Chương 4. SỰ ĐA DẠNG CỦA CÁC HÌNH THỨC VẬN DỤNG PHƯƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HOÁ TRONG SÁNG TÁC CỦA MỘT SỐ CÂY BÚT TIỂU THUYẾT TIÊU BIỂU
4.4. Huyền thoại hóa trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
4.4.2. Huyền thoại hoá trong sử dụng ngôn ngữ
Ngôn ngữ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương được sử dụng một cách đa dạng, biến ảo. Có thể thấy một đằng là lớp ngôn từ trần trụi, thô nhám, mang đậm dấu ấn của đời sống đương đại, một đằng lại là lớp ngôn từ tinh tế lạ hóa, giàu hình ảnh và đậm chất thơ. Ở mỗi tác phẩm, nhà văn mạnh dạn thể nghiệm những hình thức diễn ngôn trần thuật mới mẻ, sáng tạo. Đặc biệt, việc sử dụng ngôn ngữ đậm chất huyền thoại, kì ảo như một phương tiện để tác giả chuyển tải nội dung phong phú của cuộc sống, sự đa dạng phức tạp nhiều chiều của hiện thực và thế giới tinh thần phong phú của con người.
4.4.2.1. Sự tồn tại đầy mờ ảo của ngôn ngữ người kể chuyện
Thật khó xác định nhân vật người kể chuyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Nhà văn không kể chuyện nhiều ở ngôi thứ nhất mà chủ yếu kể
chuyện ở ngôi thứ ba. Điều giúp Nguyễn Bình Phương triển khai tốt câu chuyện của mình chính là sự đan xen nhiều người kể chuyện, trao trọng trách kể chuyện cho nhiều nhân vật, đồng thời người kể chuyện từ chối vai trò thượng đế “biết tuốt” để đóng vai một người quan sát. Vì thế tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương vừa khó đọc lại vừa là sự mời gọi, khơi mở sự sáng tạo ở bạn đọc.
Trong Người đi vắng, chủ thể phát ngôn lúc này không chỉ là những con người của hiện tại mà nó bao gồm cả những con người của lịch sử, cả cỏ cây, cả đá sương mù, cả những linh hồn phiêu dạt nơi bãi tha ma Linh Nham. Tất cả đều có thể trở thành người kể chuyện. Mỗi nhân vật trong tác phẩm dường như đều mang nỗi ám ảnh nên ngôn ngữ được chuyển từ nhân vật này sang nhân vật kia chứ không cố định ở một nhân vật để kể toàn bộ câu chuyện. Ở tiểu thuyết có phần in nghiêng xen kẽ những phần in thường là một dấu hiệu cho sự chuyển đổi của người kể chuyện. Điều khiến cho sự di động này trở nên kì ảo là người đọc khó xác định ai là người kể và mối quan hệ của người kể chuyện đó với các nhân vật khác trong tác phẩm. Có thể thấy trong tiểu thuyết Người đi vắng ở phần in nghiêng chủ yếu kể chuyện từ ngôi thứ nhất với 16 chủ thể thay nhau kể chuyện như: sông Linh Nham, cái chân, thằng bé, cây chuối, bụi cậm cam, bạn Thắng (đã chết), Nam (đã chết), Sơn, Sinh…; Chuyện về Đội Cấn được kể từ ngôi thứ ba; Chuyện quanh Thắng được kể chủ yếu từ ngôi thứ ba, có sự di động từ nhân vật này sang nhân vật kia.
Hầu như trong phần in nghiêng các nhân vật đều tham gia kể chuyện và chứa nhiều tính bất thường nhất. Tác giả để cho cả những nhân vât như cây chuối, cái thai bị vứt bỏ, thai dế, đám sương mù… kể chuyện và nó cứ đan xen bất thường với dòng tự sự của các nhân vật người khác. Phải chăng đấy là tiếng của cuộc sống này không cần ai phát ngôn cả?
Nếu như việc khó xác định người kể chuyện ở đâu và mối quan hệ giữa các đoạn tự sự với nhau làm nên tính kì ảo thì ngay cả khi những phần mờ ấy được xác định cũng không hẳn mọi bí ẩn đều được làm rõ. Trong Thoạt kì thủy bên cạnh người kể chuyện từ ngôi thứ ba, Tính cũng đóng vai trò như một người kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Tuy nhiên trong phần tự sự của Tính, người đọc vẫn cảm nhận thấy một sự lộn xộn phi logic thông thường, khó nhận thức gây nên cảm giác kì ảo: “Trôi ở giữa đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười trăng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh. Mẹ không có, bố không có, Hiền có…” [139; tr.36]. Dường như đó là dòng chảy của vô thức! Cái kì ảo ở đây là một cảm giác đầy biến loạn.
Bằng cái nhìn khách quan với ngôi kể chuyện ở ngôi thứ ba, Nguyễn Bình Phương đã miêu tả quan sát những cuộc sống trong tiểu thuyết của mình. Nhân vật trong tác phẩm cứ dần dần hiện hữu lên và được mô tả chân thực, khách quan nhất.
Không một lời bình luận trữ tình ngoại đề, người kể chuyện ấy cứ thản nhiên làm nhiệm vụ là kể lại câu chuyện đang chứng kiến. Và người kể chuyện luôn có sự biến đổi linh hoạt. Ở Ngồi là sự biến đổi từ người kể chuyện ngôi thứ ba sang người kể chuyện ở ngôi thứ nhất (Khẩn). Tuy nhiên những lần dịch chuyển giữa hai người kể chuyện này hết sức đột ngột và thực chất những lần kể chuyện của Khẩn chỉ như một giấc mơ đến bất ngờ với những cơn đau đầu và cành bạch đàn dẫn vào thế giới khác. Đó cũng là kí ức trở lại trong Khẩn một cách vô thức. Người đọc sẽ có cảm giác đang được bước sâu hơn vào thế giới tâm linh đầy mờ ảo của nhân vật:
“(1) Hình như Khẩn ở đây từ xa xưa, đã bước mòn những bậc đá, rễ tùng nhưng chưa hề quen biết bất cứ một người đàn bà nào. (2) Thật không nhỉ? (3) Thật.
(4) Phía trước có một cái am nhỏ, một mùa thu ta đã ngủ trong ấy suốt ba ngày và đã mơ thấy hình đá hình Phật nằm. (5) Rồi sau ta nhặt được hòn đá ấy giữa lòng đoạn suối cạn sau một đêm trăng đổ trắng xóa. (6) Ta đã đem về làm gối ngủ. (7) Nó còn không? (8) Chắc là còn. (9) Một quả chín rụng xuống, tiếng rụng mà an nhiên làm sao. (10) Đời người cũng thế, cũng rụng xuống giữa mênh mông bạt ngàn ngày tháng, mênh mông bạt ngàn giận hờn yêu ghét” [138; tr.163-164].
Lúc này người kể chuyện toàn năng nắm bắt được toàn bộ câu chuyện (anh ta dùng từ “đã” để kể về hành động của Khẩn chứng tỏ sự việc đã kết thúc và anh ta biết cả diễn biến và kết quả của chuỗi hành động). Câu 2, 3, 7 và 8 là những câu vắng chủ thể phát ngôn tạo ra cảm giác khó phân biệt giữa người kể chuyện toàn năng và nhân vật Khẩn. Họ đang đối thoại với nhau một cách bình đẳng và dường như lúc này người kể chuyện cũng không biết nhiều hơn nhân nhân vật hay người đọc. Nếu thoáng nhìn thì câu 1, 2 và 3 có thể nối với nhau và coi đó như lời của người kể chuyện toàn năng. Lúc này anh ta đang nghi hoặc về sự tồn tại của Khẩn. Song nếu nối câu 2, 3 với các câu phía sau thì đó lại có thể là lời nói của Khẩn. Ở đây có sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật. Và nó tạo ra sự kì ảo cho tác phẩm.
Người kể chuyện ở ngôi thứ ba cho ta một giọng điệu khách quan, có phần lạnh lùng. Người kể chuyện đóng vai trò khách quan ấy nên các tiểu thuyết chỉ diễn ra như hiện thực vốn có trên bề mặt cuộc sống. Những mảnh đời, những nhân vật cứ tự nhiên hiện lên với đúng bản chất của nó, không bị gò ép bởi ý muốn chủ quan của tác giả.
Chính vì người kể chuyện ở ngôi thứ ba nên nhà văn có dịp thể hiện hình ảnh con người hiện đại cũng như cuộc sống của họ một cách trung thực, muôn màu muôn vẻ, được soi chiếu dưới nhiều cái nhìn và nhiều chiều khác nhau. Kể lại câu chuyện về cuộc đời người khác nên ngôn ngữ người kể chuyện ở đây được sử dụng khách quan. Những con người như Quý cụt, Bào mù, Tính… trong Thoạt kỳ thủy trở nên điên dại. Khẩn trong Ngồi
người, sống không có tuổi thơ trong Những đứa trẻ chết già đã tạo nên một thứ ngôn ngữ đa thanh. Tuy không kể câu chuyện của mình ở ngôi thứ nhất nhưng Nguyễn Bình Phương cũng cho thấy một sự liên hệ mật thiết giữa nhân vật trong truyện và người sản xuất ra nó, cho thấy một cuộc sống muôn hình muôn vẻ của con người, nhưng chỗ nào cũng tràn ngập những mảnh vỡ, ngồn ngộn vùng đau. Con người trong đó chỉ thấy mờ nhạt, đau đớn, cô đơn…
Như vậy, với sự tồn tại đầy mờ ảo của người kể chuyện, từ đó dẫn đến sự mơ hồ, huyền ảo của ngôn ngữ người kể chuyện. Người kể chuyện dù ở ngôi nào, thì thực tế câu chuyện vẫn được kể một cách hết sức linh hoạt, có sức sống và đặc biệt là rất tinh tế. Đây không phải là sáng tạo riêng của Nguyễn Bình Phương. Trên thực tế các nhà văn hiện thực huyền ảo hay sử dụng biện pháp này bởi tổ chức kết cấu không gian, thời gian trong tác phẩm thường có nhiều trục xoắn kết, cho nên việc tăng chủ thể kể là một hệ quả tất yếu. Tuy nhiên, cái đặc biệt của Nguyễn Bình Phương có lẽ là ở chỗ ông đã vận dụng linh hoạt thủ pháp này và tăng thêm tính huyền ảo của nó nhờ vào việc làm mờ hóa mối quan hệ giữa các chủ thể và những đoạn chuyển mạch bất ngờ đứt gãy. Từ đó tạo cho người đọc sự hoài nghi và cảm giác về một thế giới đa tầng. Đó cũng chính là một chiều thăm dò hiện thực của nhà văn.
4.4.2.2. Tính “đục mờ” của cú pháp
Đọc tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương người đọc dễ dàng nhận ra sự không rõ ràng trong cú pháp. Những câu văn nhập nhằng đứt nối, không phân biệt rạch ròi về mặt ngữ pháp, thậm chí đôi khi độc giả tưởng là sai. Thực chất, phương thức huyền thoại hóa đã chi phối rất lớn đến cách tổ chức, sắp xếp ngôn từ. Dường như đó là dòng chảy của tâm trạng, vô thức, nhiều khi tác giả viết như là sự giãi bày cảm xúc, thể hiện sự suy tư, suy ngẫm về cuộc sống và con người.
Sự không rõ ràng ấy được thể hiện ở logic liên kết trong từng đoạn văn. Có những đoạn văn đọc lên chỉ thấy sự rời rạc, thiếu tính hệ thống, mạch lạc. Trong Trí nhớ suy tàn có những đoạn văn mang dấu ấn dòng tâm tưởng xuyên suốt:
“Mang máng rằng thế nào cũng có một chuyến tàu đi xa hơn tất cả các chuyến tàu (…). Đôi ba lần nhận ra sự khác lạ trong cái nhìn của Vũ nhưng điều đó xảy ra nhanh, được lưu giữ vào vùng nào đó trong trí nhớ. Hình như có em Vũ nói chuyện sôi nổi hơn.
Hình như những cử chỉ thân mật ân cần của Vũ đều do em gọi ra và chỉ cho riêng em (…). Không về nhà ngay, rẻ vào cửa hàng kinh doanh quần áo trẻ con. Màu sắc rực rỡ phô phang nhưng xinh xắn, nhìn cái nào cũng muốn hôn. Chỉ ở quần áo thôi đã thấy thơm thơm mát mát. Ước gì mình mới bắt đầu được sinh ra…” [136; tr.128 ].
Tác giả kể chuyện như thể đang viết nhật kí cho chính bản thân mình đọc, bởi
thế mỗi câu trần thuật đều chất chứa nhiều tâm trạng và thực ra thì mọi hiện thực khi được tái hiện qua trí nhớ của cô gái đều được bao bọc quá nhiều xúc cảm. Cùng với đó hình thức câu kể thường thiếu đi chủ thể chính, bởi thế sự nhập nhòe, ranh giới giữa người kể và nhân vật càng trở nên mong manh, mờ nhạt. Mỗi lời thoại thiếu ăn nhập, phi logic. Và người đọc khó nhận ra sự liên kết logic trong từng lời kể ấy.
Không chỉ có thế, tác giả còn dồn ý tứ trong những câu văn ngắn, chủ yếu là sử dụng câu đơn, các câu ghép thì được chẻ ra thành nhiều vế ngắn, rời rạc:
“Tính bĩu môi đứng dậy. Hiền níu lại, nhìn quanh, cầm tay chồng đặt lên ngực mình. Tính chụm các ngón tay thành hình con dao nhọn chạm vào cổ vợ. Hiền nấc lên tuyệt vọng, Tính nheo mắt, môi dưới giật giật như muỗi đốt. Hiền phanh áo, cúi gập người xuống, cà mạnh ngực vào tảng đá. Vú Hiền xây xước, rớm máu. Tính quệt tay vào máu trên đá, lè lưỡi nhấm, mặt bừng sáng” [139; tr.113].
Nguyễn Bình Phương dường như không có ý định trau chuốt câu chữ, ông viết một cách tự nhiên, dung dị nhất. Có lẽ nhà văn cũng không có ý định hàn gắn lại, sắp xếp lại thế giới đổ nát, không mong muốn đưa chúng về quy củ, toàn vẹn như nó vốn có. Nguyễn Bình Phương chấp nhận những mảnh vỡ của hiện thực, coi sự tồn tại của chúng là tất yếu. Vì thế nó chi phối đến cách viết của tác giả. Đó là những câu văn đứt nối, nhấp nhằng, không mạch lạc. Nhưng điều thú vị ở Nguyễn Bình Phương là người đọc ít có “phản ứng” trước sự vô lí ấy. Có lẽ tư duy huyền thoại đã tạo cho người đọc một khoảng đồng sáng tạo và đòi hỏi ở họ phải có một hướng mới tiếp nhận tác phẩm. Đọc tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương dường như sẽ phải từ bỏ đi mọi cố gắng để lí giải, để tìm mối liên hệ một cách logic, rằng không phải đọc bằng lí trí để hiểu mà chỉ có thể cảm, để “cuốn đi trong trí tưởng tượng ngông cuồng phóng túng” - nơi mà mọi sự lí giải đều thất bại…
Cũng trong tiểu thuyết Thoạt kì thủy, có đoạn tác giả viết như là sự chảy trôi của dòng cảm xúc, ít chú ý về mặt cú pháp:
“Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh”. Hay: “Cây sợ run bần bật. Nhiều trăng lắm nhé, mẹ nhé. Thích nhỉ, mẹ nhỉ. Hiền đặt bóng vào tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả ra in mãi với bóng thạch sùng” [139; tr.36]… Những câu văn với một cú pháp khác lạ, không rõ ràng, những hình ảnh độc đáo, những liên tưởng bất ngờ... Điều đó đã tạo nên sự hấp dẫn của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
Một điều cũng dễ nhận thấy là những câu văn của Nguyễn Bình Phương thường không có chủ ngữ. Chủ yếu là những dòng tâm trạng, dòng ý thức của nhân vật:
“Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi. Mang trong mình sự phức tạp của phố phường, đôi lúc không tránh khỏi những giờ phút mơ mộng hão huyền từ thừi sinh viên để lại. Nói nhanh, âm trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi, chán nản. Giọng ấy tự nó ngân nga vang vọng, xoáy vào tình cảm cho dù ngôn ngữ cứ sắc lạnh. Mắt thông minh, cong với làn da mỏng và chiếc mũi hếch ngộ nghĩnh, tinh quái. Cái ấy mẹ cha chẳng can thiệp, nó là của trời. Giọng nói của trời, làn da của trời, con mắt của trời. Vào thời điểm bất chợt nào đó, đem những thứ của trời ấy dâng cho người mình yêu, như một sự bày tỏ, một đền đáp, một ân huệ vụng trộm.” [136; tr.9].
Những câu, những mệnh đề không có chủ từ mở đầu tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn đã tạo ngay ấn tượng đối với độc giả. Tiểu thuyết như bài văn xuôi dài bất tận bởi dòng ý thức miên man, vô định của nhân vật. Đó là thế giới của tâm tưởng, của kỉ niệm được bao bọc trong bầu khí quyển lãng đãng, bàng bạc chất thơ. Những kí ức đã mơ hồ, lại được ghi lại bằng những câu không có chủ ngữ thì sự mông lung, vô định lại càng tăng dần. Cũng trong dòng tâm tưởng của “Em” có thể bắt gặp những lối diễn đạt lạ, có những liên tưởng gần gũi nhưng cũng có những sự “nhảy cóc” và thiếu logic như dấu ấn của một bài thơ: “Những cánh hoa rụng xuống, chết một cách yên ổn”, “những đĩa bánh trôi nằm ngoan ngoãn trên cái mẹt được vải màn quây lại như những nỗi niềm thơ ngây đang yên nghỉ”, “một con đường chiều vắng như đang bị bỏ quên”….
Tiểu biểu trong Thoạt kì thủy là thứ ngôn ngữ không đầu không cuối, mang sức biểu cảm cao, đạt đến hiệu quả biểu đạt tối đa: “Biết nó là trăng, trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi vòng ở giữa làm các ngọn cỏ run lên. Run lên run lên”
[102; tr 42]. Sự đan cài ngôn ngữ đã giúp nhà văn mở cánh cửa dẫn vào thế giới bên trong của nhân vật, đó là trạng thái khó nắm bắt, không dễ biểu đạt bằng ngôn từ. Trong giấc mơ, Tính đã để trí tưởng tượng của mình trôi về cõi vô tận: “Bom nổ lách tách từ mồm bố ghé vào miệng chén. Ông Tường chết văng, ông Thụy chạy bở hơi tai, mẹ thì ngủ. Máu lênh láng thành nắng. Cây chết run, chết run, chết run” [139; tr.91].
Một biểu hiện nữa trong cách sử dụng ngôn ngữ của Nguyễn Bình Phương đó là khó có sự phân biệt rành ròi giữa câu kể và câu cảm. Điều này có thể lí giải bởi trước lúc là một nhà văn viết tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương đã là một nhà thơ.
Vì thế, chất thơ cũng thấm đẫm trong từng trang văn. Nhà thơ đã từng tâm sự:
“Trong cấu trúc tiểu thuyết thường có những đoạn buông lỏng, và ở những đoạn đó lại trở về với bản chất cố hữu của một anh làm thơ lãng đãng. Nhà thơ viết tiểu thuyết thường có dáng dấp của một kẻ lang thang”. Và đúng như thế, trong mỗi tác