Liquid thoughts on the body and religion

In this book, some very large concepts are at play: religion, the sacred, the body, representation.. because otherwise a critical assessment of a text that uses large­scale concepts like

Introduction Liquid Thoughts on the Body and Religion

James Elkins

It is a sign of the health of art history that it can address large­scale problems. The Iconology Research Group is exemplary in this regard: its members are all accomplished specialists in different fields, and its visiting scholars are all experts in their fields, and yet the Group produces conferences and books that address the deeper themes that underly art historical research. It is especially interesting that they do this from a specific platform, which they define using the

general concept of  iconology; and their encounters with other fields are put in the friendly

manner of a conversation: “Iconology meets Anthropology,” “Iconology meets Visual Studies.”

(Iconology is defined on their website, www.iconologyresearchgroup.org.)

This ambition creates a difficult challenge. In this book, some very large concepts are at play: religion, the sacred, the body, representation. The problem with extremely broad concepts

is that they bring large literatures with them, and they are contested in many different contexts That means it is not easy to locate the best meanings of the concepts for any given purpose. It is necessary to discover, in each context—in each essay, in each portion of each essay—exactly which meanings of the large concepts are at play. A reader needs to ask: What texts has the author read? What parts of those texts are being brought into the author’s argument? And given the meanings of the leading concepts, what is the most interesting question that can be asked of the author’s argument?

because otherwise a critical assessment of a text that uses large­scale concepts like  religion, representation, and the body will be limited to a philological discussion of the author’s sources.

What matters more is taking the author’s set of concepts, in the way the author understands them, together with the author’s examples, and analyzing what questions that particular configuration makes possible, and what questions it forecloses

In this Introduction, I want to propose some examples of those rather abstract questions

To do that, I need to triangulate my own interests. Then I’ll propose four leading themes that might   be   helpful   to   ask   as   you   read   this   book   I   hope   this   will   help   carry   forward   the

conversations that spring from this book, from the the  Art and Religion  series, and from the

Iconology Research Group. 

My own concerns come from three sources. First there is the book, Pictures of the Body: Pain  and Metamorphosis  (Stanford, 1999). It is an  attempt  to capture  the  bizarre  range of

contemporary art that is concerned with the body, and to connect those art practices with some relevant history and philosophy. Many of the artists mentioned in this book—Orlane, Kiki Smith,

Chris Burden—informed my interests in Pictures of the Body, but my book doesn’t have much to say about established artists, because I was mainly concerned with younger artists. Pictures of the Body uses conceptual categories such as membrane and skin, dissection, inside and outside,

pain and metamorphosis, to try to give a critical language to contemporary art

Then there is the book The Strange Place of Religion in Contemporary Art (New York,

2004)   That   is   an   attempt   to   explain   why   serious   religious   art   cannot   find   a   place   in   the

contemporary   art  world  The   only  religious  art   that   is  accepted  in   the  world  art   market   is skeptical,   ambiguous,  anti­religious,   mystical,   spiritual,   or   otherwise   partly   private   Sincere, straightforward religious art is anathema in modernism and postmodernism, and the book is an

attempt to discover why. After The Strange Place of Religion in Contemporary Art, there was a conference, which will be appearing as a book called  Re­Enchantment  (New York, 2008); it

includes contributions by almost forty philosophers, historians, artists, curators, and critics, on the subject of religion in contemporary art. I think one of the most compelling unresolved issues

in contemporary art is the deep divide between people who think of contemporary art as religious

or spiritual, and people who think of contemporary art as secular

And the final point that triangulates my interests is an older book,  The Object Stares Back (New York, 1996). That is an attempt to re­think surrealist interests—mainly Bataille’s and

Lacan’s—using the full range of objects and artworks in contemporary art and science. It is pertinent here because it theorizes extremely violent, fragmentary, aggressive representations. A

forthcoming edited volume of papers, called Representations of Pain (Chicago, 2009) will deal

specifically with photographs and videos of torture and execution. The philosophic analysis of representations   of   violence   and   pain   is   crucial,   I   think,   for   understanding   the   kinds   of representation discussed in this book—including, of course, Christian representations of the passion

From those books let me take four themes that I think are helpful in framing the current state of discourse about religion, the body, and art

1. Every picture is a picture of the body. This is the first line of the book Pictures of the Body (1999). One reviewer said it was “simply wrong.” It is literally wrong, but of course it isn’t

a literal statement. It has been made by several recent writers; Ralph Dekoninck notes that Hans Belting made a similar claim in 2001, in an anthropological context. Much depends on where an author goes from the claim. 

What I meant was that a phenomenological sense, every representation is a record of embodied experience. As Jan Koenot remarks in this book, abstract paintings are easily included

as examples of representations of the body. It is more difficult to see how scientific illustrations, made with machines, can be considered as pictures of the body—but unlike Roland Barthes, who

disavows such photographs in Camera Lucida, I think it makes best sense to include even the

most anemic, number­driven scientific illustration as a representation of embodied experience That   is   so   for   two   reasons:   first,   we   would   not   recognize   a   picture   as   “mathematical”   or

“diagrammatic” unless we were measuring it against standards of more obviously corporeal images; and second, in the strict sense phenomenology disallows any experiences that are not embodied, so that even a scientist working a computer that is connected to a telescope focused

on the edges of the universe is ultimately working with human­scaled objects and images. If,

then, every picture is a picture of the body, it remains to be asked why we choose to exclude

some and include others. This, for me, is the difficulty of Jan Koenot’s essay: it includes Mark Rothko, Max Beckmann, Henri Matisse, Kiki Smith, Francis Bacon, and Louise Bourgeois, but why not Alfred Jensen, Adolf Wölffli, Sol LeWitt, Agnes Martin, or others whose art is neither gestural abstraction nor mid­century figuration? Why not Art & Language, why not an internet artist like Lisa Jevbratt, whose work is patterns of numbers? (These are partly self­incriminating

questions, because I now realize I should have argued more broadly in the opening of Pictures of the Body, instead of sticking to mid­century painting.) 

In relation to the examples of non­visual, digital, and new media art chosen by Anne­

Sophie Lehmann, I would say that artists do not need to explore new ways of representing the

body in order to get at real embodiment. Rather, recent artworks that give us fragments and

numerical substitutes instead of nudes and écorchés answer to a belief that the body is more fully

and honestly present in its non­naturalistic parts. It seems transparently obvious. But why should

we believe it? And doesn’t the desire to represent parts ad pieces also mean we have lost some of

our ability to see bodies in earlier art as full representations? Since I wrote Pictures of the Body I have   become   skeptical   of   the   idea   that   late   twentieth­century   art  needed  to   dissect   and

reconfigure the body. Instead I tend to see blindnesses to history, to earlier representation, and it

is those that interest me. When Koenot says “the body is omnipresent in the art of the twentieth

century,” I would like to ask him questions in return: Is it true that the twentieth century is different in this regard? And if it is true, exactly what distinguishes modern art from premodern

art other than abstraction and fragmentation?

2. The body can never be fully theorized—and we hope to keep it that way. It occurs to

me   that   one   of   the   attractions   of   performance   art,   figurative   painting,   photography,   video, installation, and other body­oriented practices, is that they cannot be fully theorized. I read books

like  After   Criticism—an   attempt   to   rethink   art   criticism   to   fit   body­centered,   ephemeral

performance and video art—partly as celebrations of a new openness in critique, one that is apparently necessitated by the very category of the performative. In plain language: people are

attracted to bodies in art precisely because it seems that both the body and the represented body are   immune   from   full   conceptualization   Representations   of   the   body   are   attractive   partly

because they cannot be taken over by philosophy. (There is a justification for this in Freud, in the

theory about the rise of ideas from the somatic to the conscious. The same kind of justification can be derived from Spinoza or Nietzsche.) The implicit claim that we are partly observers of represented bodies, and partly implicated in them, underwrites recent theorizing by Irit Rogoff, Peggy Phelan, and others, and it serves as a reason not to fully conceptualize accounts of body­ centered artworks. 

This matters because it means there is often a place in texts that attempt to theorize some representations of the body, or some of the representation of the body, where the author will stop

and relinquish analysis to the realm of the non­conceptual: that is part of the pleasure of the text, but it is also a moment that should attract the attention of a fuller analysis. For example, I

disagree   with   Katherine   Hayles’s   distinction   between  the   body,  a   cultural   construct,   and embodiment, denoting signs that the body is experienced from the inside. (This is discussed by

Anne­Sophie Lehmann.) Embodiment, in Hayles’s sense, is inevitable, as I mentioned in regard

to the first point. But the body does not exist as a concept that can be analyzed and manipulated from the outside. We scholars desire the idea of the body to be also always partly non­negotiable with  concepts. The  task for  readers  of Hayles’s books  is to  decide  how  far  she  wishes  to

conceptualize the body, and what effects that desire has on what she writes. Lehmann, and several other authors in this book, say that the body “remains” after it has been deconstructed by theory—I agree, in the sense that the body does not seem to be soluble in theory; but I wold not say that it “remains” for us as an intellectual possession. Perhaps there is an illusion that it does

“The posthuman body can thus never be arrived at,” writes Ingrid Van Hecke; I wonder what percentage  of  her  claim  is a  challenge  for  future  work  that  might  try  to conceptualize  the posthuman, and what percentage of the claim springs from the pleasure of asserting that the posthuman can never be wholly known or experienced. It is, after all, a great pleasure and temptation to work on a theme that by its nature remains partly hidden—and that includes, of course, Christian themes of transcendence, resurrection, and transfiguration

3. Some contemporary art discourse depends on the repression or exclusion of religious themes  One   of   the   lessons   I   learned   from  Re­Enchantment  and   the   book   on   religion   and

contemporary art is that even though a great deal of recent art practice engages religious themes, the interpretive discourse that supports that art often excludes any serious discussion of those themes. The critical literature tends to allude to religious themes, but also to avoid any overt discussion of the artists’ beliefs or the works’ meaning. Many young artists explore religious and spiritual ideas in their art, but do not feel comfortable talking about them. Other young artists make work that appears religious or spiritual, but they themselves do not think of their art in

those   terms   There   are   many   examples   Maurizio   Cattelan’s  La   nona   ora—the   notorious

sculpture of the Pope struck by a meteorite—seems to be explicitly anti­religious, and so it would seem to be a good example of a contemporary work that is clearly and openly about religion. Even so, Cattelan has studiously avoided giving his sculpture any determinate meaning, and   in   his   curatorial   work   he   has   carefully   sidestepped   any   message   or   clear   purpose

Evasiveness is a commonplace in the art world. La non ora is clearly not a pro­Catholic work,

and yet it still seems important to the artist not to say what it means. Artwork that lacks such obvious religious signs (such as the Pope) can be even more elusive. The book, Strange Place of Religion in Contemporary Art, was partly intended to address this strange condition, where the

history of religion informs current practice and yet is often—not always—excluded from current criticism. 

That   is  the   only   caveat   I  would   add   to   the   essays   in  this  book   that   trace   religious meanings in contemporary art. Like the current scholarship on religion and art—and here I think the   state   of  the   art   is   Marie­José  Mondzain’s   very   thoughtful   essays  on   the   links   between Byzantine and modern art—the contributors to this book are concerned to trace the history of Christianity in the present artworld. Sometimes, for example with Kiki Smith, it is legitimate to trace such meanings because the artist herself works with them. But in other cases it is unclear

whether a religious interpretation does justice to an artwork that hides from such meaning—even

if that artwork also thrives on that very meaning. If I ask: What is the meaning of Christian visual language in contemporary body art? (as Catrien Santing does) then I also want to ask: Am

I distorting the artist’s self­understanding by making implicit, uncognized ideas into explicit themes? Under what circumstances does art need to hide its historical and theological origins in order to flourish? I would agree that Christian themes continue in contemporary art, without

being sure that those themes can be spoken of as Christian. Some artists do indeed set out “to

dechristianize”  their  art, as Santing  says, but  others would be surprised to  hear their  work described as a continuation of Christian themes. I know some artists who would be happy to have their work described as “relics” or “altars” (Santing mentions a few), but I also know artists

who would be uncomfortable having their clearly relic­like, altar­like sculptures described as relics or altars. 

One of the leading current discourses of the body in religion focuses on iconoclasm, iconophobia,   iconophilia,   and   idolatry   Serious   work   by   Joseph   Koerner—especially   his

contribution to the exhibition and book called Iconoclash—set the tone for this work in the last

decade. Georges Didi­Huberman has also written on the theme, from another angle. In this book, Diane Apostolos­Cappadona proposes we “consider the human body in religious art through its supposed enemy,” iconoclasm. Some of the terms in this discourse (such as iconoclasm and idolatry) have deep histories in the Western tradition, but others (including iconophilia and

iconophobia) have been developed relatively recently. Iconophilia, for example, has flourished in

recent academic texts whose authors are agnostic about the fundamentalist claims that have led

to iconoclasms and idolatries in the past. For that reason I am wary of scholarship that adopts these concepts as the leading means of interpreting religious images—or images of any sort. I am not saying that these concepts are as specific to twentieth­century scholarship as words like

“liminal,” “parergon,” the “BWO,” the “uncanny,” the “abject,” or any number of other concepts current in the art world: but I am suggesting that it may be premature to say that the discourse of iconoclasm, iconophilia, and other such terms is an optimal way of understanding images. Like most of my friends in academia, I suppose I am an iconophile: I love images with a moderate love—I would not kill or die for images, like the people who first engaged in iconoclasm and idolatry. An interest in iconoclasm is an interest in a passion stronger than one that we ourselves possess, and that may cause us to mistake it for a fundamental category of imaging

a contentious point, but I think that the majority of writing on the body and art is primarily informed by readings of surrealism. That is partly because of the influence of Hal Foster’s work,

and scholarship in the  October  circle; but it is also an effect of the predominant models of

modernism in North Atlantic art history. I have argued that even Mesoamerican studies has

occasionally been guided by received ideas about surrealism. Certainly The Object Stares Back

was written in thrall to surrealism

The effects of this influence are, briefly: an interest in hypostasis, “base materiality,” the matter and medium of art, scenes of extreme violence, metamorphosis, fragmentation, distortion, the mystical, the non­conceptual, the numinous, the “unknown,” the “unknowable” (this is Jan Koenot quoting Guy Rosolato), the failed or problematic post­modern sublime. The entries in this   list   are   arranged   in   three   groups:   first,   words   reflecting   the   surrealist   interest   in   the impossibility of transfiguration and resurrection and the pull of the earth, “spiders,” and “spit”

(Bataille’s images for the informe); second, words that express surrealism’s concern with non­

normative   representation,   in   which   naturalism   is   unnaturally   wedded   to   the   most   extreme conceivable rending and ripping of the body; and third, words that have to do with surrealism’s fascination with alternate, non­religious discourses of transfiguration.This list and these themes are nothing more than hints. The subject is too enormous to properly open and discuss in this format: I only want to signal that the universe of our interests in the represented body is not an infinite universe. It is strongly constrained by an historically specifiable set of interests. If this were a longer essay, I would want to argue that most of the chapters in this book are unthinkable without the inheritance of surrealism. Ultimately, we need to think beyond that inheritance.