Chương 3. VẬN DỤNG PHƯƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA - MỘT HƯỚNG CÁCH TÂN THI PHÁP THỂ LOẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT
3.3. Phương thức huyền thoại hóa với sự đa dạng điểm nhìn trần thuật
3.3.1. Dịch chuyển điểm nhìn trần thuật trong văn bản
Điểm nhìn trần thuật trở thành một trong yếu tố then chốt của tự sự học. Việc tổ chức điểm nhìn của nhà văn trong tác phẩm bao giờ cũng mang tính sáng tạo.
Tìm hiểu điểm nhìn trần thuật, người đọc tiếp nhận cấu trúc, hiểu được cách cắt nghĩa, lý giải đời sống cũng như quan niệm, lập trường của nhà văn. Tuy nhiên, điểm nhìn nghệ thuật luôn có sự chuyển hoá, bất biến, tạo nên sự linh hoạt và hấp dẫn người đọc ngay trong cách kể câu chuyện.
Trong sáng tác Tạ Duy Anh, điểm nhìn trần thuật luôn có sự dịch chuyển rất thú vị. Đi tìm nhân vật chuyển dịch cốt truyện theo cái nhìn của nhân vật “tôi”. Cái nhìn xuyên qua hiện tại về với quá khứ, từ vùng sáng rõ đến những vùng tối, bí ẩn, từ thế giới của người sống đến thế giới của người chết. Cái nhìn của nhân vật “tôi” vừa dẫn người đọc khám phá thế giới lại vừa đặt ra những câu hỏi về thế giới bằng tất cả sự ngạc nhiên, hoang mang, truy vấn. Mở đầu truyện, điểm nhìn được đặt vào nhân vật “tôi”, đó là kẻ đi truy tìm thủ phạm giết hại thằng bé đánh giầy. Sau này, người đọc được biết “tôi” tên là Chu Quý, là một nhà báo rất có hứng thú với những vụ giết người. Chu Quý tình cờ đọc được mẫu báo, bèn quyết định điều tra, quyết định đi tìm “hắn”: hắn có thể là hung thủ và có thể là nguyên nhân gây án mạng, “hắn” còn có thể đóng những vai khác mà hắn đang tìm kiếm... Chỉ với một mảnh báo vỏn vẹn có mấy dòng chữ, không hề có ngày tháng nơi xảy ra án mạng, vậy làm sao Chu Quý lại biết đúng “chỗ ấy”, một chỗ mà hắn
“đinh ninh” rằng ở gần ngã tư một con phố tên G: chính chỗ ấy thắng bé đánh giầy đã ngã xuống? Có thể có khả năng “hắn” cũng chính là “tôi”, là Chu Quý. Theo dõi câu chuyện, chúng ta không thể biết được Chu Quý thực chất là ai, ngay cả anh ta cũng luôn luôn nghi
ngờ về bản thân mình. Khi đi tìm thủ phạm, Chu Quý hiện lên trong con mắt của những người dân hàng phố khác biệt, lạ lẫm. Tác giả đã đặt điểm nhìn vào nhân vật đám đông để nhìn rõ hơn những khía cạnh khác nhau của con người Chu Quý. Trong cái nhìn mới, Chu Quý trở thành “đồng bọn với kẻ giết thằng bé đánh giầy. Trong mặt hắn ghê chết đi được.
Nó gian xảo, tăm tối lắm. Cái cách hắn nói năng, nhìn ngó... cứ khuất tất thế nào ấy” [120;
tr.195]. Dưới nhiều cái nhìn, nhân vật trở nên nhoè mờ. Nhân vật ở đây không phải một tính cách cố định, đóng khung mà được xây dựng theo cách nhấn mạnh tính chất đang biến đổi. Theo từng không gian và thời gian khác nhau, nhân vật được gán cho những đặc điểm khác nhau: “Ngày mai tôi trở lại đây, rất có thể nghe mọi người kể: Cách đây... có một thằng cha đi tìm thằng cha điều tra về cái chết của thằng bé đánh giầy nào đó chết từ năm ngoái. Thằng cha hỏi chuyện thằng bé đánh giầy thì lừa cả phố, còn thằng cha hỏi về thằng cha kia... thì chính là x,y,z... vừa trốn tù, đội mồ sống lại hoặc là một tên sát nhân chuyên nghiệp...” [120; tr.205]. Ngoài cái nhìn hiện thực của nhân vật “tôi”, nhà văn không ngần ngại tạo những bước rẽ để hiện thực được hiện lên từ nhiều góc độ khác nhau. Điểm nhìn người kể chuyện được hoán chuyển cho nhân vật khi ông Bân viết một cuốn sách và đặt tên cho nó là Đi tìm nhân vật: “Và tôi nảy ra ý tưởng viết cuốn sách mà tôi vừa kể. Tôi đặt cho nó cái tên Đi tìm nhân vật. Tôi tưởng tất cả do toi bịa ra. Ai ngờ lại có một nhân vật ngoài đời hành động giống hệt như nhân vật của tôi. Thoạt đầu tôi phát hoảng, sau đó tôi thấy thú vị và lao bổ vào đi tìm anh ngay” [120; tr.169 - 170]. Điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm được luân chuyển, các câu chuyện của từng nhân vật đan xen vào nhau, người đọc có thể nhìn thấy nhiều chiều khác nhau của nhân vật. Điều đó cho thấy sự thành công của tác giả trong việc dịch chuyển điểm nhìn trần thuật.
Bên cạnh đó, trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối, người đọc cũng thấy được sự tài ba của tác giả trong việc trượt điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong để nhân vật kể lại các câu chuyện một cách rõ ràng, chính xác. Từ cái nhìn khách quan bên ngoài của tác giả về cuộc đời, ông đã đặt điểm nhìn vào một cái bào thai đang chờ ngày lọt lòng mẹ. Chỉ trong khoảng thời gian ngắn với một không gian chật hẹp ở bệnh viện mà không biết bao nhiêu câu chuyện đã được kể lại từ bào thai. Đó là sự thật đau lòng về suy nghĩ, hành động độc ác, dã man của những người mẹ khi muốn vứt bỏ đứa con trong bụng mình. Cái chết đáng thương của những bào thai không nhận được sự chào đón của cha mẹ nó. Rồi những câu chuyện loạn luân trong xã hội như cha làm tình với con, một người phụ nữ chung đụng với bốn cha con trong một nhà, người mẹ mang thai những không biết con của ai... Từ điểm nhìn ấy, tác giả đã để cho bào thai lùi lại phía sau, nhường ngôi kể cho các nhân vật tôi trong truyện để họ bộc lộ rõ hơn những câu chuyện về cuộc đời mình. Đó là câu chuyện cua cô cậu sinh viên, người phụ nữ có chồng từng giết người, cô nhà báo... Trên bề mặt
văn bản ngỡ như những câu chuyện của các nhân vật này không liên quan đến nhau, nhưng lại có mối liên hệ chặt chẽ bên trong. Người đọc biết được tất cả nhờ xâu chuỗi những “mẩu chuyện” trong quá trình được nghe kể. Với dụng ý chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên trong, tác giả đã phanh phui cái ác, sự vô cảm của con người một cách rõ nét hơn, đồng thời tác giả gióng lên một hồi chuông cảnh tỉnh con người nên nhìn nhận lại chính mình. Từ điểm nhìn này, toàn bộ nhân cách của các nhân vật dù thoáng qua trong tác phẩm cũng đều bị lật tẩy mà không cần đến lời kể lể dài dòng của tác giả.
Nỗi buồn chiến tranh, được bắt đầu bởi điểm nhìn khách quan của người kể chuyện xưng Tôi. Tôi ở đây vừa là nhân vật nhưng cũng không hẳn là nhân vật; vừa là tác giả nhưng cũng đâu hẳn là thế. Tôi tồn tại cùng toạ độ thời gian với Kiên song không tham gia vào diễn biến câu chuyện của đời Kiên. Liền sau đó, Tôi vắng bóng (cho tới phần cuối mới xuất hiện với tư cách là một nhân vật), người kể chuyện hàm ẩn này đã trao dần điểm nhìn cho Kiên. Từ đây tác phẩm triển khai câu chuyện từ điểm nhìn bên trong của nhân vật này. Bằng phương thức "chuyển giao" như vậy, người kể chuyện có điều kiện diễn tả được những gì bên trong sâu thẳm nhất của tâm hồn nhân vật. Đó là những giấc mơ đứt nối, những hồi tưởng hỗn loạn, nhức nhối nhưng lại khá thống nhất trong dòng chảy của ý thức nhân vật. Chọn điểm nhìn bên trong, Bảo Ninh đã diễn tả được toàn bộ vương quốc của tiềm thức, vô thức.
Đúng như S.Freud đã khẳng định, chính các nhà văn, nhà thơ đã phát hiện ra tầng vô thức, tiềm thức ngoài tầng ý thức.
Hay trong câu chuyện giữa Phương và Kiên vào một đêm bên Hồ Tây cho thấy điểm nhìn của Phương và Kiên về cuộc đời, về chiến tranh hoàn toàn không trùng khít nhau: Với góc nhìn của Kiên - một chàng trai Hà thành hào hoa, một kể hợp thời “chiến tranh: từ nay mới thật là sống”. Nhưng dưới điểm nhìn của người yêu Kiên, Phương mang một quan niệm hoàn toàn trái ngược: “Em nhìn thấy tương lai... đấy là sự đổ nát”. Thậm chí trong chính bản thân Kiên trước chiến tranh và sau chiến tranh quan niệm của anh cũng ngược chiều nhau.
Tiểu thuyết của Thuận luôn có sự đa dạng hóa về điểm nhìn: có điểm nhìn bên và điểm nhìn bên ngoài; có điểm nhìn của từng nhân vật đến điểm nhìn tập thể;
có điểm nhìn của cái “tôi” trải nghiệm và điểm nhìn của cái tôi chứng nhân... Lối trần thuật gắn liền với sự đa dạng hóa về người kể chuyện và điểm nhìn đã phản ánh thái độ của con người hiện tại trước hiện thực cuộc sống: vô tâm và thơ ơ cả với những người xung quanh và với chính bản thân mình; cô đơn ngay trong gia đình mình và môi trường dung chứa mình.
Trong cuộc phiêu lưu của lối viết, Thuận không chỉ dừng lại ở sự đa dạng hóa
ngôi kể và điểm nhìn. Bằng thao tác di chuyển điểm nhìn linh hoạt,Thuận đã góp phần làm tăng bội số điểm nhìn vốn đã tồn tại ở dạng phức hợp nhằm tạo tính đa âm, đa thanh, đa giọng điệu cho tiểu thuyết. Sự di chuyển linh hoạt các điểm nhìn trong tiểu thuyết của Thuận được thể hiện thông qua sự tồn tại đan xen giữa lời người trần thuật, lời nhân vật và lời gián tiếp tự do qua hình thức trích dẫn diễn ngôn nhân vật theo kiểu vừa trực tiếp (giữ nguyên đại từ, thì và âm điệu), vừa gián tiếp (không có dấu hiệu trích dẫn trong ngoặc kép, trong thời dẫn của người kể chuyện): “Cô giáo chủ nhiệm gọi tôi ra gặp riêng. Cô giáo dạy Toán gọi tôi ra gặp riêng. (…). Em nên tập trung để dẫn đầu cả lớp kỳ thi cuối năm. Em nên tập trung để đạt kết quả cao nhất kì thi hết cấp” [150; tr.7]; “Tôi bảo trên vô tuyến tao thấy Rennes nhà mày có cái trường đại học to vật vã (…). Hắn hào hứng tao học ở đấy bốn năm. Tao gặp Hélène ngay từ hôm đầu tiên (…). Freud bảo Hélène mắc chứng sợ sinh nở. Con người ta cứ sợ cái gì thì bị cái đó ám ảnh” [150; tr.172]. Sự tồn tại phức hợp nhiều loại điểm nhìn, gắn với nhiều người kể chuyện khác nhau, có khi trên nhiều lớp văn bản khác nhau cùng với sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt đã tạo ra hình thức điểm nhìn đa bội (theo cách nói của Manfred Jahn) trong tiểu thuyết của Thuận. Đây chính là cơ sở để tạo ra tính đa âm, đa thanh, đa giọng điệu của tiểu thuyết.
Có thể thấy, với sự dịch chuyển linh hoạt điểm nhìn trần thuật thì các cây bút tiểu thuyết của chúng ta đã hoà nhập vào tư duy tiểu thuyết hiện đại, hoà vào dòng chảy của tiểu thuyết “dòng ý thức”. Cứ như vậy, hiện thực được nhìn nhận, đánh giá một cách khách quan hơn, được soi chiếu từ nhiều góc độ khác nhau và người đọc có thể đồng tình hay không đồng tình với cách đánh giá của nhân vật cũng như của tác giả, cho nên nói: Tiểu thuyết đương đại Việt Nam đã tạo được sự dân chủ hoá trong văn học là vì vậy.