Decentralization and competition of cultural power new concept writings, literary awards and literary production in contemporary china

文化权力的分散与争夺： “新概念”写作、文学评奖与当代中国文学生产 DECENTRALIZATION AND COMPETITION OF CULTURAL POWER: “NEW CONCEPT” WRITINGS, LITERARY AWARDS AND LITERARY PRODUCTION IN CONTEMPORARY CHINA 2010... This

文化权力的分散与争夺：

“新概念”写作、文学评奖与当代中国文学生产

DECENTRALIZATION AND COMPETITION OF CULTURAL POWER: “NEW CONCEPT” WRITINGS, LITERARY AWARDS AND LITERARY PRODUCTION IN CONTEMPORARY CHINA

2010

Acknowledgment

First of all I want to dedicate this paper to my grandmother, Wang Junqi, who passed away 10 days after this paper was submitted for examination She used to be an journalist and an editor, who gave half of her life to the Chinese publishing filed During the writing and the fieldwork, a great many people and institutions contributed to this research The topic was first established when I was taking a module lectured by Associate Professor Yung Sai-shing In the later stages, Dr Nicolai Martin Volland, who is my supervisor, has been supporting me all along during the last two and half years, reading my proposals and drafts, making comments I also want to give my gratitude to Associate Professor Joseph Philip Holden, Dr Xu Lanjun, Dr Esther Goh Chor Leng and many other faculty members from NUS They helped me a lot on this thesis with their respective academic backgrounds

I also received supports from the following institutions: East China Normal University, Shanghai Normal University, Dongguan Middle school, Hengli Middle school; and from the following persons: Ann Brooks, Bai Hua, Dang Yunwei, Dong Jianhua, Hu Fanzhu, Ji Xing, Jiang Naibing, Lee Lin Chiang, Lena Henningsen, Li Guicheng, Li Jinhong, Li Qigang, Paul Brooks, Qian Kun, Shen Zhijie, Wang Mi, Wu Fan, Yang Jianlong, Ye Yan, Zheng Hanxiong, Zhong Junfeng I owe a lot to my parents, Xu Xiaonan and Shi Jun, who contacted many of the above institutions and persons to arrange interviews and surveys

At last, this thesis is finished for the numerous people who used to assist me but

whose name remain anonymous They are students, teachers, journalists, newsstand owners, book store employees, taxi drivers, and many other people in different ages and in different professions Their enthusiasm on literature reveals one of the major topics of this research: everyone participates in literature

Abstract

This study focuses on a series of literary activities performed by the “New Concept” writers during the last decade in China This group of writers entered the literary market through a literary award called the “New Concept” Writing

Competition, which was organized by Meng ya magazine and the professional

intellectuals Literary journal and literary awards functioned as institutional forces to maintain the Chinese official literary system in the 1980s and the 1990s I argue that

such institutional functions were removed from Meng ya and the “New Concept”

Writing Competition, when the winners of the award turned to be best seller writers, rather than subordinates to the system which produced them The winners reinforced their symbolic capital and economic capital from the book market and popular culture, when the professional intellectuals hesitated to recognize their positions in the Chinese literary field The development of the “New Concept” writers shows the patterns of competition for cultural power in Chinese literature during the last decade Cultural power was at least partly decentralized from the professional intellectuals, and it was reallocated to the public according to market rules Nevertheless, I am not taking the relationship between best sellers and the professional intellectuals as a binary opposition My conclusion is that competition also brings possibilities of cooperation and diversity It leads the current Chinese literary field into a more balanced state, which is operated by both market rules and aesthetic rules

[Keywords]

Literary Field, Cultural Power, Symbolic Capital, Literary Award, Literary Journal, Professional Intellectuals

第一章 总论

我们这里所谓的文学秩序不仅指以作家协会为代表的官方文坛的方方面面，更重要的它指一切强有力的垄断和左右人们文学追求和欣赏趣味的文学系统，它提供原则、标准、规则、方式，弥漫着一种威严、盛大、

“文学史秩序”这些更具柔韧性和诱惑力的存在面前我们该如何处之？看上去它们彼此冲突，实际上如出一辙，当它们以自身的强大权威为目

由朱文和韩东在 1998 年发起的“断裂”行为并不是一起偶然事件。它表明，在固有文学秩序与新近涉入文学场域的年轻作家之间产生了难以调和的矛盾。虽然以作家协会为中心的官方体制对文学的垄断作用已经遭到了削弱，但是在 1998年左右，它依然控制着发表、出版和文学批评的大部分渠道，并通过这种权力对文学的内容和意识形态加以引导。一方面，年轻作家若想在文学场域中取得更好的位置，通常需要与官方文学体制取得某种程度上的合作；另一方面，他们又不甘愿成为秩序的附庸，他们渴望超越体制的限制，取得更多的、独立的象征资本。

1980 年代以来，市场对文学的介入为中国文学带来了多样性，但还未能从根本上改变旧有的文学秩序。“断裂”事件表明，年轻作家需要在创作、发表和批评话语等方面获取更大的空间。年轻作家反抗固有文学制度的过程，也是对文化权力的争夺过程。他们要求文化权力从制度化的垄断体系中分散出来，进入更广大的人群手中。作为年轻作家，朱文、韩东等人对所谓的“文学秩序”提出了“断裂”的口号。在我看来，这种“断裂”在比他们更加年轻的“新概念”作家身上得以真正实现。

作的演变证明中国文学评奖的模式和功能发生了转变：文学评奖不再像以往那样具有长久的、维护文学秩序的制度性力量，它更加接近于一个聚合象征资本的平台和工具。文学评奖不再是固有文学制度下的环节，而是以催化剂的方式催生新的文学产品和商业利润。

文学社会学视角：文学场域中的“新概念”写作

1999 年，由上海市作家协会主办的《萌芽》杂志开办了“新概念”作文大赛

惠，它迅速取得了青少年的认可，相继产生了韩寒、郭敬明等一批青少年作家，在文学市场上形成了一定的影响。本文指涉的“新概念”写作，是指与“新概念”作文大赛相关的文学生产活动。

为了明确我的研究对象和研究范围，首先需强调以下四点：第一，我将“新概念”作家当成一个群体来研究，并不是按照文学作品的风格进行划分，而是按照文学作品的生产机制进行划分。不同的“新概念”作家可能具有不同的文本风格，但是他们参与文学场域的方式能够反映出类似的文学生产机制。我的考察重点不是文学作品本身，而是由“新概念”衍生出来的文学出版活动和社会活动，以及与之相关的文学评奖、文学杂志的功能和机制。第二，我不会涉及所有的“新概念”作家，因为本研究的目的不是对“新概念”作家进行专门研究，而是以“新概念”写作为样本，论述文学生产机制的变化。第三，“新概念”群体与目前被广泛提及的“80 后”群体是有区别的。“新概念”写作在中国畅销书市场上带动了青少年写作的热潮，这批青少年出生于 1980 年代，故被中国学界和舆论界统称为“80 后”。我认为“80 后”在文学研究中作为一个名词显得过于笼统，它包含了所有 1980 年代出生的青少年，而批评界至今未能对该词做出具体、公认的定义。考虑到“新概念”作家是“80 后”的一个重要群体，我将会参考部分以“80后”为对象的文献资料，但仅限于与“新概念”写作有关的内容。实际上许多以

“80 后”为题的文献论述的正是“新概念”作家，特別是在 2007 年以前。第四，我在论证中会使用少量 2009 年底至 2010 年的事例和文献资料，但为了保证研究的完整性和可信度，研究的主要考察范围截止至 2009 年 9 月，即相关田野考察

结束时。“新概念”作文大赛至今仍在举办，由该比赛衍生出来的文学生产活动仍在持续。特别地，这些活动与互联网高速信息平台紧密结合，信息数量多，更新速度快，考证工作复杂，导致研究难以与该领域的现状完全同步。

在对文学评奖和“新概念”写作进行分析的过程中，我将以布迪厄（Pierre

（Cultural Capital）等理论为框架，参考中西方学者近年来对中国文学的研究，进行文学社会学与文本分析相结合的考察。布迪厄认为，在传统的艺术观念中，艺术家和批评家以艺术品“无限地逃避一切解释”为由，拒绝理性分析，拒绝采用

直到 1990 年代末，文学社会学的范式才逐渐在中国文学的研究中得以实践。较早从事这方面研究的学者有张诵圣和邵燕君。张诵圣的研究对象是 1949 年以来的台湾文学场域，她认为市场规则在文学场域的演变过程中逐渐取代政治规则，使台湾文学从政治的附

台湾文学场域的转变与 1980 年代以来中国大陆文学场域的转变有相似之处，都反映了场域中政治规则与市场规则的更替，不过还是应将两者区别对待。首先，按照张诵圣的分析，台湾文学中政治权力的衰落早在 1970 年代初就已经开始，比大陆早了 10 年左右，因此台湾文学中市场机制的发展速度比大陆快。其次，1980 年代以前的大陆文学建立在一整套严密运作的社会主义机制之上，政治权力处于绝对垄断的地位，这种影响直到

2000 年以后都没有完全消失。这让大陆文学场域的形态与台湾有所不同。 在中国大陆，邵燕君是第一个以“文学场域”理论对 1990 年代以来的大陆文学场域进行系统分析的学者。她主要研究了“文学期刊、出版、评奖、批评等

邵燕君的研究对象截止于 2000 年左右，她在结论部分指出：“当代文学的‘市场

“新概念”写作起始于 2000 年左右，若从时间的跨度上讲，本文是对这种“开放性”的回应。不过，我虽然重视市场对于文学的介入作用，却不会讨论邵燕君

我会把焦点放在市场与官方文学体制、新生作家与精英知识分子之间的关系上。此外，本文并非像邵燕君那样对文学场域进行全景式的分析，而是以文学杂志和文学评奖为突破口，通过个案观察文学场域的走向。

在研究范式上，邵燕君的研究在汉语学界为大陆的文学研究提供了应用文学社会学方法的可能，但也反映了某些局限性。首先，布迪厄并非文学社会学方法的唯一创始人，他的主要学术著作发表在 1980 年代至 1990 年代上半期，距今已有一段时间。邵燕君的理论依据主要限于布迪厄本人，未能参考一些最新的文学

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Sung-sheng Yvoone Chang, Literary Culture in Taiwan: Martial Law to Market Law (New

York: Columbia University Press, 2004)

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邵燕君：《倾斜的文学场》（南京：江苏人民出版社，2003），封面页。

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同上，页 302。邵燕君论述的最晚案例达到 2003 年初，不过她所论述的主体对象是 1990年代的中国文学场域。

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我不认同“市场化转型”作为一个概念出现在文学研究中。邵燕君对这个词语进行了诠释和文献回顾，但她也表示，学界对于“转型”的具体含义未有定论。邵燕君：《倾斜的文学场》，页 4－6。

社会学成果。其次，布迪厄的论述建构在西方文化的框架之下，若要将其应用在中国文学场域中，尚需结合中国的语境对其加以发展。1990 年代下半期以来，以上局限性在英语学界得到了一定的解决。在贺麦晓（Michel Hockx）、丹敦（Kirk

在约翰逊（Randal Johnson）对布迪厄的阐释中，“象征资本”和“文化资本”

象征资本不会直接带来大规模的经济效益，它需要一定的周期和条件转化为真正的“经济资本”。象征资本是具有长久投资价值的，它潜藏的价值可以由持有者所拥有的文化资本所决定。如果说文化资本与艺术创作者自身的资质有关，那么象征资本则与外部社会

in Contemporary China (Stanford: Stanford University Press, 2005)

对艺术品和艺术家的认同度有关，文学市场则是这种认同得以实现的媒介。象征资本通过文学市场向货币资本转化，转化过程也是一个文化场域成熟化的过程，它标志着象征资本和货币资本之间可能的转换关系。因此，当我把“新概念”写作放在文学市场的脉络中进行解读，象征资本的流动与分配就成为一个关键的因素。

贺麦晓把影响二十世纪中国文学的力量分为三种：象征资本、经济资本和政

这种划分考虑了二十世纪中国文学场域的特殊性，即文学与政治之间存在异乎寻常的密切关系。在布迪厄有关象征资本和经济资本的理论之上，贺麦晓增加了政治资本这一特殊因素，这为研究 1980 年代以来的中国文学场域提供了一条新的思路：在这段时期中，国家行政和社会道德对文学的干预力逐渐减弱，政治对于文学场域的影响力降低，市场的干预行为明显加强，文化权力从本来由政治资本控制的官方文学体系下分散出来。在“新概念”所发生的十年（1999－2009）中，官方文学体系虽然仍然存在于中国文学场域，但它已不像之前那样完全代表国家和政治，而更加接近于精英知识分子的领地。相对于贺麦晓等人研究的民国时期，经济资本与象征资本显得更加重要。由于经济资本需要从象征资本中转化出来，象征资本始终扮演着最关键的角色，这将是我的研究主线。

“文坛”与中国文学场域权力机制的演变

布迪厄认为，分析文学场域的第一步首先是将其放在权力场域中进行观察。权力在场域中是一个相当笼统的词汇。在不同的场域中，它可以表示政治权力、经济权力或者文化权力。本研究的对象主要是文学场域，因此本文所指涉的权力主要指涉文化权力，包括自由创作的权力、出版发行的权力、文艺批评的权力，等等。由于我是在文学市场的环境中论述文学，文化权力也会与经济权力相关，例如出版发行渠道的支配权会直接影响经济利润。

布迪厄进一步提供了权力场域对文学场域的作用方式：“权力场域作为一种空间，反映了各种中介与机制之间的势力关系，这些中介与机制的共同点在于它

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Michel Hockx (ed.), The Literary Field of Twentieth-century China pp.16-19

对于中国文学场域来说，这些中介和机制之间的势力关系与“文坛”密切相关。“文坛”在不同的历史时期有着完全不同的定义与范围，通过考察它的变化，可以看到中国文学场域权力机制的演变方式，并从文学体制的角度理清“新概念”写作的文学脉络。本研究涉及的一些重要文学事件都涉及“文坛”，有必要先对该词的来源与定义进行考察。

在二十世纪中国文学史中，“文坛”的概念可追溯到晚清和民国时期。李欧梵（Leo Ou-fan Lee）论述了十九世纪末到二十世纪上半叶的中国“文坛”，以及

同组成了各种中介与机制，掌握着文学场域的文化权力。相比二十世纪下半叶，民国时期的“文坛”显示出相对的民间化倾向，因为国家政权对文学的干涉有限。

1949 年以后，产生了以各级作家协会为中心的政治权力机制，中国大陆的文学场域由民国时期的“文坛”逐渐演变为被林培瑞（Perry Link）所述的“社会主义中

林培瑞把这个体系的范围定

义在 1950 年代到 1980 年代早期，中间除去了“文化大革命”的十年。林培瑞比较重视这一时期的文学控制机制（Mechanics of Literary Control）。他认为，1970年代末到 1980 年代初的中国文学在许多方面对 1950 年代的文学体系进行了复制和重建，政治作为一种最大的权力机制对文学进行控制。到了 1990 年以后，与

后来被应用到文学中。它首先倡导以歌颂社会主义建设为中心的“主旋律”创作，

“主旋律”今天依然对文学有一定的影响，主要出现在官方文学体制的文学活动中，例如茅

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Pierre Bourdieu, The Rules of Arts pp 215-216

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Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Writers (Cambridge:

Harvard University Press, 1973), pp.1-40

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Perry Link, The Uses of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System (Princeton:

Princeton University Press, 2000), pp 4

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Claire A Conceison, “The Main Melody Drama in Chinese Spoken Drama”, Asian Theatre Journal, 11, 2 (1994), pp 191

了衰落，这套机制在他看来并不具有复苏的可能。

“新概念”出现的 1999 年前后，正是“社会主义中国文学体系”逐渐衰落、市场机制逐步健全的时期。1990 年代以来的文学批评频繁地提起“文坛”一词，但是它与民国时期的“文坛”截然不同：首先，“文坛”难以在当代文学中作为一个独立、明确的概念出现，因为它是一个历史词汇，不是在当代文学的脉络中产生的。与 20 世纪初“文坛”相关的文学体制和出版体制早已发生剧烈变更。

另一方面，虽然“文坛”若作为一个学术概念已难以让人信服，该词近年在汉语批评界依然被广泛使用。当今的所谓“文坛”实际上已成为传统意义上的“文

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夏志清在他的文章“Obsession with China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature”中阐述了中国知识分子身上的“感时忧国”（Obsession）的困扰。这种困扰可

以概括为知识分子试图参与社会变革、改变民族命运的精神负担。Chih-tsing Hsia, A History of Modern Chinese Fiction (3rd ed., Bloomington: Indiana University Press, 1999),

pp.533-554。

·文学批评界，包括以《文学评论》为首的各级评论类文艺期刊，它们由作家协会、官方出版机构、文联和文艺科研机构（例如中国社会科学院）主办，此外还应包括高等院校文科类学报，以及各类报纸和其它媒体的文艺部分。

·以鲁迅文学奖、茅盾文学奖为首的各级文艺比赛和评选活动。

·由以上文学机构、文学活动接受和认可的作家、批评家，主要由知识分子构成。

以上七类成份之间存在互相接受和认可的关系，形成了一套权力机制和利益传输系统，它等同于韩东在本章引言中提到的“官方文坛”和“文学秩序”。在这套机制中，文学杂志和文学评奖既是维护体制的力量，也是被维护的对象，占有重要的地位。“新概念”的出现打破了这种状况。作为一个由作家协会、知识分子和高等院校共同推出的比赛，“新概念”作文大赛派生出的文学产品和文学活动却与固有的文学秩序背道而驰。这种现象不仅与文学杂志、文学评奖的功能变化相关，也表明从 1980 年代承传下来的那套文学体制的权力机制发生了分解和重组。

当代中国的文学杂志与文学评奖制度

1978 年到 1998 年间，文学评奖活动作为一套制度性的权力机制，在中国文学场域中占据了强大的象征资本和政治资本。作家协会在评奖活动中充当了中坚力量。评奖大多由各级作家协会主办，也可由作家协会下属的文学杂志进行主办或协调，因此评奖的过程也是官方文学体制对象征资本进行分配的过程。资深作

概念”的不同之处在于，它的主要功能仍然是向新生作家颁发象征资本，但是它培养的作家不再对体制进行维护，从而引发了文学评奖功能的改变。这种改变是文学杂志改革和文学评奖制度演变的共同产物。

2000 年以前有关中国文学评奖的研究中，学者把更多的目光放在获奖作品、作家的研究上，评奖活动作为一种文学场域中的权力机制，在很大程度上遭到了忽略。2000 年后，一些学者开始从文学场域的角度关注评奖活动的社会脉络。在这方面，范国英的博士学位论文《茅盾文学奖的文学制度研究》是目前为止关于

它的主要考察对象是茅盾文学奖与文学制度的关系，同时也对中国文学的评奖机制进行了历史考察和分类整理。她认为不应过分强调茅盾本人与茅盾文学奖之间的偶然关系，而应把茅盾文

同上，页 125。

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在 1949－1978 年间，有三部小说获得了国外的文学奖项（丁玲《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》获 1951 年“斯大林文学奖”，胡万春的《骨肉》获 1958 年“国际文艺竞赛奖”）。中国在这段时期中没有设置独立的文学奖项，只有电影“百花奖”都

学评奖真正成为官方文学的制度性力量，其标志是从 1978 年起开始设立的一系

年到 1980 年代中期，处于中国作协框架下的文学杂志和评奖活动对中国文学起到了很强的推动作用，它们不但在政治资本和文化资本之间实现了一种流动机制，还推出了一批新人新作，促进了新文学流派的发展。这方面最早的一个例子是“伤痕文学”的出现，刘心武的<班主任>最初发表于《人民文学》，并与卢新

然而，文艺报刊在 1980 年代中前期扮演的角色是委托于、受制于作协，它们并没有独立进行评选活动的权利。1986－1988 年间，包括全国优秀中篇小说奖、短篇小说奖在内的大多数全国性文学奖项停办，取而代之的是一些由文学杂志自主举办的文学奖和征文比赛，单是《人民文学》就在 1988 年推出了三项评

少数文艺类奖项与文学有关。孟繁华：〈一九七八年的评奖制度〉，见《想象的盛宴》（昆明：云南人民出版社，2001），页 259－268。

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当代中国第一个正式的文学奖是 1978 年由中国作协委托《人民文学》主办的“全国优秀短篇小说奖”。此后中国作协于 1980 年同时发起了“全国优秀中篇小说奖”、“中青年诗人优秀诗歌奖”（1982 年起更名为“全国优秀新诗（诗集）奖”）和“全国优秀报告文学奖”，中国文联、中国戏剧家协会于 1981 年举办了“全国优秀剧本奖”（1994 年更名为“曹禺戏剧文学奖”）。作为长篇小说奖项，茅盾文学奖于 1982 年由中国作协设立。 28

关于中央政府对文艺评奖制度的肯定，主要标志之一是周扬在 1981 年 3 月 24 日全国优秀短篇小说颁奖大会上进行的发言，他提出“文学评奖是好事，要经常化，制度化”。周扬：〈文学要给人民以力量——在一九八〇年全国优秀短篇小说评选发奖大会上的讲话〉，见《人民文学》1981 年第 4 期，页 5。

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刘心武：<班主任>，见《人民文学》1977 年第 11 期，页 17－30；卢新华：<伤痕>，见《文汇报》，1978 年 8 月 11 日。关于这一时期的文学评奖与文学制度的具体关系，参考范国英：《茅盾文学奖的文学制度研究》，页 11－22，33－45。

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事实上，文艺报刊几乎是当时文学作品发表的唯一渠道。1978 年第一届“全国优秀短篇小说奖”的 25 篇获奖小说最初均刊载于《人民文学》、《文汇报》等报刊。

然而，1990 年代中前期文学杂志和文学评奖对于文学场域的影响，再也无法达到 1980 年代初的那种程度，这与文学杂志自 1980 年代后期以来遭遇的普遍危机有关。孔书玉就这次“期刊

对于 1990年代的中国文学来说，无论是作家的创作风格还是读者的审美取向，都开始融入更多的商业因素和娱乐因素。许多文学杂志连自身都面临读者流失的问题，它们评选出的文学奖就更不可能适应文学市场的转变。此外，政府资金从 1985 年起

在资金短缺和读者流失的双重压力下，文学杂志很难通过评奖活动对文学场域施加影响。

在以上论述的这段时期中，文学评奖的发展开始与文学杂志的发展密切相关。当文学评奖的主办权从作协等机构分散至下属的文学杂志，这表明文学评奖中的制度性权力开始从官方向民间转移，这种转移在最初的几年间并不明显，因为当时的文学杂志还不是纯粹的民间机构。到了 1990 年代初，文学杂志在官方

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这三项评选分别为：为纪念《人民文学》创刊四十周年而与云南宏达实业合办的“宏达”文学奖，与贵州遵义卷烟厂合办的“银杉”文学奖，与贵州茅台酒厂合办的“茅台”文学奖。

立场和民间立场之间处于一个微妙的位置：一方面，当时大部分文学杂志都是由官方创立的，创立的初衷是从意识形态的角度维护官方立场；另一方面，文学杂志的读者是大众，特别是政府资金撤离之后，杂志需要依靠大众的购买力生存。许多文学杂志虽然想要与大众融合，却因为缺乏市场经验，陷入进退两难的境地。孔书玉对《北京文学》等杂志的改革措施进行了分析，并作出了这样的总结：

商业化进程对于中国文学杂志的影响是复杂且超乎预料的，造成的结果包含积极和消极两面。许多“纯文学”杂志被迫将自己改造成小报，其它杂志却在新的环境中繁荣了起来，吸引了数量可观的读者。有一点是肯定的：就像官办出版社一样，没有任何文学杂志能够在轻视中国新兴文化市场变化的情况下生存。无论是在内容还是运作实践方面，几乎所有的杂志都进行了改革。如《北京文学》所示，许多刊物不得不在肩负

这段话不仅适用于当时的文学杂志，也适用于文学评奖。作为从社会主义文学制度中传承下来的两个环节，文学杂志和文学评奖共同面临着如何走近大众的问题。本由官方文学体制掌握的文化权力开始通过文学杂志和文学评奖进入大众手中。这是一个探索的过程，从 1980 年代末开始，到了 1990 年代下半期，在《萌芽》和“新概念”作文大赛身上获得了局部的成功。

我认为，在文学评奖活动中存在一种象征资本的反馈机制。与以往中国文学评奖相比，“新概念”的不同之处在于这种反馈机制遭到了弱化，从而造成了象征资本的不均衡流动。在 1980 年代，获奖作家的文学观念通常与举办评奖的官方文学体制相符合。因此，当官方文学体制以获奖的形式向他们颁发象征资本，他们也能以自己的文学作品和社会活动对体制进行维护，从而完成象征资本的反馈。在“新概念”作文大赛中，某些获奖者从评奖活动中摄取了象征资本后，并没有对体制进行反馈——他们既没有按照官方文学体制提倡的价值和内容去创作，也不愿遵循精英知识分子的生活方式，甚至与其背道而驰。本研究将对比其

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Shuyu Kong: Consuming Literature, pp 168

它时期、地区的文学评奖机制，论述“新概念”作文大赛中象征资本不均衡流动的原因、过程和结果。这种现象让文学评奖难以像以往那样成为维护体制的制度性力量，并导致了文学评奖功能的转变。这实际上是一种象征资本从官方文学体制逐渐流失的过程，也是象征资本的民间化过程与文化权利的分散过程。

文化权力的分散：象征资本的民间化进程

文化权力的分散是在两个层面上同时进行的，即文学创作的层面与文学批评的层面。在两个层面上同时发生了文化权力从精英知识分子流向民间的转移过程。这一转移过程发生在“新概念”作家获奖、成名之后，它不仅反映了评奖者与获奖者之间的合作关系，更加反映了获奖者与文学评奖背后的制度性力量之间的竞争关系。

“新概念”写作以青少年文学为突破口，夺取了精英知识分子及其意识形态对于创作方式的支配权，其中最重要的特征就是它跨越了官方文学体制的主要创作方式：现实主义。现实主义不仅是一种创作方式，也是官方文学体制的标签。在二十世纪中国文学史中，现实主义创作以及与之相关的价值观对文学拥有相当大的影响，这种影响主要通过精英知识分子的创作而实现。安敏成（Marston

Anderson）在 The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period 中

他提出，不应把现实主义视为具有确定特征和界线的范畴，而是把它视为一种美学形式。对现实主义的讨论往往集中在文本与现实之间复杂的模仿关系上，安敏成试图抛开模仿论

（Mimesis），转而讨论文学的发生论（Poiesis），以及它的接受与社会功效。他认为，中国知识分子在现实主义产生之初,对现实主义寄予了过于沉重的希望，即激励国民投身于民族危亡斗争的希望。他论述了知识分子如何逐渐意识到现实主义的这种发生论本质，以及如何最终放弃了这个模式，并由此指出，中国现代文学的现实主义是一种因“感时忧国”之困扰而受到限制的现实主义，这种限制

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Marston Anderson, The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period

(Berkeley: University of California Press, 1990) 该书已有中文译本，安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》(江涛译，南京：江苏人民出版社，2001)。

体现在政治和道德的双重负担上。毛泽东在延安文艺座谈会上强调了文艺的政治功能，从政策上将“现实主义的限制”与社会主义文学进行了绑定。由“感时忧国”之情带来的精神负担直到 1990 年代才有所减轻，这意味着“现实主义的限制”在此之前难以被完全超越。

安敏成所说的“限制”不仅限于现实主义，而是普遍存在于当代中国文学的创作活动中。在很长一段时间里，它与官方价值体系相吻合，成为一种限制文学自由发展的体制性权力。现实主义对于青少年文学的束缚体现在“教化”的作用与成长的主题上。在以往的文学中，青少年长期作为阅读的主体，而不是创作的主体。由于文学在大部分情况中担负着“教化”的功能，常常由成人书写青少年的生活。通过由成人设计的成长故事，教导青少年树立成人认可的价值观，这点在社会主义现实主义中显得尤为重要。1990 年代，一些青少年开始以校园生活为题材，自己创作文学作品，其中最重要的作品是郁秀的《花季·雨季》。这部作品在社会主义建设的背景下叙述中学生的成长故事，并没有完全突破政治上的局

现实主义的教条早已在其它文学领域被打破，但是它对于青少年文学的束缚作用依然存在。在以韩寒的《三重门》为代表的“新概念”作品中，人物不会象《花季·雨季》那样出现明显的成长或者世界观的转变。成长的轨迹被淡化，这意味着“教化”式的现实主义创作方式遭到了挑战。韩寒等“新概念”获奖者不再像以往的文学奖获得者那样，跟随官方文学体制和精英知识分子的的意识形态进行创作，这表明年轻作家获得了更多的自由创作的权力。

《三重门》在青少年文学领域带来了文本风格的自由化和多样化，表明创作的权力从精英知识分子流向了民间。同时，文学批评的话语权力也开始从精英知识分子手中流失。与其他的文化权力相比，官方文学体制在文学批评方面的垄断权力显得更加难以撼动，这主要是由文学批评言论的发表媒介决定的。在 1990年代，虽然文学创作通过畅销书市场获得了更多的自由，文学批评却没有获得类似畅销书市场那样的平台。一直到 2000 年左右，文学批评主要还是在传统的文

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郁秀：《花季·雨季》（深圳：海天出版社，1996）。

艺期刊上进行，这些期刊由作协主办，主要由知识分子撰稿，来自民间的批评话语很难出现在这样的媒介上。

文学批评若要实现象征资本的民间化，就必须寻求文艺期刊以外的媒介。当

“新概念”作家在批评话语上与精英知识分子进行了交锋，互联网正好充当了这样一种媒介。在这里，互联网不仅作为一种技术而存在，而且是作为一种与文艺期刊相对的媒介而存在的。为了分析文学场域内的权力争夺，我将以 2006 年的

“韩白之争”是“新概念”作家主动与官方文学体制争夺象征资本的表现，要求官方文学体制把文学批评的权力下放到民间。在这场论争之后，“新概念”作家作为文学评奖的产物，已经与“培养”他们的官方文学体制完全断裂。在同一文学评奖的评奖人与获奖人之间，发生了激烈的位置争夺战。

从 20 世纪末开始，汉语学界的学者就针对互联网与文学之间关系进行了探讨。近年来，在欧阳友权的组织下，以中南大学为中心形成了一个学者群，专门

遗憾的是，这些研究没有把互联网上的文学活动当成一种文学生产来对待，即使提到“文学生产”一词，也没有把它放到文学社会学的框架下进行系统的解读。相比之下，在研究方法上对本文更具参考价值的是英语学界的研究。杨国斌指出，目前关于中国互联网现状的最大的两个误区是“控

杨国斌认为，由于政府对互联网的审查制度被过分强调，加之某些媒体和社会调查夸大其辞，人们的视线遭到了误导，忽视了互联网上的行动主义运动。杨国斌的著作偏向于社会学和政治学的方向，但是学界对于审查制

39

“韩白之争”因韩寒与白烨之间关于“文坛”一词的争论而起。详见本文第四章。 40

相关的著作包括：欧阳友权：《网络文学论纲》（北京：人民文学出版社，2003）；欧阳友权：《网络文学的学理形态》（北京：中央文献出版社，2008）；聂庆璞：《网络叙事学》

（北京：中国文联出版社，2004）；蓝爱国：《网络文学的民间视野》（北京：中国文联出版社，2004）。需指出，目前汉语学界关于互联网与文学的研究多涉及“网络文学”一词。但汉语的“网络”一词在社会学中可代表另一概念，对应英语中的 Network。为避免混淆，使用“互联网”加以区分。

41

Yang Guobin, The Power of the Internet in China: Citizen Activism Online (New York:

Columbia University Press, 2009), pp 1

度的强调也存在于文学研究，这点由贺麦晓在 2005 年就已经指出。42

他对中国互联网文学社区进行的研究基本没有涉及审查制度的因素，是对当时研究状况的

与贺麦晓的不同之处在于，我在分析互联网文学论战的同时，将考虑审查制度对于文学论战的影响。不过，我的主要考察对象不是那些被审查制度封禁、删除的内容，而是审查制度忽略、放行的内容。我认为互联网时代对于言论的审查并不像人们想象的那般严苛。与纸质媒体时代相比，它反而显得宽松了。第一，在文学研究中，“审查”不应只包含政治体制下的强制性审查，也应包含文学体制下的某些“软审查”。在纸质媒体时代，任何人若想在文学场域中发言，都需要通过由中介人（Agent）的审查，他们是报刊的主编、出版社的编辑和文学评奖的评委，等等。由于互联网平台让发言人与大众之间具有直接对话的可能，中介人的角色被大大淡化了，导致言论的审查制度遭到弱化。第二，在政治层面上，我将关注某些未受到审查制度限制的内容——这些内容在纸质媒体时代曾遭到审查制度的限制。

正是文学、政治两个层面上审查制度的宽松，导致文学论战的激烈程度升級，参与者的范围扩大，也加速了文化权力的分散过程。在互联网时代，特别是 Web 2.0 的时代，精英知识分子无法再通过报刊、杂志和中介人对文学言论进行严格的控制。任何一个普通民众都有可能介入到与文学有关的社会活动中。由于民众受教育的程度不同，这种介入可能以非文学的方式进行，甚至以语言暴力的形式进行，例如互联网文学论战中秽语的大量繁殖，使得文学论战无法再以知识分子的话语方式进行。这种情况不仅发生在文学论战中，也包括针对互联网上的其它文学批评活动。精英知识分子在互联网平台下失去了一部分控制权，文学的话语权力开始向大众流失。

42

Michel Hockx, “Virtual Chinese Literature: A Comparative Case Study of Online Poetry

Communities”, The China Quarterly, 183 (2005), pp 671

43

Ibid pp 670-691; Michel Hockx, “Links with the Past: Mainland China’s online Literary

Communities and Their Antecedents,” Journal of Contemporary China, 13, 38 (2004), pp

105–127

风格：从抹平差异到建立差异

“新概念”作家在畅销书市场获得成功的关键在于，他们通过风格的变换和保持，创造更多的象征资本、文化资本乃至政治资本，这一资本摄取过程是通过抹平差异与建立差异两种方式来实现的。这一过程的最终结果是“新概念”作家自己开创了文学杂志和文学评奖，与《萌芽》和“新概念”建立了差异，确立了一种新的风格。与以往的文学风格不同的是，这种新的风格不以维护美学意识形态为主要目标，而以优化资本配置和增加资本总和为主要目标，显示出了更加灵活的多变性。

在布迪厄关于文学场域的理论中，文学场域中的每一个参与者都处在移动的状态中，不断改变、扩充自己的文化资本，试图在竞争中取得更加有利的位置，布迪厄将上述过程称做为“占位”（Position-taking）。贺麦晓提出，风格（Style）

我认为，相对于贺麦晓所论述的民国时期，21 世纪的中国文学场域中出现了一种新的占位方式。它不再宣扬风格的差异，而是挪用和组合他人的风格，以求在文学市场中占得先机。我将分析同一种风格如何在不同的作家身上产生截然不同的市场效果。这种现象已非作品文本可以解释的问题，它涉及文本外的社会因素。由于“新概念”作家与扶植他们的评奖制度发生断裂，精英知识分子开始减少、停止象征资本的供给，他们发表否定、质疑的文章，试图以文学批评为手段

44

根据贺麦晓的论述，这里的 Style 虽与汉语的“文体”一词相对应，但并不局限于文本意义上的“文体”，也与文本外的因素密切相关，包括文人的个性，以及文学社团和出

版界的运作方式等。参考 Michel Hockx, Questions of Style, pp 13

45

Ibid pp 1

制度的过程中，必须摄取新的象征资本和文化资本，其手段之一就是挪用、复制他人的文本风格。

2000 年代以来，中国文学中挪用和复制的行为越来越多，不少作家被指责抄袭，也有人遭法律指控，“新概念”获奖者郭敬明就是其中一例。关于当代中国文学的原创性问题，韩俪娜（Lena Henningsen）进行了详尽的考察。她认为，被指抄袭的作品的确模仿了其它作品，但又并非完全照搬，而是在其它作品的基础

如果说韩俪娜关注的是模仿中的创新过程，我关注的则是模仿作为一种抹平差异的行为，将如何影响作家在文学场域中的位置。

任何文学风格的建立都是一种文化投资，也是一个资本积累的过程。它需要花费作家的时间和精力，需要赢得出版渠道的支持，文学市场也需要一定时间来对新的文学风格进行认同。这种投资不但周期长，还有失败的风险。作为初涉文学场域的作家，在未创造出自己的风格之前，若是挪用已成名作家的风格，就可以避开创立风格所需的投资期和风险。对于已经进入畅销书市场的作品，它们的风格接受了作家注入的文化资本，也接受了大众、舆论注入的象征资本。因此，风格的挪用和组合，实际上是对文化资本和象征资本的挪用和组合。由于模仿者自身并未进行投资，他的资本总和便能快速攀升。我会对模仿者与被模仿者在文学场域中的不同位置、位差进行分类，结合具体案例，考察风格的挪用给作家占位带来的优化作用。

在考察了风格的挪用之后，我将回到“建立差异”的角度上对风格进行讨论。我认为，抹平差异的挪用行为只是一种争取象征资本和文化资本的手段，“新概念”作家的最终目的依然是要建立差异，即建立一种与精英知识分子完全不同的文学活动体系，迫使精英知识分子承认他们在文学场域中的地位。他们开赛车、

46

“新概念”作家与精英知识分子之间的两极情绪从 2000 年开始产生，至 2006 年“韩白之争”时达到了高峰。精英知识分子一直试图收回他们向“新概念”作家注入的象征资本，最终无功而返。详情参考本研究第五章。

47

Lena Henningsen, Copyright Matters: Imitation, Creativity and Authenticity in Contemporary Chinese Literature (Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2010), pp 10

录唱片、写博客、参加娱乐活动，一切生活方式都与官方文学体制下的知识分子格格不入。在所有这些生活方式中，最重要的是他们编辑杂志、组织文学评奖的活动。这类活动起始于 2007 年，其中影响最大的是郭敬明主编的杂志《最小说》，以及他主办的“The Next 文学之新全国新人选拔大赛”（后简称“文学之新”）。我将对比 “新概念”与“文学之新”的文化资本构成和评选制度，二者的差异显示了文学杂志、文学评奖在近十年间的变迁轨迹，也反映了文学场域的变迁轨迹。

结构概述

本文的第二章将首先考察“新概念”作文大赛产生的历史脉络和产生过程，分析该比赛的象征资本构成与象征奖品，结合文学场域与教育场域的关系，论述这个比赛的运作方式，以及它生产作家的方式。第三章将结合“新概念”作品的文本，考察他们在创作方式和创作内容上与精英知识分子作家之间的差异。在第四章，我将阐述以韩寒为首的“新概念”作家如何与曾经“培养”他们的文学体制发生了批评话语上的断裂，我将对比互联网媒介与纸质媒介的不同之处，阐述文学论战在不同媒介上的不同形式，并由此考察技术给文学场域带来的影响。在第五章中，我将以“新概念”作家为例，对贺麦晓提出的“风格”概念进行扩展，论述市场环境下灵活多变的风格机制。在这种机制中，经济原则取代美学原则，成为塑造风格的标准。在结论部分，我将对比“新概念”与“文学之新”两个比赛的异同，观察文学比赛评奖模式的转变，以及由此反映出的精英知识分子与年轻作家之间的微妙关系。虽然“新概念”写作完成了对旧有文学秩序的断裂，却不意味着彻底决裂，双方依然存在合作的可能性。精英知识分子依然对“新概念”写作具有一定的影响力，只是这种影响力不再具有制度性的力量。

我并不认为权力和象征资本的民间化进程能够实现彻底的民 间化。直到今天，以作家协会为中心的官方文学体系依然存在，拥有一定的象征资本和文化资本。我所论述的文学场域内权力的分散，是相对于官方文学体制曾经拥有的垄断权力而言。通过自主举办的文学杂志与文学评奖，“新概念”作家建立了一种与

1999 年时的官方文学体制完全不同的风格。他们建立这种风格的过程，也是文学

评奖作为制度性力量的褪变过程。如果说由国家政治和精英知识分子维持的文学体制曾经是中国文学的权力中心，那么这种权力已经在某种程度上实现了“去中心化”（Decentralization）。在权力被分散和重新分配的过程中，文学场域的结构和形态也随之发生了变迁。在当今的中国文学市场，精英知识分子、新兴作家、市场机制与文学的美学意义之间存在复杂的竞争与制约关系，共同掌握着文学场域中的文化权力。

第二章 双重脉络下的文学评奖活动：

“新概念”作文大赛

“新概念”作文大赛不应被单纯地视为文学场域内部的产物。它之所以能够获得社会的关注，主要得益于两个因素：它既是文学杂志改革的衍生物，也是教育场域对文学场域进行干预的结果。本章将从“新概念”出现的文学脉络与教育脉络出发，考察该比赛的产生过程，并将它与 1990 年代的其它文学评奖进行对比。在文学杂志和文学评奖的象征资本普遍出现萎缩的情况下，正是以高等院校为核心的教育机构对“新概念”注入了象征资本，使这一奖项具备了其它文学评奖不具备的优势，并能够生产畅销书作家。同时，由于教育属于文学场域外部的因素，它的干预也成为了文学评奖中最不稳定的因素。当教育注入的象征资本因为外部力量的影响而撤离文学场域，文学评奖生产作家的功能也就停止了。

1990 年代以来的文学评奖、文学杂志与《萌芽》改革

自 1996 年起开始进行刊物改革，从一份 1950 年代诞生的社会主义文艺期刊转变为集文学与娱乐为一体的文学杂志。这次改革将杂志的读者群定位为以高中生为主的青少年，并在三年后产生了以高中生为主要参赛对象的“新概念”作文大赛。在这一脉络中，文学评奖和文学杂志始终是紧密联系的。杂志的改革为评奖活动提供经验，评奖活动的成功则为杂志带来销量。我将首先考察 1990 年代文学杂志和文学评奖所遇到的困境，结合 1996 年《萌芽》改革的状况，分析杂志作为评奖活动的载体给评奖带来的意义和经验。

官方文学评奖作为制度性力量遭到挑战，早在 1990 年代就已经开始。挑战主要来自两方面：一方面来自文学批评界的直接对抗，即一部分知识分子对官方文学奖的评奖规则和公平性发出了质疑，其中以洪治纲的批评最为猛烈，他对茅

两人的共同观点是文学评奖中出现了与作协、国家政治相对应的民间化倾向，并开始与商业因素有所联系。作为对她们的补充，我需要强调：洪治纲等知识分子对官方文学奖的质疑并不能让文学评奖发生明显的转变。虽然 1990 年代以来国家政权已经大幅减少了对文学的干预，但这不意味着国家意识形态已经彻底从文学场域中撤出。范国英已经证明茅盾文学奖直到二十一世纪仍是一种制度性力量。鲁迅文学奖于 2007 年修

相比之下，最有可能令文学评价发生变革的应是文学杂志、报纸举办的民间文学评奖。

类奖项所谓的“民间性”是具有局限性的。首先，前文列举的各个组织的评奖活动大多局限于精英知识分子的活动范围，这点可以从评委和获奖者的名单上看出来。“华语传媒文学大奖”的终审评委会名单包括了知名高等院校的中文系教授和《人民文学》等核心期刊的主编。该奖设有几个分项，其中最为重要的奖项“年度杰出作家奖” 在最近六届分别由莫言（2003）、格非（2004）、贾平凹

像王朔、卫慧这样不受精英知识分子肯定的作家，虽然在市场上比较受欢迎，却很少进入这类民间奖项的候选范围，更难以进入官方文学奖的视野。其次，官方文学奖大多

该奖在 2005 年以前的名称为“年度杰出成就奖”，资料来源为“华语传媒文学大奖”网站：http://www.nddaily.com/cma/literature/，读取日期 2009 年 12 月 27 日。

许多民间文学评奖虽然不依赖于以文艺单位为主的政治体系，但它仍然需要由少数

一些杂志进行的评奖活动则将评选范围圈定在本杂志发表的作品以内。在所有的评奖形式中，真正在参选作品方面向大众开放的是征文比赛。这种形式面向全社会征稿，所有民众均有投稿、参选的权利。征文比赛通常只出现在报刊、杂志举行的小型比赛中，或者出现在文艺机构和政府机关的纪念活动中。这些比赛有时是以慈善事业的性质出现的，例如《萌芽》在“新概念”之前举办的“沪南杯”散文征文

在“新概念”以前，凡是对文学场域具有一定影响力的文学奖都没有采取这种形式。

对于大众来说，1990 年代所谓的民间评奖与官方颁发的文学奖并无根本的差异，评审者和获奖者还是以知识分子为主。这些评奖能够在学术界建立声望，却面临大众认可度的危机。对于消费主义盛行的文学市场来说，在这些始终未能摆脱“感时忧国”之情的知识分子作家与大众之间，存在着审美取向上的差异。这种差异导致文学杂志、文学评奖的象征资本出现萎缩，在 1990 年代后半期显得尤为严重。文学杂志对于获奖作品的选择会与杂志的办刊方针有所吻合，致使文学评奖在大众中遭遇的危机与孔书玉所论述的文学杂志危机如出一辙。

在这种情况下，只有在文学杂志上推行改革，适应大众的审美取向，文学评奖才有可能在民众中产生更广泛的影响，“新概念”正是在这种情况下出现的。

在邵燕君这一观点的基础之上，我将对其进行修正。我认为对《萌芽》具有决定意义的改革发生在 1996 年，而非 1999 年。1999 年的“新概念”只是对 1996 年改革的一个拓展，这点将从下文的横向阅读分析中获得证明。

《萌芽》于 1956 年 7 月由上海作家协会创办。在众多 1950 年代创立的文学杂志中，《萌芽》虽然没有像《人民文学》那样在文学体系中取得核心地位，但它是建国以来第一个、也是唯一一个由国家创立的青年文学杂志，创刊的目的在

图一对照了改版前后两期《萌芽》的封面。1995 年的旧版《萌芽》封面采用

式和文字上与此没有区别，仅以不同的背景颜色加以区分。在版面布局上，“萌芽”二字占据了绝对的中心位置，在它的上方是一句刊记：“全国最早创刊的青年文学月刊，几代作家在这里起步跨入文坛。”除此之外，封面上再没有提供任何关于杂志的信息。这张图片与 1996 年第 1 期的《萌芽》封面（图一右）对比，

61

数据来源为《萌芽》网站：http://www.mengya.com/magazine/。

产生了强烈的反差：一个穿着高筒靴的当代摩登女孩、一片涂着鲜艳口红的嘴唇和一只带着红色手套的手占据了封面的中心位置，鲁迅题写的“萌芽”二字被这幅画面分割成两部分，分散到封面的两侧。图片中间镶嵌文字，对本期的内容和撰稿人进行了预告。封面上的这些流行元素或许不足以向青少年提供购买的理由，但是与 1995 年缺乏信息量的封面相比，它至少可以吸引一些人先打开杂志翻阅一下，再做出是否购买的决定。

《萌芽》1995 年第 12 期封面 《萌芽》1996 年第 1 期封面

图一

版面设计方面的改进不局限于封面，同时也体现在内版的美工设计上。图二和图三分别对照了两版《萌芽》的目录与正文内容，不同的视觉效果能够给读者带来不同的阅读感受。新版《萌芽》的目录中融入了更多的几何元素，利用字体、文字大小和黑白色创造视觉上的反差。正文部分明显提高了图画的比例，减少文字占用的版面面积，并增大了正文文字的行距，纸张的质量也有明显改善。旧版的插图均为手工绘制的素描图，新版的插图则出现了一些生活照片。为了与 1995年的杂志进行对比，这几张图片选取的样本是 1996 年第 1 期，图画的差别还未

在全刊中体现出来。到了 1996 年第 6 期左右，照片的应用比第 1 期更加广泛。

《萌芽》1995 年第 12 期目录

《萌芽》1996 年第 1 期目录

图二

不过，在新版的《萌芽》中，以上策略出现了变化。封二的广告被取消，但不再像以往那样单纯地刊登美术作品。封三和封底的广告被保留，广告的内容则改为珠宝、果汁等日常用品。1996 年上半年的 6 张封二，包括了两幅女性明星的生活照、两幅

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Shuyu Kong Consuming Literature, pp 154

足球明星的照片、一幅萌芽改版的宣传招贴画和一幅现代油画。作为介于封面与目录之间的中间元素，新的封二设计同时融汇了生活、艺术与娱乐的内容，并且经常变换风格，保持阅读的新鲜感，并为读者进入刊物正文起到良好的引导作用。 在刊发的内容方面，1996 年的《萌芽》把 1995 年的《主编寄语》改成了《读者寄语》。这一微小的差别从侧面反映了《萌芽》自我定位的转变：它不再是一份高高在上的文学“圣物”，主编也不再是主宰杂志、规范读者的权威者，主编开始尊重读者的审美取向。1996 年 1 月号上刊登了一份四页长的读者问卷调查，

《萌芽》并未公开这次调查的具体结果，不过在之后的几年中，办刊的方式是基本上沿着 1996 年的思路走下去的。

在图二中，读者可以从目录的内容上分辨出改版前后的情况。1995 年的《萌芽》沿袭了社会主义文艺期刊的一般格式，按照文体把内容分为中篇小说、短篇小说、小品、散文和诗歌。杂志最主要的内容小说，其中充斥着各种“先锋”式的故事：怪诞的情节，阴郁的气氛，为追求叙事技巧而打乱叙事的时间顺序，等等。故事内容往往与历史相关，而非青少年的现实。对于文学批评界来说，这些作品或许具有它们的美学价值，但是它们的市场价值在降低。市场对于“先锋小说”的热衷浪潮早在 1990 年左右就已褪去，其后的文学杂志却依然热衷于发表类似的作品，这些作品被冠以各种各样的“新”字头的名词：新历史主义、新写实主义„„等等。这些“新”只是在文学批评的角度相对于“旧”的文学流派而言，对于普通读者、特别是青少年读者来说，它们的“新”失去了意义。1990 年代后半期的青少年生活被时尚穿着、影视娱乐、球星歌星所淹没，考大学、找工作等生活压力取代 20 世纪以来一贯的重大社会政治话题，成为青少年最主要的现实之一。既然《萌芽》是一份以青少年为对象创办的刊物，它在市场年代唯一的生存机遇就是承认当代青少年的审美需求和审美取向。如果《萌芽》继续发表那些已经不再新的“新”字头作品，是无法与青少年的现实生活相符的。在如何将文学杂志与读者现实进行结合的问题上，赵长天认为青少年文学杂志具有更加

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<当代青年文学阅读意向（1995）>，见《萌芽》，1996 年第 1 期，该表未占用页码，装订于 40－41 页之间。《萌芽》进行的类似调查不止这一次，在 1996 年改革到 1999 年举办“新概念”之间，编辑组始终保持与市场的沟通，参见赵长天：<从《萌芽》杂志

50 年历史谈起>，见《文艺争鸣》，2007 年第 4 期，页 149－152。

在此基础上，改版后的《萌芽》对杂志刊登的内容进行了多样化处理。在保留小说等传统项目的同时，小说的数量被缩减了，取而代之的是许多与青少年生活相关的娱乐报道、杂文或者教育类咨询。杂志的目录设计也不再以小说、诗歌

1996 年第 1 期，除了刊登苏童的小说之外，也有对贾植芳的访谈，这些内容让《萌

该期头版刊登了对足球明星范志毅、谢晖和高佳的报道，其它内容包括高校收费制度、青少年街头

即使是史铁生这样的知名作家，也不再以严肃的知识分子身份而出现，《萌芽》刊登了一篇他的随笔，

以上内容融合了文学、教育、影视和明星时尚的因素，与青少年的现实和审美取向更加贴近。《萌芽》对于读者审美取向的尊重，意味着文学杂志的办刊权力开始向大众转移。编辑不再按照知识分子的意识形态控制杂志，而是与读者分享选择权。改版后的《萌芽》彻底摆脱了 1990 年代以前文学杂志的办刊模式。它不再是一份以小说、散文、诗歌等体裁为主的传统文艺期刊，而是一份集文学、时尚娱乐与社会咨询于一身的现代杂志，杂志的销量从 1996 年起出现了稳定回

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依次为张伟：<范志毅、谢晖、高佳的生活写真>，见《萌芽》，1996 年第 1 期，页 4

－12；钱勤发：<校园的诗写在天上还是地上——高校收费制度改革详记>，页 32－38；尉迟：<滑板、飙舞与青少年街头文化>，页 31；王周生：<架桥——与儿子对话>，页60－61；贺子壮、郝建、樊江华：<承认还是拒绝——“十部大片”的引进风波>，页 50

－54；汪祥宝：<意志和本领：日本教育启示录>，页 38－40；陈建华：<初学哈佛>，页62－66。

67

史铁生：<爱情问题>，见《萌芽》，1996 年第 1 期，页 76－79。

这次《萌芽》改革对于“新概念”的最大启示在于，文学活动需要跳出精英知识分子的思维模式，关心读者群的审美取向和现实利益。

1999 年前后的中国教育脉络

1996 年的《萌芽》改革给文学评奖和“新概念”带来的经验有两点。第一，以高中生为主的青少年是值得文学活动关注的对象，这在后来的“新概念”参赛者身上直接反映出来；第二，既然《萌芽》以高中生为主要读者，就应多关注这

的关系问题，包括学习心得、大学咨询乃至教育类的广告等，直到 2009 年，它的封底广告内容还是高中生考试的复习参考书。正是起初的办刊经验，让三年后的“新概念”与教育发生了更加密切的关系，由于“新概念”比赛从试图解决教育危机入手，便同时获得了精英知识分子和青少年的认同。

1999 年前后的中国社会面临着双重教育危机：一方面是由计划生育政策导致了青少年升学压力过大；另一方面是中学语文教育在应试教育的主导作用下陷入僵化模式，导致某些知识分子开始担心文科教育的质量。这两重危机共同构成了促生“新概念”的教育脉络。

瓦内萨·冯（Vanessa Fong）从社会学的角度对中国当代独生子女的生存状况进行了分析。她认为，由于这些青少年是家庭和国家的唯一希望，“他们面对来自家长的强大压力，在教育体制和工作市场中为争夺精英位置而进行激烈竞

这种压力表现为家长对独生子女接受高等教育的过高期待，以及由此造成的“高考”应试教育。这份研究基于冯于 1997－2002 年间在中国进行的田野考察，其考察时间和考察结果与产生“新概念”的教育背景相当吻合。冯在第一章的标题中引用了一句中国学生经常听到的训诫之语：“接下来的几个月将会决

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Vanessa Fong, Only Hope (Stanford, CA: Stanford University Press, 2004), pp 3

70

Ibid pp 31

“高考”，即“中华人民共和国普通高等院校招生考试”。高考属于应试教育制度的一部分。1977 年以来，“高考”几乎是中国中学生进入大学的唯一渠道，

社会期待与应试教育给年轻一代造成的压力本是当代许多国家的社会问题，但这一情况在 2000 年前后的中国尤其严重。冯指出，“由于计划生育所带来的唐突且近乎普遍的人口变迁，这一情况在中国被特

中国的第一批独生子女产生于 1980 年－1984 年间，而 17 岁是中国高中三年级学生最常见的年龄，1980－1984 年间出生的青少年，他们在 1997

－2001 年间达到 17 岁。举办“新概念”的 1999 年，正是这个承受着巨大压力的群体应对“高考”挑战的高峰时间。

半年加入讨论，以“教育怎么办”为题开办了专栏，陆续刊登了 15 篇反思应试教育的文章。

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Vanessa Fong, Only Hope, pp.3

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基于 2009 年 9 月 4 日、7 日、10 日、23 日在上海和广州对《萌芽》编辑李其纲和多位高校教师的访谈。

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王丽：<中学语文教学手记>，见《北京文学》，1997 年第 11 期，页 7－11，17；邹静之：<女儿的作业>，页 4－6；薛毅：<文学教育的悲哀——一次演讲>，页 12－17。