CA NHẠC THÍNH PHÒNG DÂN GIAN

Nghĩa của ngôn từ âm nhạc thính phòng có nguồn gốc từ ngôn ngữ Latinh (camera) có nghĩa là nhạc để biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ (như phòng hòa nhạc) để phân biệt với nhạc giao hưởng, nhạc sân khấu (thí dụ opera, oratoria, cantata) dành cho các gian hòa nhạc lớn. Thuật ngữ này được hình thành từ thời Trung cổ nhưng mãi đến cuối thời đại Phục Hưng mới được khẳng định rõ ý nghĩa mà hiện nay chúng ta vẫn hiểu về nó.

CA NHẠC THÍNH PHÒNG DÂN GIAN

I Thuật ngữ “âm nhạc thính phòng”

Nghĩa của ngôn từ "âm nhạc thính phòng" có nguồn gốc từ ngôn ngữ Latinh (camera) - có nghĩa là nhạc để biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ (như phòng hòa nhạc) để phân biệt với nhạc giao hưởng, nhạc sân khấu (thí dụ opera, oratoria, cantata) dành cho các gian hòa nhạc lớn Thuật ngữ này được hình thành từ thời Trung cổ nhưng mãi đến cuối thời đại Phục Hưng mới được khẳng định rõ ý nghĩa mà hiện nay chúng ta vẫn hiểu về nó

Trước kia, "nhạc thính phòng" theo nguyên tắc được trình diễn ở các buổi hòa nhạc trong phạm vi gia đình, chính từ đây đã hình thành nên thành phần các nhạc công của loại hình nghệ thuật này: từ một độc tấu (hay được gọi là solist) cho đến vài ba nhạc công đủ để biểu diễn trong phạm vi nhỏ và liên kết với nhau thành nhóm nhạc thính phòng

Khi sáng tác cho âm nhạc thính phòng, các nhạc sĩ thường chú trọng đến từng phương thức biểu cảm của từng cấu trúc âm nhạc phù hợp với từng loại nhóm cụ thể Đặc tính của âm nhạc thính phòng biểu hiện ở sự cân bằng giữa các giọng nhạc (khác biệt với các tác phẩm trong đó phân biệt rõ bè chính, bè đệm) và tính chất cô đọng, tinh tế trong từng ngữ điệu, giai điệu, nhịp điệu và phương thức biểu cảm Vai trò vô cùng quan trọng ở đây là sự phát triển của các

"chủ đề âm nhạc" mang giàu hình tượng nghệ thuật, "âm nhạc thính phòng" có

ưu thế đặc biệt biệt về khả năng biểu hiện những cảm xúc trữ tình với tất cả các mặt nhạy cảm và tinh tế nhất của tâm hồn con người

Nhạc thính phòng được biểu diễn với một dàn nhạc đàn dây nhỏ (trio, quartette, quintette, petit ensemble) dành cho một số nhỏ người nghe trong một phòng nhỏ bé và đặc biệt không sử dụng dàn âm thanh và máy vi âm

Dĩ nhiên là vào thời xa xưa máy vi âm không có , và ngay cho tới bây giờ khi nghe loại nhạc thính phòng này cũng không có nơi nào trang bị dàn âm thanh và máy vi âm cả, dù là diễn nơi hội trường Mà hội trường này phải là nơi

dành riêng cho loại nhạc này để cho âm thanh phát ra từ những cây đàn dây (violon, alto, violoncelle / violin , alto, cello) được nghe rõ từng nốt nhạc

II.Các thể loại ca nhạc thính phòng dân gian ở Việt Nam:

Tại Việt Nam ở thế kỷ 19 và giứa thế kỷ 20, nhạc được gọi là "nhạc thính

phòng" là Ca Trù miền Bắc, Ca Huế miền Trung và Đàn Tài Tử miền Nam

Cả ba loại nhạc này chỉ đàn hát cho một số bạn bè hay biết thưởng thức nhạc nghe mà thôi trong một căn phòng nhỏ

Ca Trù miền Bắc là một loại nhạc đặc biệt miền Bắc, gồm có một người

hát phái nữ vừa hát vừa gõ phách (gọi là đào nương, cô đầu, hay ả đào), một nhạc

sĩ đàn nhạc cụ tên là đàn đáy (loại đàn dây, có 3 dây, một cần đàn rất dài , có 10

tới 11 phím cao), và một người cầm chầu gõ trống chầu để khai mạc bài hát, khen người hát, ngưòi đánh đàn hay có khi chê với những công thức gõ mặt

trống , tang trống mang tên rất thi vị nhưSong châu, Phi nhạn, Xuyên tâm, vv

Người cầm trống chầu thường là nhà thơ biết đặt loại thơ đặc biệt của ca trù

là mưỡu , hát nói , và phải biết cách gõ trống theo những công thức cố định

Người cầm chầu có quyền thưởng phạt ngưòi hát qua những công thức gõ trống Nhưng cũng có khi người hát thấy người gõ trống không biết gõ thì người hát cũng có cách cám ơn người gõ bằng một công thức giai điệu để chấm dứt và rút lui

Khán giả ngày xưa đa số là những nhà thơ, hay những người biết thưởng thức thơ nhạc Họ đến nghe người hát ca trù ngân nga, đổ hột ra sao trên những bài thơ được viết tại chỗ Số người nghe rất giới hạn chừng mươi người trong một căn phòng rất nhỏ Ngày xưa các nhà thơ nổi tiếng về đặt thơ cho Ca Trù

là Nguyễn Khuyến, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Tú Xương ,vv

Ca Huế ở miền Trung, xuất hiện vào cuối thế kỷ 17 khi Chúa Nguyễn

Phước Tân chọn Huế làm kinh đô ở vùng đất Thừa Thiên , gồm có một người hát

( thường là phái nữ), và một dàn nhạc gọi là ngũ tuyệt (đàn nguyệt, đàn tranh, đàn nhị, đàn tỳ bà, đàn tam), thuộc loại "Ti Trúc" (đàn có dây tơ, đôi khi thêm

miếng gỗ gõ vào nhau) Bài hát có hai loại:Khách (vui) và Nam (buồn) Đây là

loại nhạc ngồi nghe theo phong cách dân gian hay cung đình, được trình diễn cho một số ít bạn bè thân hữu không nhất thiết phải am tường âm nhạc như trong Ca Trù Lúc xưa loại nhạc này đàn cho ông hoàng bà chúa, các quan lại nghe Trong dân gian, thì những nhà giàu có có thể mướn một đoàn Ca Huế tới biểu diễn tại tư thất

Đàn Tài Tử miền Nam được thành hình vào cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20

do các nhạc sĩ miền Trung đi vào trong Nam theo phong trào Cần Vương

Trong Nam, cách đàn có tính cách phóng túng , bay bướm hơn cách đàn miền Trung Bài bản thì cố định nhưng cách sắp chữ đờn thì rất phong phú , kiểu cách, đa dạng cho thấy một nghệ thuật linh động, sống động

Những nhạc sĩ miền Trung vào Nam truyền nhạc Ca Huế như các

ông Nguyễn Liên Phong, Nguyễn Tòng Bá(Tư Bá) day đàn tranh, kìm, tỳ bà, ông Phạm Đăng Đàn dạy đàn độc huyền ở Vĩnh Long Đàn tài tử không có

nghĩa là không chuyên nghiệp Chữ "tài tử " phải hiểu là người chơi đàn có tài (Dập dìu tài tử giai nhân trong Kiều), chỉ đàn khi thích khi có hứng chừ không có

ai bỏ tiền ra mướn đàn Đàn Tài Tử còn gọi là đàn xâ-long(do chữ Salon của

Pháp) tức là ngồi trong phòng khách nơi có bộ ghế salon đàn và nghe đàn hát

Khi người hát (có thể là nam hay nữ) ngồi để hát thì gọi là ca tài tử Còn khi đứng hát có ra bộ tịch thì gọi là ca ra bộ

Dàn nhạc gồm có hai cây đàn chánh là đàn kìm và đàn tranh Đôi khi có thêm đàn cò Ngoài ra có thể thêmđàn tam, đàn xến, đàn tỳ bà (rất hiếm trong nhạc miền Nam), và sáo , tiêu Đặc biệt là nhịp gõ bằng song lang chứ không phải cái sanh của miền Trung hay cái phách của miền Bắc Các bài bản thì được

chia làm 6 Bắc , 2 Nam, 4 Oán và 7 bài lớn Thỉnh thoảng có đàn các bài

theo điệu Quảng ( nhạc Tàu Quảng Đông), và nhứt là bài Dạ cổ hoài lang sau trở thành"Vọng cổ "

III Sự thay đổi của ca nhạc thính phòng dân gian hiện nay:

Rất tiếc là trong những năm gần đây, các loại ca trù, ca Huế, đàn Tài tử đều

bị ảnh hưởng của dàn âm thanh và máy vi âm (microphone) để hát lớn hơn dù ngồi trong phòng nhỏ, với guitar điện, đàn tranh điện, đàn bầu điện, giọng hát vì vậy phải cần máy vi âm Do đó tính chất nhạc "thính phòng" không còn nữa

Trong nhạc hiện nay ở hải ngoại , người Việt Nam có khuynh hướng dùng danh từ nhạc thính phòng để chỉ định loại tân nhạc được hát trong một phòng nghe nhạc , ngồi ghế thành hàng để nghe nhạc chứ không phải là nghe nhạc trong khung cảnh nhà hàng có bàn có ghế , vừa ngồi nghe nhạc vừa uống nước Phòng nhạc không lớn lắm , chỉ độ chừng vài trăm chỗ, chứ không phải ở một hội trường cả ngàn chỗ và không có khiêu vũ

Do đó danh từ "nhạc thính phòng" bị dùng sai chỗ, và hiểu theo một nghĩa khác không dính líu gì tới định nghĩa ban đầu của chữ "nhạc thính phòng" của

Âu châu

Từ chỗ dùng danh từ "nhạc thính phòng" cho có vẻ sang trọng, có cấp bực cao, người ta bắt đầu lạm dụng danh từ này Do đó nhiều nơi tổ chức trong một phòng diễn với dàn âm thanh dữ dội, chát chúa mà vẫn cứ gọi là "nhạc thính phòng" để thu hút khán giả

Vai trò âm nhạc trong sân khấu truyền thống Việt Nam

Sân khấu truyền thống Việt Nam ra đời rất sớm ( từ Lý- Trần) trên cơ

sở nền văn hóa của người Việt cổ và chịu sự chi phối của triết học phương Đông, ảnh hưởng nghệ thuật cổ Ấn Độ, Trung Quốc Hầu hết nhạc cụ được dùng ở các dàn nhạc sân khấu truyền thống Việt Nam đều có nguồn từ Ấn

Độ, Trung Quốc, trừ đàn bầu, một nhạc cụ thuần Việt Nam.

*Sân khấu truyền thống cũng có người gọi là “ ca kịch dân tộc” bao gồm: tuồng (hát bội), chèo, cải lương, bài chòi, ca Huế, ví dặm Đã gọi là kịch hát có

trong sân khấu truyền thống, cũng giống như âm nhạc trong ca kịch cổ điển châu

Âu ôpêra

*Tuy vậy, âm nhạc trong sân khấu truyền thống Việt Nam hoàn toàn khác với âm nhạc trong ca kịch ( ôpêra) châu Âu Ôpêra được diễn tả bằng một tổng phổ do một ( hoặc nhiều) nhạc sĩ sáng tác Diễn viên hát theo tổng phổ âm nhạc dưới bàn tay chỉ huy của nhạc trưởng Giai điệu và tiết tấu của âm nhạc đã được quy định từng nhịp, từng nốt, thậm chí từng nốt nhỏ nhất không thể co giãn được Các nhà nghiên cứu gọi đó là “ âm nhạc tính quân luật”.Ngược lại, âm nhạc trong sân khấu truyền thống Việt Nam được kết hợp với nhau giữa nhạc công và diễn viên trên sân khấu, không có tổng phổ và cũng không có người chỉ huy Trong những năm 70, 80 của thế kỉ XX đã xuất hiện nhạc tổng phổ và người chỉ huy dàn nhạc trong sân khấu truyền thống Việt Nam nhưng không thành công lắm : Vở tuồng Bang Bang, vở Suối đất Hoa của Nhà hát Tuồng Bắc đã thể hiện rõ khuynh hướng ôpêra hóa sân khấu tuồng truyền thống Dĩ nhiên đó chỉ là những công trình thử nghiệm

*Âm nhạc của sân khấu truyền thống Việt Nam theo nguyên tắc co giãn, linh hoạt nhằm phục vụ cho hát và diễn xuất của diễn viên để tạo ra sức hấp dẫn khán giả Khi diễn viên cần diễn tả tâm trạng đau khổ của nhân vật, cần hát dài

ra hoặc ngắn lại, âm nhạc cũng phải co giãn theo diễn viên trên sân khấu

*Đặc điểm thứ hai, trong sân khấu truyền thống Việt Nam, có hai loại ngôn ngữ: văn học và động tác múa, ngôn ngữ văn học tức là nói và hát, còn động tác múa là ngôn ngữ diễn tả tâm trạng, tính cách nhân vật Do đó, âm nhạc cũng phải diễn tả thật khớp với hai loại ngôn ngữ trên Âm nhạc càng hay thì diễn xuất của diễn viên ngày càng bốc và càng gây xúc động cho khán giả, có thể dẫn chứng lớp “Đào Tam Xuân Loạn Trào”, lớp “Trưng Trắc nghe tin chồng chết” hoặc lớp “ Tô Định kéo cờ”( Tuồng) Trong chèo thì có “ Xúy Vân giả dại”, “ Thị Mầu lên chùa” Diễn viên thể hiện nhân vật đang khóc thì tiếng đàn cũng phải” khóc” theo bằng những kĩ thuật rung, láy, vuốt, nhấn nhá thật tinh tế

*Muốn có sự tinh tế ấy, nhạc công ngoài kĩ năng điêu luyện về kĩ thuật chơi đàn, còn phải thông thạo bài bản, và còn phải thuộc cả từng vai diễn trên sân khấu Do đó, nếu người nhạc công ôpêra ( hoặc nhạc công của các dàn nhạc sân khấu truyền thống chơi đàn theo tổng phổ) chỉ tập trung vào bản nhạc và đôi tay điều khiển của người chỉ huy, thì nhạc công của sân khấu truyền thống phải luôn luôn hướng về sàn diễn, luôn luôn giao lưu với người diễn viên, đồng cảm với nhân vật để cùng tạo ra hiệu quả nghệ thuật cao nhất, gây xúc động mạnh cho khán giả

*Xuất phát từ đặc điểm biểu diễn của tuồng, chèo, cải lương mà cấu trúc dàn nhạc gồm: trống, nhị (hồ), thanh la, kèn, bầu, về sau bổ sung thêm đàn thập lục, đàn nguyệt Dĩ nhiên, mỗi loại hình nghệ thuật đều có những nhạc cụ chủ chốt riêng

***Ví dụ tuồng (hát bội) thì các nhạc cụ trống, kèn và nhị là chính Nhưng nghệ thuật chèo thì không cần kèn và phải có bầu, hoặc sáo trúc Nghệ thuật cải lương thì trống không quan trọng bằng đàn ghi ta phím lõm và đàn violon vuốt, bời vì nghệ thuật này chủ yếu là ca hát và hát nhiề u luyến, láy, rung nhưng nhạc cụ cũng phải thích nghi với lối hát riêng của nó

*Một điểm khác với ca kịch(ôpêra) châu Âu là các nhạc công của sân khấu truyền thống Việt Nam đều phải biết sử dụng nhiều nhạc cụ khác nhau Người chơi đàn nhị lại phải biết thổi kèn, đánh trống, ngược lại, người đánh trống phải biết thổi kèn.v v Một lúc họ có thể biểu diễn từ hai đến ba nhạc cụ, tùy theo yêu cầu của diễn xuất trên sân khấu Ở đây còn lưu ý tới trống chầu- một nhạc cụ đặc biệt nhất của sân khấu Việt Nam, chủ yếu là trong tuồng và chèo cổ Gần đây, trống chầu ít xuất hiện trong chèo Trống chầu vừa làm nhiệm vụ phục vụ diễn xuất, vừa làm nhiệm vụ đại diện cho khán giả để khen chê, phê phán diễn xuất của diễn viên, vừa làm chiếc cầu nối giữa sân khấu và khán giả.Trống chầu thường đặt ngay ở hàng ghế đầu của phòng khán giả(tuồng) Người đánh trống chầu không phải là nhạc công mà là một khán giả sành nghệ thuật tuồng, khen

trống từ một tiếng đến hai, ba tiếng , chê thì gõ vào tang trống Người đánh trống chầu hay có thể cổ vũ cho diễn viên trên sân khấu diễn bốc hơn, hay hơn, đồng thời cũng kích thích khán giả trong lúc xem Do đó,một người sành tuồng,

mê tuồng ngồi ở nhà nghe tiếng trống chầu cũng có thể biết được vở diễn trên sân khấu hay, hay dở, thậm chí họ còn biết cả lớp nào vào vai nào

Tiếng trống chầu còn kích thích lòng ham mê nghệ thuật trong nhân dân Vì thế đã có ca dao:

Nghe giục trống chầu đâm đầu mà chạy

Nghe rao trống chiến không khiến cũng đi.

Người mê xem tuồng, mỗi khi nghe trống chầu, tiếng trống chiến vang ra

từ rạp hát là họ bỏ cả ăn uống để chạy tới rạp cho kịp xem vở diễn

Dàn nhạc tuồng hoặc chèo cổ thường chỉ có 4,5 nhạc cụ nhưng nó có thể diễn tả được mọi tình huống, mọi tính cách của nhân vật

***Ví dụ chỉ một tiếng kèn,một tiếng trống và một tiếng thanh la cũng có thể diễn tả một cảnh trận ác chiến trên sân khấu,một tiếng đàn bầu cũng có thể diễn tả tiếng hàng trăm ngàn quân lính chán nản cuộc chiến tranh.v.v Một tiếng trống khoan nhặt cũng có thể diễn tẩ một đêm trường căng thẳng

Chính vì vậy mà dàn nhạc của các gánh hát dân gian chỉ có vài ba nhạc công mà vẫn phục vụ đắc lực cho tất cả các vở diễn đủ loại thể tài: bi hùng, hài

và khán giả cũng tỏ ra hài lòng

Sự hiện đại hóa dàn nhạc sân khấu truyền thống được đặt ra.

Vào những thập kỉ,60,70,80 cho đến hôm nay, nhìn chung các dàn nhạc tuồng, chèo đều tăng số lượng biên chế từ 8 đến 10, thậm chí 12 người Để làm

gì vậy? Trước hết là để các nhạc sĩ có thể chuyển tải những sáng tác mới của mình, chủ yếu là nhạc nền và các phần mở đầu, kết thúc cũng na ná như ôpêra Dàn nhạc “hiện đại” này cũng diễn tấu theo tổng phổ (châu Âu) dưới bàn tay điều khiển của nhạc trưởng, do đó, các kĩ thuật luyến láy, nhấn nhá theo phương pháp truyền thống đều bị loại bỏ Các nhạc công phải tập trung học và phải thể hiện cho được những bài nhạc, câu nhạc, nốt nhạc hoàn toàn mới nên quên dần

những bài bản và kĩ thuật cổ truyền, mặc dù học đã trải qua 5, 10 năm học âm nhạc truyền thống Những nhạc cụ mới tham gia vào dàn nhạc cổ đã vô hiệu hóa khả năng những nhạc cụ cổ, ví dụ đàn cello thay cho cây hồ và cho cả trống chiến, thậm chí có những dàn nhạc sân khấu truyền thống và dàn điện tử ocgan vào, càng làm mờ nhạt âm thanh của các nhạc cụ dân tộc

Dĩ nhiên, việc hiện đại hóa dàn nhạc sân khấu dân tộc là cần thiết khi khả năng của các nhạc cụ cổ truyền không đảm trách nổi trong một số vở có tính chất hoành tráng và không gian phải mở rộng đến mức vượt quá khả năng thể hiện của các thủ pháp cách điệu và ước lệ của sân khấu truyền thống

***Ví dụ, diến tả một cuộc ác chiến có đủ loại binh khí, có tượng binh, kị binh, pháo binh trong vở tuồng Quang Trung đại phá quân Thanh (nhạc Nguyễn Viết) hoặc cảnh sông nước bao la, thơ mộng ở sông Hương trong vở Thanh gươm hát bội ( nhạc Thao Giang), cảnh núi rừng Tây Nguyên hùng vĩ với những cuộc đấu tranh dữ dội giữa nhân dân Tây Nguyên và giặc Pháp trong vở tuồng Suối đất Hoa( nhạc Đàm Linh).v.v.Tuy vậy,” thái tất sinh biến”, sự cách tân quá đà sẽ làm vỡ truyền thống,làm mất bản sắc của các loại hình nghệ thuật dân tộc, tạo cho khán giả có cảm giác khác lạ khi ngồi xem tuồng hoặc chèo Chủ Tịch Hồ Chí Minh từ những năm 60 đã nhìn thấy xu hướng lệch lạc trong việc cách tân nghệ thuật dân tộc nên đã khuyên các nghệ sĩ là cần phải cải tiến nghệ thuật truyền thống nhưng “ chớ reo vừng ra ngô” Câu nói đầy hình ảnh, đầy ý nghĩa của Bác Hồ đã thức tỉnh được nhiều người mù quáng trong việc học tập và vận dụng các hình thức âm nhạc phương Tây vào sân khấu truyền thống Việt Nam Cho đến nay việc” hiện đại hóa” dàn nhạc, việc ôpera hóa âm nhạc sân khấu truyền thống vẫn còn phổ biến ở Việt Nam

Việc trở về với truyền thống đối với những nhạc sĩ, nhạc công ở các đơn vị sân khấu dân tộc không phải là chuyện giản đơn Các nhạc sĩ, nhạc công có tâm huyết với truyền thống vẫn say mê học tập, tiếp thu vốn âm nhạc cổ truyền đang tiềm trong các nghệ nhân Do đó, nhà nước có một chính sách ưu tiên cho những

cấp bách Mặt khác, phải khuyến khích những người học và những người đang hành nghề phải biết quý trọng vốn văn hóa truyền thống, phải “học cho chết, làm cho sống”như các nghệ nhân xưa để giữ được truyền thống, phát huy được vốn quý của cha ông

Việc giáo dục thẩm mĩ cho công chúng cũng là một trong những nhiệm vụ bảo tồn và phát triển âm nhạc dân tộc Âm nhạc truyền thống đã và đang bị âm nhạc hiện đại, âm nhạc phương Tây lấn át ở khắp mọi nơi từ trong sân khấu đến trong phòng ngủ, phòng trà và đường phố Sự yếu kém về kiến thức âm nhạc dân tộc,cùng với sự yếu kém về mặt quản lí sẽ dẫn tới hậu quả làm mất đi một nền âm nhạc dân tộc Việt Nam đặc sắc mà không phải nước nào cũng có

Âm nhạc sân khấu truyền thống Việt Nam đã và đang được cả nhân loại chú ý, nó sẽ góp phần làm cho nền âm nhạc thế giới thêm đa sắc,thêm phong phú Chính vì vậy mà chúng ta phải tích cực bảo tồn và phát triển nó theo định hướng dân tộc-hiện đại như Đảng ta, Bác Hồ đã vạch ra