Chương 3. VĂN SÁNG TÁC TRÊN TRI TÂN TẠP CHÍ
3.2. Kịch trên Tri tân tạp chí
3.2.3. Đặc điểm của kịch thơ viết về đề tài lịch sử
Một trong những yếu tố thúc đẩy sự ra đời của thể loại kịch thơ trước hết là do nhu cầu của đông đảo công chúng người Việt - vốn rất thân thuộc với lối diễn ngâm có vần điệu của tuồng, chèo từ sân khấu truyền thống. Nguyện vọng thiết tha ấy lại gặp được bối cảnh thời cuộc thấm đẫm tinh thần dân tộc qua các trang sử hào hùng, bi tráng. Do đó “Lối kịch thơ ra ra đời, vừa cứu vớt kịch nói (thoại kịch) khỏi cái tẻ nhạt của câu nói thông thường, vừa thỏa mãn một nhu cầu xướng ngâm của người Việt nên rất được hoan nghênh” [125, 660].
Điều đặc biệt là hầu hết các tác phẩm kịch thơ đều viết về đề tài lịch sử. Sở dĩ có đặc điểm nổi bật này là do điều kiện đặc thù về bối cảnh chính trị, văn hóa xã hội Việt Nam những năm 1940-1945 đã tác động mạnh mẽ đến đời sống văn nghệ (như đã trình bày ở mục 2.2, chương 2). Người trí thức Việt Nam đã thức tỉnh và giành cơ hội để phục hưng dân tộc bằng các sáng tác văn học viết về đề tài lịch sử. Đồng thời, đó cũng là cách để họ gửi gắm tình yêu nước thầm kín, sâu nặng của mình. Vì thế, một phong trào phục cổ đã xuất hiện và phát triển rầm rộ. Phong trào ấy có ý nghĩa chấn hưng nền
văn học dân tộc sau một hành trình dài bị cưỡng bức, nô dịch. Có thể nói, quá trình tiếp biến văn hóa Đông – Tây đã đạt đến độ kết tinh hài hòa và uyển chuyển trong thể loại kịch thơ, một thể loại đòi hỏi sự sáng tạo linh hoạt của người cầm bút. Vì kịch thơ khó viết (hai phần "kịch" và "thơ" phải hài hòa, khăng khít, gần như cân xứng), kén khán giả đồng thời đòi hỏi diễn viên không chỉ biết đọc thơ, ngâm thơ... mà còn phải cảm được thơ.
Với đặc trưng nổi bật của thể loại, các tác phẩm kịch đã khai thác xung đột kịch trong các nhân vật, ở các sự kiện, biến cố lịch sử hấp dẫn. Đề tài về lịch sử là: “Đề tài thích hợp nhất cho sự kết hợp giữa hai loại hình vốn dĩ “xung khắc”: kịch - gắn liền với xung đột, là đời sống, là thực tế; thơ - sự bay bổng, trữ tình, là cảm xúc, là tâm hồn.
Kịch là cái để “nhận thấy”, và thơ là cái để “cảm”.Vì thế, các nhà viết kịch trên Tri tân đã phục cổ bằng cách khơi tìm nguồn cảm hứng sáng tác từ chân dung các nhân vật lịch sử, từ những câu chuyện trong quá khứ. Kịch tính của tác phẩm tập trung qua việc xây dựng xung đột kịch, thế giới nội tâm nhân vật, ngôn ngữ đối thoại, độc thoại…
Tất cả, các sáng tác kịch được tạp chí Tri tân đón nhận, đăng tải đều thiết tha vì mục đích: “Họ muốn dùng những câu thơ mỹ lệ, hùng hồn để làm sống lại những nhân vật trong những trang sử xưa. Vài người như Phan Khắc Khoan, Nguyễn Huy Tưởng còn muốn đề cao tinh thần quốc gia” [125, 660]. Đó là những bước khởi đầu mà vững chắc của thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử được tạp chí Tri tân lưu tâm, đón nhận.
3.2.3.2. Ưu thế của thể thơ tám tiếng đối với thể loại kịch thơ lịch sử
Sáng tác văn học kịch là sự sáng tạo đòi hỏi người nghệ sĩ có khả năng chuyển hóa cái chủ quan (lí tưởng, tình cảm bên trong) thành cái khách quan (hiện thực, cái hiện hữu) dựa trên một “hệ thống, sự kiện, biến cố được tổ chức thành cốt truyện”.
Đặc điểm nổi bật về kết cấu của một kịch bản văn học chính là sự tập trung cao độ của cốt truyện kịch: Tích tụ trong các mâu thuẫn, xung đột căng thẳng. Độ căng ấy chi phối đến sự vận động của hành động kịch cũng như tính cách nhân vật. Vì vậy một trong những phương thức biểu hiện rõ nhất tính cách nhân vật là qua hành động, ngôn ngữ, lời thoại của nhân vật.
Nhìn vào hình thức thể loại, có thể nhận thấy hầu hết các tác phẩm kịch thơ, nhất là kịch thơ viết về đề tài lịch sử đều được viết dưới hình thức câu thơ tám tiếng, mà:
“Câu thơ tám tiếng chính là sản phẩm của sự kế thừa và sáng tạo từ lối gieo vần của thơ ca phương Tây và thể thơ song thất lục bát của dân tộc, trực tiếp là thể hát nói”
[126, 306]. Thực chất, thơ tám tiếng chính là một trong nhiều dạng biểu hiện của thơ
tự do – loại thơ không bị ràng buộc bởi số câu, số chữ; không bị khuôn định o ép trong niêm, đối, vần… Cũng cần phân biệt rất rõ sự khác nhau giữa thơ tự do và thơ văn xuôi ở chỗ: “Văn bản thơ tự do có phân dòng và xếp song song thành hàng, thành khổ như những đơn vị nhịp điệu, có thể có vần” [57, 262]. Ở Việt Nam, thể thơ tự do xuất hiện gắn liền với sự hình thành và phát triển của phong trào Thơ mới (1930-1945), rồi được định vị và trở thành hình thức chủ yếu của thơ ca hiện đại. Khái niệm thơ tự do đã mở rộng biên độ của câu thơ, dòng thơ, khổ thơ và bài thơ.
Có thể nói, thể thơ tự do có khả năng tối ưu trong việc bám sát đời sống và đặc tả những khía cạnh mới đa dạng của cuộc sống. Đồng thời, đặc điểm nổi bật của thể thơ này là cách ngắt nhịp linh hoạt, sự phối thanh, phối vần cởi mở, phong phú không nghiêm ngặt như thơ Đường luật, không quy chuẩn như thơ lục bát… Như vậy, hình thức câu thơ tự do đã phá vỡ khuôn khổ, “nề nếp” của câu thơ cách luật. Chuẩn mực của thể thơ này phụ thuộc vào chủ đích nghệ thuật và phong cách cá nhân của mỗi tác giả.
Phổ biến nhất của thể thơ tự do là hình thức câu thơ tám tiếng được khởi xướng và sử dụng rộng rãi trong phong trào Thơ mới (1930-1945) mà những người tiên phong là Thế Lữ, Phạm Huy Thông và những người định vị, tạo đỉnh cao là Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Bích Khê, Tế Hanh… Để chuyển tải những tư tưởng bộn bề, những tình cảm mãnh liệt trong đời sống cùng thị hiếu thẩm mĩ độc đáo của cái tôi cá nhân, Thơ mới sử dụng phong phú hình thức của các thể thơ tự do như bốn tiếng, năm tiếng, sáu tiếng, bảy tiếng, tám tiếng và từ tám tiếng trở lên. Trong đó, thơ tám tiếng được coi là một sáng tạo của phong trào Thơ mới. Đặc điểm nổi bật của thể thơ này là:
Số câu trong bài không hạn định, lối gieo vần, ngắt nhịp linh hoạt, lời thơ gần với lời thoại, âm điệu chủ đạo là trầm hùng, vang hưởng: “Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già; Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi; Với khi thét khúc trường ca dữ dội…” (Nhớ rừng – Thế Lữ).
Quả thật, thể thơ này có khả năng biểu đạt, dung lượng hiện thực phong phú, đặc biệt rất thích hợp với đề tài viết về lịch sử. Riêng giọng điệu vừa hùng hồn; vừa bi tráng; vừa vang hưởng và nhịp điệu say người lúc khoan, lúc nhặt là ưu thế nổi bật của thơ tám tiếng và cũng chính là sự lựa chọn phù hợp hơn cả với thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử mà các thể thơ khác không có khả năng chuyển tải.
Có thể so sánh với một số thể thơ khác để thấy ưu thế của thể loại này. Chẳng hạn, với lối thơ bốn tiếng và năm tiếng thường được sử dụng phổ biến trong tục ngữ, ca dao, dân ca, vè: Thích hợp với các đề tài dân dã, nôm na, dung lượng ngắn; âm điệu thường
nhanh, dồn: “Khăn thương nhớ ai, Khăn rơi xuống đất” hoặc “Ta chung nhà chung cửa, Ta chung lợn chung gà, Ta chung mắm chung cà, Ta chung giường chung phản”.
Thơ lục bát và song thất lục bát chủ yếu được sử dụng với các thể loại như Truyện thơ, khúc ngâm, hát nói: Phù hợp với các đề tài bình dân, nghiêng về ngâm ngợi, ca thán, có trường độ; âm điệu chủ yếu là than, vãn: “Tay nguyệt lão chẳng xe thi chớ! Xe thế này có dở dang không?” (Cung oán ngâm, Nguyễn Gia Thiều); “Cuộc đời như áng phù vân, Lại nhiều nghiệp chướng, trầm luân mê đồ” (Phạm Tải - Ngọc Hoa).
Với thể thơ tự do theo kiểu câu ngắn, câu dài đan xen, không vần, không niêm, không đối… là hình thức sử dụng chủ yếu của thơ ca đương đại; đề tài hướng về đời sống thường nhật, ngổn ngang, cảm xúc bộn bề; âm điệu phức hợp, thiếu uyển chuyển, quy luật thanh điệu không rõ rệt:
“Em xông đất sáng vườn hoa năm mới Ngực thoại huyền
trăng chín
chuối nguyên tiêu”.
(Xông đất – Lê Đạt)
Do đó, các thể thơ trên không phù hợp trong việc gợi lại không khí lịch sử bi tráng, hào hùng nên không thể là sự lựa chọn của thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử.
Từ đó, có thể khẳng định rằng, hình thức câu thơ tám tiếng mà kịch thơ sử dụng là sự ảnh hưởng trực tiếp từ thể thơ tám tiếng trong phong trào Thơ mới đúng như nhận xét, đánh giá của nhà phê bình Lê Thanh: “Từ khi có phong trào thơ mới, ta thêm được lối thơ tám chữ đọc hay ngâm lên nghe không mềm yếu và buồn tẻ như thơ lục bát hoặc lục bát gián thất của ta, lối thơ tám chữ ấy rất thích hợp cho kịch thơ. Vì vậy, ta có thể nói rằng, nếu kịch thơ phát triển được là nhờ có lối thơ tám chữ hay nói rộng ra thơ mới vậy” (Kịch viết bằng thơ, tạp chí Tri tân, số 133, tr.5).
Các tác phẩm được coi là kịch thơ đầu tiên cũng bắt đầu bằng hình thức đối thoại từ những câu thơ tám tiếng (Anh Nga, Phạm Huy Thông). Có thể nói, các nhà thơ tiên phong trong phong trào Thơ mới như Thế Lữ, Huy Thông… “đã vạch lối đi cho những nhà viết kịch sau này” vì: “Sau hai vở Anh Nga và Tiếng địch sông Ô, ta thấy xuất hiện Trần Can và Lý Chiêu Hoàng, Phạm Thái (đã xuất bản) của Phan Khắc Khoan, Quán Biên Thùy (đã xuất bản) của Thao Thao, Vân Muội (đã diễn) của Vũ Hoàng Chương, Bóng giai nhân (đã diễn) của Nguyễn Bính… đều là những vở kịch có giá trị ” (Kịch viết bằng thơ, tạp chí Tri tân, số 133, tr.5).
Trong 13 vở kịch được tạp chí Tri tân giới thiệu, đã có tới 10 tác phẩm là kịch lịch sử và đều được viết bằng thể thơ tám tiếng. Có thể kể đến các sáng tác kịch của Phan Khắc Khoan với Trần Can, Lý Chiêu Hoàng, Vua Lê Chiêu Thống, Nguyễn Hoàng, Phạm Thái; của Lưu Quang Thuận với Lê Lai đổi áo, Yêu Ly; của Xuyên Hồ với Ngũ Tử Tư; của Trần Văn Bích với Hưng Đạo đại vương; của Đỗ Hoàng Lạc với Trận giết Liễu Thăng.
Với quá trình khảo sát, thống kê, phân tích cụ thể, chúng tôi khẳng định: Thơ tám tiếng chiếm ưu thế đặc biệt đối với thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử. Từ những tác phẩm khởi đầu của Phạm Huy Thông (Anh Nga, Tiếng địch sông Ô) đến những tác phẩm của các cây bút có tên tuổi (Phan Khắc Khoan, Lưu Quang Thuận, Thao Thao, Hoàng Cầm…) đã định vị kịch thơ như một thể loại văn học mới của nền văn học hiện đại Việt Nam.
Nhà viết kịch đã dùng hình thức lời thơ thay cho lời nói để diễn tả xung đột, hành động kịch. Vậy thể thơ tám tiếng có khả năng chuyển tải cốt truyện tập trung cao độ của kịch dựa trên yếu tố nào? Qua các tác phẩm kịch thơ được in trên Tri tân tạp chí, chúng tôi nhận thấy ưu thế nổi bật của thể thơ tám tiếng trong việc biểu đạt kịch tính của các tác phẩm này tập trung ở hai đặc điểm: Kết cấu lỏng của bài thơ tám tiếng và Sức gợi tả của câu thơ tám tiếng.
Trước hết, từ kết cấu lỏng của bài thơ tám tiếng: Về cấu tạo, bài thơ tám tiếng không hạn định về số câu, số khổ vì vậy, nó rất phù hợp với việc thể hiện tính chất xung đột kịch qua các hồi, cảnh và màn đối thoại giữa các nhân vật.
Trần Can là một vở kịch ngắn gọn gồm ba hồi được in trên 5 trang tạp chí, gồm 15 cặp lời thoại và 3 lời độc thoại. Cặp lời thoại của các nhân vật thường được gói gọn từ 4 đến 10 câu thơ. Riêng lời độc thoại thì kéo dài, có khi miên man hàng trang báo.
Khi Trần Can thể hiện khí tiết của một bậc trung thần (trước khi uống thuốc độc tự vẫn) được diễn tả trong 34 câu thơ độc thoại. Khi Hồ Quý Ly thuật tả sự ngao ngán và hối hận của mình vì mất người ngọc, lời thơ độc thoại chiếm tới 44 câu thơ. Các lời đối thoại, độc thoại dài ngắn không phụ thuộc vào hình thức ngôn ngữ mà phụ thuộc vào tính chất xung đột kịch. So với ngôn ngữ nói thông thường thì việc sử dụng những lời thơ có vần không hạn chế, bó buộc kịch tính của các tác phẩm kịch. Ở đây, Phan Khắc Khoan chủ yếu tập trung vào mối xung đột giữa quyền lực và khí tiết. Hồ Quý Ly đại diện cho thứ quyền lực trái đạo (việc họ Hồ thừa cơ, thoán đoạt ngôi báu của nhà Trần đã gây oán hận trong chúng dân). Trần Can đại diện cho bậc nho sĩ khẳng
khái, khí tiết, trọn đạo, trung nghĩa, không chịu khuất phục dưới uy quyền, bạo lực. Sở dĩ, tác phẩm vừa đảm bảo bố cục hợp lí giữa các lớp lang, vừa dồn nén được dung lượng hiện thực và biểu hiện sinh động các xung đột kịch là do ưu thế từ kết cấu mở, tự do của bài thơ tám tiếng.
Đến vở Phạm Thái, Phan Khắc Khoan xây dựng xung đột chính của kịch là: Mâu thuẫn giữa khát vọng, lí tưởng của một đảng phái anh hùng trong việc khôi phục triều Lê với hiện thực về ngày “tận thế” của vương triều này... Ngoài ra còn có các xung đột ngoại biên: Đó là xung đột giữa lý tưởng phụng sự quốc gia với tình yêu cá nhân (nhân vật Nhị Nương - nén lòng yêu, nỗi nhớ thương Quang Ngọc để vì đại nghĩa...); giữa dục vọng tầm thường và lí tưởng cao đẹp (nhà sư, Quang Ngọc, Nhị Nương); giữa sự thanh sạch, từ bi của đạo Thiền với ham muốn nhục cảm, đê tiện đầy tội lỗi... (nhà sư giở trò đồi bại với Nhị Nương)… Vở kịch được đăng liên tục trong 10 số tạp chí, chiếm 20 trang báo, tập trung xây dựng và giải quyết được khá nhiều mâu thuẫn. Tất cả những màn, lớp kịch đều chứa xung đột cao độ với một dung lượng hiện thực bộn bề. Như vậy, có lẽ chỉ có kết cấu lỏng, không bó buộc của bài thơ tám tiếng mới có khả năng biểu đạt tối ưu như vậy.
Cùng với Trần Can, thì Lý Chiêu Hoàng cũng là vở kịch góp phần khẳng định sự thành công trong quá trình “dò dẫm”, tìm đường của Phan Khắc Khoan đến với thể loại kịch thơ. Vở kịch được đăng trên tạp chí Tri tân từ số 28 đến số 32, có hai hồi, mỗi hồi được chia làm nhiều cảnh. Cốt truyện kịch xoay quanh việc Trần Thủ Độ ép vua Trần Thái Tông phải phế Hoàng hậu Chiêu Thánh để chuyển giang sơn, xã tắc về tay nhà Trần một cách vững vàng. Kịch tính phát triển trong sự giằng xé của vua Trần Thái Tông: Giữa một bên là đạo cương thường, nghĩa thân sơ, tình tri kỷ với một bên là quyền lực, ngôi báu, sự nghiệp nhà Trần. Trần Thủ Độ mạnh mẽ, quyết đoán, ráo riết vì cơ đồ, nghiệp lớn nên sẵn sàng cắt đứt mối lương duyên mà chính tay mình gây dựng. Những câu thơ tự bạch vang lên một cách tự nhiên đã giãi bày tâm tư, tính cách nhân vật: “Nhưng cũng đành chia đứt mối lương duyên, Bàn tay gang thề thắng cả hoàng thiên; Tim già quyết nung rèn cho rắn cứng, Mong Trần - thị muôn năm còn đứng vững”.
Vị vua trẻ lại chẳng màng uy quyền, địa vị, chỉ những mong được là kẻ thường dân để toại ý bên tơ duyên hạnh phúc. Kịch tính tập trung cao độ ở màn đối thoại giữa nhà vua và vị quốc sư nơi cửa Phật: Trần Thủ Độ vừa cầu xin, vừa ép nhà vua hồi loan cung cấm để bàn chính sự quốc gia song nhà vua lại quyết chí gửi thân chốn am mây,