Chương 3. VẬN DỤNG PHƯƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA - MỘT HƯỚNG CÁCH TÂN THI PHÁP THỂ LOẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT
3.3. Phương thức huyền thoại hóa với sự đa dạng điểm nhìn trần thuật
3.3.3. Tính tương đối của những điểm nhìn cụ thể
Trào lưu văn hoá hậu hiện đại hiện nay đang tác động mạnh mẽ đến sáng tác
văn học. Cái nhìn phi trung tâm hoá được hiện thực hoá trong nhiều tác phẩm. Với cái nhìn phi trung tâm hoá, người ta không còn tin vào tính chân lí của bất cứ góc nhìn nào. Góc nhìn nào cũng có lí, cũng có ý nghĩa trong việc bổ sung tham số để đánh giá về sự vật, hiện tượng. Phương thức huyền thoại hoá được vận dụng để tinh thần phi trung tâm hoá được bộc lộ mạnh mẽ hơn. Chúng ta tương tác với nhau, đưa ra phán xét về nhau nhưng có một “Thượng đế” nhìn ta và cười. Cái mà kẻ kia khẳng định rằng đúng chẳng có ý nghĩa gì khi đặt nó vào một tương quan khác. Lúc này, phương thức huyền thoại hoá sẽ giúp phá vỡ tính logic của không gian, thời gian, quan hệ nhân quả để chuẩn bị tâm thế cho độc giả nghĩ khác, đánh giá khác, luôn biết cật vấn, nghi hoặc. Chính điều đó tạo nên đặc điểm được gọi là “tính tương đối của những điểm nhìn cụ thể”. Với đặc điểm này, tác phẩm đưa đến cái nhìn đa chiều, dù có kết thúc vật chất (của một văn bản) nhưng không có điểm kết thúc trong suy đoán, tưởng tượng, diễn giải. Nhiều nhà văn khi chuyển ngôi kể, khi soi chiếu một sự việc từ nhiều góc nhìn khác nhau và để lửng cái kết là vì thế.
Thực ra, không phải có phương thức huyền thoại hoá thì mới có tính tương đối của điểm nhìn trần thuật, mà nói đúng hơn, chỗ nào có phương thức huyền thoại hoá thì nó sẽ làm cho tính tương đối của điểm nhìn trần thuật thêm rõ ràng hơn. Trước đây, người kể chuyện thường là nhân vật Tôi, ở ngôi kể thứ nhất, là người triển khai, dẫn dắt mạch truyện. Nhà văn trao trọng trách cho người kể chuyện là người biết tuốt và luôn là người có nhân thân, tư cách. Nhưng với các tác phẩm viết theo xu hướng hậu hiện đại thì người kể chuyện giờ đây có thể là người rất xấu, thậm chí nhân cách bị tha hoá.
Trước đây người đọc luôn tin vào người kể chuyện ấy, tin vào những câu chuyện họ dẫn dắt, thì giờ đây, người đọc thấy hoài nghi, nghi ngờ về mức độ của các sự vật, chi tiết được kể. Điều đó cho thấy vấn đề đặt ra là cần phải có sự chủ động trong việc đọc, và luôn phải có cái nhìn nhiều chiều để nhìn nhận, đánh giá các phương diện trong cuộc sống hôm nay. Đọc Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh ta thấy điểm nhìn trần thuật được trao cho rất nhiều nhân vật. Thậm chí, mỗi chương là một nhân vật kể chuyện. Tác phẩm chia thành 15 phần (mỗi phần có nhiều tiết nhỏ): Người trở về;
Nhụ và Điều; Đồn điền Messmer; Họ Vũ, họ Đinh; Pierre và Julien; Người cổ Đình;
Bà cô Tổ; Philippe Messmer; Con chim cu cườm; Đối thoại; Bà ba Váy kể chuyện; Tai hoạ lớn; Ông Đùng, bà Đà; Hội kẻ Đình; Chương kết. Nhà văn có vẻ hơi lúng túng khi muốn thể hiện một loạt những nội dung mà ông không biết sắp xếp vào đâu cho hợp lý.
Tuyến nhân vật của tiểu thuyết khá rộng. Đó là những thành viên hai dòng họ Đinh và Vũ Xuân ở làng, đó là ba anh em ông chủ đồn điền người Pháp, đó là những người phụ nữ hiền lành, chất phác. Tất cả dần dần xuất hiện và những mảnh đời của họ ghép lại
thành bức tranh nông thôn Bắc Bộ thời đó. Điều đặc sắc trong tác phẩm là có những khi điểm nhìn trần thuật giao cho nhân vật nữ với những trang viết về tình dục, chuyện đàn ông đàn bà. Mãnh liệt, phồn thực nhưng cũng rất bao dung, đằm thắm. Mỗi phụ nữ trong truyện đều gắn đến một hình bóng ngoài đời. Bà Ngát (bà Tổ Cô), bà Mùi, bà ba Váy, rồi cô Nhu, cô Hoa... mỗi người một vẻ, mỗi người có một người đàn ông yêu dấu của riêng mình. Nhưng có lẽ “cuộc tình” cay đắng nhất, khốn khó nhất mà cũng thần thánh nhất là cái phút bất ngờ giữa ông hộ Hiếu với thím ba Pháo – con mẹ mõ làng Cổ Đình. Cả đời, hai thân phận khốn nạn ấy chỉ xảy ra đúng có một lần, những giây phút thần tiên... Đứa con gái của họ là trời cho đấy chứ. Cô bé Hoa đẹp như một đoá hoa rực rỡ giữa xã hội bùn lầy sẽ có thân phận khác hẳn bậc sinh thành...
Trong Chinatown của nhà văn Thuận có sự tồn tại của hai người kể chuyện - hai cái “tôi” trải nghiệm tồn tại trên hai lớp văn bản khác nhau. Trước hết, đó là cái “tôi” truyện một - người kể chuyện trong Chinatown: nữ giáo viên - nhà văn, cái mặt khó đăm đăm nhưng giọng nói không đến nỗi; là vợ của Thụy, mẹ của Vĩnh; là người mà gần ba mươi năm đẹp nhất trong cuộc đời chỉ biết sống vì hai chữ tương lai do cha mẹ đặt ra. Thông thường, khi người kể chuyện ngôi thứ nhất – đồng thời là chủ thể của hành động và phát ngôn trần thuật thì họ sẽ chủ động bộc lộ, giãi bày cảm xúc và ý nghĩ thầm kín... “Tôi” truyện thứ nhất trong Chinatown có đầy đủ những đặc tính kể trên nhưng những ẩn ức và khát vọng mãnh liệt mơ hồ lại bị tẩy trắng, làm cho mờ nhòe và che lấp bởi lối kể bàng quan, kể chuyện mình như kể chuyện người khác: “Sông không đủ rộng, nước không đủ trong”, “mọi thứ trong tôi đều mù mịt”, “Tôi không cần biết”…
Ngôn ngữ trần thuật bị tước đi gần như trọn vẹn phương diện bộc lộ cảm xúc, chỉ giữ lại những câu kể mơ hồ. Nó ngầm báo hiệu những cơn sóng ngầm dữ dội sẽ trỗi dậy mãnh liệt trong những giấc mơ mà ở đó, những góc khuất trong đáy sâu tâm hồn của nhân vật được phơi bày trọn vẹn nhất.
Bằng việc dệt nên tấm màn thời gian mờ nhòe về đường biên giữa quá khứ và hiện tại, bằng việc mạnh dạn trao ngôi trần thuật cho một nhân vật mang nặng vết thương tinh thần và tâm lý có nhiều bất ổn, Thuận như bày trước mắt độc giả những thước phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ hàng trăm cảnh đời của nhân vật ở những thời điểm khác nhau mà ở đó, mỗi cảnh là một hiện thực, mỗi cảnh là một mảng kí ức thoắt ẩn, thoắt hiện. Quá khứ và hiện tại như bị cắt thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch mà khi ghép lại, chúng ta thấy được những phiến đoạn cuộc đời “tôi” từ khi yêu Thụy, lấy Thụy, Thụy bỏ đi, những tháng ngày sau đó và tương lai phía trước. Trong quá trình kể, người kể chuyện ngôi thứ nhất đã sử
dụng thủ pháp đồng hiện đối với những sự kiện cách xa nhau về không gian và thời gian. Nhờ đó, mọi sự kiện quá khứ, cho dù cách đây gần ba chục năm, vẫn hiện về gần gũi trong hiện tại. Người kể chuyện đã hiện tại hóa quá khứ của mình, làm sống dậy quá khứ trong hiện tại. “Tôi” truyện một trong Chinatown thay vì thể hiện quá khứ như là những sự kiện một đi không trở lại, đã luôn lôi kéo nó, khuấy động nó.
Đây cũng chính là cách để Thuận tạo “khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện tại ở thì không hoàn thành” theo cách nói của Bakhtin. Chinatown có hình thức trần thuật lắp ghép kéo theo đó là các bậc trần thuật khác nhau. Điều này thể hiện ở sự xuất hiện của “tôi” truyện hai - người kể chuyện trong I’m yellow: nam họa sĩ - chồng Loan - ngay đêm đầu tiên nằm cạnh vợ đã cảm thấy mình thực sự ngu ngốc; là người luôn mong mỏi vợ chết để giải phóng mình khỏi cuộc sống hôn nhân tù đọng;
là người mà “chị ta” - người mà từ cái mặt, giọng nói đến tiểu sử, lý lịch ẩm thực đều giống hệt nhân vật “tôi” trong trần thuật bậc một - luôn bám theo.
Xem xét những mối quan hệ quanh “tôi” truyện một và “tôi” truyện hai chúng ta không khỏi giật mình vì sự “đồng dạng” của nó. Đặc biệt, “tôi” truyện hai lại là sản phẩm hư cấu của “tôi” truyện một - nói cách khác, I’m yellow là tiểu thuyết mà “tôi”
truyện một đang viết. “Tôi” trong truyện hai cũng có phần tương đồng với Thụy – cũng bỏ vợ, bỏ con ra đi. Nhờ những mối liên hệ này, I’m yellow trở thành một bộ phận quan trọng trong Chinatown - là những câu trả lời lấp đầy những chỗ trống mà người đọc còn đang băn khoăn, hồ nghi. Người đọc như đoán ra lí do vì sao Thụy đã bỏ “tôi” truyện một ra đi - như thể “tôi” truyện một đã đưa ra lí do vì sao “tôi” truyện hai bỏ lại vợ con:
ngay đêm đầu tiên nằm cạnh Loan, “tôi” thấy mình thực sự ngu ngốc; trong năm năm chung sống, “tôi” luôn mong sự ra đi vĩnh viễn của vợ để giải thoát cho mình. Người kể chuyện ngôi thứ nhất ở Chinatown đã bị tước đi quyền năng tối thượng, nhường quyền cho bạn đọc chủ động trong việc tiếp nhận tác phẩm, khiến cho đường dây liên kết giữa người kể chuyện và người đọc như được xích lại gần hơn, chặt chẽ hơn.
Lí do Thụy ra đi - theo suy luận của độc giả - như một vết nhọn xoáy vào tim, càng làm tăng thêm những nỗi đau, những day dứt và ám ảnh của “tôi” truyện một – một người luôn hết lòng vì chồng lại bị chồng bỏ rơi - để lại đằng sau là khoảng trống mù mịt không biết đâu là bến, là bờ, không biết đâu là ngày, là tháng... Hơn nữa, nếu “tôi” truyện một trực tiếp bộc lộ mình trong dòng tâm tư triền miên với những ám ảnh, day dứt đan xen từ điểm nhìn bên trong - thì “chị ta” ở truyện hai lại được hiện lên từ góc độ quan sát khách quan bên ngoài của “tôi” truyện hai – khiến cho cặp nhân vật đồng dạng này được soi thấu từ điểm nhìn phức hợp. Hình thức trần thuật lắp ghép với sự xuất hiện đồng thời của hai người kể chuyện trên hai lớp
văn bản khác nhau và sự phức hợp các điểm nhìn trần thuật đã tạo cơ hội để cho nhân vật phân phân, tự khám phá mình, suy xét mình, bộc lộ những gì còn lẩn khuất ở những bậc trần thuật còn lại, góp phần làm đầy cho những gì còn thiếu vắng.
Có thể nói, bằng những khai phá, tìm tòi nhằm khai thác triệt để các tầng bậc liên kết và trần thuật, bằng sự quyết liệt, táo bạo trong việc lựa chọn các hình thức trần thuật, các nhà văn đã tạo mình một giọng điệu riêng. Hành trình tìm tòi và sáng tạo đó không chỉ thể hiện sự đam mê, tâm huyết với nghề mà còn bộc lộ khá chuyên nghiệp. Mỗi tiểu thuyết
“là một chuyến đi xa”, mỗi tiểu thuyết là một hướng đi mới, một cách thể hiện mới. Đó là kết quả của một trình lao động nghệ thuật nghiêm túc, nhọc nhằn, không mệt mỏi. Với những cố gắng, nỗ lực không ngừng, các nhà văn sau 1986 đã gặt hái được những thành công nhất định và khẳng định được chỗ đứng trong văn học Việt Nam đương đại.
Tiểu kết
Có thể nói, nỗ lực đổi mới không ngừng là hướng đi chủ yếu của văn học Việt Nam sau 1975. Các thể loại văn xuôi đã nhanh chóng phát triển, thăng hoa, đáp ứng nhanh nhạy và sắc bén những vấn đề nóng hổi của xã hội. Đặc biệt, tiểu thuyết đã mạnh dạn thể nghiệm những đổi mới nhất là về mặt nghệ thuật, tạo nên diện mạo mới cho văn học nước nhà. Vận dụng phương thức huyền thoại hoá là một hướng cách tân thi pháp thể loại trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay. Ở phương diện trần thuật, nét đặc sắc được thể hiện trong việc đa dạng kết cấu trần thuật và sự di chuyển linh hoạt điểm nhìn trần thuật. Điều này đã giúp các nhà văn cảm nhận và phản ánh hiện thực ở những tầng sâu nhất, hiện thực đời sống và con người luôn được nhìn nhận trong sự vận động đa chiều.
Tiếp cận các sáng tác của các nhà văn thời kì Đổi mới ở bình diện nghệ thuật, ta thấy những nét đặc sắc trong việc dung hợp các văn bản thể loại với nhau, trò chơi liên văn bản. Chính vì thế đã tạo nên sự mới lạ trong bề mặt cấu trúc văn bản. Không còn ranh giới nào tồn tại ở giữa, tất cả được hoà trộn một cách hợp lí, tài tình, thông qua đó, tác giả thẳng thắn trình bày những vấn đề nhức nhối của đời sống. Sự kết hợp này còn tạo nên không khí tươi mới, sức hấp dẫn của câu chuyện được kể.
Như vậy, có thể xem phương thức huyền thoại hoá như một tâm điểm với khả năng lan toả, chi phối hình hài của những thành tố cấu thành nên tác phẩm. Sức hút của các tác phẩm này không chỉ ở sự lạ hoá mà bởi nó có sự cách tân thi pháp thể loại. Người đọc vừa bắt gặp ở đó những vấn đề của đời sống thực tại, vừa tìm thấy sự đổi mới trong nghệ thuật. Đó cũng chính là những “khẩu vị” mới của văn chương huyền thoại.