The images of woman in the poetry in the period from han to west jin 2

新加坡国立大学中文系 硕士学位论文A A THESIS THESIS THESIS SUBMITTED SUBMITTED FOR FOR THE THE THE DEGREE DEGREE DEGREE OF OF OF MASTER MASTER MASTER OF OF OF ARTS ARTS DEPARTMENT DEPARTMENT OF OF OF CHI

新加坡国立大学中文系 硕士学位论文

A A THESIS THESIS THESIS SUBMITTED SUBMITTED FOR

FOR THE THE THE DEGREE DEGREE DEGREE OF OF OF MASTER MASTER MASTER OF OF OF ARTS ARTS

DEPARTMENT DEPARTMENT OF OF OF CHINESE CHINESE CHINESE STUDIES STUDIES

NATIONAL

NATIONAL UNIVERSITY UNIVERSITY UNIVERSITY OF OF OF SINGAPORE SINGAPORE

2009

I am grateful to my supervisor, A.P.XiaoChi for his guidance and

patience during the working of this thesis I would like to express my

gratitude to all lectures who have been more than encouraging in

sharing their criticisms on my works with me for the past two and a

half years.

Besides, i would like to extend my thanks to my classmates:

ZhaoZhenxing, DaiQi, Wangshuo for their encouraging when I was

disheartening.

Thirdly, i also very thanks to librarian for their attentiveness to duties

and patients.

Finally, i owe thanks to those who have contributed to the successful

completion of this dissertation.

Acknowledgement Acknowledgement ………ⅰ Abstract Abstract ……… ⅳ

As a result, the image of woman in poetry writing was changed by Han poets who under the influence of Confucian ethical teaching In their writings,woman with certain masculine traits, such as bravery and heroism.

At the end of the Han, the moral image of woman was replaced by boudoir resentment and a beauty in man's dream, who would understand the inner

teaching was lax with the downfall of central authority in this period, poets were no longer reserved in their description of woman's physical beauty In the poetry of Westen Jin, as political instability, poets attempted

to follow nymph and then rediscovered a spiritual space for their inner peace and moral transcendence.

第一章 绪论本文旨在探寻从汉到西晋的文人之自我发展如何影响他们于诗歌中所塑造的女性形象的发展。

此处所谓“女性形象”是指语言艺术与视觉艺术中充满性别歧视、反映男性需要和欲望的女性形象，她们折射出时代环境下男性文人最隐秘的影像。在男性主宰的社会里男性如何意想自身与对方的形象，由公然表露到深藏于无意识的知觉行为。后现代女性主义认为这种行为是由人类恐惧、欲望、攻击心态、受虐狂与焦虑所构成的繁复结构。此外，如借用陈世骧先生品评抒情诗的一句话——“文

因此，汉到西晋诗歌中的女性形象是受汉到西晋文人“自我”发展的影响而被建构出来的。

之所以选择汉到西晋这一时期的原因在于此一时代是中国文人诗歌创作的一个重要时期；与此同时，中国诗歌中的女性形象也建立起了几种基本的诗学原型，流脉千年；此外，汉到西晋男性文人之自我认同、自我形塑在此一时期也有了巨大的变化发展；最后，受上世纪中叶西方女性主义和性别研究风潮的影响，

未进行细致的研究。详参 A Hundred and Seventy Chinese Poems(New York Knopf,1919).

3 Wolf, Margery.Women and the Family in rural Taiwan (Stanford: Stanford Universtiy Press,1972).

4 Susan Mann, "the History of Chinese Women before the Age of Orientalism",Journal of Women's

History ,8,(Winter 1997), pp.163-76.

在美来说明建安诗歌中的女性有了精神与外貌的双重唯美倾向。而张淑香的〈三

则采取了一种新的分析方法，即超越单纯地欣赏诗歌中女性外貌之美，转而利用“女性美之神秘危险和其与伦理的关系”这样纯思辨的方法来分析汉魏六朝时段诗歌中的女性美。此外，康正果教授在在阅读了大量西方女权主义批评的书籍和文章后，于其专著《风骚与艳情：

番颇有系统的研究，试图利用性别理论框架解释男性笔下女性形象的性别内涵。总而言之，各家着重点虽然不同，但都传递着一个信息：汉末魏晋时期的女性形象与男性自我形塑对于中国文学中的性别研究以及抒情文学的研究都是无法绕过去的论题，因此有着很重要的研究价值和意义。

以描摹思妇怨女或以第三者视角建构梦幻中的红颜知己等女性形象。

具体而言，我将从三方面探讨由汉而西晋诗歌中女性形象的新变，即：一、女性形象书写的功能。汉代诗歌中的女性形象具有伦理化指向，而魏到西晋诗歌中的女性形象则往往是男性个人情感、欲望的喻托对象，出现了“怨女”和“梦幻红颜”这两种新的女性形象。此外，西晋中后期以左思为代表的某些诗人也开始创作一些非关男女情爱的女性形象，诸如写自己的女儿、妹妹等；二、女性形象营造的手法。汉代诗歌中的女性形象往往被置于现实情境的戏剧冲突中，并且通常会被赋予一定男性特质；而魏到西晋诗歌中往往使用拟代的手法进行书写，女主人公对着一个沉默的、不在眼前的君倾诉，而在倾诉过程中又间或听到诗人自我的声音，二者交缠发展。三、女性形象的刻画。汉代诗歌中的女性形象往往没有细致的容颜，只是在衣饰等方面被具写，而且她们出现的背景往往是市井巷陌；魏到西晋诗歌中的女性形象则被设计为深锁在秋夜黄昏的深闺楼头，此外，女色描写也重新得到了重视。

在分析了汉到西晋女性形象以上三方面上的新变后，我将着重阐释男性自我是如何通过他们笔下的女性形象折射出来，并且最终如何以建构梦幻中的红颜知己得到心灵的安顿。即：首先，汉到西晋女性形象之新变反映了魏晋士人自我欲望之复杂性。由汉而魏晋，文人认识到情是自我生命最重要的本质，他们需要寻找到可以表现个人化的、无关诗教风化的诗歌意象用以表现自我隐秘的欲望和焦虑等等心理特征，而女性形象就成为他们的突破口。其次，在正确认识到了自我欲望之后，魏晋士人着手寻求心灵的安顿，形成了“梦中红颜知己”的女性书写传统。此一创作方法虽然并未最终解决魏晋士人心灵安顿的终极问题，但在尚未找到新的寄托前，无疑是极大安慰了士人们无所归依的心灵。

第二节 汉到西晋士人的自我认知

在进行相关文本的女性形象分析之前，我先将由汉而西晋男性士人自我认知变化的历程简单勾勒一下。这一心态变化的历程，可以与后文诗歌文本分析相佐证，共同说明汉到西晋男性士人是如何利用女性形象来进行自我表达。

汉武帝“令礼官劝学”，专立“五经博士”，负责传授儒家经典，以三纲五常设置人间秩序。并且，在政治制度上把士人读经和仕宦密切结合，导致游学之士越来越多地集中到宫廷中去。西汉后期到东汉前期，士人主要是这种学者兼官僚的类型，大都与最高统治集团比较接近并受到控制与支配，因此汉士们普遍将儒

因此，汉代士人是非常“积极用世”的，与此同时，他们也十分注重品德的高洁自守。对伦理道德的重视反映在他们的诗歌中则表现为对经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗的诗学功能地高倡。

东汉和帝以后，士人的身份和心态明显发生变化。本来东汉末年统治阶级中的离心倾向一直在发展，几次党锢之祸又加深了这种倾向：汉代经学的“贤贤贱不肖”（司马迁《史记·太史公自序》）的思想被践踏，因此“匹夫抗愤、处士横议”

（范晔《后汉书·党锢列传》）。胸怀着“绝出流辈，以成卓特之行”（赵翼《廿二史札 记》卷五“东汉尚名节”条）的东汉士人以清流自居，与宦官、外戚抗争到底。当此

学中政治和道德理想的逐渐幻灭使得他们的心灵愈来愈迷惘和无奈，生命如同天地间的微尘般无法把握。因此，他们发声于诗歌中则出现了诸如“人生天地间，

秦·庄周《庄子·天下》)的名法之治。为了与正统儒教豪族的汝南袁氏相争，曹操提出了新的人才策略，即发布重才不重德的〈求贤令〉，再加上曹氏父子虽然并非

盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身於翰墨，见意於篇籍，

这一段引文表明文学开始凸现其重要意义，个人可以借助“文章”而不朽，个体的生命价值在翰藻之间亦可以被实现。需要特别指出的是，这里的“文章”专指具有个人化特征风格的文学篇章。曹丕在《典论·论文》中评论王粲、徐幹、陈琳、阮瑀等七子才气不同，就是在说文学创作是个人化的。因此建安以来出现的诗歌或表现一己之心对于时光流逝、知音难寻的哀叹，或表现个人的情色欲望，亦或是表现建功立业的豪情，其实都是在抒发个人化情感。而无论是慷慨悲壮还是哀思缠绵，实质都在于反映了建安时代士人对于个体生命的执着追求。

进入正始，已经通过禅代篡夺皇权的曹氏政权获得暂时的稳定。为了纠正名法之治的偏差，何晏、王弼《易》《老》之玄学采用“得意忘言”的方法，用老子的语言来重新解释作为五经之首的《易》，希望以“以无为本”的施政方针可

。然而，以何、王为主的这一批人所奉行的乃是阐发“内圣外王”的政治哲学，力求调整现有的不合理政治局面，但事实上他们的学说既被奉行刑名的曹氏集团所反感，同时更被恪守儒教礼法名教的大族官僚所非议。而时局的残酷斗争也并未因玄学的发展而有所休歇。因此，他们的学说并没有得到贯彻，也就不可能真正地解决时代环境下士人真正面临的思想归属问题。

余敦康先生则以为他们以名教与自然的对立映射现实与理想的对立，同时这种对立体现了他们痛苦

。嵇阮二人都是力图保持个体自然的本性，追寻个体融于“天”的理想。在此，存在哲学取代了正始的政治哲学，生命的价值追求

的自我意识与精神境界在此凸显。追求生命本性之自然也就成为此一时代诗歌最为独特之处，我们在后面的诗歌分析中将会看到诗人们如何将对自然本性之追求转化为对“梦幻中红颜知己”的追求。

公元二六六年，司马氏借助豪门士族的力量，通过一系列的屠杀之后终于扫平障碍登上皇位，从此西晋统治开始。虽然司马氏奉儒学为正统，但由于他们借伪名教篡权、大肆屠杀名士朝臣，因此西晋时期儒门淡薄，道德沦丧；此外，西晋士人以王衍为首，慕林下之风效仿阮籍之行迹，但失却“竹林之放，乃有疾而

（房玄龄等《晋书·儒林传序》）的“矜高浮诞”（《晋书 · 王戎传附王衍传》）之风。因此，放纵淫佚之风大盛。其中，郭象之学抹平了山林与庙堂之间的对立。故此，

第三节 先秦诗歌中的女性形象

诗十九首〉伊始的中国抒情诗歌更是于此多有借鉴，故此在本文的开始，不得不概述先秦时期歌诗中的女性形象的特征。总体而言，她们多是在大自然里沐浴着灿烂的朝阳，嘹亮地喊着劳动的号子，真挚地咏叹相思情爱。

与后代文人诗歌中被充后房、长锁深闺或虚幻迷离、风神飘逸或华美妖艳的女性形象不同，先秦诗歌中的女子往往健康而昂扬。这固然是因为这些诗歌来自民间，同时也因为孕育《诗经》的时代——西周，尚处在婚恋相对后世是十分自由的时代。《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月,令会男女,于是时也,奔者不禁。”18

又有《毛诗正义》：“三十之男，二十之女，礼虽未备，三十之男，二十之

处于蕃育人民的考虑，西周有关“奔者不禁”的律法在客观上给了女性表达自己情感一定的自由。于是，先民们在《诗经》中遗留下了大量活生生其时的女性影像，塑造了许多活泼甚至泼辣的女子形象。例如《诗经·褰裳》中那个戏谑

又如《召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，

失时未嫁主题于后代诗歌中被演绎得悲怨缠绵，而〈摽有梅〉中的女子虽然大龄未嫁，焦急万分，却并不自怜自伤，相反愈加热烈的呼喊着“庶士”的到来。与之同时出现的是女子敢于大声说出对于男子

也罔极，二三其德。” 最后她很清醒地认识到这样的负心人“信誓旦旦，不思其反。”23

《诗经》里的这些敢爱敢恨的女性形象反映的是周朝真实的风土人情，有理由相信她们代表了其时代的女性群像。

，无论哪里出土的雕像都是高大丰腴，有着结实的臂膀、修长的双腿和一个圆润的小肚子。究其所以，还是先秦时期的人们受自然条件所限，寿命没有现在长，而高大健硕的女人至少代表着健康、宜生养，所以，这样的女子是“好”的，因此也就是美的。女人圆润丰满的身体，就如灌满浆的稻谷，代表了一种生命力，在与天地战斗、生命权得不到保障的岁月里，还有什么比这更能激发人关于“美好”的想象呢？这也可以说是一种出于功利性的选择。为了配合这样充满生命力的女性形象，诗经的作者们往往给她们安置了广阔的田野、明亮的阳光作为背景。《诗经·溱洧》“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉简兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵言于且乐。维士

窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。” 《国风·鄘风·桑中》“爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”32

她们于河水边、田野畔、桑林中，自由地劳作恋爱，光明正大地在阳光下咏叹恋情。

最后，先秦的女性观是“重德不重色”，先秦儒家重视女性的德行，重视质朴的女性美，故此对于女性美丽的面容、优美的体态的直接描写往往很少 。《诗经》只有〈硕人〉一篇罕见地集中描写女性的容貌“手如柔荑，肤如凝脂，领如

这样的描写在《诗经》其他篇章里几乎没有；不过，重视女性的德行之美，并不代表完全抛弃配饰，只是

《诗经》中配饰的作用（多从身世、车马、衣着等侧面）往往只是用来烘托女子的高贵，如《诗经·硕人》是一首赞美齐庄姜的诗，先是写她的身世高贵，然后插入一段直接描绘她容貌、身段的诗句，然后突出描写她的车马服饰之盛，最后写其隆重的礼仪，分别从出身、车马、礼仪来写她的高贵。

总体而言，先秦时期主流观念是注重德行美，要求女子婉娈柔顺，虽不排斥天然美色，但反对过度修饰，主张素朴之美。

与诗经中阳光下的健美妇女不同，也非后来魏晋诗歌中秋闺里的怨女 ，《楚辞》承载着一群内涵复杂的女性形象：她既满怀怨恨着君子的“不识”“不察”，也满襟热忱地期待着君子的幡然悔悟；她既可以说是诗人理想中的偶像，也同时是诗人自己的化身。这一极具指寓性的女性形象对于后来的女性书写有着非常重要的开创意义。

从屈原起开始出现了有人以全力来写诗，以一生的思想感情来丰富诗，

诗歌直接关系了主体的建构，是诗人内在自我呈现的主要路径。诗歌有如一面镜子般，鑑照出诗人自我的特质。

主体自我表现的热望刺激着新的文学形式的出现。在《诗经》那种现实经验叙述模式之后，正如张淑香先生所说：

与《诗经》中的女性不同之处在于屈原笔下的女性有很大一部分是非现实性的女性，只是具有一鳞半爪的女性特征的、虚幻的“人物形象”。因此，屈

余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？采三秀兮于山间，石磊磊兮葛曼曼。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。

这些等待的女性形象往往哀叹的是自己的“内美”被恶草玷污，自己的“忠贞”不被查知，而非容貌的衰老，情爱的背弃。同样的，屈子在追寻佳人的时候也着重强调有无美好高尚的道德内涵，比如他在“求女”的过程中遇到宓妃、有戎氏之佚女、有虞之二姚，结果都因为道德品质有缺陷而被诗人放弃。

屈〈骚〉这般书写道德之“女”的诗歌在中国诗歌史是绝无仅有的，其原因就在于：

露兮，夕餐秋菊之落英” 写起居饮食；“揽茹蕙以掩涕兮，露余襟之浪浪” 写哀伤。香草无处不在、种类繁多，不直写美人，只是侧面暗示香草美人本为一体。

的

的写作风气，将重点放在女性色相美的描写上。对于女性色相的关注在他几篇情赋系列的〈高唐〉、〈神女〉、〈登徒子好色〉等名作中，变本加厉地刻意渲染。甚至于像〈神女赋〉就直接以女体为辞赋的撰写主体与命题重心，大量对女性情色风貌铺张扬厉的文字书写占据全赋主要的篇幅。更进一步说，宋玉以后，描写女性美的文学作品比例显著上升，成为地道的男性文学。在他们的笔下，神女之情态同世俗中帝王的妃子一样，居住在华丽的宫殿里，用丽色去引诱男性。宋玉〈神女赋〉:

意似近而既远兮,若将来而复旋。……似逝未行,中若相首,目若微盼,粗彩相

授, ……意离未绝。

玉曰：茂矣美矣！诸好备矣！盛矣丽矣！难测究矣！上古既无，世所未见。瑰姿瑋态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁，其少进也，皎若

宋玉之后，《楚辞》中的美人描写较《诗经》更加写实而细致，更加注重女性特征的刻画。钱钟书先生说：“至《楚辞》始于雪肤玉肌而外，解道桃颊樱唇，相为映发，如〈招魂〉云：‘美人既醉，朱颜酡些’。〈大招〉云：‘朱颜皓齿，呼以

美人的眼睛流光溢彩，《楚辞·招魂》：“蛾眉曼目录，目腾光些。靡颜腻理，遗视目绵些。”“曼目录”、“腾光”极言眸子明亮灵活；“遗目绵”极言眸子顾盼娇

第二章 两汉文人乐府诗歌中的女性形象

汉代是一个极其重视儒家伦理道德的朝代，汉代士人对符合儒家伦理的高风亮节无比推崇，因而汉代诗歌中的女性形象通常具有强烈的伦理化指向。她们是道德的楷模、贞洁的典范，甚至可以说被汉士们有意识地使用特殊的写作策略从而被塑造成为可与男子比肩的“大丈夫”。为了突出她们的烈烈风骨，同时避免对女色的书写，诗人们有意无意间忽略了对女性容颜的书写，而只是在衣饰等方面着手。此外，汉乐府是出自街头巷陌的谣歌，因而汉乐府中女性形象出现的背景往往是市井巷陌，具有源自生活的真实性。总体而言，汉士们笔下的女性形象是汉代士人政治伦理型人格的反映。

第一节 伦理化指向

昔有霍家奴，姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶，就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女

汉代士人以社会整体意识的判断作为个人获得认同的唯一渠道，因此像胡姬这样贞义节烈的女性自然为持风骨节气的汉士所激赏。当胡姬出现在诗歌伊始时，诗人就为她设置好了“贞正”的归宿，这自然是诗人真心希望达到的伦理化指向的效果。

姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。”这样一句开场白似乎是戏剧里惯用的

“楔子”，用来大致介绍一下故事情节。诗人用在这里恰似替诗歌定了性，原本只是一场求爱未遂的闹剧被诗人用“依倚将军势，调笑酒家胡。”一句话转化成了权势与贞节的角力。接下来的主体部分则沿着诗人设下的善与恶的对立线路发展下去：女方出场的描写鲜亮华艳而有金玉之质，正如诗人为她选择的衣饰“连

两鬟千万余。”，夸张而带有隐喻色彩，暗指胡姬正如同这些玉珠，高洁而端庄，坚贞而宝贵，与之相呼应的是男方出场的描写——他“娉婷过”，其配饰是“银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。”银比之于玉的品性高洁本已步了后尘，而“翠盖空踟蹰”则讽刺冯子都不过是白白占据了高位，徒有其表。当男女角色开始进行对话

——“丝绳提玉壶”“金盘脍鲤鱼”，既表示对顾客的尊重同时也潜藏了诗人对于胡姬高雅的品味与金玉般品格的暗示。当男方得意忘形，妄想进一步接近胡姬的时候——“贻我青铜镜”“结我红罗裾”，诗人对于胡姬的形象的刻画陡然间着力

充满着宁为玉碎不为瓦全的刚烈与决然的力量。此一行为印证了柏格（JohnBerger）的观点：

胡姬所摆出的姿势正是适合男性观者需要的姿势，而非作为一个女性在面对具体情境时所该有的现实反应。因此，在女主摆出这样一个刚烈的造型后，诗人开始直接插入诗歌中进行论述“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徙区区”。这句话不像能够当垆卖酒、八面玲珑，可能也并不懂得中原礼教的胡姬的口吻，倒更像士大夫们借胡姬之口对“霍家奴”的进行道德教育。

分析至此，已然明了，诗歌作者的原意或者也有歌颂烈女胡姬的成分（不排除其时确有胡姬抗暴此一民间故实），但其根本目的则在于最后那几句说教，为

儒认为诗歌创作要有助于社会生态的安定和统治秩序的稳固，极力维护诗歌在政治建构中的正面作用，而诗人则应该针对政治、社会现况作诗，其意则在于颂美或讽谏国君。正如同扬雄、班固等人虽然肯定屈原的人品和理想，却都不赞成屈原诗歌的抒情方式：扬雄说屈原“过以浮”，班固指责屈原“责数怀王，怨恶椒

以，汉乐府中有关女性书写的诗歌是出于汉士自觉维护诗教观念下伦理化的需求。在这样的诗学观念的影响下，汉代诗歌中的女性形象成为了标准的、千人一

第二节 女性形象的“雄化”策略

需要注意的是汉代诗歌中的女性形象往往会被改造成为具有“男性气质”的人物角色，这并不是偶然的现象。

始出上西门，遥望秦氏庐。秦氏有好女，自名为女休。休年十四五，为宗行报仇。左执白杨刃，右据宛鲁矛。仇家便东南，仆僵秦女休。女休西上山，上山四五里。 关吏呵问女休，女休前置辞：“平生为燕王妇，於今为诏狱囚。平生衣参差，当今无领襦。明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞为宗报仇，死不疑。” 人都市中，徼我都巷西。丞卿罗东向坐，女休凄凄曳梏前。两徒夹我，持刀刀五尺馀。刀未下，朣胧击鼓赦书下。 （左

从法律上来讲，杀人并不正确，即便是在女休慷慨陈词之后，也依然要面临

“凄凄曳梏前。两徒夹我，持刀刀五尺馀”的局面。但是，从伦理道德来讲，女休的作为正是士大夫所赞赏的“义烈”行为，所以最终她命悬一线之时，终于传来了赦书。这固然有史实作为依据，却更是诗人对于女休刚烈精神的认同。这种认同则通过诗人借女休之口说的“明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞为宗报仇，死不疑。”表露出来：在男性兄弟贪生怕死与女休不顾生死的不同反映中女性被塑造成为了比男性更加勇武的形象。而班固于其〈咏史〉诗中：

三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，

也在无意中将女性与男性作对比。或者他的本意是在赞赏缇萦的义烈、贬斥软弱的冠带男子，正如班固在诗行末尾所揭示的写作意图：“百男何愦愦，不如一缇萦。”但是，他所默认的前提是须眉男子本来应该比缇萦这样的女孩儿更加有风骨、更加节烈。

〈羽林郎〉中的胡姬是与冯子都作对比“男儿爱后妇，女子重前夫。”，〈陌上桑〉中的罗敷女与使君作对比“罗敷前置辞，使君一何愚”，〈秦女休行〉中的女休是与其兄、其弟作对比“明知杀人当死，兄言怏怏，弟言无道忧。女休坚辞为宗报仇，死不疑。”再如〈陇西行〉描写了一个普通人家中善持门户的“好妇”，诗人赞赏她的美丽大方和能干健康，感叹：“娶妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，矣胜一丈夫。”以上诗作有一个共同的写作策略，即将女性角色设置在与男性对比的框架里。将女性摆在男性的对立面，以男性社会的价值观来评判女性行

所谓“雄化”策略，即诗人企图模糊主人公的女性角色，而以英雄气概加诸其身，使之成为具有男性勇武加上女性美德的完美典型。这是以双重的标准来塑造主人公，也是传统男权社会对女性的苛求。而这种不畏权势、不受利诱、保持尊严正

形象特征。对“大丈夫”的推崇成为东汉“士”的人生和诗学目标。汉代士人自觉要求

德的诗学教化，更要求女性主动向男性主导的伦理道德秩序靠拢。因此，我们现在看到的汉诗中的女子都是“超女”，如〈同声歌〉：“不才勉自竭，贱妾职所当”中所描述的严格遵从夫妇之道，全身心的奉献给丈夫的“贤妻”的形象，她们超越了其时现实女性；又如〈羽林郎〉〈秋胡行〉〈秦女休行〉中的敢作敢为、忠孝

这种写作策略，是男性士人对女性期望与汉代女性的地位的相互角力，更重要的是其本质意义：汉代士人对于自我生命的认同，自我价值的肯定，是来源于对于自我道德品质的认可。他们通过赞颂被“雄化”的女性形象的高风亮节来获得对于自我道德的认可，从而进一步获得对于自我生命、价值的认同。

第三节 街头巷陌、服饰华美

汉代诗歌中的女性形象的出场突破了屈宋以来赋家为女性设置的山林云雾和宫阁楼台的背景，取而代之的是街头巷陌的世俗生活场景。如〈陌上桑〉，《乐

正因为这些诗歌发生于街头，流传于巷陌，故此汉诗往往充满了世俗生活的烟火味和人情味，具有真实感。一如“观风俗”所谓，必然是真实生活的写照。张衡〈同声歌〉描写的是普通人新婚之夜的场面，其世俗化和真实性正是汉诗的典型特征：

邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐懔若探汤。不才勉自竭，贱

妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为莞蒻席，在下蔽匡床；愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席， 鞮芬以狄香。重户纳金扃，高下华灯光。衣解金粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩

《乐府解题》释此歌云：“谓妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子，思为莞簟在下以蔽匡床，衾绸在上以护风霜。缱绻枕席，没齿不忘焉 。”这首诗虽然是男性拟代之作，但是“绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。”这正是真实生活中妇女所被要求做到的妇职。而“衣解金粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所稀见，天老教轩皇。”据康正果先生考证也正是东汉时流传甚广的闺房秘

戏73

。此外，在一些流传甚广的古诗中也有对于东汉时期劳动场面的记录：

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织

她的丈夫告诉她：与新人相比，“颜色相类”“手爪”更胜一筹，表明丈夫对于女性的评价无非是容貌和织作两端。《礼记·内则》记载女子在婚前主要接受供给服装的劳作和技能训练，四德之一的妇工也是专心纺织。从诗里我们可以知

头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。 （〈陌上桑〉）

长裾过理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一

这两首诗都是用背面敷粉的方法告诉读者女主角如何美貌。〈陌上桑〉通过罗敷耳珰的明贵、衣裙的绮丽反衬罗敷的美貌，〈羽林郎〉则通过发髻的举世无双来映衬胡姬的绝世。这正如东汉杜笃〈京师上巳篇〉中所用的摹写手法“窈窕淑女美胜艳，妃戴翡翠珥明珠。”——即写美人不着力美人天生的体态容貌而只从她

由上而下一件一件地陈列罗敷的衣饰装扮，〈羽林郎〉则按早从下往上的顺序从裙子上的飘带，然后袖子、衣襟上的花、发饰、耳坠，发髻，详细描绘她身上所有的饰物。这种体态容貌的缺失并非是偶然的文学现象，其缘故我们可以通过秦嘉的〈述婚诗〉〈赠妇诗〉窥得一二：

77 同上。

许正是汉代士人对于女色特有的态度，也因之影响了汉代诗歌中女性形象的塑造。

总而言之，汉代诗歌中的女性形象往往款款行走于街头巷陌、寻常人家，演绎着普通民众真实的生活经历。她们通常面目模糊，但是却有着与美好品格相匹配的衣饰穿着。这是汉代男性文人对于美色的喜好与禁忌双重心理所引起的文学现象，在第四章中我将详细解释这一点。

第三章 汉末至魏晋诗歌中的女性形象

东汉中后期，五言诗的兴起代表着诗歌内向化抒情的开端。此一时期诗歌中的女性形象往往是男性个人情感、欲望的喻托对象，出现了“怨女”和“梦幻中红颜知己”这两种新的女性形象。一方面以建安七子为主创作了为数不少的“男子作闺音”的拟代之作，这些诗歌中的女性形象被设计为深锁在秋夜黄昏的深闺楼头的怨女；另一方面以阮籍为主诗人们还创作了一系列梦幻缥缈且具有知音化倾向的女性形象。此外，与汉诗避讳女色书写的诗歌表现方法不同，汉末以来诗歌中的女色描写逐渐获得重视。

第一节 新形象的出现——“怨女”与“梦幻红颜”

怨旷之情，从先秦诗骚就有，但是“怨女”形象的出现，却是魏晋时期方才有的。所谓怨女：即曹植等诗人从先秦诗骚中借鉴有关女性形象的创作手法，使得女性形象在诗歌中得到了一种新的摹写——也就是后代的诗学中女性的又一

典型塑像“思妇”与“待嫁之女”。 所谓“思妇”，就是空间或心灵的距离如丈夫因游宦、征戍等原因而与自己分别或丈夫移情别恋，为妻者不免忧思不舍，猜

衡〈南都赋〉说：“弹琴擫龠，流风徘徊。清角发征，听者增哀。……弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”此后魏晋期间士人们

仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”晋嵇康《琴赋》中说“……称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂泣为贵。……”出于对于“悲丽”的欣赏，汉末到魏晋诗人在塑造女性形象时或多或少的总是往

凛岁云暮〉〈孟冬寒气至〉、〈客从远方来〉中的妻子们午夜梦回引领垂泣，情丝难解，正是日后怨女思妇文本中的摹本。

怨女形象的本源在此，但必须指明的是自〈十九首〉伊始，怨女形象之情感内蕴逐渐的超越了单纯的“相思情怨”而有了新的突破。

诗歌创作要有助于社会生态的安定和统治秩序的稳固，极力维护诗歌在政治建构中的正面作用，诗人应该针对政治、社会现况作诗。所以情欲成为汉文人诗中的禁区，但是自汉末以来以〈青青河畔草〉、曹丕〈燕歌行〉为代表的表达人性与情欲的女性形象的生发，逐渐打破了这一禁忌。

之下，喃喃自语的悲伤思妇，无法排遣的寂寞哀愁如月色一般流转徘徊。将思妇的哀愁用流动的物质来形容，这种比喻的手段的好处在于将不可见的思绪具现为可见的物质，并以月光、水的柔软而不停歇的流动象征着主人公不断绝的情丝，

言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。”这一句对于分离时间之久的夸张，再加上之前的高楼独居的印象，让读者觉得女主人不可能是一个真实的人。她如同高楼上的一缕幽魂，一个剪影。她似乎是被孤独地囚禁于明月之下，高楼之上，身上凝聚着于推移的时间中累积的不可承受的浓厚悲哀。接下来的几句印证了这

路尘”和“浊水泥”这样相对的意象表明自己非常清楚地明白由于长久的等待，使她明白她是绝对不可能等到君的到来。那么在已经绝望的时候，她只愿“为西南风，长逝入君怀。”不过她还是很明白哪怕自己死去化作一阵风，君都不可能为之打开胸襟。在飞逝的流光中，她清楚地听到生命流逝的声音，独自一人以永恒不变的姿态徘徊于秋夜的高楼之上，等待那不会回来的君主，渐渐地变成了一声无可奈何的叹息。不能不等，因为她全部的生命意义都昭显于这一等待的过程中；继续等下去，依然毫无意义。两难的情境下，诗人自己根本不知道该如何做出抉择，故此，这首诗中的女性形象是绝望而无奈的继续在高楼上徘徊，没有终局。故此，如果单单只是把这首诗解释成思念丈夫的思妇诗，就未免将曹植的深重的悲哀打了折扣。

而〈杂诗·西北有织妇〉则表达的是无法抓住时间而产生的焦虑之情：

西北有织妇，绮缟何缤纷。明晨秉机杼，日昃不成文。太息终长夜，悲啸入青云。妾身守空闺，良人行从军。自期三年归，今已历九春。飞鸟绕树

“妾身守空闺，良人行从军。自期三年归，今已历九春。”一句已经说明了织妇愁苦之由来，但是让人匪夷所思的是“太息终长夜，悲啸入青云”。这样的举动

学》6 卷 4、5 期（1977 年 9、10 月），页 24-54；页 113-131。

对于汉以来诗歌中的女性而言是前所未有的，毕竟无论女子有多么深重的痛苦，她都必须克尽妇职，做一个温良娴雅的女子，所以诗歌中的怨女形象离不开“叹息”“哀愁”“哭泣”“徘徊”这些字眼。哪怕是上面分析过的〈七哀诗〉中被悲哀压抑得绝望了的女子都只是“悲叹有余哀”；而〈杂诗·西北有织妇〉中的女子则多少有了些真情实感，她在焦躁不堪的时候会大声喊出来，表达自己对于征战导致分离的不满，表达夫妻被现实强制分开的愤恨。“自期三年归，今已历九春。”的时间计量让她不能再消极地等待下去。尤其是在看到“飞鸟绕树翔，噭噭鸣索群”的时候，受到刺激的织妇无法继续忍受自己如孤鸟一般的凄惶 。“愿为南流景”，张铣注:“南流景，日也。”黄节《曹子建诗注》则认为是月亮。无论日月，都是织妇表达自己愿乘时光之箭——“驰光见我君”，飞驰到她的“君”面前。她俨然与〈七哀诗〉中在时光流逝中无奈叹息的女子不同，她大声表达自己的焦虑就是她之于时光飞逝的态度。

除了以上这一类着重于表现于时间飞逝之洪流中如何昭显自我存在的女性形象的诗篇，还有一类注重表现女性情欲的诗篇。

青青河畔草，郁郁园中柳。 盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。 昔为倡家女，今为荡子妇， 荡子行不归，空床难独守。（〈古诗

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉

这二首诗有一个共同的关注点，就是男子离开家之后，女子面对“空床”时生发的感触；其不同之处则在于对于此一问题的解决办法。第一首说得最坦荡，

思之情转向了她因明月流照而更显清冷孤寂的空床，但更多的是“忧来思君不敢忘”“短歌微吟不能长”的忠贞。对于思妇的这种须得忠贞的反应，这一点恰好暴露了作为男性诗人的特殊心理：即在面临节操与情欲的冲突时，风流放诞的魏晋士人依然希望自己的妻子能够忠贞自守。可见汉末以来男性诗人虽然觉察到情欲问题，但并非真正的理解女性情欲需要，仅仅只是从男性的角度猜度。

热烈的情感欲望以及“荡子行不归”的处境使得女性的不能贞静自守有了合乎人情的解释，因而是十分人性的诗歌。很显然，曹丕回避了这个问题，他只是使用了一些意象暗自渲染主人公可能会产生的情欲但并不肯让女主人公放任情欲。诗中“秋风萧瑟”“草木摇落”“霜”暗示着终夜的寒凉，“星汉西流夜未央”暗示夜长难眠，此两端描写为的是凸显主人公最急需解决的问题——“明月皎皎照我床”。与其说这情欲是身为男性的诗人猜度家中的妇女可能有的情感欲望，不如说是在长期征战生涯中他们自己内心潜藏的不能忽视的情欲幻想。与之相反，除此女性书写诗作之外，曹丕写游子（男性）思乡（妻）的诗作却从未涉及情欲，如以下这首〈杂诗〉：

漫漫秋夜长，烈烈北风凉。辗转不能寐，披衣起彷徨。彷徨忽已久，白露沾我裳。俯视清水波，仰看明月光。天汉回西流，三五正纵横。草虫鸣何悲，孤雁独南翔。郁郁多悲思，绵绵思故乡。愿飞安得翼，欲济河无梁。向

这首诗与〈燕歌行〉在行文和意象上差相仿佛，都是说秋夜凉寒，独自难寐，仰观星汉，情思绵绵。但是〈燕歌行〉提及女子情欲问题，而这首〈杂诗〉却只

除了上文的“怨女”，其实从汉末〈古诗十九首〉开始，诗歌中的女性形象开始有了男性的知音的意味，其原因据胡大雷先生论证则是汉末交游风气的影响

九首〉中的思妇形象，是把现实生活中对“交游”的感触、体会融入了夫妻生活和情感中，把“贤交”与爱情的对象结合在一起，突出的是“同心”，突出的是知音，也就是后代“红颜知己”的源头。虽然胡大雷先生注意到从〈古诗十九首〉开始，中国诗歌里产生了这样一种新的女性形象的萌芽，但他并没有继续追寻下去。我认为真正的“红颜知己”则应该是在魏晋之际曹植〈洛神赋〉、阮籍〈咏怀〉〈清思赋〉等一系列文本里真正成型。

第一次出现知音意味的女性形象应该是〈十九首〉里的〈西北有高楼〉：

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三

“西北有高楼，上与浮云齐。”似乎在表明这是一个高处不胜寒的境地，因为曲高和寡，所以她只能孤零零地伫立于云霄间。第二句“交疏结绮窗，阿阁三重阶”则以绮窗之清丽、重阶之尊贵彰显屋主品味俨然不凡。头两句就设置了一个高耸入云的空中楼阁，读诗之人甚至能够听到来自虚空的呼呼风声。第三句“上有弦歌声，音响一何悲。”是神来之笔。女主人公的叹息哀思掩抑在这声声弦歌下，因着虚空的绮窗疏落，清泠的弦歌风声，而显得更加悲苦。接下来的“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”正是应对上文设置环境的写实。诗歌发展到这里，弹琴女子与听歌者并未会面，但听歌者显然与她产生了精神共鸣，即哀叹知音难遇，因而听歌者对弹琴女子产生了惺惺相惜之感。这应该就是

不过这首诗里对于这位弹琴女子的形象并没有正面描摹，曹丕的〈秋胡行〉将红颜知己立体化：

汎汎绿池，中有浮萍。寄身流波，随风靡倾。芙蓉含芳，菡萏垂荣。朝采其实，夕佩其英。采之遗谁，所思在庭。双鱼比目，鸳鸯交颈。有美一人，

虽然曹丕笔下的美人依然不够具体，但至少她以正面出现在读者眼前。她仪态美好“婉如清扬”，诗人采摘含芳芙蓉、垂荣菡萏去送给她，衬托得她人比花娇。诗歌写到这里并未脱离传统诗歌思慕美人的窠臼，末一句“知音识曲，善为乐方”则点石成金。这里曹丕作为男性与美人之间的欣赏，并非建立在色相的基础上，而是建立在音乐的共鸣上。音乐是人心绪的最高表达方式，故此，建立在音乐上

倾听者能够了解演奏者乐曲种种含义。这本是一种乐理上的共鸣，但正如这则故事后面的评议所说：“非独琴若此也，贤者亦然。”这正是拿“乐之知”喻“人之知”，也就是说原本是音乐领域内的“知音”的涵义被扩大成为人心之间相互感通融洽的心理状态。这一点成为魏晋诗歌中塑造女性形象的创新手段，可以说，

曹丕〈善哉行〉之二“哀铉微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。”

不过，如果说需要依靠乐声的心灵共鸣依然是不能离于外部形式的话，那么阮籍〈咏怀〉诗中的佳人与诗人则是完全不依靠任何物质形式的心灵共振：

这首诗里提到的“佳人”显然是诗人内心所企盼接近的心灵知音者。“西方有佳人”可能出自《诗经·邶风·简兮》：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”不过，诗经里的“西方美人”被诠释为一个最美的舞者来举行一个盛大的歌舞仪式。而在阮籍的诗里，我们清楚地看到她并非指代一个具体的人，而是诗人追求的能够与诗人能产生心灵共鸣的“美”的化身。所谓“美”，即能够让诗人在与之接触的一刹那获得心灵的满足，其力量足以支撑诗人对于自我存在以

姿美，顺风振微芳。”其动作行为是“登高眺所思，举袂当朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。”其气质是“飘飖恍惚”。若与宋玉、司马相如甚至王粲笔下的美人相比，阮籍笔下的女子不大具有女性性征。她们被除去了性别的外衣，只余下美丽的幻影和诗人渴慕的追随。而诗人追随的足迹则在其另外一首咏怀诗里被具化出来：

出门望佳人，佳人岂在兹？三山招松乔，万世谁与期？存亡有长短，慷慨将焉知？忽忽朝日阝贵，行行将何之？不见季秋草，摧折在今时。

诗人渴慕佳人，于是“出门望佳人”，却发现“佳人岂在兹?”，失望恍惚之际，看到“三山招松乔”、“不见季秋草，摧折在今时”，意识到生命不能长久，存亡自有长短，而自己也终将归于尘土。唯有此种识见，方才更加珍惜与佳人目光交汇的刹那间美好。

可见，此一知音化女性形象的特点在于撇去性别特征，还原美的本质，是男性文人心灵的知音者，但是她既不能持久也非寻常可见。 惟其如此，方显其珍贵。

第二节 “拟代”的表现方法

所谓第二种声音，是指男性拟代女性口吻创作的诗歌中流露出男性诗人本我的声音。这样一种运用双重口吻交缠发展的诗歌作法，为魏晋时代诗歌大量运用。其实，拟代本是中国诗歌惯用的一种手法，屈骚、汉代辞赋、乐府诗以及文人诗作中即已出现。首先，屈骚中就出现诗人以多重身份进行吟咏的情况，其次汉代

导致诗歌中的女性形象变得面目模糊，充满了不确定性和多重视角，叙述口吻摆荡在男性诗人本我、拟代之女性角色二者之间——诗人竭力模仿女性口吻，但是间或流露出自己的本心。

宋代吕本中《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九引：

曹子建〈七哀诗〉之类，宏大深远，非复作诗者所能及，此盖未始有意

吕本中此处提到的曹子建“未始有意于言语之间”，大致上可以解释为这首诗所包含的意义相较于曹植写作时的本意更加“宏大深远”。作者无意，读者却能由字里行间求索出。

起始四句“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀 。”明白的说明这首诗写的是一个高楼之上，明月之下的愁思妇的情思。“借问叹者谁？言是宕子妻。”忽然引入了“借问”者，似乎是表明这段谈话是发生在“借问”者和“孤妾”之间的。这一句式后来被引入白居易〈琵琶行〉“停船暂问歌者谁”中。这种模式可以更方便作者借用“借问”者之口发表自己的判断，同时也让原本犹如白描的场景描写一变而为对话式的舞台戏剧，将诗歌的重点导向“孤妾”

关键部分，从“君行十余年”到“贱妾当何依”正是脱胎于〈古诗十九首〉的叙

页 1369。

《楚辞》二十五篇，不可无一，不能有二。宋玉效颦，已为不类，两汉才人，踵事增华，去《骚》益远。惟陈王处骨肉之变，发忠爱之忱，既悯汉亡，又伤魏乱，感物治事，语语复咽，其本原已与《骚》合。故发为诗歌，

我的悲哀，因此通篇皆为女性之情事，而主旨却隐藏在字面背后。诗人连续的托喻含意贯穿在特定的虚构事件——“思远人”中，含蓄地表现出作者本人的哀伤。

人酒杯浇自家块垒，故此钟嵘说：“情兼雅怨，体被文质”。曹植另一首〈杂诗·西北有织妇〉则更为明显地表现了“借他人酒杯浇自家块垒”的意指，尤其是“太息终长夜，悲啸入青云。”显然已不是女性口吻，而“悲啸入青云”直是曹植不可遏止的痛苦发声，故此不再多加讨论。

美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘摇，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者以忘餐。借问女安居，乃在城南端。青楼临大路，高门结重关。容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安

曹植这首诗以“桑女”起，从首句到“乃在城南端”都是仿照乐府〈艳歌行〉所写。这首诗的前半部扣紧“美女”的刻画，即使“歧路”似乎别有所指，容颜美丽、吐气如兰也可能比喻材质的美好，但至少诗句在“休者已忘餐”之前仍维持着情节的合理性。刘履《选诗补注卷二》曰:

108 Northrop Frye,Allegory, in Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed Alex Preminger (Princeton, NJ:

Princeton University Press, 1974) ,pp.14.

他指出了曹植藉由女子托喻所意指的，无疑是他自己的人格之美，潜藏了他对自我人格的理想描述。“行徒用息驾”则是仿照〈罗敷行〉中“行者见罗敷”几句，约略还有乐府叙事诗的戏剧性。但自“借问女安居”开始，叙事口吻逐渐悖离故事情境。“青楼”“高门”“重关”，说明她不是普通人家的女儿，而是大家闺秀，并且，这位美女身上佩戴着“金环”“金爵钗”“翠琅玕”“明珠”等华丽贵重的珠宝，她显然不可能是真实环境中忙着采桑的女子。直至“佳人慕高义，求贤良独难”，作者不知不觉脱离了原来美女主题的情境逻辑，而泄露出诗歌真实的意旨。原来〈美女篇〉所描写的不只是某个现实时空中的美女，而是带有浓厚自喻色彩，表现诗人“盛年处房室”，渴望一展长才的急切心理。也就是

值得提出的是这首诗前后的结构。从“美女妖且闲”到“乃在城南端”这可以成为一完整的段落，其内容是仿照〈艳歌行〉描写美女之美，其后陆机〈艳歌何尝行〉就是如此。 而从“青楼临大路”开始又仿佛如另外一首诗，单看也是完全可以成立的，讲的就是“士不遇”之感。这两个段落之间的空隙正是解读这首诗的最大入口。

以上文本中，读者能感受到两种声音的存在：一是作者装扮的女主角之声音，二是作者有意无意地以自己的声音出现，这两种声音轮流或同时出现。

第三节 形象刻画

首先，前文有提到楚辞中的女性是徘徊流连在山水云林中，汉诗中的女性则

111 同 54。

守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”徐幹〈室思〉“自君之出矣，明镜暗不冶。”高楼、空房、深闺，这些幽闭的空间不仅表明女子的身体被束缚其中，更暗示着她们的思想情感也被禁闭在这个狭小的空间。魏晋以来的怨女们被简笔勾勒成静态的剪影，只保持着一个蜷缩卑微的姿势，幽闭在狭小的房间中，发出回沓往复的深情调子。

此外，在另一类“知音化女性形象”的诗歌体系里，以“洲”“水”“云雾”等割断引发诗人对于佳人“恍惚可见”但终于“求不可得”的感叹也是常用的手段。其实这种手法也并非魏晋诗人第一个发明的，早在《诗经·蒹葭》中“所谓伊人，在水一方”就已经使用“水”的意象阻隔诗人寻求佳人的脚步。将“在水一方的伊人”，与承接汉赋“遇神女”的创作模式相结合，魏晋诗人恍若获得心

的碧波里，“凌波微波，罗袜生尘”在云蒸霞蔚的洛水里，甚至在半天之中的云雾里“西方有佳人……寄颜云霄间”，美丽智慧的神女为他回眸；山水云雾簇拥着他寻找的脚步；日月光华、香花香草为他点染了一个超凡脱俗的世界。这清丽绝俗的景观，映现出诗人灵魂的放飞与心灵的自由。在阻隔的空间中，诗人反而建构出了一个广阔的宇宙。虽然水、云雾、时空的阻隔，显示着诗人对于终能达到与神女携手遨游的终端境界的怀疑，以及对于自己未必能超脱世俗的犹豫；但是，在这短暂一瞬的回眸中，诗人的灵魂在天与地之间、在神女清澈目光的映照下得到刹那间的绝对自由与满足，所以此一刹那间诗人所获得的力量足以支撑他其后的人生独行。

或者这里也有着现实生活的投影。在中国传统社会中，男女之防总是以空间的隔绝为表现，尤其是女性谨肃的闺门更是两性隔绝的标志。男士只能透过视觉

（远观或者仰望）与听觉（声音）越界探索女性之美，因此，这里产生了一种由距离生发的美感。