Chương 4 PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM VỀ NÔNG THÔN TỪ 1986 ĐẾN NAY
4.3. Kết cấu nghệ thuật
4.3.2. Kết cấu lắp ghép và sự cách tân theo hướng hiện đại
Ngoài kết cấu truyền thống, tiểu thuyết viết về nông thôn giai đoạn này đã thể nghiệm, sáng tạo những kết cấu hiện đại, trong đó kết cấu lắp ghép (montage) là thủ pháp nghệ thuật nổi lên khá rõ. Nghiên cứu kết cấu lắp ghép trong tiểu thuyết nông thôn giai đoạn này, chúng tôi thấy có ba kiểu lắp ghép chính: lắp ghép cốt truyện, lắp ghép điện ảnh, lắp ghép thể loại.
4.3.2.1. LLắp ghép cốt truyện
Cũng có thể gọi đây là kết cấu lồng truyện (tiểu thuyết trong tiểu thuyết). Người đọc nhận diện kết cấu này qua hai dạng thức chính: 1/ Đây là tiểu thuyết có nhiều truyện kể bên trong. 2/ Trong tác phẩm này có một nhân vật là nhà văn cũng đang viết cuốn tiểu thuyết như tác giả*. Kết cấu lồng cốt truyện xuất hiện ở Pháp trong thế kỷ XX, người tiên phong là A. Gide (Bọn làm bạc giả), tiếp theo là Bertolt Brecht (Vòng phấn Kafpkaz), L.
Aragon (Balanche hay lãng quên)… Kiểu cấu trúc này xuất hiện không phổ biến ở Việt Nam. Nó chỉ xuất hiện ở những nhà văn biết tìm tòi, đổi mới thể loại tiểu thuyết**. Một số tiểu thuyết gia viết về nông thôn đương đại như Tạ Duy Anh Trong tiểu thuyết Việt Nam viết về nông thôn giai đoạn này, lắp ghép cốt truyện xuất hiện không phổ biến. Tuy nhiên, trong những năm gần đây, nhiều tiểu thuyết nông thôn có sử dụng hình thức kết cấu này, tiêu biểu nhƣ (Lão Khổ,, Giã biệt bóng tối,), Đào Thắng (Dòng sông Mía,), Nguyễn Khắc Trường (Mảnh đất lắm người nhiều ma…)… sử dụng hiệu quả kiểu cấu trúc này.
Từ quan niệm thế giới chỉ là những những “mảnh vỡ”, mỗi người là một “mảnh vỡ” dị biệt, Tạ Duy Anh đã để người đọc “vỡ ra” nhiều điều thú vị, bổ ích khi đọc Lão Khổ. Tác phẩm có độ dày chỉ với 210 trang (nằm trong xu hướng tiểu thuyết ngắn), chia làm hai phần tương đối độc lập. Phần một: Chuyện chính yếu hay là thay cho lời mở đầu, gồm 9 trang. Phần hai: Những chuyện ngoài rìa, gồm 201 trang. Phần hai đƣợc đánh số La Mã từ I đến XX (tương ứng với hai mươi chương), mỗi mục mang một nhan đề riêng: I.
Hiện về từ quá khứ, II. Chuyện tình của lão Khổ, III. Thần số mệnh yên bài, IV. Tiền định một tai họa, Chương V. Sụp đổ và phục sinh, VI. Những nhân chứng của thời đại, VII.
Trả thù, VIII. Thiên thần và quỷ dữ, IX. Đối mặt với oan hồn, X. Những bà con của xa tăng, XI. Sa lưới đàn bà, XII. Đứa con bị ruồng bỏ, XIII. Địa ngục, XIV. Giấc mơ thiên đường, Chương V. Kẻ thua -– người thắng, XVI. Hình phạt khủng khiếp, XVII. Địa ngục, XVII. Lời nguyền khủng khiếp, XIX. Tàn cuộc chơi, XX. Lời chúc tái sinh -– màn chót.
Hai phần không đều nhau, có sự “bất thường”, làm người đọc ngạc nhiên khi ở phần một:
Chuyện chính yếu (gọi là chuyện chính yếu, vì đó là những trải nghiệm, những suy tƣ, trăn trở đƣợc lão Khổ rút ra từ cuộc đời long đong, lận đận) nhƣng lại chứa dung lƣợng lại quá ít so với phần hai: Những chuyện ngoài rìa. Thế nhƣng, đằng sau bề ngoài có vẻ phi lí ấy
chính là hạt nhân hợp lí của nó. Nhà văn từ những “chuyện ngoài rìa” mới có thể rút ra đƣợc những “chuyện chính yếu” nhƣ một chân lí hiển nhiên. Nhìn tiêu đề của các mục ở phần hai, mỗi mục là mỗi sự kiện, mỗi mảnh hiện thực khác nhau, có tính “hoàn kết” nhƣ một truyện ngắn. Những mảng “truyện ngắn” này vẫn cấu kết bằng những sợi dây kín đáo bên trong mạch ngầm văn bản. Mỗi sự kiện có sự đan cài giữa hiện tại và quá khứ, có sự chuyển cảnh liên tục, lắp ghép nhiều đoạn cảnh khác nhau nhƣ một bộ phim nhiều tập.
Kết cấu vì thế rời rạc, bị phân rã, chắp nối với nhau, đi kề bên nhau một cách ngẫu nhiên.
Tuy nhiên, độc giả vẫn có thể bắt đầu đọc từ bất cứ mục nào mà vẫn nắm bắt đƣợc mạch truyện tương đối trọn vẹn. Qua đó, độc giả bắt gặp nhiều cảnh sống, nhiều mảnh đời khác nhau từ chuyện tình của lão Khổ, chuyện xung đột giữa hai chi của họ Tạ, chuyện khát dục của mụ Quản, chuyện mâu thuẫn giữa hai thế hệ… Vì thế, tác phẩm hiện lên nhƣ một thiên phóng sự xã hội với bao “mảnh đời đen trắng”, bao bi kịch, đam mê, dục vọng, đểu giả, lừa lọc, thù hận… đang sống cuộc sống thứ hai trên trang văn.
Trong Lão Khổ, Tạ Duy Anh viết truyện nhƣng lại giống nhƣ đang tán gẫu với độc giả, với cuộc đời của lão Khổ, những câu chuyện kể lại diễn ra hằng ngày ởtrong cái làng Đồng Trƣa bé bằng bàn tay. Nhân vật “tôi” lúc kể về hiện tại, lúc kể về quá khứ thông qua những hồi ức, ký ức. Một phần là một câu chuyện khác nhau, nhưng chúng được đặt dưới mối “liên hệ ngầm” chung của một yếu tố liên kết trong truyện. Tính phi cốt truyện của mỗi chuyện tạo nên độ chân thực của các sự kiện, người đọc có cảm giác bê nguyên xi cuộc sống đời thường vào tác phẩm không hề hư cấu bằng những chi tiết rời rạc, ngắt quãng nhƣng lại chứa bao vấn đề phức tạp, đáng bàn. Và vì thế, khoảng cách giữa nhà văn và hiện thực đƣợc rút ngắn lại.
Dòng sông Mía cũng có kết cấu tương tự. Tác phẩm gồm hai phần, với hai mảng chuyện khác nhau, các phần đều đặt tên (Phần I: Lửa hoang (278 tr.); Phần II: Máu của đất (251 tr.), đánh số La Mã từ I đến XXXI. Phần một, xoay quanh nhân vật Lẹp, nhân vật trung tâm của câu chuyện. Lẹp hiện lên nhƣ một kẻ bệnh hoạn sinh lí, tha hóa, biến chất.
Phần hai là câu chuyện xung quanh về cuộc sống gia đình Khuê với những số phận trớ trêu, bi kịch. Hai mảng truyện này gần nhƣ biệt lập, không liên đới nhau, nhƣng lại gắn kết xoắn bện và hô ứng nhau. Hai “truyện ngắn” này lắp ghép tạo nên một cuốn tiểu thuyết dày dặn, đa dạng về hình thức nghệ thuật, phong phú về hiện thực đời sống nông thôn và người nông dân trong và sau chiến tranh.
Nhƣ vậy, kiểu cấu trúc lắp ghép cốt truyện đã mang lại hiệu quả nhất định nhƣ:
đề cao tính dân chủ trong quá trình sáng tạo nghệ thuật; phá bỏ lối kết cấu đơn tuyến để tạo ra cốt truyện phân mảnh; trường không gian và thời gian đa tầng, đa phương;
ngôn ngữ, giọng điệu phong phú, đa thanh; tăng điểm nhìn và dịch chuyển xen kẻ những điểm nhìn nghệ thuật; bức tranh hiện thực đƣợc khái quát “phì đại”… Nhƣng
154
Tuy nhiên, theo chúng tôi, kiểu kết cấu trúc này nhiều khi tạo ra cảm giác lan man
“dây cà dây muống”, ítkhông tập trung vào mạch chính, làm người đọc khó xác định được chủ đề tư tưởng. Và. Hơn nữa, đối với công chúng khó tính, lối kết cấu này chưa hẳn đã dễ dàng hấp dẫn họ.
4.3.2.2. PPha trộn thể loại
Lắp ghép thể loại là sự lồng ghép, pha trộn nhiều thể loại và nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau (thơ, kịch, nhật kí, thƣ từ, điển tích, điển cố, các giai thoại, âm nhạc, điêu khắc…) bên trong một tác phẩm văn học. Theo Bakhtin, tiểu thuyết là một thể loại chƣa đông cứng, chƣa bị quy phạm hóa nên có khả năng tổng hợp rất cao. Ph.Macxô -– nhà nghiên cứu tiểu thuyết Pháp cũng cho rằng “đức tính căn bản của tiểu thuyết là ăn đƣợc mọi thứ, nó đồng hóa mọi loại tác phẩm khác vào mình”. Theo đó, các “nhà tiểu thuyết đã xâm chiếm cả những lĩnh vực vốn đƣợc xem nhƣ dành riêng cho thể loại khác”(Charles Newman). Chính tính chất pha trộn thể loại này làm cho tiểu thuyết có sức sống mạnh mẽ trong “tấn kịch” văn học hiện đại.
Sự pha trộn nhiều thể loại trong một văn bản tiểu thuyết là một trong những đặc điểm nổi trội của tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới*. Tiểu thuyết viết về nông giai đoạn này cũng nằm trong mạch nguồn cách tân theo hướng hiện đại ấy. Dòng chảy đất đai có sự dung nạp nhiều thể loại khác nhau nhƣ thƣ: hai lá thƣ nặc danh gửi Đại hội trù bị xã Thƣợng Lâm (tr.58 - 59), thƣ của Lại Tiến Thịnh -– tân Bí thƣ, kiêm Chủ tịch Thƣợng Lâm gửi người bạn thân ở Ba Lan - Nguyễn Mạnh Quang (tr.135-154), thư của Nguyễn Mạnh Quang ở Véc Sava (Ba Lan) gửi người bạn tri kỷ ở quê nhà -– Lại Tiến Thịnh (tr.198-202); hành chính (tr.36- – 41, 44- 51, 162- – 164, 179); thơ (tr.34, 37, 74, 135, 268); quảng cáo (tr. 248-249); bài đồng dao (tr.74). Lời nguyền hai trăm năm cũng có sự
“lồng ghép” nhiều văn bản thuộc những thể loại khác: nhƣ thể loại thơ Đọc, bạn đọc còn thưởng thức cả những bài hát rao, phong dao cổ. Lời hát rao của bà Cả Mọi (tr. 83 - 84, tr.
152 - 153), Tòng Út (tr.22 - 23,tr.53, tr.108), Năm Mộc (tr.52), hành chính: đơn xin lại đình làng thờ Ba Ông của bà con làng Biển Cát, giấy xác nhận về vụ ngôi đình làng thờ Ba Ông của người dân làng Cát, bản báo cáo của người dân làng Cát, biên bản họp Ủy ban xã Đại Dương; thư: chủ tịch xã Đại Dương -– Tài Nguyễn gửi Hai Thìn (tr.156). Lão Khổ có sự trộn lẫn của các thể loại: thơ: ông Kiếm đọc thơ sau khi gặp lại lão Khổ (tr.185);
thƣ: lá thƣ của thằng Hai Duy -– con trai lão Khổ gửi cho cha (tr.158, 162), lá thƣ của kẻ thù - Tạ Bông gửi lão Khổ khi bị truy sát phải bỏ làng Đồng ra đi (tr.199 - 200), kệ (tr.185). Người đọc còn thưởng thức cả những bài hát rao, phong dao cổ như lời hát rao của bà Cả Mọi (tr. 83-84, tr. 152-153), Tòng Út (tr.22-23,tr.53, tr.108), Năm Mộc (tr.52).
Giã biệt bóng tối có những tìm tòi, sáng tạo trong việc lồng ghép nhiều thể loại khác nhau, đem lại hiệu quả nghệ thuật cao nhƣ: thơ (tr.133); văn bản hành chính: biên bản về vụ hủ
hóa bắt quả tang (tr.6 -– 7), biên bản về việc ngôi miếu hoang của làng bị tụt xuống đất và biến mất (tr.259 - 261); bản tin thời sự (tr.15-18); những vở kịch dân gian có phân vai, lời thoại (tr.144-145; tr.190-193). Bến không chồng có sự tích hợp nhiều văn bản khác nhau, trong đó, các thể loại văn học dân gian (truyền thuyết, giai thoại, ngụ ngôn, huyền thoại...) đƣợc sử vận dụng nhiều hơn cả. Đó là sự tích về sự ra đời hồ Mắt Tiên, gò ông Đổng, con ma ở gốc ruốc đầu cánh mả Rốt, bến “Không chồng” (tr. 10 - 14)…...
Pha trộn giữa các thể loại trong tiểu thuyết Việt Nam viết về nông thôn giai đoạn này không chỉ đơn thuần là thao tác cơ học mà là trò chơi nghệ thuật đầy tính sáng tạo, đem lại nhiều giá trị thẩm mĩ cho tác phẩm, kích thích khả năng liên tưởng độc đáo ở độc giả; nới rộng cấu trúc thể loại, mở rộng trường nhìn, hỗ trợ tối đa thủ pháp lắp ghép;
giúp nhà văn có cái nhìn về hiện thực đời sống đa chiều hơn, tránh đƣợc cái nhìn đơn nhất, lí tưởng, gia tăng điểm nhìn trần thuật, tạo nên tính đối thoại giữa các nhân vật, giữa tác giả và người đọc; đồng thời, đó là nơi để nhân vật bộc lộ tính cách, quan điểm, tư tưởng của mình. Chẳng hạn như Giã biệt bóng tối trở nên mới mẻ, lạ lẫm, kích thích trí tò mò của người đọc chính là nhờ có sự lồng ghép thể loại báo chí. Mở đầu, ngoài lời người dẫn truyện là một bản tin tường thuật trên một bản tin thời sự về những điều khủng khiếp xảy ra ở làng Thủ Ô trong vòng vài tuần lễ (Ông Tung bị sét đánh chết cháy thành than;
anh San chuyên làm nghề chôm chỉa chỉ kịp lăn từ bụng vợ xuống nên tắt thở; ông Thìn chỉ vì vướng vào bó rau muống của ai rơi trên đường đã ngã sấp xuống mặt đường, phòi óc ra chết; chị Hường béo chết trong tư thế ngồi nhưng không rõ nguyên nhân; ông Phụng chết vì xây giếng bị chiếc tang rơi đè nát nhƣ băm; ông Định mắm đang luyện võ trên sân thượng tự nhiên bị liệng qua hàng lan can lao xuống đất gẫy cổỗ chết; người dân làng Thủ Ô mời thầy cúng về trấn trạch, yểm bùa, làm lễ dâng sao giải hạn bất chấp lệnh cấm của chính quyền xã). Xuất hiện quá nhiều lượng thông tin, khiến người đọc khó nắm bắt, đoán định, nhƣng thực chất nó vẫn không thừa, không phi logic;, ngƣợc lại, những thông tin đó chính lẳ lăm phông nền để tâc giả tìm hiểu những vấn đề về văn hóa, đời sống xê hội, kinh tế chính trị nơi làng quê Thủ Ô và rộng hơn đó chính là cả xã hội nông thôn Việt Nam đương đại. Những “tin nóng” tưởng chừng có vẻ không “ăn nhập” gì với mạch truyện, nhƣng đó chính là “sợi dây liên kết”, bổ trợ, hòa trộn khăng khít nhƣ một phần không thể thiếu trong việc thể hiện tư tưởng của tác phẩm. Nhằm, đa dạng vàhơn uyển chuyển hơn, tác giả đã đƣa cả thể loại kịch vào tác phẩm. Những màn kịch dân gian có phân vai, lời thoại. Không gian và cách trang trí giống nhƣ một vở kịch diễn trên sân khấu (diễn viên, âm thanh, ánh sáng, phụ trách phông màn, hậu cảnh, nhắc vở…). Tác giả đƣa vở kịch vào một cách tự nhiên, tồn tại độc lập. Nếu chỉ đọc qua một lần, người đọc sẽ
156
không nắm đƣợc dụng ý của tác giả, vì có vẻ nội dung chẳng “ăn nhập” với mạch truyện, nhƣng thực ra, Tạ Duy Anh muốn bày tỏ suy nghĩ về đời sống và cuộc đời nhƣ một sân khấu hài. Ở đó, mỗi cá nhân không còn là chính mình để nói những điều mình ƣớc muốn mà giống nhƣ dàn đồng ca của lũ chuột bị chỉ huy bởi một con chuột thành tinh. Từ đó, tác giả đƣa ra thông điệp: nông thôn Việt Nam kinh tế đang phát triển, nhƣng truyền thống văn hóa đang trên đà tụt dốc.
Nhƣ vậy, lai ghép, pha trộn thể loại là kiểu cấu trúc mới và đã trở thành một đặc trƣng trong kết cấu cốt truyện của tiểu thuyết Việt Nam viết về đề tài nông thôn giai đoạn này. Nó thể hiện quá trình nỗ lực làm mới cấu trúc tiểu thuyết của các tiểu thuyết gia viết về đề tài nông thôn. Hiện nay, kiểu cấu trúc tích hợp nhiều hình thái và thể loại văn học trong cùng một tác phẩm là xu hướng chung của tiểu thuyết Việt Nam viết về các đề tài khác cũng nhƣ của tiểu thuyết thế giới (Mật mã Da Vinci của Dan Brown, Biên niên kí chim vặn dây cót của Haruki Murakami, Linh sơn của Cao Hành Kiện…).
4.3.2.3. LLồng ồng ghép điện ảnh
Lắp ghép điện ảnh là một trong kiểu kết cấu đƣợc tiểu thuyết viết về nông thôn giai đoạn này sử dụng khá hiệu quả. Cấu trúc lắp ghép điện ảnh trong tiểu thuyết khác hoàn toàn với cấu trúc lắp ghép băng phim. Trong điện ảnh, khi thực hiện một băng hình, người ta quay những cảnh cần thiết, sau đó phối cảnh và liên kết các “khuôn hình” lại với nhau theo kiểu “lũy tích”. Ngƣợc lại, trong tiểu thuyết chỉ thực hiện kiểu lắp ghép qua dòng chảy của kí ức. Tính tối ƣu của kiểu lắp ghép điện ảnh ở chỗ, các sự kiện, các hành động của nhân vật được che dấu như một “tảng băng ngầm”, khiến người đọc không thể biết trước sẽ xảy ra điều gì, kết thúc câu chuyện ra sao? Người đọc vì thế phải đi tìm “mê cung đầy những ổ khóa”(Jean Rondan) để giải mã ẩn số đó. Kiểu cấu trúc lồng ghép điện ảnh đã đƣợc các tiểu thuyết gia viết về đề tài nông thôn giai đoạn này sử dụng có hiệu quả.
Chuyện làng Cuội, Lời nguyền hai trăm năm… đƣợc xây dựng theo kiểu nhƣ thế.
Kiểu lắp ghép điện ảnh phát huy tối đa trong tác phẩm Chuyện làng Cuội. Tác phẩm không chia chương mục, năm câu chuyện tình và những chuyện tình cuối cùng trở thành những bộ phận kết cấu nên tác phẩm. Chuyện tình thứ nhất dài 46 trang, chuyện tình thứ hai dài 103 trang, chuyện tình thứ 3 dài 65 trang, chuyện tình thứ 4 dài 105 trang, chuyện tình thứ 5 dài 45 trang, và những chuyện tình cuối cùng dài 89 trang. Mỗi chuyện có vẻ nhƣ tách biệt nhau, có thể tách ra thành những câu chuyện độc lập, có độ dài ngắn khác nhau nhƣng thực chất lại là một chuỗi mắt xích nối tiếp trong một chuỗi về cuộc đời đầy bất hạnh, đầy bi kịch của bà Đất -– người phụ nữ, người mẹ giàu tình yêu thương. Để phân biệt với các chuyện tình khác, hai chuyện tình của bà Đất (chuyện tình thứ nhất: với tổng Lỡi và chuyện tình thứ hai: với Kiêm) đƣợc tác giả tách ra thành một phần riêng biệt nhƣng không gọi