản kịch”, “Kịch mới”… ; Kịch tự sự: Kịch sử thi,…Nhưng tựu chung lại có thể gọi là “phản kịch” (Bùi Khởi Giang) [5] nghĩa là “phi Aristotle” hay là phản kịch truyền thống Đặng Anh Đào khi bàn về “Kịch Mới”

[13, 770] đã cho rằng: ““Phản kịch” chủ yếu là phản kịch truyền thống: nó sử dụng những phương tiện trang trí sân khấu sơ sài, không chú trọng sự giống như thật, về hình thức nó thiên về những kĩ thuật đa dạng hơn kịch cổ điển … “Kịch Mới” là kịch của sự phủ nhận, do nó hủy diệt ba yếu tố cơ bản của kịch là xung đột (và hành động gắn với nó), ngôn từ và nhân vật (gắn với nó là sự phân tích tâm lí)” [13,

770]

Hai trào lưu này đã có tác động mạnh mẽ đến phương pháp sáng tác kịch của Cao Hành Kiện Vì thế, trước khi đi vào tìm hiểu sâu về kịch của Cao Hành Kiện, chúng tôi muốn điểm qua những nét chính về hai trào lưu kịch này

1.1.2.1 Kịch phi lí

Trong tư tưởng triết học, từ thời cổ đại đã xuất hiện bóng dáng của khái niệm

“phi lí Trên phương diện lý luận nhận thức, khái niệm phi lí được hiểu “là tất cả những gì chống lại năng lực nhận thức, chống lại lí trí, không thể lí giải được bằng

tư duy” [43, 15] Đây là định nghĩa đã được nền triết học phương Tây hiện đại phát

triển thành chủ nghĩa phi lí tính (I’irrationalisme) từ cuối thế kỷ XVIII và kéo dài suốt hơn một thế kỷ

Văn học chịu ảnh hưởng rất lớn từ triết học nhưng khái niệm phi lý trong văn học hoàn toàn không phải là sự sao chép máy móc, một chiều từ triết học

“Khái niệm phi lí trong văn học được dùng để chỉ một loại hình văn học phi lí,

có nhiệm vụ nhận thức và mô tả cái hiện thực vô nghĩa, phi logic, phi lí tính, trái với năng lực nhận thức của con người” [43, 20] Như vậy, những hiện tượng văn

học được xem là phi lí khi nó phản ánh những sự vật hiện tượng trái với tư duy logic thông thường Văn học hiện đại, hậu hiện đại thế giới xuất hiện nhiều sáng tác

đề cập đến cái phi lí Người đầu tiên chính là Fyodor Mikhailovich Dostoievski (1821 - 1881) Trong tác phẩm của mình, Dostoievski đã xây dựng một loại nhân vật rất hợp với thị hiếu của con người hiện sinh chủ nghĩa (sau này những nhà viết

kịch phi lí chịu ảnh hưởng rất sâu sắc từ chủ nghĩa hiện sinh) Đó là “loại nhân vật muốn tỏ ra độc đáo bằng cách nói những điều nghịch lý, đi sâu vào những khúc khuỷu, tối tăm của đời sống cá nhân Loại nhân vật này của Dostoievski ưa đả kích những cái đã thành nề nếp, những cái thiên kinh địa nghĩa và ưa đề cao sở thích cá nhân” [56, 238]

Dostoievski không viết về đề tài phi lí mà ông chỉ gửi gắm suy ngẫm về cái phi lí thông qua phát ngôn của nhân vật Nhân vật Ivan Karamazov trong tác phẩm

Anh em nhà Karamazov cho rằng:

“Thế giới được dựa trên những điều phi lý, và không biết chuyện gì sẽ xảy ra nếu không có những điều phi lý đó” [56, 27]

Hơn nữa, trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, Dostoievski luôn cố ý để cho nhân vật phản ứng với lý trí và đề cao cách sống theo bản tính tự nhiên của cá nhân,

nhân vật trong Bút ký viết dưới hầm nói rằng:

“Lý trí là một cái rất hay, không ai phủ nhận hết, nhưng lý trí là lý trí nên nó chỉ thỏa mãn cái quan năng lý luận của con người mà thôi, trong khi dục vọng mới

là cái biểu lộ toàn diện cuộc đời, nghĩa là cuộc đời con người toàn vẹn, kể cả lý trí lẫn những thúc giục của bản năng Lý trí chỉ biết những gì nó học được trong khi bản tính của con người hành động với tất cả sức nặng của nó, với tất cả những gì

có trong nó, vô tình hay cố ý; đôi khi nó có làm bậy nhưng nó sống” [56, 238-239]

Nhân vật của Dostoievski ưa nói cái xấu, cái ác của bản thân nó Đôi khi, tâm

lí nhân vật luôn có cuộc giằng co, đấu tranh dữ dội giữa đạo đức và tội ác của bản thân Là sự tuyệt vọng khi vẫy vùng trong vực thẳm của tội ác Đó là kiểu nhân vật

trong Bút ký viết dưới hầm, Tội ác và trừng phạt…

Sau Dostoievski, Kafka (1883-1924) cũng quan tâm đến cái phi lí Có thể nói, đến Kafka, cái phi lí mới được hiện thân rõ nét nhất Tác phẩm của ông viết về thân

phận con người theo phương pháp huyền thoại như Vụ án, Lâu đài… Từ chủ đề

trọng tâm là thân phận con người, Kafka đã đề cập đến cái phi lí và thể hiện thân phận con người trong thế giới vốn chứa đựng sự phi lí

Trong triết học, A.Camus triết luận về cái phi lí thì trong văn học, nhất là ở kịch phi lí, các tác giả kịch phi lí đã vẽ nên chân dung của cái phi lí trên sân khấu,

họ đưa cái phi lí lên sàn diễn

Kịch phi lí xuất hiện khá đột ngột đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến đời sống tâm lý

xã hội con người phương Tây những năm 50 thế kỷ XX Không ít các triết gia và nhà nghiên cứu phương Tây xem kịch phi lí là căn bệnh của thế kỷ XX Cái phi lí trở thành vấn đề nổi bật trong nhiều lĩnh vực của cuộc sống, đặc biệt là lĩnh vực văn học nghệ thuật Hoàn cảnh nước Pháp nói riêng và Châu Âu nói chung với bao vấn

đề chính trị xã hội gay gắt đặt ra đã trở thành mảnh đất tốt cho kịch phi lí tồn tại Các tác gia kịch phi lý là Samuel Beckett, E Ionesco, Arthur Adamov đã táo bạo đưa lên sân khấu những vở diễn mới lạ được đông đảo khán giả hoan nghênh Kịch phi lí cho người ta cảm giác trong lĩnh vực sân khấu, nó đã nói lên được những chân

lý lớn lao nhất về con người và cuộc đời

Kịch phi lí ra đời trên tinh thần phá vỡ dần các quy tắc của kịch truyền thống Giới báo chí và phê bình sân khấu có nhiều ý kiến trái ngược nhau nhưng họ đều cảm thấy có một sức hút mạnh mẽ rất khó lí giải ở loại kịch này Và kể từ đây, công chúng phương Tây thực sự quan tâm đến kịch phi lí

Về nội dung, kịch phi lí phản ánh ám ảnh của những sinh linh (không là con người xã hội) giữa một thế giới dường như đang “thối rữa” Con người dù có tên song không có nhân dạng, không có cá tính Nó thủ tiêu ngôn ngữ lí tính hợp quy

phạm, thay thế vào đó là đối thoại hỗn loạn hoặc biểu diễn kịch câm Các nhân vật được xây dựng dường như thiếu những đặc điểm để có thể phân biệt với nhân vật khác Nhân vật kịch phi lí quay lưng lại với những nhân vật trong kịch truyền thống Trên sân khấu, nhân vật hoặc là những hình tượng vật thể bị phá vỡ hoặc là phóng

đại đến mức cực đoan Chúng ta có thể thấy rõ trong vở kịch Đợi chờ Godot (Waiting for Godot) của S.Beckett Câu chuyện kể về việc các nhân vật chờ đợi một

người là Godot cho đến cuối vở kịch vẫn không xuất hiện Nó phản ánh thực trạng

về một cuộc sống vô nghĩa, vô vị, quẩn quanh, mòn mỏi và bế tắc Trong khi chờ đợi Godot, các nhân vật nói chuyện rất nhiều song chỉ là đối thoại của những người điếc, chỉ là những thứ nhàm chán, vô vị chẳng ăn nhập với nhau, gợi lên sự buồn tẻ, tan rữa của cuộc đời Nghĩa là, ngôn ngữ đã bị thủ tiêu trong một vở kịch đầy lời lẽ Nhân vật có tên, có nét khác nhau song cơ bản là phi cá thể, không có mâu thuẫn tâm lí, không có băn khoăn, day dứt Đó là những con người được sinh ra trong xã hội hiện đại, xã hội của tự động hóa, của máy móc công nghệ, cuốn con người vào guồng quay của đồng tiền, của những cuộc sát phạt thảm khốc vì lợi nhuận, con người trở thành cỗ máy với cuộc sống vô vị, đơn độc

Về cấu trúc, cốt truyện trong kịch phi lí bị nén xuống giới hạn thấp nhất tức là không có cốt truyện, nếu có cũng chỉ là một cốt truyện phi lí Do đó không có sự xung đột trong tình huống kịch Xung đột có chăng chỉ ở trong bản thân lời nói của

chính nhân vật Đợi chờ Godot, hai nhân vật Estragon và Vladimiar chờ đợi mỏi

mòn, trong thời gian chờ đợi họ gặp cậu bé đưa tin nhưng không có xung đột nào xảy ra, vở kịch không có xung đột kịch, cốt truyện ở đây đã hoàn toàn bị thủ tiêu Thời gian không có ý nghĩa gì, nó chỉ để con người nếm trải những dư vị mòn mỏi

và vô nghĩa của cuộc sống

Về phương pháp diễn xuất, kịch phi lí chủ trương không nhập tâm lí vào nhân vật Mục đích là tạo nên khoảng cách giữa vở kịch với khán giả khiến khán giả không thể hòa cảm xúc với nhân vật Khán giả ngơ ngác trước những chi tiết tưởng chừng như phi lí trong vở kịch để suy nghĩ, băn khoăn, giải mã chân lý của cuộc sống

Đến những năm 60 của thế kỷ XX, cả Beckett và E Ionesco “đã cảm thấy

“hết hơi” theo chữ dùng của E.C.Jacca Ông dẫn lời E Buchet trong cuốn Các tác giả của đời tôi kể lại tâm sự của Ionesco năm 1962: Ông than phiền là không thể viết gì hơn nữa, ông cảm thấy cạn kiệt, không sao tự đổi mới được… điều kì diệu của Nữ ca sĩ hói đầu sẽ không tái diễn Beckett cũng có tâm trạng tương tự: Tôi cảm thấy rằng tôi cứ lặp đi lặp lại mãi một chuyện Đối với một số nhà văn, viết lách trở nên càng ngày càng dễ; đối với tôi, phạm vi các khả năng càng ngày thu hẹp lại” [13, 817]

Tuy kịch phi lí chỉ tồn tại trong vòng 10 năm (1950 - 1960) nhưng nó thực sự gây được tiếng vang lớn ở một giai đoạn lịch sử nhất định Vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, thế giới có nhiều biến động về kinh tế, chính trị - xã hội, văn hóa - tư tưởng, người ta bắt đầu đặt lại những phản đề cho những vấn đề tưởng chừng đã cũ Trong cuộc tìm về đó, kịch phi lí vẫn còn nguyên vẹn tính mới mẻ và sức hút đối với người nghiên cứu

Những đặc điểm trên của kịch phi lí đã ảnh hưởng sâu sắc đến kịch của Cao Hành Kiện ở rất nhiều phương diện: nghệ thuật xây dựng nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ, các thủ pháp nghịch dị, quan niệm về cái phi lí… theo xu hướng mờ hoá

Trước tiên, B.Brecht hiểu “kịch là một cuộc mô phỏng sinh động, và nhằm mục đích tiêu khiển” [5, 151] Trong cách hiểu này ông muốn nhấn mạnh mục đích

giải trí của người xem đối với những sự kiện có thực hoặc được tưởng tượng ra trong kịch Điều này thoạt nghe có vẻ khó thuyết phục vì khi nói đến bản chất kịch của B.Brecht người ta nghĩ ngay đến tính chính trị, tính giáo huấn… Nhưng đấy chỉ

là những điểm dừng chân tham khảo để đi đến một quan niệm hoàn chỉnh về kịch tự

sự của ông sau này Ông nhấn mạnh rằng sân khấu từ trước tới nay bản chất của nó vẫn luôn được giữ nguyên:

“Từ xửa từ xưa, công việc của kịch, vẫn là tiêu sầu khiển muộn cho con người Cái phận sự đó vẫn đem lại cho nó cái phẩm giá đặc biệt Người ta không đòi hỏi ở

nó cái gì khác ngoài cái vui thích là điều bắt buộc Không thể giao phó cho nó môt vai trò cao thượng hơn, chẳng hạn bằng cách biến nó thành một thứ chợ phiên đạo đức: Trái lại nó sẽ gặp nguy cơ bị mất phẩm giá, điều đó nhất định sẽ xảy ra ngay

từ khi nó không từ đạo đức rút ra một nguồn vui thích” [4; 152]

Tuy nhiên, cái quan niệm về vai trò giải trí của kịch ở B.Brecht có khác so với kịch của thời kì trước Trong thời Hy Lạp, khi con người chưa hiểu nhiều về các quy luật của tự nhiên và xã hội, thì kịch đã mang lại cho họ sự thích thú bằng cách thụ động hưởng thụ những cuộc thanh tẩy tâm hồn thông qua việc hòa mình theo những tình cảm của nhân vật Nhưng trong thời đại Brecht, kỉ nguyên của khoa học thì nghệ thuật cũng ngày càng có vị trí quan trọng đối với nhu cầu tinh thần của con người và nó phải có khả năng cải thiện các điều kiện sinh hoạt của con người Do

đó, con người phải có thái độ hưởng thụ một cách chủ động Nghĩa là cần phải có một thái độ hữu ích đối với việc đọc hoặc xem một vở kịch, đó là thái độ phê phán,

và đi đôi với nó là hành động cải tạo thực tế:

“Thái độ đó là phê phán Đứng trước một con sông, thái độ đó là điều hòa dòng nước của họ; trước một cây ăn quả, là ghép cành cho nó; trước một vấn đề chuyên chở là chế tạo những tàu xe vận chuyển đường bộ, hàng hải và đường hàng không; trước xã hội, là thay đổi nó đi” [4;161-162]

Như vậy, theo ông, việc giải trí phải dựa trên cơ sở của nhận thức Niềm hứng thú đẹp đẽ nhất của sân khấu là niềm hứng thú hiểu biết, lòng khát khao nâng cao hiệu suất xã hội của con người thời đại mới Chính những điều đó sẽ dẫn đến sự giải trí bổ ích, sâu xa và bền vững nhất

Do vậy, kịch tự sự không để cho khán giả sa vào trạng thái hòa cảm như trong

bi kịch truyền thống mà phải gián cách họ với những gì xảy ra trong vở kịch, có như

thế họ mới giữ được sự tỉnh táo để cho sự cứu xét, phê phán Do đó, cần phải có những quan điểm, những dụng ý và những kĩ thuật trong tất cả mọi khâu từ khi biên kịch cho đến lúc trình diễn Và phương pháp gián cách đã được Brech phát triển và vận dụng một cách sáng tạo cho mục đích đó

Về kịch bản, ông chủ trương lạ hóa những vấn đề mà vở kịch cần phản ánh để xóa bỏ cái dấu ấn quen thuộc của nó, hướng tới việc hình thành nội dung mới, ý nghĩa mới cho những cái đã từng quen thuộc Vì, theo ông bản chất của thế giới là không có cái gì bất biến cả, mọi thứ điều có thể thay đổi và sẽ phải thay đổi để hoàn thiện hơn Kịch Brecht không bị hạn chế về thời gian, không gian, không diễn ra như một câu chuyện đang xảy ra mà như câu chuyện được kể lại, nó không phát triển theo thời gian và nhân quả trực tiếp hữu cơ Nó phong phú, phóng khoáng, đôi khi tưởng như thiếu liên tục, theo đường vòng, hấp dẫn ở sự hiểu biết, cách đưa đáp

số hơn là hồi hộp chờ đợi đáp số Và, sân khấu cho ta thấy bản thân sự kiện chứ không phải là chỉ hiệu quả tác động của sự kiện đối với tâm trạng nhân vật mà thôi

Về nội dung, Brecht chủ trương gián cách nhằm hai mục đích, một là để hạn chế không cho người đọc hay người xem dễ hòa mình vào tình huống của kịch, hai

là để cung cấp những tiền đề cho sự suy nghĩ và phân tích, phê phán của người đọc

và người xem Ông thường nói: “không có luật lệ viết kịch nào cả Nếu có chăng thì

đó chỉ là phương pháp tổ chức và phát triển nội dung cốt truyện, tình huống và nhân vật theo quy luật khách quan của xã hội mà thôi Phương pháp không xuất phát từ mỹ học mà xuất phát từ thực tiễn” [5, 170] Do đó, cốt truyện trong kịch

Brecht thường không theo qui luật nhân quả, các sự kiện diễn ra chỉ là cái này nảy sinh sau cái kia Kết cấu kịch có tính chất sử thi, gồm nhiều hành động, xảy ra trong thời gian dài, không gian được mở rộng Thủ pháp gián cách trong vở lại càng phong phú, muôn hình muôn vẻ Một vở kịch của Brecht thường có hai thành phần xen kẽ nhau: Một câu chuyện được mô tả cụ thể qua hình ảnh sân khấu ở đó ta thấy

cá nhân, xã hội trong quy luật mâu thuẫn của nó và nó toát ra một chủ đề rõ rệt Hai

là phần gián cách nội dung, ở đó tác giả thường khêu gợi cho ta nghĩ đến những ý bao quát xa xôi và sâu sắc hơn, biểu lộ cho ta thấy quan điểm trực tiếp của Đảng

Đối với khâu dàn dựng sân khấu, đạo diễn chủ trương trình bày không theo kiểu tả thực mà là gợi ý Sân khấu được trang trí không phải để làm cho môi trường thêm sống động mà chỉ để góp phần tường thuật cốt truyện Vì thế trên sân khấu thường có những tấm băng rôn ghi các tiêu đề ám thị, giải thích được thay đổi theo từng cảnh kịch cụ thể Công việc dàn dựng cảnh sẽ được công khai và khán giả sẽ được nhìn thấy các diễn viên trực tiếp tham gia vào công việc đó…Qua những kĩ thuật này người xem có thể thấy các tình huống thay đổi liên tục và họ sẽ nhận ra rằng, trong lúc khoảnh khắc này còn tồn tại thì một khoảnh khác đã thay đổi như thế nào

Còn về phần diễn viên, Brecht yêu cầu khi trình diễn trên sân khấu họ không được phép có một giây phút nào tự buông thả vào một sự hóa thân hoàn toàn, để cho tình cảm của họ không được lẫn lộn với tình cảm của nhân vật Qua đó, tình cảm riêng của công chúng cũng không phải lẫn lộn với tình cảm của nhân vật Công chúng cần phải được hưởng sự tự do toàn vẹn nhất Để đạt được điều đó, người diễn viên phải vận dụng đến lời nói, cử chỉ, điệu bộ, mặt nạ…, nói chung là một số kĩ thuật chuyên biệt của mình để làm sao cho khán giả nhìn thấy được đâu là người biểu diễn và đâu là nhân vật được trình diễn Nói một cách ngắn gọn, Brecht yêu cầu diễn viên cần phải cho thấy sự giao nhau của hai bộ mặt: người diễn và nhân vật của tác phẩm

Tuy nhiên, ông không hoàn toàn loại bỏ yếu tố tình cảm trong diễn xuất: “Tôi

có chống lại tình cảm đâu Tôi đồng ý là tình cảm rất cần thiết cho diễn xuất, để sự bắt chước những sự kiện trong cuộc sống chung của con người có thể thành công, đồng ý là sự bắt chước phải kích thích được tình cảm Điều tôi tự hỏi chỉ là: tình cảm của các anh và nhất là sự cố gắng khuấy động những tình cảm đặc biệt đã xảy

ra trong sự bắt chước của các anh như thế nào.”[4, 161]

Và:“Sự tham gia có tính cảm xúc của khán giả cũng như của diễn viên đều không bị ngăn cản, việc trình bày tình cảm cũng như việc sử dụng tình cảm qua người diễn viên đều không bị ngăn cấm Chỉ có sự hòa cảm một trong nhiều nguồn

tình cảm có thể có, là không nên dùng hoặc ít ra thì cũng chỉ nên coi là một nguồn phụ” [4, 78]

Như vậy, điều mà Brecht muốn ở sân khấu của ông là hạn chế tối đa sự hòa cảm chứ không phải là tình cảm vì một khi sự hòa cảm được loại bỏ thì yếu tố gián cách mới được bảo toàn Chính sự diễn xuất gián cách của người diễn viên sẽ làm cho nhân vật và sự kiện của tác phẩm không mang tính áp đặt mà giữ chúng xa lạ trong mắt khán giả Đó là một trong những điều kiện để thái độ phê phán xuất hiện

ở hàng ghế khán giả

Và như vậy, khán giả đã trở thành đối tượng chiếm vị trí quan trọng trong

quan niệm nghệ thuật của Brecht Có lần ông đã tuyên bố: “nền sân khấu thời buổi này chỉ có thể tiến được nếu khán giả làm cho nó tiến” [5; 163] Và: “Điều liên quan đến tính quan trọng chủ đề là xã hội, mà khán giả được coi là người đại diện

và hoàn toàn có khả năng đánh giá nó Mọi lợi ích đều thống nhất lại trong hàng ngũ của khán giả”[4, 160]

Với những đặc điểm trên, kịch phi lí và kịch tự sự đã đem lại những diện mạo khác rất nhiều so với kịch truyền thống Nó đáp ứng với nhu cầu phản ánh của thời đại, đồng thời thể hiện sự tìm tòi, sáng tạo của các nhà viết kịch Sự xuất hiện của hai trào lưu kịch đã làm chấn động kịch trường Âu – Mĩ đồng thời gây được sự ảnh hưởng lớn đối với nhiều kịch gia trên thế giới Cao Hành Kiện cũng là một trong những tác gia ảnh hưởng sâu sắc nghệ thuật viết kịch của hai trào lưu này

1.1.3 Kịch Trung Quốc

Trung Quốc là một nước có nền văn minh cổ xưa phương Đông Trải qua hàng ngàn năm lịch sử chắt lọc, tôi luyện, nền văn hoá Trung Hoa trở nên phong phú, đa dạng và tràn đầy sức sống Nó trở thành một nền văn minh lớn nhất ở phía Đông thế giới với dáng vẻ riêng độc đáo

Kịch nghệ Trung Hoa nằm trong cái nôi của nền văn hoá, văn học Trung Hoa

có bề dày lịch sử lâu đời Lịch sử phát triển của nó trải qua 800 năm thăng trầm, không ngừng thay đổi và diễn biến với cái tên hí kịch (hý khúc), nghệ thuật ca kịch,

và bước sang thế kỷ XX có sự du nhập của kịch nói phương Tây, mặc dù thời gian

tồn tại không lâu nhưng đã mang đến cho sân khấu Trung Quốc một diện mạo mới,

đa dạng phong phú hơn

1.1.3.1 Hý khúc Trung Quốc

Bàn về vị trí của hý khúc trong đời sống văn hoá của người Trung Quốc, Chương Di Hoà từng nói: “Hý khúc là tấm gương phản ánh cuộc sống con người và lịch sử, là đóa hoa để mọi người thưởng ngoạn Trên thế giới, mỗi dân tộc có một hình thức hý kịch khác nhau mang đặc thù riêng Hý khúc Trung Quốc có hình thức đặc biệt so với các dân tộc khác trên thế giới Nó không thuộc loại hình trưởng thành nhưng cũng được xếp vào một trong ba loại hình hý kịch cổ xưa nhất của nhân loại bên cạnh bi hài kịch Hy Lạp, phạn kịch Ấn Độ” [9, 8] Nó là một huyết mạch trong truyền thống văn hóa của người Trung Hoa, là hình thức tồn tại của ý thức tư tưởng và tinh thần nhân sinh của con người Trung Quốc Đối với người Trung Quốc, hý khúc là một món ăn tinh thần vô cùng quan trọng Như một nhà

truyền giáo người Mỹ đã từng nhận xét: “Hý khúc đối với người Trung Quốc, như thể thao đối với người Anh, như đấu bò tót với người Tây Ban Nha” [9, 10]

Lịch sử phát triển của hý khúc khá dài Nó manh nha từ rất lâu đời nhưng ngày đơm hoa kết trái lại khá muộn Nếu như kịch hát phương Tây là sản phẩm của chế

độ nô lệ cổ đại thì hý khúc Trung Quốc lại là sản phẩm của xã hội phong kiến Nó được manh nha từ cái nôi của nền văn hóa dân gian cổ đại và sau một thời kỳ mang nặng đẻ đau lâu dài và chậm chạp, đến đời Tống thế kỷ XII, trái hý khúc Trung Quốc đã kết thành quả Bắt đầu từ đây, hý khúc hình thành và phát triển qua chiều dài lịch sử các triều đại của Trung Quốc Có thể nhìn tổng quan các giai đoạn phát triển của hý khúc như sau:

Hý khúc Trung Quốc có khởi nguồn xa xưa từ ca múa cổ đại, thầy mo có vị trí đặc biệt Đến thời kì Xuân Thu (722 – 481 TCN), một loạt nhân vật mang tên “linh ưu” được tách ra từ thầy mo phục vụ bên cạnh vua chúa Nghệ thuật pha trò, khôi hài thời kì này đã ảnh hưởng sâu sắc đến hý khúc về sau Đến thời Hán, bách hí được coi là hình hài ban đầu của Hý khúc Trung Quốc Thời Đường có “hát tham quân” được phát triển trên cơ sở “hát ưu” Trong “hát tham quân” có hình thức biểu

diễn cố định: có hai vai tách biệt hẳn Đây chính là cơ sở hình thành hình thức phân vai sau này của Hý khúc Đến thời Tống thế kỉ XII, Tạp kịch Tống ra đời đặc biệt là Nam kịch, hội nhập nhiều thành phần nghệ thuật, hình thức đa dạng linh hoạt tạo nên hình thái tương đối hoàn chỉnh của hý khúc Những năm tháng vàng son của Hý khúc Trung Quốc bắt đầu từ đời Nguyên (1279-1368), qua đời Minh (1368-1644), đến đời Thanh (1644-1911) phát triển phồn vinh và lâu dài ở đỉnh cao với sự hội tụ của nhiều loại hình hý khúc đa dạng, phong phú Như Chương Di Hoà đã nhận

định: “Đó là những năm tháng vàng son trong lịch sử hý khúc Trung Quốc mà thành tựu của nó, trong quá khứ không gì có thể sánh nổi và khó có thể tái hiện trong hậu thế Hình tượng nghệ thuật với cái đẹp tinh tế, to lớn, mãi mãi không già,

đã thể hiện sức mạnh kỳ lạ của nền văn minh phương Đông” [9, 132] Hát “hoa bộ”

ra đời vào lúc mà thể loại “Côn khúc” đang phát triển mạnh mẽ “Côn khúc” là thể loại “nhã” nghĩa là chính thống, còn “hoa” nghĩa là tạp, gồm các điệu thông tục dân

dã, bị coi là phong trào phản nghịch chống lại khuynh hướng “nhã hoá” của Côn khúc Từ đó, người ta mong chờ một loại hình hý khúc có thể dung hoà được cả hai yếu tố “hoa” và “nhã” Trên cơ sở đó, Kinh kịch đã gạn lọc, kế thừa tất cả những nét tinh hoa của các loại hý khúc khác, đã hoà trộn giữa phong tục tập quán dân gian và yếu tố cung đình để bứt phá trở thành một loại hình riêng của hý khúc Trung Quốc Kinh kịch đem cái “chân quê” trong dân gian hoà nhập vào thú vui trong cung đình, đồng thời làm cho cái tình phương Nam hoà quyện với cái thần phương Bắc Chính

sự hoà nhập đó đã giúp Kinh kịch phát triển ngày càng hoàn thiện hơn

Cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Trung Quốc bước vào thời kì mới, Kinh kịch đứng trước đứng trước sự lựa chọn mới Kinh kịch chịu ảnh hưởng của trào lưu tư tưởng, nghệ thuật âm nhạc, mĩ thuật, vũ đạo nước ngoài Quan niệm dân chủ hiện đại làm thay đổi cái nhìn coi khinh “con hát” lâu nay Kinh kịch có điều kiện phát triển rộng khắp và trở thành “Quốc kịch” Lúc này, nó dần chia làm hai phái Kinh phái (Bắc Kinh) và Hải phái (Thượng Hải) Kinh phái kính cẩn giữ vững chuẩn mực lịch sử của nghệ thuật kinh kịch, còn Hải kịch chú trọng cách tân, theo đuổi thời đại mới Xuất hiện bốn danh kép lớn: Mai Lan Phương (1894 – 1961), Thượng Tiểu

Vân (1900- 1976), Trình Nghiên Thu, Tuần Huệ Sinh (1900- 1968), họ mỗi người hùng cứ một phương tạo nên các trường phái khác nhau của Kinh kịch Bước vào thời kì Cách mạng Văn hoá, Kinh kịch nằm trong danh sách loại hình văn hoá tư tưởng cũ bị bài trừ khiến nó đi vào “giấc ngủ” 10 năm Những năm 1980, công cuộc cải cách mở của của Đặng Tiểu Bình, Kinh kịch hồi sinh, nhưng hình thức khác xa với truyền thống Trước sự bùng nổ của các hình thức giải trí, phương tiện thông tin, Kinh kịch trở thành một loại hình văn hoá truyền thống bị lãng quên, lùi vào hàng ngũ cần được bảo tồn Vì vậy Chính phủ Trung Quốc đã dùng biện pháp lưu lại loại hình nghệ thuật này bằng cách tổ chức các buổi lưu diễn, tuy không nhiều nhưng đủ để xác lập vị trí tồn tại của Kinh kịch trong xã hội hiện đại và lay động tâm thức giới trẻ về nền văn hoá đa dạng, đặc sắc

Quá trình hình thành và phát triển Hý khúc thể hiện một số đặc điểm quan trọng:

Hý khúc diễn tả câu chuyện bằng lời ca điệu múa Trong giai đoạn tiền nghệ thuật (giai đoạn tôn giáo nguyên thủy), với các dân tộc trên thế giới, mầm mống các nhân tố nghệ thuật đều hòa quyện trong nhau Cho đến giai đoạn nghệ thuật, các loại hình nghệ thuật ở Châu Âu đã phân hóa dần Ví dụ kịch hát châu Âu thời Hy Lạp cổ, vừa có hát, vừa có múa Sau cải cách của Sophocles, Euripides, đội hát và múa dần mất đi, thay thế vào đó là kịch đơn thuần bằng phương tiện đối thoại và động tác Sau đó đối thoại bằng thơ cũng dần trở thành đối thoại bằng lời hoàn toàn

mô phỏng ngôn ngữ cuộc sống hiện nay, từ kịch thơ trở thành kịch nói, trong quá trình chuyển hóa đó, ca kịch và vũ kịch đã có chỗ đứng của mình trong toàn bộ lĩnh vực kịch hát Nhưng hý khúc Trung Quốc thì khác, quá trình phát triển từ đầu đến cuối của nó là sự hòa nhập trong nhau, tổng hợp của ca, vũ và kịch Không ngừng hấp thu những tinh hoa của các môn nghệ thuật khác như: thơ ca, âm nhạc, vũ đạo, hội họa, tấu, tạp kịch, võ thuật,…hý khúc Trung Quốc là một kiểu kịch hát mà đặc trưng của nó là đối thoại và động tác được hình thành trên cơ sở nghệ thuật văn học,

âm nhạc và múa được phát triển đầy đủ và tác động tương hỗ lẫn nhau Đặc trưng của kịch hát nói chung là diễn viên đóng vai nhân vật, dùng lời thoại và động tác

của nhân vật thể hiện tình tiết câu chuyện với độ dài nhất định Hý khúc Trung Quốc cũng không ngoại lệ, nhưng nó lại đi tìm và giữ một quy tắc độc đáo thể hiện cuộc sống mà nét riêng của nó là đối thoại mang tính âm nhạc và động tác mang tính vũ đạo Như cách nói của học giả Trung Quốc Vương Quốc Duy (1877 – 1927)

là “diễn tả câu chuyện bằng lời ca, điệu múa” [9, 11] Đối thoại mang tính âm nhạc

trong hý khúc gọi là “hát”, “niệm”(nói); động tác mang tính vũ đạo gọi là “diễn”,

“đánh” Hý khúc Trung Quốc là một thể tổng hợp bởi “hát – nói – diễn – đánh” [9,

11], thể hiện vai diễn qua nói, hát, múa, tái tạo một câu chuyện hoàn chỉnh trong kịch hát Chính vì thế để trở thành một nghệ nhân hý khúc là chuyện không dễ

dàng Họ cần phải rèn luyện rất nhiều để có thể thuần thục “hát, nói, diễn, đánh võ”

Đó cũng chính là bí quyết tạo nên tính hấp dẫn của bộ môn nghệ thuật này

Hý khúc mang tính cách điệu cao (bước ra khỏi cuộc sống) Trong hý khúc lời thoại mang tính âm nhạc, động tác mang tính múa, chính điều đó đã quyết định hình thức bên ngoài của nó là tách xa khỏi cuộc sống, biến hóa đổi dạng trong cuộc sống

để mang cái đẹp trong tiết tấu, âm điệu và sự hài hòa Sự hóa trang, trang phục, ngôn ngữ, động tác của người biểu diễn tạo cảm giác giả vờ, làm bộ làm tịch, nhằm nhấn mạnh, làm đẹp và nghệ thuật Vì vậy, các nhà nghệ thuật hý khúc đã nghiên cứu và sáng tạo tổng kết, tích lũy hình thành hàng loạt động tác theo quy trình mang tính cách điệu, thể hiện tính quy phạm và tính cố định Điều này xuất phát từ tính chất giải trí đại chúng, tính thương mại của môn nghệ thuật này và cũng là do điều kiện kinh tế vật chất yếu kém của các gánh hát Sân khấu biểu diễn của hý khúc là sân khấu ngoài trời, có thể ở một quãng trường, bãi cỏ, khu chợ,…Không gian rộng, cảnh huyên náo của hàng ngàn khán giả, để vở kịch không bị chìm thì giọng ca phải cao, tiếng thanh la mạnh, y phục biểu diễn thêu vàng, nạm bạc làm nền cho cái mặt

nạ xanh đỏ, những pha đấu võ nảy lửa… Nó không chỉ làm cho khán giả vui tai, vui

mắt mà còn chuẩn hóa điệu múa trong một công thức “Tiết tấu âm nhạc được vần điệu hóa, mỹ thuật sân khấu và tạo hình nhân vật được trang trí hóa theo đồ họa, kịch bản cũng được thi ca hóa vần điệu, tất cả tạo nên ở hý khúc phong cách nghệ thuật hài hòa, trang trọng, sống động và giàu mỹ cảm.”[9; 14]

Thứ hai, tính phi thực tế của không gian và thời gian sân khấu Nếu như kịch phương Tây nhằm tạo ra một sân khấu mang tính ảo giác, nghĩa là khi khán giả bước vào rạp hát họ bị choáng ngợp trước sự bài trí sân khấu giống như thật, họ chìm trong cảm xúc của cuộc sống hiện thực được tạo ra trên sân khấu, trong một không gian sân khấu cố định, và thời gian tương ứng với thời gian thực; thì hý khúc

Trung Quốc lại “không dựa vào kĩ thuật sân khấu để tạo ảo giác về cuộc sống hiện thực, cũng không quan tâm việc sử dụng thời gian sân khấu có phù hợp với quy chuẩn cuộc sống hay không, càng không đòi hỏi thời gian phát triển của tình tiết có trùng khớp với thời gian diễn xuất Trên cơ bản, sân khấu Trung Quốc không sử dụng bối cảnh trang trí Môi trường sân khấu phụ thuộc vào hoạt động của nhân vật, nếu không có hoạt động của nhân vật chẳng qua là một không gian trừu tượng” [10; 15] Bên cạnh đó, hình thái thời gian cũng không cố định trên sân khấu,

nó “mang tính đàn hồi” phụ thuộc vào nội dung của vở kịch: “Dựa vào nghệ thuật biểu diễn để tạo ra những gì cần có cho sân khấu Thời gian và không gian thể hiện trong kịch bản phát sinh từ tình tiết được ấn định thông qua nghệ thuật biểu diễn cách điệu, ước lệ và tượng trưng của diễn viên và được công chúng thừa nhận” [9,

15] Bên cạnh đó, nó còn liên quan tới hình thức kết cấu ra vào sân khấu mang tính

qui ước và liên tục: “Diễn viên ra sân khấu coi như vào nhà, rời sân khấu coi như

ra khỏi nhà” [9; 16], do đó trên sân khấu vai diễn thay đổi theo hoàn cảnh trong vở

kịch và đẩy tình tiết vở kịch phát triển Trong hý khúc Trung Quốc, diễn viên ra vào sân khấu kết hợp với kỹ thuật “hát”, “niệm”, “đánh”, “diễn” trong nền nhạc đã thể hiện sự thay đổi về không gian, thời gian cùng khung cảnh sân khấu tạo nên một cuộn tranh chuyển động Đặc điểm này cũng gần với quan niệm về hiệu quả gián cách trong kịch của B.Brecht Kịch tự sự của Brecht cũng nhằm mục đích tạo nên một sân khấu chỉ mang tính gợi ý chứ không tả thực, Kịch Brecht không hạn chế về không gian, thời gian, không diễn ra như một câu chuyện đang xảy ra mà như câu chuyện được kể lại Điểm này, tạo khoảng cách giữa khán giả với sân khấu, với nhân vật và với nội dung kịch Khía cạnh này đã được Cao Hành Kiện vận dụng trong kịch của mình