Về sơn dầu sơ lược lịch sử và kỹ thuật

Truyền thống này đượcphản ánh ở sự thấm nhuần văn hoá châu Âu, sự tao nhã trong thị hiếu thẩm mỹ, sự tinh tế và sâu sắc trong việc thưởng thức cái đẹp và đánh giá cái mớitrong hội họa sơ

VỀ SƠ N DẦ U

Sơ lược lịch sử và kỹ thuật

© Nguyễn Đình Đăng, 2009 – Tác giả giữ bản quyền Bài này được viết với mục đích phổ biến kiến thức và truyền đạt kinh nghiệm Độc giả có thể tải xuống, lưu giữ để sử dụng cho cá nhân mình Mọi cách sử dụng khác như in ấn hoặc sao chép lại bài viết này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, giáo trình, luận văn, v.v đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của tác giả.

Độc giả có thể xem tranh của tác giả tại:

http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1VN.htm (tiếng Việt)

hoặc

http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1.html (tiếng Anh)

và các bài viết của tác giả tại:

http://ribf.riken.go.jp/~dang/art_articles.html

Mọi ý kiến xin gửi tới email của tác giả:

ndinhdang@gmail.com hoặc dang@riken.jp

Tài liệu này được biên tập bởi Duy Nguyen với mục đích sử dụng cá nhân và phổ biến kiến thức bằng hình thức phi lợi nhuận Không sử dụng với mục đích thương mại và các vấn đề liên quan đến pháp lý Bất cứ mục đích sử dụng khác vui lòng liên hệ ông Nguyễn Đình Đăng để nhận được sự đồng ý từ chính tác giả Người biên tập không chịu trách nhiệm liên quan.

Tài liệu được biên tập vào tháng 5 năm 2015.

NGUYỄN ĐÌNH ĐĂNG

VỀ SƠ N DẦ U

Sơ lư ợ c lị ch sử và kỹ thuậ t

Biên tậ p và chỉ nh sử a: Duy Nguyen

Mụ c Lụ c

Sơ lược về lịch sử sơn dầu

Phương pháp vẽ sơn dầu

Đóng gói tranh sơn dầu

Phụ Lục

Lờ i nói đầ u

Xuất xứ tại châu Á từ 10 – 15 thế kỷ trước, song dường như đã bị bỏ quêntại đây, kỹ thuật vẽ sơn dầu đã lan truyền sang châu Âu, phát triển rực rỡ từthế kỷ 15, rồi sau đó lan ra khắp thế giới, được tái du nhập vào châu Á chỉ từcuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20 Hội họa sơn dầu thực sự được du nhập vào ViệtNam cách đây chưa đầy 100 năm, đánh dấu bởi sự ra đời của trường Mỹ thuậtĐông Dương - tiền thân của Đại học Mỹ thuật Việt Nam ngày nay Điều đó cónghĩa là, mặc dù có thể thành thục kỹ thuật vẽ sơn dầu, chúng ta vẫn thiếu hẳnmột truyền thống hàng thế kỷ của hội họa sơn dầu Truyền thống này đượcphản ánh ở sự thấm nhuần văn hoá châu Âu, sự tao nhã trong thị hiếu thẩm

mỹ, sự tinh tế và sâu sắc trong việc thưởng thức cái đẹp và đánh giá cái mớitrong hội họa sơn dầu, ở môi trường nghệ thuật bao bọc người châu Âu từ khi

họ mới lọt lòng, được làm lễ rửa tội tại nhà thờ với đầy bích họa của các bậcthầy cổ điển treo trên tường trong tiếng đàn đại phong cầm hùng vĩ và âm uchơi một prelude của Bach Làm thế nào để lấp được khoảng trống đó trong hộihọa sơn dầu Việt Nam? Không có cách nào khác ngoài việc học tập và thựchành Thế giới mở ngày nay với thông tin đa dạng hàng ngày tràn ngập internet

và sự tự do đi lại cho chúng ta khả năng làm điều đó nhanh hơn người xưa rấtnhiều

Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã được trình bày rất kỹ trong nhiều cuốn sách cũngnhư trên internet [1] – [4] Tuy nhiên, theo hiểu biết của tôi, hiện vẫn chưa cómột cuốn sách bằng tiếng Việt dạy kỹ thuật vẽ sơn dầu cổ điển kèm chi tiết vềtính chất của màu sơn dầu, các dung môi, và dầu tạo màng v.v như một cẩmnang để các sinh viên hội họa, các họa sĩ và giới chuyên môn trong nước có thểtiện sử dụng, tra cứu Bài viết sơ lược này chỉ là một gợi ý cho một cách trìnhbày nhằm tiến tới việc biên soạn một cuốn sách như vậy bằng tiếng Việt

Chỗ đến giờ, để tạo được ảo giác “rất giống thật” trong tranh, chưa có kỹthuật nào vượt được kỹ thuật vẽ nhiều lớp của các họa sĩ Flemish, Phục Hưng,

và Baroque Lẽ dĩ nhiên, hình họa (drawing = dessin) đóng vai trò rất quantrọng để tạo nên hình khối (form) Vì thế, bên cạnh việc thực hành kỹ thuật vẽsơn dầu, các sinh viên hội họa cần luyện cho mình một khả năng vẽ hình họathật giỏi Đừng quên rằng các bậc thầy của hoà sắc như Leonardo da Vinci,Titian, Caravaggio, Rubens, Rembrandt, v.v trước hết đều là những bậc “đạicao thủ” vẽ hình họa Ngoài ra việc quan tâm tới các lĩnh vực khác như vănchương, âm nhạc, khoa học, triết học sẽ chỉ làm phong phú và sâu sắc thêm các

ý tưởng nghệ thuật trong sáng tạo hội họa

Kỹ thuật quan trọng như thế nào?

Sẽ là một sai lầm khi nói rằng sơn dầu là “chấ t liệ u củ a nề n dân c hủ ” đểrồi “ai cũng biế t vẽ m à không nhấ t t hiế t t hành họ a sĩ” Đúng, không ai cấmbạn dùng bút lông hay dao vẽ bôi màu sơn dầu lên toile (của bạn) Nhưng

điều đó không có nghĩa là bạn biết vẽ sơn dầu Cũng vậy, dùng ngón tay gõ,thậm chí cùi tay nện lên phim đàn piano để phát thành tiếng, thậm chí thànhmột giai điệu nào đó không có nghĩa là bạn biết chơi đàn, và cái thứ âm thanhphát ra đó không phải bao giờ cũng là âm nhạc.

Có lẽ chúng ta không nên quên rằng, trong lịch sử - theo Aristotle

(384-322 TCN) – từ “nghệ thuật” (ar s tiếng Latin, τ έ χ ν η [tekhne] tiếng Hy Lạp) vốnđược dùng để chỉ những họat động của con người dựa trên các quy tắc và kiếnthức Thực sự, trong thời Cổ đại (thế kỷ VI TCN – thế kỷ IV) và Trung cổ (thế

kỷ V – thế kỷ XV) người ta chia nghệ thuật làm 7 ngành nghệ thuật tự do:Trivium (tam khoa): Văn phạm, Hùng biện, Logic, và Quadrivium (tứ khoa):

Số học, Hình học, Thiên văn, và Âm nhạc (lúc đó là môn duy nhất của mỹthuật) Hội họa và điêu khắc lúc đó chỉ được coi là nghề thủ công Dần dầ n cáchọa sĩ và nhà điêu khắc xuất chúng được ngưỡng mộ như những người rất giỏiquy tắc và kỹ thuật để có thể định hình hỗn mang, tạo nên sản phẩm có giá trịthẩm mỹ từ sự hỗn loạn Tới khoảng năm 1500 các nhà nhân văn Phục hưngtại Ý đã thành công trong cuộc đấu tranh đưa hội họa, điêu khắc và kiến trúcthành các môn của nghệ thuật tự do

Dùng sơn để vẽ như thế nào là điều rất quan trọng đối với họa sĩ, liênquan đến việc tạo ra một hiện thực bằng tranh Điều này có thể sánh ngang

kỹ thuật chạy ngón tay, dùng cổ tay, cơ thể để làm phát ra âm thanh đối vớimột nghệ sĩ piano, hay toán học và kỹ thuật lập chương trình đối với nhà vật

lý lý thuyết, bởi thiếu nó mọi cảm xúc, trực cảm của nghệ sĩ hay nhà khoa học

sẽ chỉ dừng ở mức nghiệp dư, èo uột, không mấy giá trị Tính tự do t r ong biể uhiệ n chỉ t r ở t hành nghệ t huậ t chừ ng nào cả m xúc đư ợ c chế ngự bở i kiế n t hứ c,

lý t r í v à kinh nghiệ m

Chẳng những các họa sĩ mà các nhà lý luận phê bình mỹ thuật, hay tất

cả những ai viết về hội họa như các nhà báo cũng cần biết về kỹ thuật vẽ sơndầu, cho dù ở mức phi thực hành Lí do thật đơn giản: Nếu không hiểu kỹthuật vẽ sơn dầu thì không thể khen đúng ho ặc chê đúng một bức tranh sơndầu cũng như tác giả của nó được

Người ta thường cho rằng các đại danh họa bao giờ cũng hay về mọiphương diện trong nghề Đó là một sự nhầm lẫn Các thiên tài cũng từng mắclỗi Thí dụ điển hình là Leonardo da Vinci:

Leonardo da Vinci (1452 – 1519) ”Bữ a t ố i cu ố i cùng ” (1495 – 1498), 460 x 880 cm, Nhà thờ

Santa Maria delle Grazie, Milan.

Bức “Bữ a t ố i cuố i cùng” (I l Cenacolo hay l’ Ult im a Cena), hỏng ngay saukhi vẽ xong, vì đại danh họa Phục Hưng… không hiểu kỹ thuật vẽ tranh bíchhọa Ông đã dùng tempera (màu trộn lòng đỏ trứng gà) vẽ bức “Cenacolo” lêntường đá được phủ bằng gesso, mastic và hắc ín, khiến tác phẩm bị hỏng rấtnhanh

Peter Paul Rubens, bản chép lại (năm 1603) (Louvre) dựa theo một phiên bản khắc năm 1558 của Lorenzo Zacchia: Nhóm cướp cờ trong “ Trậ n đánh ở Anghiari ” của Leonardo da Vinci (1505)

Sau thất bại này, ông rút kinh nghiệm Lần này ông dùng sơn dầu vẽ bức

“Tr ậ n đánh ở Anghiar i” lên tường Ông đã thử nghiệm vẽ lớp lót bằng encaustic– màu trộn với sáp ong - mà ông đọc được trong bách khoa toàn thư “Lịch sử

tự nhiên” của Pliny (viết năm 77) [Xem [5]: Book 35, Chapter 41] Theo kỹthuật này, lớp lót sáp ong phải được hơ nóng để màu phủ phía trên có thể dễdàng hoà với nhau Leonardo đã cho đặt một lò than gần bức tường, song sứcnóng làm sáp ong chảy ra, rớt xuống sàn cùng với màu Thất vọng, ông bỏ dởbức bích họa Leonardo dường như đã bỏ qua cảnh báo của Pliny rằng

encaustic là thứ không dùng để vẽ lên nền ẩm (tường) được [Xem [5]: Book

35, Chapter 31(7)], trong khi đó trời lại mưa to trong ngày đầu tiên khiLeonardo vẽ màu lên lớp lót Vì vậy, sinh viên hội họa cần quên cái “mác”thiên tài đi, mà cần hiểu cặn kẽ các vấn đề cụ thể có tính chất thực hành trongnghề

M ụ c đích củ a t ôi:

Kỹ thuật hoàn hảo

Bố cục đa chiều(không gian, thời gian, động học)Đông & Tây kết hợp

Bí ẩn nội tại(mỗi bức tranh đều như có câu chuyện ẩn đằng sau)

Tác ph m v i, ích th c, phi th ng ch có th c làm ra ch ng nào tác gi c a nó b qua ph ng pháp, các t t ng, và quan i m c a nh ng ng i ng th i, và l ng l làm vi c,

b t ch p s phê phán c a h , t mình khinh b cái mà h tán d ng Không ai tr thành v i mà

l i thi u s ng o m n ki u này N u cu c i và tác ph m c a anh ta l i r i vào m t th i i không

th công nh n và ánh giá anh ta, anh ta dù sao c ng v n trung th c v i chính mình; gi ng nh m t

ng i du hành cao quý bu c ph i ngh qua êm trong m t nhà tr t i tàn; khi bình minh n anh ta

l i vui v lên ng.

Arthur Schoenhaue

SƠ LƯỢC VỀ LỊCH SỬ SƠN DẦ U

Th nh và Suy

Huyền thoại về sự ra đời của sơn dầu

Nền văn minh cổ xưa nhất ở vùng Địa Trung Hải, bao gồm La Mã, Hy Lạp

và Ai cập (thế kỷ VI TCN – thế kỷ IV) đã biết trộn các hạt màu tìm thấy trongthiên nhiên với sáp ong (encaustic) để vẽ Từ cuối thời La Mã cổ đại (thế kỷ IV)cho đến đầu thời Phục Hưng (thế kỷ XV ), kỹ thuật cổ đó dần dần được thay thếbằng sơn dầu và tempera (tức bột màu dùng lòng đỏ trứng gà làm chất kếtdính) Lúc đầu, ở Hy Lạp và Ý người ta d ùng dầu oliu, có nhược điểm là rất lâukhô

Chân dung để táng trên xác ướp (98 – 117), encaustic trên gỗ

Kết quả nghiên cứu gần đây nhất cho thấy sơn dầu đã được dùng để vẽ từthế kỷ V – VII tại Tây Afghanistan (12 trong số 50 hang tại Bamiyan) [6] Cácnhà khoa học từ 3 trung tâm nghiên cứu của Nhật, Pháp và Mỹ đã dùng cácphương pháp khác nhau để phân tích hàng trăm mẫu thử Họ phát hiện ra rằngnhững bức họa trên tường hang ở Bamiyan được vẽ bằng màu, trong đó cóvermillion (sulfide thủy ngân) và lapis lazuli (gần Bamyian có mỏ lapis lazuli),trộn với dầu hạt thuốc phiện và dầu walnut (hạt cây óc chó), với một kỹ thuật

vẽ nhiều lớp, có cả láng màu, tương tự như kỹ thuật vẽ sơn dầu của thời Trung

Cổ sau này [7] Dù vậy, hội họa sơn dầu đã bị quên lãng tạ i châu lục này trongkhoảng 14 thế kỷ Có giả thuyết cho rằng chất liệu sơn dầu đã theo con đường

tơ lụa sang châu Âu Theo một giả thuyết khác, châu Âu đã độc lập phát hiệnsơn dầu, không phụ thuộc vào châu Á Trong bất kỳ trường hợp nào, rõ ràngcác họa sĩ châu Âu mới chính là những người đã phát triển chất liệu đó thànhmột kỹ thuật thuyết phục trong hội họa.

Trích đoạn phế tích tranh Phật được vẽ bằng sơ n dầu từ thế kỷ V - VII (phải và dưới) tìm thấy năm 2001 trong hang ở Bamiyan (Afghanistan) (trái) (theo kết quả nghiên cứu của các nhà

khoa học Nhật - Pháp - Mỹ công bố 4/2008Trong cuốn “Cuộ c đờ i các họ a sĩ, nhà điêu khắ c và kiế n t r úc s ư xuấ t sắ cnhấ t” (Le vit e de piu eccelent i pit t or i, scult or i e ar chit et or i) [8], Giorgio Vasari(1511 – 1574) đã kể lại huyền thọai sau đây:

Vào thế kỷ XIV tất cả các họa sĩ Ý đều vẽ bằng màu gốc nước Tranh trên

gỗ và canvas được vẽ chủ yếu bằng tempera Cimabue (1240 – 1302) – danhhọa xứ Florence – được cho là người đã du nhập kỹ thuật vẽ tempera từ Hy Lạpvào Ý vào khoảng năm 1270 Giotto (1266/7 – 1337) và các họa sĩ khác noitheo Cimabue, khiến tempera trở thành chất liệu phổ biến trong hội họa Ý.Nhưng các họa sĩ dần dần nhận thấy các nhược điểm của tempera như đườngnét thường sắc và cứng Họ cũng cảm thấy mệt mỏi mỗi khi diễn khối lại phảidùng đầu bút nhọn để gạch Họ muốn một kỹ thuật và chất liệu mới cho phéphòa màu dễ hơn, đường nét mềm mại sống động hơn, và màu sắc lung linh rực

rỡ hơn

Nhiều họa sĩ châu Âu đã lao vào nghiên cứu và thử nhiều cách, nhưngchưa ai tìm được một phương pháp hay cho dù đó là dùng varnish [9] hay pha

trộn nhiều loại màu keo hoặc tempera Các kết quả nghiên cứu không làm họthoả mãn Và nếu có ai đó đạt được hiệu quả màu sắc như ý thì màu lại khôngbền, không kết dính tốt với nền, không thể lau rửa được mà không bị hư hại,không chịu được các chấn động khi vận chuyển.

Cimabue

“ Đứ c Mẹ t r ên ngai vàng ” (1280 – 1285) tempera trên ván gỗ, 385 x 233 cm, Bảo tàng Uffizi, FlorenceLúc bấy giờ, vào khoảng 1410, ở thành phố Bruges tại Flanders [10], mộthọa sĩ tên là Johann (tức Jan Van Eyck (1395 – 1441) (hay John of Bruges)(phát âm: [yan van aik])), lừng danh trong vùng vì tài nghệ của mình, đã tự thínghiệm với nhiều loại màu khác nhau Vốn đồng thời là một nhà giả kim thuật[11], ông đã chế ra nhiều loại dầu để pha varnish Một hôm, sau khi quếtvarnish lên một bức họa rất công phu mà ông vừa vẽ xong bằng tempera trênván gỗ, Van Eyck, như thường lệ, đem bức tranh ra phơi dưới ánh nắng mặt trờicho khô Nhưng, không rõ do tiết trời quá nóng, ván gỗ không được ghép khéo,hay gỗ chưa khô hẳn, mà các chỗ ghép ván của bức tranh đã bị nứt toác

Thất vọng, Van Eyck bắt đầu thử tìm kiếm một thứ varnish có thể khôtrong bóng râm, không cần phải phơi nắng Ông pha chế nhiều chất, trộn chúngvới nhau và làm nhiều thí nghiệm Sau nhiều thất bại, cuối cùng ông phát hiện

ra rằng dầu lanh và dầu hạt óc chó khô nhanh hơn tất cả các dầu khác Sau khitrộn hai thứ dầu này với hạt thủy tinh, than xương rồi đun sôi lâu cho đến khiđược một hợp chất đặc sánh, Van Eyck đã thu được thứ varnish mà ông cũngnhư tất cả các họa sĩ trên thế giới này hằng mong mỏi.

Ông còn phát hiện ra rằng khi đem bột màu nghiền với những thứ dầunày, ông được một hợp chất rất đặc và bền, chẳng những rắn lại sau khi khô,nước không rửa đi được, không cần quang dầu mà vẫn rực rỡ và sáng bóng.Điều khiến Van Eyck kinh ngạc nhất đó là chất liệu mới này có thể hòa quyệntốt hơn hẳn tempera

Dùng chất liệu mới, Van Eyck đã vẽ nên các tác phẩm khiến mọi ngườithường ngoạn vô cùng mãn nguyện và đem về cho ông nhiều thu nhập Với kinhnghiệm dần dần được tích lũy, Van Eyck vẽ tranh càng ngày càng đẹp

Jan Van Eyck (1395 – 1441):

t rái: “Người đàn ông đội khăn đỏ” (tự họa?); ph ả i: “Giovanni Arnolfini và vợ” (1434)

81.8 x 59.7 cm, sơn dầu trên gỗ, London National Gallery

Minh họa nổi tiếng nhất cho kỹ thuật của Van Eyck (kỹ thuật Flemish hayFlamand) là bức tranh “Giovanni Ar fnolfini và vợ ” Van Eyck vẫn dùng các hạtmàu khoáng chất như các họa sĩ Ý, song dầu lanh đã khiến các hạt màu trở nênrực rỡ hơn, màu trông trong hơn vì các hạt màu được treo lơ lửng trong lớp dầulanh, tạo nên hiệu quả quang học, và thiết lập một tiêu chuẩn trong hội họa màcho đến tận ngày nay chưa có một chất liệu vẽ nào khác có thể vượt qua được

Jan Van Eyck Maria Đồ ng Trinh (Trích đoạn từ bộ tranh thờ 24 tấm tại Ghent) (1432)

sơn dầu trên ván gỗ.

Cuối năm 2012 vương quốc Bỉ đã quyết định chi 1.3 triệu USD để phục chế bộ tranh thờ này.

Tiếng lành đồn xa Tin về phát minh của Van Eyck lan truyền không chỉ tại

xứ Flanders mà còn sang tận Ý và các nước khác Các họa sĩ vừa kinh ngạc,thán phục khi nhìn thấy các tác phẩm của Van Eyck, lại vừa ghen tị, nóng lòngmuốn biết làm thế nào Van Eyck có thể vẽ được những bức họa hay như vậy.Nhưng Van Eyck giữ kín bí mật nhà nghề, không hề hở cho ai biết, trừ vài học

trò tin cậy của mình Mặc dù các bức tranh của Van Eyck sau đó đã được cácthương gia mua đi bán lại, lan truyền ra khắp xứ Flanders và có mùi rất đặc biệtnhưng không ai biết được bí mật của chất varnish cũng như kỹ thuật vẽ tranhcủa Van Eyck.

Thế rồi tranh của Van Eyck đã theo các nhà buôn tới Florence và Naples ở

Ý Một bức được gửi tới Vua Alfonso I xứ Naples (tức Alfonso V xứ Aragon) khiến

vị vua này mê mẩn, mời tất cảc các nghệ sĩ trong xứ tới xem Trong số các họa

sĩ này, có Antonello da Messina tức Antonello sinh tại Messina (Sicily), khi đóđang ở Naples Kinh ngạc vì vẻ đẹp và chất liệu mới của bức tranh, Antonello đãgác mọi công việc, lặn lội từ Ý sang Flanders, tới Bruges để gặp Johann VanEyck, biếu ông này nhiều hình họa vẽ theo phong cách Ý và nhiều quà cáp.Quan hệ giữa hai người trở nên rất thân tình Van Eyck khi đó đã già, cảm kích

vì sự ngưỡng mộ của Antonello, cuối cùng đã chỉ dẫn cho Antonello cách phavarnish cũng như kỹ thuật vẽ

Ít lâu sau, Van Eyck qua đời, và Antonello quay trở về Ý Sau một thờigian sống ở quê nhà tại Messina, Antonello tới Venice Tại đây Antonello đã vẽnhiều tranh theo phong cách và kỹ thuật mới, học được từ Van Eyck Các bứchọa của Antonello da Messina khiến tiếng tăm của ông lan khắp Venice và ôngđược nhận hợp đồng vẽ một bức tranh thờ lớn trên gỗ cho tu viện San Cassiano.Sau khi bức họa ra mắt công chúng, vẻ đẹp của hình họa và sự mới mẻ củamàu sắc đã được các họa sĩ cũng như công chúng đánh giá rất cao Nhờ thànhcông này cùng với tin đồn là người nắm giữ bí mật kỹ thuật tranh sơn dầu xứFlanders, Antonello da Messina đã trở thành họa sĩ được ngưỡng mộ và trọngvọng tại Venice trong suốt quãng đời còn lại của mình

Antonello da Messina (kh.1430 – 1479) Phần giữa bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano

sơn dầu trên ván gỗ (Bảo tàng Lịch sử Mỹ thuật Vienna)

Bố cục tái tạo của bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano

Cũng theo Giorgio Vasari, Antonello da Messina đã truyề n lại bí mật nàycho một người được gọi là Sư phụ Domenico xứ Venezia (Maestro Domenico daVenezia) Từ đó kỹ thuật sơn dầu đã lan truyền ra khắp nước Ý

Trong cuốn tiểu sử các họa sĩ Venice, Carlo Ridolfi (1594 – 1658) đã cáobuộc danh họa Giovanni Bellini (1430 – 1516) đánh cắp bí mật sơn dầu từAntonello da Messina Câu chuyện của Carlo Ridolfi đã được đại văn hàoAlexandre Dumas (1802 – 1870) tái tạo lại vào năm 1846 như sau:

“Thành Venice xôn xao vì sự xuấ t hiệ n củ a Ant onello da Messina m à t iế ng

t ăm đã lan t r uyề n t ớ i đây t ừ t rư ớ c đó Chư a bao giờ ngư ờ i t a đư ợ c t hấ y hộ i họ a

m àu sắ c r ự c r ỡ và hài hòa như vậ y

Mộ t hôm m ộ t v ị khách t r ẻ t uổ i, vẻ quý phái, ăn vậ n lị ch lãm t ớ i x ư ở ng vẽ

củ a Ant onello Anh t a t ự giớ i t hiệ u m ình t ừ Padua đế n t ừ 3 hôm t rư ớ c, và đặ t

họ a sĩ vẽ chân dung cho m ình vớ i giá đư ợ c t hỏ a t huậ n là 2 0 ducat s Ngày vẽ

đư ợ c hẹ n vào hôm sau

Tr ong khi ngồ i m ẫ u, chàng t hanh niên quý phái r ấ t t ò m ò t heo dõi họ a sĩ

vẽ m ặ c dù anh t a nói r ằ ng chư a bao giờ quan t âm t ớ i hộ i họ a Buổ i sáng t iế p

t heo, vị khách lạ i đế n ngồ i m ẫ u như t hư ờ ng lệ Khi buổ i vẽ vừ a m ớ i bắ t đầ u,

t hằ ng nhỏ vào báo Ant onello r ằ ng có cô ngư ờ i m ẫ u cho các họ a sĩ hàng đầ u ởVenice m uố n gặ p Ant onello bả o t hằ ng nhỏ r a nói vớ i cô gái r ằ ng anh hẹ n cô t avào buổ i chiề u chứ không phả i buổ i sáng Cô gái t rả lờ i qua t hằ ng nhỏ r ằ ng cô

m uố n họ a sĩ ngắ m t hử cô đã nế u không cô sẽ không đế n nữ a Ant onello làu bàu

đi r a gặ p cô gái, sau khi đã x in lỗ i vị khách lạ đang ngồ i m ẫ u Khách r ấ t nhãnhặ n chấ p t huậ n

Ngay sau khi Ant onello vừ a khép cử a bư ớ c r a , vị khách lạ nhả y vọ t t ừ chỗđang ngồ i t ớ i chiế c chai đự ng dung dị ch t hầ n diệ u, nghiêng chai r ót đầ y m ộ t lọnhỏ m ang t heo, r ồ i để chai về chỗ cũ, t r ở lạ i ghế ngồ i vớ i v ẻ điề m t ĩnh m ộ t cách

rấ t t ự nhiên đế n nỗ i khi Ant onello quay về phòng, anh t hấ y vị khác h vẫ n ởnguyên t r ong t ư t hế m à anh đã t hấ y khi r ờ i phòng t rư ớ c đó 5 phút ”

Vị khách lạ trẻ tuổi đó chính là họa sĩ Giovanni Bellini

Trái: Antonello da Messina, Chân dung m ộ t t hanh niên (~1478)

sơn dầu trên ván gỗ, 20.4 x 14.5 cm.

Có giả thuyết cho đây chính là chân dung Giovanni Bellini cải trang tới đánh cắp bí mật kỹ thuật

vẽ sơn dầu từ Antonello da Messina.

Phải: Giovanni Bellini, Tự họ a (kh 1500) sơn dầu trên ván gỗ, 34 x 26 cm.

Huyền thọai của Giorgio Vasari có những chi tiết vô lý còn câu chuyện củaCarlo Ridolfi qua văn của Alexandre Dumas có thể hoàn toàn là bịa đặt

Jan Van Eyck mất năm 1441, khi Antonello da Messina còn là một cậu bé

11 tuổi, và chỉ trở thành học trò của họa sĩ Niccolò Colantonia ở Naples 9 nămsau đó Như vậy Antonello không thể nào gặp được Jan Van Eyck khi Van Eyckcòn sống Các sử gia cũng không tìm được bằng chứng nào cho thấy Antonello

da Messina từng sang Flanders

Ngày nay, nhiều người còn gán cho Giorgio Vasari tội mạo nhận Jan VanEyck là người phát minh ra sơn dầu Nhưng nếu đọc kỹ Vasari, ta thấy ông chỉviết rằng Van Eyck là người đã tìm ra một thứ varnish đặc biệt, khi trộn với bộtmàu thì tạo nên những phẩm chất tuyệt diệu:

Thứ varnish đặ c biệt này của Van Eyck là gì đến nay ta chỉ có thểphỏng đoán dựa trên các bản thảo cổ, các nghiên cứu của khoa học phụcchế ngày càng hiện đại Ví dụ trong cuốn sách về y học nhan đề “Tuyể n t ậ pcác t r ư ớ c t ác y họ c” (Fasciculus Medicinae)do Johannes Ketham đứng têntác giả (nhưng thực ra ông này chỉ là tác giả của một công trình trongtuyển tập), xuất bản năm 1491, tức 50 năm sau khi Van Eyck qua đời, cómột công thức pha dung dịch pha màu sơn dầu của các họa sĩ Flanders –quê hương của Van Eyck, như sau:

“Nguyên liệ u đư ợ c dùng gồ m khoả ng 454 gr am dầ u lanh, 114 gr am

bộ t hổ phách, 454 gr am nhự a t hông Đun nóng để hổ phách hòa t an vớ i

mộ t ít dầ u lanh Sau khi hổ phách t an t hì đổ nố t chỗ dầ u còn lạ i vào dung

dị ch còn đang nóng Sau đó t hêm nhự a t hông vào r ồ i l ạ i đun cả dung dị ch

mộ t chút là xong Có nhiề u cách pha chế t hứ var nish này ở Ý sau này Cáchpha chế nói t r ên sẽ t ạ o r a m ộ t var nish m àu r ấ t t ố i, m à khi dùng cầ n đư ợ cpha loãng bằ ng dầ u hạ t óc chó hoặ c m ộ t loạ i dầ u khác.”

Xavier de Langlais (1905 – 1975) – tác giả cuốn “Kỹ t huậ t hộ i họ a

sơ n dầ u” (1959) [12] – cho rằng varnish của Van Eyck gồm dầu lanh đặc,dầu lanh sống, nhựa copal hoặc hổ phách, Venice turpentine và dầu oảihương

Một nghiên cứu mới đây [13] cũng tìm thấy Venice turpentine và dầulanh trong bức tranh “Đứ c Mẹ cùng Chúa Hài Đồ ng và các t hiên t hầ n”(1470 – 1475) của Antonello da Messina

Từ t e m pe r a sa n g sơ n dầ u

Thực ra hội họa sơn dầu đã không xuất hiện bất thình lình từ Van Eycknhư trong huyền thọai của Vasari Trước Van Eyck, sơn dầu đã được dùng tạichâu Âu Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã được nhắc đến lần đầu tiên trong cuốn sách

nhan đề đề “Schedula diver sar um ar t ium” (Danh m ụ c các nghệ t huậ t khácnhau) hoặc “De div er sibus ar t ibus” (Về các nghệ t huậ t khác nhau) [14] do tu sĩTheophilus (~1070 – 1125) xuất bản vào khoảng năm 1125, tức khoảng 3 thế

kỷ trước Van Eyck Cuốn sách viết bằng tiếng Latin, gồm 3 tập Tập 1 viết vềcách chế tạo và sử dụng họa phẩm như sơn dầu, mực, kỹ thuật hội họa Tập 2viết về chế tạo kính màu và kỹ thuật vẽ trên kính Tập 3 viết về kỹ thuật kimhoàn, và cách chế tạo đàn đại phong cầm Trong thế kỷ 19 và 20 cuốn sách đãđược dịch ra 9 thứ tiếng (Anh, Pháp, Ba Lan, Hung, Đức, Ý, Nhật, Rumania, vàNga):

Và i đoạ n t r on g Qu y ể n I t r on g cu ố n sá ch n h a n đề “ Về cá c n gh ệ t h u ậ t k h á c

n h a u ” củ a t u sĩ Th e op h ilu s x u ấ t b ả n v à o k h oả n g n ă m 1 1 2 5

Chư ơ ng XX Sơ n son cử a gỗ và dầ u lanh

Nếu bạn muốn sơn son ván gỗ, hãy dùng dầu lanh mà bạn chế ra theo cách sau đây Rang hạt lanh trong chảo trên lửa, sau cho vào cối, dùng chày giã cho thành bột mịn Sau đó cho bột vào chảo rang, đổ một ít nước vào, và đun cho tới khi rất nóng Đổ toàn bộ vào một túi vải sạch, và cho vào máy thường dùng để ép dầu olive, dầu hạt óc chó, hay dầu hạt thuốc phiện, và cũng ép theo cách như vậy Dùng dầu này nghiền bột chì đỏ (minium), hay bột đỏ thần sa trên đá, không pha nước, rồi dùng bút quét lên cửa hay ván

gỗ mà bạn định sơn đỏ, sau đó phơi nắng Cuối cùng phủ một lớp varnish được làm theo cách sau Như vậy, thực chất trong chương này Theophilus đã mô tả cách nghiền màu sơn dầu.

Chư ơ ng XXI Dung dị ch varnish

Đổ dầu lanh vào một lọ nhỏ, và thêm vào thứ nhựa trong, gọi là varnish, được tán rất mịn, nhưng khi được tán nhỏ thì rất sáng lóng lánh Đun cẩn thận, tránh để sôi, cho đến khi cạn chỉ còn lại 2/3, và phải canh chừng dầu khỏi bắt lửa bởi nếu không rất khó dập tắt Mỗi bức tranh, được phủ bởi lớp varnish này, sẽ vừa đẹp lại vừa bền lâu.

Chư ơ ng XXVI I Màu nghiề n vớ i dầ u và k eo

Mọi thứ màu đều có thể được nghiền và phủ lên gỗ với cùng một thứ dầu có thể khô dưới nắng; vì mỗi lần vẽ một lớp màu, bạn không thể vẽ lên một lớp khác chừng nào lớp trước chưa khô hẳn, đặc biệt khi vẽ hình người, các lớp màu khô rất lâu Nếu muốn nhanh, bạn hãy dùng keo từ cây anh đào hay cây mận, giã nhỏ, cho vào niêu đất, đổ nhiều nước vào rồi đem phơi nắng, hoặ c đem đặt trên lò than nếu vào mùa đông, cho đến khi keo hoá lỏng; và khuấy đều bằng một que gỗ nhẵn Sau đó lọc qua vải rồi dùng dung dịch keo vừa lọc để trộn bột màu (Đây thực chất là cách trộn màu gouache – ND.) Mọi thứ màu và các hợp chất của chúng đều có thể được nghiền bằng thứ keo này, trừ bột chì

đỏ, ceruse (tức carbonate chì – ND), và đỏ son (carmine), phải dùng lòng trắng trứng để nghiền.

Cennino Cennino (khoảng 1370 – 1440) (người Ý) viết cuốn “I l libr odel’ ar t e” (Cẩm nang nghệ thuật), vào khoảng năm 1437 [15], tức 3 năm trướckhi Van Eyck tiết lộ bí quyết vẽ sơn dầu của mình (được cho là vào năm 1440).Sách gồm 6 chương, 128 mục, giải thích chi tiết về các hạt màu, bút lông, bảng

gỗ, vải dán trên bảng gỗ, nghệ thuật bích họa, các thủ thuật, vẽ lót, vẽ phủbằng tempera trứng, kỹ thuật vẽ sơn dầu, đặc biệt, trong chương 4 mục 91 và

92, ông mô tả khá kỹ cách chế tạo dầu lanh đun trên lửa và dùng nắng mặt

trời Ông cũng mô tả cách nghiền ultramarine với dầu lanh, sáp ong, và nhựamastic.

Theo kết quả nghiên cứu mới đây của Bảo tàng Mỹ thuật Quốc giaLondon, cho tới giữa thế kỷ XIV sơn dầu đã được dùng trong hội họa Ý, tuy ởmức rất hạn chế Dầu lanh được phát hiện trong các lớp vẽ láng lên trên bề mặtthiếp vàng trong các tranh thờ của các họa sĩ Gothic như họa sĩ xứ Sienna cóbiệt hiệu Sư phụ vẽ Thánh Mẫu tại Cung điện Venice (Maestro della Madonna diPalazzo Venezia) vẽ vào khoảng giữa thế kỷ XIV

Maestro della Madonna di Palazzo Venezia Thánh Cat herine xứ Alexandria (trái) và t hánh Vict or (phải) (1310 – 1350)

Vào thời Trung Cổ chất liệu phổ biến nhất trong hội họa giá vẽ tại Ý làtempera Sau đó sự chấp nhận và thực hành sơn dầu đã diễn ra từ từ, dai dẳng,với nhiều e ngại, do dự từ nửa cuối thế kỷ XV tới hai thập niên đầu thế kỷ XVI

Các phân tích hiện đại cho thấy vào thời kỳ này rất phổ biến hai loại kỹ thuậtkết hợp tempera với sơn dầu Kỹ thuật thứ nhất là vẽ các lớp dưới bằngtempera rồi láng sơn dầu lên Kỹ thuật thứ hai có tên là t em per a gr assa, tức

t em per a béo (vì được trộn với dầu)

Sự chần chừ e ngại của các họa sĩ Ý là có cơ sở Kiến thức và kinh nghiệm

mà họ có được trong vẽ tempera đã cản trở họ chấp nhận sơn dầu So vớitempera, sơn dầu khô rất chậm Các chất bột kim loại như chì, đồng,manganese có thể tăng tốc độ khô song lại gây nứt vỡ, tối màu nếu dùng quánhiều Dầu lanh ngả vàng cũng khiến nhiều họa sĩ nản chí Chính vì thế, các họa

sĩ Ý thời đó thích dùng dầu hạt óc chó hơn dầu lanh Họ còn phát hiện ra rằngthêm nhựa cây vào sẽ tăng độ kết dính, làm sơn dầu trong và bóng hơn.Cennini cũng viết trong sách của mình rằng dùng dầu lanh đặc hoặc dầu lanhđun thay dầu lanh sống sẽ giảm thiểu được hiện tượng dầu lanh ngả vàng Cuốicùng, so với sơn dầu thì màng phim của tempera rắn và có tuổi thọ cao hơn.Bằng chứng là nhiều bức họa bằng tempera từ thời Trung Cổ tới nay màu sắcvẫn lộng lẫy rực rỡ

Nhưng giới quý tộc thời đó lại rất ưa chuộng tranh sơn dầu của các họa sĩBắc Âu, đặc biệt là của các họa sĩ Flanders, bởi kỹ thuật vẽ và độ tả thực rấtcao Giới quý tộc là những nhà bảo trợ nghệ thuật tại Ý Họ chính là nhữngngười đã tạo ra động lực khiến sơn dầu dần chiếm vị thế độc tôn trong hội họa.Triều đình Milan từng tài trợ cho các họa sĩ cung đình sang Flan ders học vẽ sơndầu từ trường phái của Rogier van der Weyden (1399/1400 – 1464) RenéAnjou – vua Pháp trị vì xứ Naples vào những năm 1438 – 1442 bản thân cũng

là một họa sĩ từng nghiên cứu hội họa Flemish Vua Alfonso V xứ Aragon nốingôi Anjou từ năm 144 2 tới 1458 cũng là người say mê hội họa NiccolòColantonia – họa sĩ trong triều đình Alfonso – là người thầy đầu tiên đã dạyAntonello da Messina vẽ sơn dầu khi Antonello làm học trò tại xưởng họa củaông vào những năm 1440 Chính tại đây cậu thiếu niên A ntonello đã lần đầutiên được nhìn thấy các bức họa của Jan Van Eyck

Tuy nhiên đặc tính của sơn dầu mới là nhân tố quyết định, khiến các họa

sĩ cuối cùng đã từ bỏ tempera để chuyển hẳn sang sơn dầu – chất liệu hơn hẳntempera trong việc mô phỏng tự nhiên Các họa sĩ thấy rằng độ phản quang, độdẻo, trơn, và tính hoà quyện dễ dàng cùng với sự chậm khô, khả năng láng màucủa sơn dầu đã giúp họa sĩ dễ mô tả tự nhiên hơn so với khi dùng tempera

Rogier van der Weyden Maria Magdalena (~1450) sơn dầu trên ván gỗ, 41 x 43 cm Louvre.

Bức tranh này được vẽ cực kỳ tài tình, với một giọt nước mắt trên má trái mà phải đến tận nơi mới nhìn thấy rõ.

Từ vá n gỗ sa n g ca n va s

Thời Trung Cổ vải chỉ được dùng làm hàng trang trí Nửa cuối thế kỷ XVtới đầu thế kỷ XVI chứng kiến một sự chuyển đổi quan trọng trong hội họa tại Ý.Họa sĩ Ý chuyển dần từ vẽ trên gỗ và trên tường sang vẽ trên vải (canvas)

Lúc đầu, kỹ thuật vẽ trên vải không khác mấy so với vẽ trên gỗ Một loạtcác tác phẩm được vẽ bằng tempera hoặc màu keo trên canvas, trong đó cókiệt tác “Sự r a đờ i củ a Venus” của Sandro Botticelli, và nhiều tác phẩm củaAndrea Mantegna – danh họa ưa dùng bột màu trộn với keo động vật (guazzo,hay gouache) Màu keo trên canvas không có màng phim, hút ẩm mạnh, rất

không bền vững Vì thế đa số các tác phẩm được vẽ bằng màu keo đã bị thờigian hủy họai Những bức còn sót lại đến ngày nay đều trong tình trạng xuốngcấp trầm trọng.

Sandro Boticelli (~1445 – 1510)

Sự ra đờ i củ a Venus (~1486) tempera trên canvas, 172.5 x 278.5 cm, Bảo tàng Uffizi (Florence)

Andrea Mantegna (~1430/1 – 1506)

Rư ớ c tư ợ ng t hầ n Cybele t ạ i La M ã (~1505/6) màu keo trên canvas, 76.5 x 273 cm

Vì sao sứ mạng dùng canvas để vẽ sơn dầu lại rơi vào các họa sĩ Ý?

Trong luận văn tiến sĩ nhan đề “Giovanni Bellini, kinh nghiệ m và t hínghiệ m t r ong hộ i họ a t rư ờ ng phái Venice, ~ 1460 – 1516” [16], J Yang đã đưa

ra lý giải như sau

Tại Flanders, nơi các họa sĩ đều là hội viên các hội nghề nghiệp hội họa,điều lệ các hội này chỉ cho phép họa sĩ vẽ sơn dầu lên ván gỗ Điều lệ năm 1463tại Bruges – thành phố nơi Van Eyck từng sống – quy định rõ rằng các họa sĩ vẽtrên vải không được dùng sơn dầu Kết quả là các tranh trên canvas tại châu Âuvào thế kỷ XV đều được vẽ bằng màu gốc nước Tại Flanders tranh sơn dầu trêncanvas chỉ xuất hiện từ nửa đầu thế kỷ XVI

Trong khi đó, khí hậu ẩm ướt chứa nhiều muối từ biển tại Venice đã hủyhọai mọi cố gắng của các họa sĩ vẽ bích họa trên tường (fresco) bằng màu gốcnước Venice thời đó lại là trung tâm sản xuất vải lanh để làm buồm cho tàubiển Vì vậy sau khi sơn dầu được du nhập vào Venice, các họa sĩ và các nhàbảo trợ đã tìm thấy từ sơn dầu và vải lanh một sự thay thế tuyệt vời cho bíchhọa Khác với gỗ, vải lanh nhẹ, mềm, có thể được can thành những kích thướccực lớn để treo lên tường các cung điện.

Tuy từ nửa cuối thế kỷ XV các họa sĩ Venice không phải là những ngườiduy nhất ở Ý vẽ lên canvas, song họ là những người đi đầu trong các dự án lớn

vẽ sơn dầu trên canvas làm tranh tường Các thử nghiệm của họ, tiếp diễn tớiđầu thế kỷ XIV, đã khiến sơn d ầu trên canvas trở thành chất liệu thống trị toàn

bộ các tranh thờ Sự thống trị của sơn dầu trên canvas từ đó đã lan ra toànchâu Âu

Antonello da Messina chưa bao giờ gặp Jan Van Eyck Có nhiều khả năngông cũng chưa bao giờ tới Bruges Vậy ông học được kỹ thuật của Van Eyck từđâu ngoài những tiếp cận đầu tiên khi ông còn là học trò của Colant onio tạiNaples?

Có giả thuyết cho rằng, Antonello đã gặp Petrus Christus (1410/20 –1475/6) – người cộng sự và thừa kế xưởng vẽ của Jan Van Eyck – tại Milan vàokhoảng năm 1456, khi Antonello đã là một họa sĩ 26 tuổi Sau cuộc gặp gỡ giảđịnh này, Antonello trở thành họa sĩ Ý đầu tiên nắm được phong cách của VanEyck còn Christus trở thành họa sĩ Bắc Âu đầu tiên áp dụng luật viễn cận tuyếntính của Ý, do Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) phát minh vào năm 1400

Kỹ thuật sơn dầu của trường phái Flemish với 3 đại diện xuất sắc là JanVan Eyck, Rogier van der Weyden và Robert Campin gồm các quá trình chặtchẽ, bắt đầu từ việc chuẩn bị ván gỗ, bồi nền bằng gesso tr uyền thống (thường

có màu sáng), can hình, vẽ lót đơn sắc bằng tempera và/hoặc sơn dầu, phủmàu đục, rồi vẽ láng các lượt màu trong bằng sơn dầu Cuối cùng là quếtvarnish bảo vệ

Trong vòng 20 năm sau cuộc gặp gỡ này, Antonello da Messina đã trởthành một họa sĩ thông thạo kỹ thuật vẽ sơn dầu theo phong cách Flemish Khitới Venice năm 1475, Antonello da Messina đã đem theo bức họa “ThánhJer om e t r ong t hư phòng” ông vẽ trước đó ít lâu Bức họa trung thành với phongcách Flemish tới mức, trong nhiều năm người ta tưởng đó là tranh của VanEyck Trong khi các họa sĩ Ý đương thời tả các vật dưới ánh sáng ngoài trời,Antonello da Messina đã vẽ một bố cục với ánh sáng trong phòng, kết hợp tàitình phong cách của Van Eyck với luật viễn cận tuyến tính của Ý, tạo ra ảo giáckinh ngạc về độ sâu không gian Các bức họa của Antonello da Messina đã thổimột luồng sinh khí mới, tác động mạnh tới các họa sĩ tại Venice thời đó nhưGiovanni Bellini.

Antonello da Messina Thánh Jer om e t r ong t hư phòng (~1474 – 1475) sơn dầu trên ván gỗ, 45.7 x 36.2 cm Bảo tàng Quốc gia London

Vậy là, cho dù cơ sở lý thuyết cũng như thực hành kỹ thuật và chất liệu vẽ

sơ dầu đã được Theoph ilus viết ra từ thế kỷ XII, thậm chí sơn dầu có thể đãxuất hiện 7 thế kỷ trước đó tại châu Á, trong nhiều thế kỷ không họa sĩ nào đạtđược tầm cỡ của Jan Van Eyck Phải đợi đến khi các bức họa bằng sơn dầu trênván gỗ của Van Eyck xuất hiện, người ta mới hiểu rằng sơn dầu là chất liệuhoàn hảo nhất trong tất cả các chất liệu hội họa con người từng dùng để môphỏng tự nhiên Còn tại Ý, Antonello da Messina là họa sĩ Ý đầu tiên đã học đượcphương pháp của Jan Van Eyck

Chính các tác phẩm của Jan Van Eyck và những người noi theo ông, đặcbiệt là Antonello da Messina ở Ý, đã đóng vai trò quan trọng để sơn dầu đượchoan nghênh, vượt qua mọi ngần ngại ban đầu, trở thành chất liệu bao trùm hộihọa châu Âu cũng như toàn thế giới

Sự phát triển của kỹ thuật sơn dầu gắn liền với sự tiến triển của hội họaphương Tây Thông thường sự phát triển này, được trình bày theo trình tự thờigian, đi từ Phục Hưng, Mannerism, Baroque, Cổ điển, Tân Cổ điển, đến Lãngmạn, Ấn tượng, Hậu Ấn tượng, Hiện đại, H ậu Hiện đại Cuốn sách của BrianThomas “Vision and t ecniques in Eur opean paint ing” (Longmans, Green & Co ,London, 1952) đã xem xét sự phát triển của kỹ thuật sơn dầu trên 4 phươngdiện: đường nét, tạo hình, sắc độ, và màu Tôi nhắc tới cuốn sách đó là vì khitrò chuyện với họa sĩ Lê Huy Tiếp, ông đã than phiền với tôi về một số bài viết

về kỹ thuật sơn dầu đăng trên Tạp chí Mỹ thuật gần đây Trong đó có một bảndịch tiếng Việt (số 191, tháng 11/2008, tr 10 – 13) từ bản gốc tiếng Anh tómtắt cách trình bày của Brian Thomas [17] Bản dịch đó, tiếc thay, mắ c rấtnhiều lỗi thông thường, cả về tiếng Anh lẫn tiếng Việt, chưa nói đến các thuậtngữ chuyên môn Ngoài ra chính bản gốc cũng mắc một số lỗi về lịch sử hộihọa khi nhận định về nhiều danh họa

Không thể bóc tách sự tiến triển riêng biệt của đường nét, hình khối, sắc

độ, và màu Song, có thể nói, kỹ thuật vẽ lót và nhiều lớp của các họa sĩ xứFlemish đã được phát triển rất phong phú Nhờ đó thế giới trong tranh đã trởnên ngày càng giống thực và nhân bản hơn Dưới đây tôi chỉ nêu các đại diệntiêu biểu nhất cho việc minh họa sự phát triển của kỹ thuật sơn dầu Đa sốtranh mà tôi chọn tôi đã nhìn thấy bản gốc

Van Eyck, Ghent Alt arpiece (trích đoạn) (1432)Jan Van Eyck (kỹ thuật Flamand): (sẽ nói kỹ ở phầ n sau)

- vẽ lên bảng gỗ lót gesso

- dùng tempera để tạo khối và lên sáng tối đơn sắc

- láng nhiều lớp sơn dầu mỏng

Trái: Giovanni Bellini (1430 – 1516), Nỗ i khắ c k hoả i t r ong vư ờ n , tempera trên gỗ (~1465), 81.3

x 127 cm Phả i : Andrea Mantegna (1431 – 1506), Nỗ i khắ c khoả i t rong vư ờ n , tempera trên gỗ

(~1460), 62.9 x 80 cm, London National GalleryGiovanni Bellini (1430 – 1516) và Andrea Mantegna (1431-1506) đềutừng là học trò của Jacopo Bellini – cha của Giovanni Song, trong khiMantegna có cách tiếp cận mang nặng tính điêu khắc, với đường chân trờithấp, và dùng luật viễn cận tuyến tính để tạo ra ảo giác về không gian vớiphong cảnh khô lạnh như kim loại, thì Bellini đã dùng màu để mô tả khí quyểntrong tranh, làm mềm các đường viền đi, tạo nên sự thay đổ i lớn trong hội họaVenetian, ảnh hưởng sâu sắc tới 2 học trò là Giorgione và Titian

Leonardo da Vinci: La Joconda hiện nay ( t rái) và La Joconda đã được “gỡ ảo” varnish ( phả i)Leonardo da Vinci áp dụng kỹ thuật sfumato trong hình họa mà ông họcđược từ Andrea del Verocchio vào sơn dầu để làm biến mất đường nét, tạo nên

ảo giác về chiều sâu (Tiếng Ý: sfum ar e = biế n m ấ t, có liên quan đến fum o =khói) Verocchio đã dạy Leonardo rằng: “Hãy vẽ sao cho chỗ sáng và tố i hoàvào nhau m à không cầ n gạ ch hoặ c vờ n, sao cho t rông như khói v ậ y” Ông chútrọng việc tìm hiểu cấu trúc hình, nhịp điệu trong tự nhiên, dùng sáng tối ápđảo màu

Titian đã kết hợp tài tình của màu sắc cục bộ (local color) với sáng tối

Câ u h ỏ i 5 0 0 nă m : Le on a r do đã d ù n g m à u g ì vẽ m ặ t M on a Lisa ?

Tháng 4/2008 hai nhà nghiên cứu Pháp là M Elias và P Cotte đã công bố kết quả phân tích phổ ánh sáng phản chiếu từ 100 triệu điểm khác nhau trên

mặt Mona Lisa (La Joconda) [18 ] Họ đã phân loại được hiệu ứng khúc xạ ánh

sáng gây bởi lớp varnish, lớp sơn phía trên và lớp lót phía dưới Nhờ đó họ chỉ ra

được chính xác pigment nào đã được dùng Họ phát hiện ra rằng lớp phủ phía

trên có độ bão hòa rất cao của pigment umber (nâu đen) Điều đó có nghĩa là

lớp màu phía trên được vẽ bằng láng umber - kỹ thuật Flemish trước đó chưa

được dùng ở Ý Sau đó họ so sánh phổ đã đo được với phổ mẫu thu được trên

các pigments dùng trong thế kỷ 16 có phủ vanirsh đã được làm cũ đi bằng

phương pháp nhân tạo Nhờ đó họ có thể “rửa ảo” lớp varnish bằng kỹ thuật số,

và xác định chính xác rằng lớp màu phía dưới cũng được vẽ láng với tỉ lệ 1% đỏ

vermillion và 99% trắng chì Đây là công thức láng các hoạ sỹ Ý thời đó thường

dùng, song chỉ để vẽ lớp bề mặt chứ không để láng lớp dưới.

Người ta cho rằng Leonardo và các hoạ sĩ Ý đương thời đã học được kỹ thuật láng sơn dầu từ Atonello da Messina, người phổ biến kỹ thuật Flemish vào

nước Ý vào khoảng 1450 Các nhà khoa học Pháp cũng dùng phương pháp nói

trên để phân tích bức “Ngư ờ i đàn bà và con chồ n ” được Leonardo vẽ trước đó

(1490), song không tìm thấy lớp láng nào.

(chiaroscuro) tạo nên sự hài hoà giữa cái đẹp (beauty) (thể hiện qua màu sắc)

và sự hùng vĩ, bí ẩn (sublimity and mystery) (thể hiện qua sáng tối) JoshuaReynolds coi trường phái Venetian là trường phái lộng lẫy nhất về vẻ tao nhã[19]

Trái: Giorgione (1477-1510) Vệ Nữ ngủ (1510), sơn dầu trên vải, 108.5 x 175 cm, Bảo tàng mỹ

thuật Dresden Phả i: Titian (1485 – 1576) Vệ Nữ Urbino (1538), sơn dầu trên vải, 119 x 165 cm, Galleria degli

Uffizi

Bứ c “ V e n u s Ur bin o” thể hiện một phụ nữ trẻ nằm trong quang cảnh nội thất một cung điện thời Ph ục Hưng Tuy thế nằm khá giống

“Venus ngủ ” của Giorgione (1510) – bức tranh đầu tiên trong lịch sử vẽ

nude nằm như một chủ thể duy nhất (Titian là người vẽ nốt bức tranh của

Giorgione sau khi ông này chết), song khác với vẻ xa xăm của Venus của

Giorgione, Venus của Titian không có một tí gì là thần thánh, mà trông

đầy vẻ khêu gợi nhục dục, mắt nhìn thẳng vào người xem Con chó

thường là biểu tượng của lòng trung thành, nhưng Titian đã vẽ con chó

ngủ như muốn đ ặt dấu hỏi về sự chung thủy của ngư ời phụ nữ trong

tranh.

Mark Twain khi nhìn thấy bức tranh này vào năm 1880 đã cho rằng đây là bức hoạ “t ụ c t ĩu nhấ t t hế giớ i ”, rằng có lẽ nó đã được vẽ cho

một nhà chứa, nhưng rồi bị từ chối vì quá “nặ ng ký ”, rằng nó “quá m ạ nh”

để treo tại bất cứ địa điểm công cộng nào trừ bảo tàng mỹ thuật.

Bức Venus Urbino đã gây cảm hứ ng cho Manet vẽ “Olym pia” vào năm 1863 trong đó nữ thần ái tình đã được mộ t cô gái điếm thế chân.

Caravaggio, Bữ a t ố i t ạ i Em m aus (1601) sơn dầu, 141 x 196.2 cm, London National Gallery

Caravaggio (1571-1610) mở màn cho hội họa baroque với phong cách vẽhiện thực đến mức kinh ngạc, đ ưa sáng tối (chiaroscuro) thành một kỹ thuậtxác định, tạo nên bi kịch và bí mật trong tranh (tenebrism) [t enebr a (tiếng Ý) =

sự tối tăm] Ông vẽ rất nhanh, luôn từ mẫu thực, không bao giờ vẽ hình họachuẩn bị mà dùng cán bút lông phác luôn hình lên toile Rất nhiều họa sĩ trẻđương thời bắt chước Carravaggio Họ được gọi là car avaggist i hay t enebr osi.Caravaggio có ảnh hưởng lớn tới toàn bộ hội họa sau ông với Rubens,Rembrandt, Vermeer, Velasquez, Georges de La Tour, Delacroix, Courbet, vàManet

Rembrandt (1606-1669) Đi t uầ n đêm (1642) sơn dầu, 363 x 437 cm, Rijksmuseum, Ansterdam

Rembrandt đẩy chất bi kịch và chất thơ của Caravaggio lến đỉnh điểm,cảm thụ về hình rất sâu sắc

Trái: Jan Vermeer (1632-1675) Ngư ờ i đàn bà r ót sữ a , sơn dầu, 45.5 x 41 cm, 1660,

Rijksmuseum, Amsterdam Phả i: Joshua Reynolds (1723 -1792) Thầ n ái t ình cở i dây lư ng Venus , sơn dầu, 127.5 x 101 cm,

Trái: J Turner (1775-1851) Nư ớ c cạ n t rên bãi biể n Calais (1835), sơn dầu, 73 x 107 cm,

London National Gallery Phả i: C Monet (1840 -1926) Ấ n t ư ợ ng – Mặ t t r ờ i m ọ c (1872-1873), 48 x 63 cm, bảo tàng

Marmottan, Paris

Sang thế kỷ 19, các họa sĩ dần dần hy sinh sự chính xác của đường nét

và sắc độ Họ đặt hài hoà (harmony) làm mục tiêu, và đạt mục tiêu đó bằngcân bằng trong hoà sắc, màu nóng màu lạnh, màu cường độ mạnh với cường

độ yếu Các bức tranh vẽ nội thất tối tăm dần dần nhường chỗ cho các tranhphong cảnh sáng sủa Turner có thể được coi là tiên phong cho trào lưu này.Tiếp theo là Constable, các họa sĩ Pre-Raphaelites, Corot, Courbet, Manet, cáchọa sĩ ấn tượng và hậu ấn tượng Có thể nói, với các bức tranh phong cảnhcủa mình, như bức “Nư ớ c cạ n t r ên bãi biể n Cal ais”, Turner mới xứng đáng làngười khai sinh ra phong cách ấn tượng, trước Claude Monet gần 4 thập kỷ

Edouard Manet (1832-1883) Olym pia (1863), sơn dầu, 130.5 x 190 cm, bảo tàng Orsay.

Thế k ỷ 2 0

Đến đầu thế kỷ 20 có vẻ như sự phát triển về kỹ thuật sơn dầu đã hết Những họa sĩ thời thượng bây giờ không còn nối gót tiền bối nữa, coi làm nhưthế là tầm thường, thiếu cá tính (derivative), là thứ cấp Về mặt kỹ thuật sơndầu, thực sự không có gì nhiều để học ở đây, ngoại trừ xu hướng làm sống lại

kỹ thuật của các bậc thầy cổ điển như trong các tác phẩm của Salvador Dalí, kỹthuật của một số ít họa sĩ thuộc fauvism (dã thú) [21] như Georges Rouault –đẩy impasto đến độ dày tối đa - hay photorealism (ví dụ Richard Estes)

Từ t rái sang:

Salvador Dalí (1904-1989), Giấ c m ơ gây bở i con ong bay quanh quả lự u m ộ t giây t r ư ớ c khi t ỉ nh

giấ c , 1944, 51 x 40.5 cm;

Georges Rouault (1871-1958), Sarah, 1956, 55 x 42 cm;

Richard Estes (1932), Hình phả n chiế u củ a x e bus, 1972, 101.6 x 132.1 cm

Oly m p ia củ a M a n e t : Điều gây schock đối với người đương thời không phải là

sự trần truồng của cô mẫu, mà là cái nhìn trực diện, và một lô các chi tiết

chứng tỏ cô gái là một gái bao hay gái điếm Trong khi Venus của Titian che

chỗ kín của mình một cách thanh nhã, Olympia của Manet bảo vệ củ a quý của

mình một cách cương quyết như thể để kh ẳng định tính độc lập và ưu thế tình

dục của mình đối vớ i đàn ông Manet thay con chó - biểu tượ ng của sự chung

thủy - trong tranh của Titian bằng con mèo - biểu tượng của mại dâm

Olympia không thèm để ý đến bó hoa trong tay người hầu, có thể do một

khách hàng nào đó tặng Một số người còn suy di ễn rằng cô ta nhìn về phía

cửa, nơi người khách đang xông vào mà không báo trước Lý do sâu xa của

phản ứng quyết liệt của công chúng là sự sợ hãi tệ nạn đĩ điếm trong xã hộ i.

Đối với họ, Olympia là một sự sỉ nhục về đạo đ ức.

Manet là hoạ sỹ được đào tạo hàn lâm, song ông đã t ừ bỏ lối vẽ của hoạ

viện thời đó, mà vẽ Olympia b ằng những vệt bút rộng Công chúng thời đó coi

kiểu vẽ này là của trẻ con, vô học Như vậy bức tranh gây “sốc” về cả 3 phương

diện: hình thức, đề tài, đạo đứ c Với Olympia, Manet đã bước qua vạch giới hạn

của những gì được chấ p nhận trong nghệ thuậ t đương thời chứ chưa nói trong

xã hội.

Điều đáng ngạc nhiên là hội đ ồng mỹ thuật của Salon năm 1865 lại chấp

nhận bức tranh Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng đó là do hội đ ồng không muốn

bị mang tiếng là đã kiểm duyệt do b ức tranh “Ăn sáng t rên cỏ ” của Manet bị chỉ

trích mạnh 2 năm trước Ngược lại, h ọ muốn để cho bức tranh và hoạ sĩ chị u

búa rìu dư luận.

Sự du n h ậ p h ộ i h ọ a sơ n dầ u và o ch â u Á

Mặc dù xuất hiện lần đầu tiên của sơn dầu ở các vách hang ở Afghanistan

từ thế ký V-VII và sự phát triển cực thịnh ở châu Âu từ thế kỷ XIV, mãi tới cuốithế kỷ XIX, hội họa sơn dầu mới lần đầu tiên được d u nhập từ châu Âu vào châu

Á, đặt châu Á vào vị thế đi sau châu Âu trong truyền thống hội họa sơn dầu

1 Nhậ t Bả n

Tại Nhật Bản, nhờ chính sách canh tân và mở cửa của Nhật hoàng MinhTrị, trường Mỹ thuật Công nghiệp ( ) đã được thành lập năm 1876 vàtrở thành trường dạy mỹ thuật phương Tây đầu tiên Một trong các họa sĩ châu

Âu đầu tiên được chính phủ Nhật Bản mời sang giảng dạy tại trường là Ant onioFont anesi(1818 – 1882) – họa sĩ người Ý, vẽ theo ph ong cá ch củ a t rư ờ n g

ph á i Ba r biz on Trường phái này được các họa sĩ Pháp khởi xướng tại làngBarbizon (gần Fontainebleau), trong giai đoạn 1830 – 1870, khi hội họa chuyển

từ trào lưu Lãng mạn sang Hiện thực Các họa sĩ Ấn tượng Pháp lúc đầu cũnggia nhập nhóm Barbizon

Tại Nhật, tranh vẽ theo phong cách châu Âu được gọi là Yōga ( =dương họa) tức t r anh Tây, để phân biệt với Nihonga ( = Nhậ t Bả n họ a),tức tranh theo phong cách Nhật Bản

Antonio Fontanesi Buổ i sáng (1861) sơn dầu trên canvas, 60.3 x 91.7 cm Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Genova

Tới những năm 1880 tinh thần dân tộc bài phương Tây lại nổi lên khiếntrường Mỹ thuật Công nghiệp Tokyo phải đóng cửa Ba năm sau, trường Mỹthuật Tokyo – tiền thân của Đạ i họ c Nghệ t huậ t Tokyo ( ) ngày nay -

được thành lập và chỉ dạy Nihonga Năm 1889 các họa sĩ vẽ tranh Tây thành lậphội Mỹ thuật Minh Trị (Meiji Bujutsukai).

Năm 1893 họa sĩ 27 tuổi Seiki Kuroda (1866 – 1924) từ Paris về Nhật.Ông vốn là một tử tước dòng dõi samurai, được gia đình cho sang Pháp học luậtnăm 1884, nhưng 2 năm sau đã bỏ luật học vẽ Tại Nhật, các bức tranh theo

ph on g cá ch Ấ n tư ợ n g v à t r ự c h ọ a t ừ t ự n h iê n ( ple in a ir ism ) của Kuroda đãgây tiếng vang và tranh cãi Bất đồng quan điểm với các họa sĩ vẽ theo phongcách Barbizon và hệ thống quan liêu của hội Mỹ thuật Minh Trị, năm 1896Kuroda đã khởi xướng thành lập hội mỹ thuật Hakubakai Hội này không có điều

lệ cứng nhắc mà chỉ nhằm tạo cơ hội cho các họa sĩ cùng chí hướng triển lãmcác tác phẩm của mình Cũng năm đó khoa tranh Tây được thành lập tại trường

Mỹ thuật Tokyo và Kuroda được mời làm trưởng khoa Ông đã đưa môn hìnhhọa nghiên cứu cơ thể người (anatomy), vẽ mẫu khỏa thân và lịch sử hội họavào chương trình giảng dạy sinh viên Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làmchủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia

Seiki Kuroda Tam bình: ( từ phả i) Trí ( ), Cả m ( ), Tình ( ) (1897)

sơn dầu trên canvas, 180.6 x 99.8 cm huy chương Bạc tại Triển lãm quốc tế (Paris) năm 1900

Kuroda là người có nhiều công phổ biến hội họa châu Âu tới quảng đạiquần chúng, nhờ đó Yōga được chấp nhận như một thành phần của hội h ọa tạiNhật Bản Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện đại Nhật Bản

2 Tr ung Quố c

Tại Trung Quốc sơn dầu được du nhập muộn hơn, vào những năm 1920 –

1930 Từ Bi Hồng (1895 – 1953) là một trong những họa sĩ đi đầu trong việctruyền bá hội họa sơn dầu tại Trung Quốc Từ Bi Hồng học mỹ thuật tại Tokyonăm 1917, sau đó quay về dạy vẽ tại Bắc Kinh Năm 1919 Từ Bi Hồng sang họcsơn dầu và hình họa tại họa viện Paris Trở về Trung Quốc năm 1927, họ Từ dạy

vẽ tại nhiều trường khác nhau Sau 1949 họ Từ được b ổ nhiệm chức chủ tịch hội

họa sĩ và chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Trung ương của CHND Trung Hoa Ôngđược coi là một trong những người đặt nền móng cho hội họa hiện đại củaTrung Quốc.

Từ Bi Hồng Chân dung Tôn Đa Từ (1936) sơn dầu trên canvas, 132 x 107 cm

Trong 3 năm 1954 – 1957, Trung Hoa Cộng sản mời họa sĩ Liên xôKonstantin Maximov (1913 – 1993) sang dạy sơn dầu và phong cách hiện thựcXHCN Các họa sĩ Tàu học khóa đào tạo của Maximov đã trở thành những họa sĩđầu tiên vẽ theo ph on g cá ch h iệ n t h ự c X H CN N ga đư ợ c Tà u h óa

3 Việ t Nam

Tại Việt Nam hội họa nói chung và hội họa sơn dầu nói riêng được khaisinh tại trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu thành lập năm 1925.Victor Tardieu (1870 – 1937) và Joseph Inguimberty (1896 – 1971) – trưởngkhoa hội họa của trường này – là các họa sĩ chịu ả n h hư ở n g củ a t r à o lư u Ấ n

t ư ợ n g Ph á p

Victor Tardieu Trạ m xá quân độ i ngoài m ặ t t rậ n t r ong Đệ Nhấ t Thế Chiế n (1915)

sơn dầu trên ván gỗ, 21.6 x 27.3 cm

Joseph Inguimberty

Xư ở ng họ a (1933) sơn dầu trên canvas, 155 x 167 cm

Như vậy, so với truyền thống 600 năm của châu Âu, hội họa sơn dầu ViệtNam còn rất non trẻ, mới 88 tuổi Gần nửa số thời gian ngắn ngủi đó (40 năm)lại lâm vào thời chiến và hậu chiến (1945 – 1985) Trong thời kỳ này hội họacũng như văn học nghệ thuật nói c hung phải phục vụ tuyên truyền chính trị Chỉ

từ 1986 tới nay (27 năm) môi trường nghệ thuật ở Việt Nam mới trở nên “thôngthoáng” hơn

Lối vẽ sơn dầu được dạy tại Việt Nam từ thời trường Mỹ thuật Đông Dươngtới nay là vẽ trực tiếp (alla pr im a, hay ướt trên ướt) Kỹ t h u ậ t sơ n dầ u n h iề u

lớ p củ a cá c bậ c t hầ y cổ điể n chư a b a o giờ đư ợ c giả n g dạ y v à t h ự c h à n h

Trong thời mạt kỳ của sơn dầu liệu hội họa Việt Nam có tìm được chỗđứng của mình trên bản đồ nghệ thuật thế giới?

Sự suy vong của hội họa sơn dầu

Triết gia Ý Gianni Vattimo (sinh 1936) đã chỉ ra 3 khía cạnh bộc lộ cái chếtcủa nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng trong thời đại ngày nay:

i) Nghệ t huậ t đã bị t r uyề n t hông đạ i chúng vô hiệ u hóa;

ii) Tham vọ ng đư a nghệ t huậ t hộ i nhậ p vớ i cuộ c số ng là không

t ư ở ng;

iii) Xu hư ớ ng họ a ch đị nh nghệ t huậ t để phả n ứ ng chố ng lạ i xựxâm lăng củ a văn hoá đạ i chúng ( hay kit sch) đã tự dồ n nghệ t huậ t vàochân t ư ờ ng, dẫ n đế n m ộ t cái chế t do t ự vẫ n

Tuy nhiên, theo Vattimo, nghệ thuật không chết tươi, mà suy vong Nghệthuật vẫn đẻ ra các tác phẩm trong khi chiêm ngưỡng cái chết của chính mình

Có lẽ một phần bị dằn vặt bởi mạt kỳ của nghệ thuật mà Salvador Dalí đã

tự đề ra sứ mạng giải cứu hội họa Trong cuốn “Bí mậ t cuộ c đờ i Salvador Dalí”(1942), ông tuyên bố: “Thay v ì Phả n độ ng, h ay Cách m ạ ng, hãy Phụ c hư ng!”Cũng như Jean-Auguste-Dominique Ingres – danh họa từng coi các bậc thầyPhục Hưng đã đạt tới “giớ i hạ n vĩnh hằ ng không t hể chố i cãi về sự siêu phàm

t r ong nghệ t huậ t”, Dalí ghi bên lề trang 22 trong cuốn sách của mình: “Nế u bạ n

là m ộ t t r ong số nh ữ ng ngư ờ i t in r ằ ng hộ i họ a hiệ n đạ i đã vư ợ t lên t r ên Ver m eer

và Raphael t hì đừ ng đọ c cuố n sách này, m à hãy đi t hẳ ng vào sự ngu si cự c lạ c

củ a bạ n.”

Trong tiểu luận “Hộ i họ a đã chế t – hộ i họ a m uôn năm : Nhậ n đị nh về Dalí

và Leonar do” (2006) [22], David Lomas – giáo sư lịch sử mỹ thuật tại ĐHManchester – cho rằng nỗi bất hạnh của Dalí là làm một họa sĩ say nghề sau khihội họa đã chết

Nỗi bất hạnh này là không chỉ của riêng Dalí

Đối với nhiều họa sĩ và người yêu hội họa tại Việt Nam, tên tuổi củaSalvador Dalí thường được gắn với hội họa siêu thực Có lẽ ít ai để ý rằng, từsau Đệ Nhị Thế Chiến, Dalí đã đoạn tuyệt với chủ nghĩa siê u thực và tâm lý họccủa Sigmund Freud Trong “Hiế n chư ơ ng phả n vậ t chấ t” (Ant i- m at t er m anifest o,1958), ông viết: “Tr ong t hờ i kỳ Siêu t hự c, t ôi đã m uố n t ạ o r a m ộ t sự m ô t ả

bằ ng hình tư ợ ng t hế giớ i bên t r ong, t hế giớ i củ a điề u kỳ diệ u, củ a cha t ôi Fr eud.Ngày nay t hế giớ i bên ngoài và t hế giớ i củ a vậ t lý đã vư ợ t lên t r ên t hế giớ i cũa

t âm lý họ c Ngày na y cha t ôi là t iế n sĩ Heisenber g [23].”

Năm 1948 Dalí đã quyết định từ bỏ siêu thực để trở thành “cổ điển” Cũngtrong năm đó Dalí xuất bản cuốn “50 bí mậ t củ a t ay nghề m a t huậ t” (1948),trong đó ông than: “Kể t ừ chủ nghĩa Ấ n tư ợ ng t ớ i nay , nghệ t huậ t hộ i họ a đãsuy t àn t hậ t ấ n tư ợ ng.”

Để thấy rõ, trên phương diện kỹ thuật sơn dầu, Dalí đã nhận định chínhxác như thế nào, ta hãy cùng ngược dòng lịch sử tới cuối thế kỷ XIX [24]

Vào giai đoạn này, Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp, thành lập từ thế kỷ XVII,

đã trở thành một hệ thống giáo điều thống trị mọi mặt trong nền mỹ thuậtPháp Một nhóm nhỏ các viện sĩ hàn lâm, giữ chức danh trọn đời, đồng thời làgiáo sư Họa viện Paris, đã bám chặt vào hệ thống đào tạo cứng nhắc, nặng vềhình họa hàn lâm [25], bóp chết cá tính, định ra phong cách mà các họa sĩ trẻphải vẽ theo nếu muốn tiến thân Thời đó, cách duy nhất một họa sĩ có thể bàytranh của mình, bán tranh và sống bằng nghề là lọt được vào các triển lãmchính thống hàng năm do nhà nước tổ chức gọi là Salon Giám khảo Hội đồng

Mỹ thuật của Salon phần lớn là các viện sĩ nói trên Họ loại thẳng tay tác phẩmnào không hợp với quan niệm của họ

Tại họa viện Paris, họa sĩ được đào tạo theo truyền thống tôn thờ các bậcthầy Ý Họ được dạy phải thấm nhuần chủ nghĩa nhân văn trong phong cáchPhục Hưng, kết hợp sáng tạo phong cách này với tài năng của chín h mình đểtạo nên những tác phẩm độc đáo Bất kỳ một họa sĩ nghiêm túc nào cũng cầnphải cố đoạt giải Rome của họa viện Paris để được tài trợ sang tu nghiệp tại Ýmột thời gian

Cách dựng một bức sơn dầu theo kỹ thuật hàn lâm được dạy tại họa việnParis thời đó tuân thủ nghiêm ngặt những bước sau

- Làm phác thảo Dựa trên phác thảo này, họa sĩ vẽ mẫu chotừng hình người, mẫu chi tiết nếp vải, v.v Bước này thường mất hàngtuần lễ, hàng tháng, có khi kéo dài vài năm Cuối cùng hình họa toàn bộ

bố cục được can lên canvas

- Màu được lên sao cho bố cục càng giống thật càng tốt, nhưmột bức ảnh chụp Để đạt được mục tiêu này, quá trình vẽ màu thườnggồm 3 bước cơ bản:

i) Vẽ đơ n sắ c bằ ng m àu nâu đỏ loãng t r ên t oàn bộ bố cụ c để lênsáng tố i, diễ n khố i, t ạ o độ sâu v v.;

ii) Vẽ lót bằ ng m àu, t hư ờ ng là m àu đụ c;

iii) Vẽ láng, t ỉ a chi t iế t , xóa các vệ t bút Nhấ n các điể m sáng bằ ng

vẽ đặ c ( im past o) để t ạ o cả m giác t ứ c t hờ i, tư ơ i m ớ i, che giấ u sự m ệ t m ỏ i

củ a quá t r ình vẽ

Bức tranh phải được vẽ kỹ, không chỗ nào bỏ dở, nền canvas không được

lộ ra, da thịt phải giống thật, không được thấy vệt bút Để vẽ một bức tranhnhư vậy, họa sĩ phải mất hàng tháng có khi tới vài năm trời, và cần có kỹ năngrất cao thì mới có thể chuyển được ý tưởng thành hiện thực một cách trong