CHƯƠNG 2. TÍNH CHẤT TRÒ CHƠI TRONG VĂN XUÔI LÊ ANH HOÀI NHÌN TỪ THỂ LOẠI, KẾT CẤU, NHÂN VẬT
3.3. Tính chất trò chơi qua một số thủ pháp nghệ thuật
3.3.2. Mặt nạ “giả trang” tác giả và hình thức “trình diễn văn bản”
Theo Thái Phan Vàng Anh: “Mặt nạ tác giả là cách nhà văn tạo ra một hình ảnh khác, nhằm che giấu con người thật của bản thân, xem đây là một thủ pháp cần
thiết trong nghệ thuật kể chuyện nhằm thể hiện mối tương tác giữa tác giả và độc giả, tác giả và nhân vật” (Thái Phan Vàng Anh, 2017, tr.205). Trong hành trình sáng tạo văn chương, nhiều tác giả đã khéo léo sử dụng hình thức mặt nạ để tạo nên sự ẩn danh, đằng sau nhân vật của họ. Mặt nạ này không chỉ tạo ra sự bí ẩn mà còn là cách để tác giả thực sự tham gia cuộc trò chơi với người đọc, tạo nên một môi trường tương tác, nơi mọi giới hạn quy chuẩn xã hội có thể bị phá vỡ. Lúc này, tác giả thực sự trong vai người chơi cùng chơi với người đọc. Khi tác giả “đeo mặt nạ”, họ có thể thay đổi cách sử dụng ngôn ngữ theo ý muốn mà không phụ thuộc vào hình ảnh chuẩn mực của một tác giả nghiêm trang, đúng mực đã mặc định cho họ.
Mặt nạ tạo ra sự tự do để tác giả thể hiện mọi ý nghĩ, kết nối người đọc với văn bản, người đọc với tác giả và cả người đọc với nhân vật. Mặt nạ cũng là cách để tác giả tạo ra sự đột phá trong việc diễn đạt. Họ có thể “lừa phỉnh”, gánh vác vai trò của người khác, hoặc thậm chí mạo danh mình để thể hiện nhiều khía cạnh của tâm hồn và suy nghĩ. Bằng cách tạo ra những nhân vật và tình huống khác nhau, tác giả có khả năng khám phá nhiều khía cạnh của xã hội, con người và cuộc sống. Đây cũng chính là yếu tố tạo nên sức hấp dẫn của ngôn ngữ dựng lên một cách đọc mới, chú trọng vào sự tương tác dành cho người chơi.
Ở một số tác phẩm của Lê Anh Hoài, nhân vật trở thành một “mặt nạ hoàn hảo” giúp tác giả bày tỏ ý kiến, suy nghĩ hoặc trải nghiệm một cách gián tiếp. Trong truyện ngắn Bộ râu, ta thấy bóng dáng của tác giả vào vai người kể chuyện mang tính chất tự thuật về công việc, cuộc đời: “Tôi nổi tiếng nhưng tôi vẫn là thằng người bên trong vỏ ấy” (Lê Anh Hoài, 2010, tr.53); “Hồi đó, tôi cho là do tôi sáng tác hay hơn”; “Nổi tiếng vì lý do sáng tác có lẽ chỉ hơi đúng vào giai đoạn đầu của tôi. Sau đó, may là tôi vẫn còn được sáng tác được nên giữ được cái riêng” (Lê Anh Hoài, 2010, tr.54). Nhà văn không trực tiếp lên tiếng trong câu chuyện mà sử dụng nhân vật để thể hiện, kể lại khiến độc giả phải tham gia vào cuộc chơi để tìm hiểu sự liên quan giữa tác giả và nhân vật nghệ sĩ trong tác phẩm. Trong Chuyện giữa không gian thơ, tác giả đã dùng chính nhân vật “tôi” kể chuyện để giải thích lí do không đi vào kể chi tiết những gì xảy ra tiếp theo trong câu chuyện: “Vì không muốn câu chuyện trở thành một sex - story nên tôi sẽ không kể chi tiết những gì đã
xảy ra giữa tôi và người đàn bà ấy” (Lê Anh Hoài, 2010, tr.160). Cứ như thế, nhà văn sử dụng trò chơi mặt nạ tạo nên một nhân vật có tính cách, quan điểm và trải nghiệm tương tự với chính bản thân. Ông tạo sự phân thân của mình trong trò chơi mặt nạ để truyền tải thông điệp hoặc trải nghiệm cá nhân về con đường làm nghệ thuật, cuộc sống của tác giả mà không cần đặt trực tiếp tên của mình trong câu chuyện. Như thế, với trò chơi mặt nạ của tác giả đã khiến tác phẩm tạo ra sự tương tác đa chiều giữa tác giả - nhân vật – độc giả.
Lê Anh Hoài đã giả trang nhập vai vào nhân vật “tác giả”, bấy giờ ông vừa là nhà văn, vừa là nhân vật. Với cách giả trang mặt nạ này, ông thoải mái trong việc trần thuật. Đang kể chuyện ông chuyển vai mình sang bình luận hành động của nhân vật như một người đọc nhằm mê hoặc, lừa phỉnh lấy lòng tin của độc giả cho câu chuyện của mình. Chẳng hạn, trong tác phẩm Chuyện tình mùa tạp kỹ: “Anh hốt nhiên rút phắt cái hộp ra, định vứt xuống hồ thì L. thấy ngay … (Tác giả cũng không thể tin L. đã thấy, và thậm chí đã hiểu ngay trong một hành động nhắng nhít lên của Hậu như thế. Nhưng sự thật là vậy, Hậu đã khẳng định)” (Lê Anh Hoài 2007, tr.226). Ở đây, nhà văn đang đặt vị thế của mình ngang hàng với độc giả như một người nghe được câu chuyện rồi đánh giá, bình phẩm về hành động của nhân vật. Lúc này vai trò độc giả và tác giả như nhau. Như cũng vì chi tiết này, người đọc có thể tỏ ra hoài nghi về độ tin cậy của câu chuyện. Một tình huống tương tự trong tiểu thuyết là: “Có người hỏi chồng cũ của Dung làm nghề gì. Thực sự lúc viết những dòng trên tôi không biết nên không viết vào. Tôi chỉ biết anh ta là trí thức.
Rất lâu sau tôi mới biết anh vốn là nhạc sĩ” (Lê Anh Hoài, 2007, tr.176), tác giả lại đứng ra phân trần các thông tin như một nhân vật trực tiếp tham gia câu chuyện chứ không chỉ đơn thuần là người đứng bên ngoài thuật lại. Có khi nhà văn sử dụng mặt nạ giả trang để bước ra phân trần cho nhân vật của mình trong một tư cách khác, phân thân trao đổi với chính tác giả: “Nhân thể cần nói tình trạng bị ám này thỉnh thoảng vẫn xảy ra với Trình và các nhân vật khác của tôi (Lê Anh Hoài, 2007, tr.176); hoặc tự nhận xét nhân vật, tỏ ra là tôn trọng nhân vật: “Sến quá! Nhưng vì tôn trọng suy nghĩ của anh Trình nên cứ đưa vào” (Lê Anh Hoài, 2007, tr.113). Ở đây, trong vai nhân vật tác giả, nhà văn đã hạ và xóa bỏ quyền lực, đặt vai trò sáng
tạo của mình ngang hàng với nhân vật trong chính tác phẩm của ông. Trò chơi được diễn ra khi nhà văn vừa kể chuyện cho độc giả nghe, như độc giả nghe câu chuyện của chính mình, tạo nên một không gian cởi mở, phát huy sự tương tác giữa tác giả và độc giả.
Với mặt nạ “giả trang”, nhân vật tác giả của Lê Anh Hoài còn đặt mình xuống ngang với độc giả, đứng ra giải thích lí do mình không tiếp tục câu chuyện.
Điều này có thể gặp trong nhiều tác phẩm. Trong tiểu thuyết Chuyện tình mùa tạp kỹ lí do đó là không muốn có chi tiết có thể xúc phạm tới những trí thức chân chính ở trong tác phẩm: “Hà còn chế giễu Trình thêm một lúc nữa nhưng tác giả xét thấy có thể xúc phạm tới những trí thức chân chính nên không trích dẫn vào đây (Lê Anh Hoài, 2007, tr.41). Ở tác phẩm Bầy mắt nhân vật tác giả lại không muốn đi quá khuôn khổ định danh thể loại: “… vì khuôn khổ những thứ được định danh truyện ngắn nên xin phép không nêu ra các trường hợp ở đây” (Lê Anh Hoài, 2014, tr.34).
Như vậy, không thể phủ nhận vai trò nhân vật tác giả trong việc sáng tạo, chi phối, điều khiển cho câu chuyện của mình, từ đó quyền lực của nhân vật tác giả cũng được thiết lập. Trong nhân vật tác giả, nhà văn còn tự do lồng ghép các vấn đề mà mình quan tâm, thể hiện mọi ý nghĩ của mình như giới hạn trong cách viết để không xúc phạm tới những trí thức chân chính hay vấn đề khuôn khổ định danh thể loại…
Mặt nạ tác giả trong văn xuôi của Lê Anh Hoài còn được thể hiện rõ khi nhân vật này tỏ ra rằng mình đang quan tâm đến độc giả ở rất nhiều phương diện.
Trong tác phẩm Bầy mắt nhân vật tác giả gợi mở tình tiết tiếp theo câu chuyện:
“Đến đây xin khuyến cáo ngay với người đọc chỉ thích những thứ giật gân và chuyện úp mở liên quan đến giới tính chuẩn và đặc biệt thích thứ lệch chuẩn, cho mà thất vọng: Cô Đ không phải là dạng gái lesbian về già, bị dồn nén sau cuộc đối phó dài hàng chục năm với công luận, nay thì gặp người trong mộng là V” (Lê Anh Hoài, 2014, tr. 30). Ở các truyện ngắn Chinh phục và Cuộc đời khốn nạn của một bản thảo, mặt nạ tác giả rất biết cách tạo sự đồng cảm từ người đọc, giải thích rõ về việc đặt tên cho tác phẩm: “Tác giả đặt tít dưới sức ép của việc truyện phải có tên”;
“Tôi phải suy nghĩ rất lâu trước cái tên truyện này” (Lê Anh Hoài, 2010, tr.101).
Trong tác phẩm Chinh phục, nhà văn lại tháo hẳn mặt nạ của mình xuống, chỉ tên
đích danh bản thân để dễ dàng thể hiện quan điểm viết cũng như cảm nghĩ của chính mình về câu chuyện trong tư thế thảo luận hoặc “mong bạn đọc thông cảm”:
“Khi viết đến đoạn cuối của câu chuyện này, tôi (LAH) chợt nghĩ đến thị hiếu khác nhau… Vậy tôi quyết định viết ra ba cái kết mà tôi gọi là “lối rẽ” (Lê Anh Hoài, 2010, tr.22). Như vậy, nhà văn đã tạo nên một cuộc đối thoại của giữa người chơi là tác giả với người đọc và họ có vai trò như nhau. Có thể thấy, nhân vật tác giả thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm, Lê Anh Hoài đã vào vai của chính mình trong trò chơi ngôn ngữ mà chính ông đã bày biện ra. Nhân vật này trở thành một hình ảnh đại diện cho tác giả và có thể đóng vai trò như một phiên bản hư cấu của tác giả trong câu chuyện. Rõ ràng với vai trò này, tác giả dễ dàng chơi và mặc định độc giả cũng đang tham gia cùng mình trong trò chơi. Thủ pháp mặt nạ giả trang đã tạo dựng tối đa sự tương tác trong trò chơi văn bản giữa tác giả - nhân vật - người đọc. Sự phân thân của tác giả trong trò chơi mặt nạ đã khơi dậy mối quan tâm thảo luận về tác giả, tác phẩm và quan hệ giữa tác giả và nhân vật. Độc giả hoàn toàn có thể tự đặt câu hỏi về mối liên hệ giữa tác giả với nhân vật, điều này thúc đẩy việc tích cực nghiên cứu và phân tích văn chương.
Một trong những thủ pháp đặc biệt khác lạ, độc đáo của Lê Anh Hoài có tính chất trò chơi là “trình diễn văn bản”. Có thể hiểu “trình diễn văn bản” như là cách biểu diễn, sắp xếp ngôn từ, nội dung theo một ý đồ để thể hiện ý tưởng của nhà văn.
Điều này bao gồm cách tạo ra hình ảnh, cảm xúc sâu sắc trong nội dung văn bản mang đến một cái nhìn trực quan hơn trong quá trình tương tác với tác phẩm của người đọc. Biểu hiện đầu tiên của trình diễn văn bản là trình bày văn bản ở một dạng thức khác với mô hình của nó. Chẳng hạn, trong truyện ngắn Ương sắp đặt, hình thức là truyện ngắn nhưng được trình bày như một tạp chí. Rõ ràng đây là câu chuyện kể về Ương nhưng lại mang cho ta cảm giác như đang đọc một tờ báo, tạp chí, tập san nào đó. Vẫn kể chuyện một cách bình thường nhưng vài đoạn lại chêm thêm dòng được in cỡ chữ to hơn mang tính luận bàn: “Nghệ thuật đi liền cuộc sống”; “Trò chơi của những email”; “Quyền lợi của tình yêu” như một cách để thông báo chủ đề cho sự kiện đó. Nội dung của mỗi tựa đề là câu chuyện xoay quay Ương và Miên. Có lẽ, nhà văn muốn nhấn mạnh rõ ràng nội dung thông điệp tác giả
muốn nói tới sau mỗi câu chuyện được kể mà nó thể hiện qua dòng tiêu đề trên.
Trong Cuộc đời khốn nạn của một bản thảo, Lê Anh Hoài đã “trình diễn” âm thanh lời nói của nhân vật quyền lực phó biên tập bằng cách mô tả, so sánh độ to nhỏ âm thanh lời nói của nhân vật này với âm thanh của nhạc cụ trong bản giao hưởng:
“Như một chương nối tiếp của bản giao hưởng, tiếng ông tổng biên tập lại vang lên, tha thiết, khoan hòa, như một giọng cello ngọt lịm biểu cảm”; rồi là: “Tiếng ông phó tổng lúc này cất lên, như một tiếng sáo đồng khe khẽ, yếu ớt, mong manh, xa xăm” (Lê Anh Hoài, 2014, tr.142). Lời nói của phó biên tập được phô diễn quá ư sống động, khi thì êm dịu như “tiếng sáo vuốt ve, quanh quất”; “tiếng sáo ngập ngừng, hoang mang”; khi thì mạnh mẽ, hùng tráng: “tiếng đập mạnh lên bàn…
Tiếng đập hùng tráng như tiếng trống trong chương cuối bản giao hưởng chiến thắng”; cuối cùng là âm hưởng nhanh, thôi thúc:“dồn dập gấp gáp, nghe như cả dàn nhạc rồi lên một lượt” (Lê Anh Hoài, 2014, tr.143). Có thể thấy, lời nói của nhân vật đã được “trình diễn” như một bản giao hưởng với nhiều phân khúc, âm điệu khác nhau. Chúng to nhỏ, dồn dập theo tâm trạng, lời nói của ông phó biên tập trong việc đọc, hiểu, suy diễn khi duyệt in tác phẩm. Rõ ràng thủ pháp trình diễn đã tạo sự cuốn hút, thú vị cho đọc giả khi tiếp cận tác phẩm, đồng thời giúp bộc lộ hàm ý bỡn cợt của tác giả đối với đối tượng chơi của mình.
Trong Dòng ánh sáng là việc lặp lại hành động gật gật đầu của Kiên. Sự lặp đi lặp lại hành động này của nhân vật ở mọi cuộc trò chuyện, câu hỏi, câu ra lệnh của vợ như một mật mã cho người đọc giải. Hết lần này đến lần khác anh chỉ gật đầu một cách rập khuôn theo thói quen và không cảm xúc. Khi nghe vợ nói về chuyện nước mắm tỏi ớt trong bữa ăn “Kiên gật gật cái đầu”. Trong đầu anh xuất hiện dữ liệu kiểu: Tỏi – Chanh – Hoàn – Nghệ An – Giá gấp năm”; khi vợ kể chuyện nhờ bạn mua tỏi: “Kiên lại gật gật cái đầu, anh cố nhìn vào cặp mắt biết nói của vợ”; khi nghe vợ bảo đừng ăn nhiều cá sợ bệnh tiểu đường: “Kiên lại gật gật, anh tự hỏi sao vợ anh lại hiểu biết quá nhiều đến những loại bệnh tật như thế”
(Lê Anh Hoài, 2022, tr.104, 105). Ở những đoạn này Kiên hoàn toàn im lặng, đáp lời vợ chỉ thông qua hành động “gật gật”. Đây là trình diễn ngôn ngữ âm thanh bằng ngôn ngữ hình thể (bình thường phải có phát ngôn, có âm thanh) nhưng ở đây là sự
bất lực của ngôn ngữ âm thanh, phải trình diễn bằng ngôn ngữ hình thể hay ngôn ngữ câm. Rõ ràng anh ta hiểu được và có những đánh giá về lời vợ nói nhưng anh lại không đáp lại vợ. Ngôn ngữ hình thể “gật gật” của Kiên như phản ánh tình trạng bất lực, mất lời của con người trong cuộc sống. Sống lâu dài trong sự sắp đặt, thao túng, làm con người dần cảm thấy chán nản, mất kết nối, mất giao tiếp.
Chêm xen vào những câu chẳng rõ nghĩa là gì trong Nối vòng tay lớn cũng là một cách gây nhiễu của Lê Anh Hoài trong trình diễn văn bản:
“nvdióghogcvm,cfjd11111!!!0!@dklfjsda’c,mvd....iiiiii?htieum,cnvg...>>>/v ljr%uwow3#####&^@#)@*+!DJKVPuwidcn1!!” (Lê Anh Hoài, 2010, tr. 154);
xxxxxọglmsfd;jk”; “ư g ư v m m o k p o w 1 9 4 0 3 8 4 – 9 7 – y g k l” (Lê Anh Hoài, 2010, tr. 156). Tác giả có chú thích dưới tác phẩm rằng đó không phải lỗi font chữ mà do câu chuyện vốn như thế nên nó diễn đạt như thế. Nó như một chuỗi kí hiệu, một chuỗi âm thanh rỗng. Khi đọc lên chúng ta khó có thể tìm được ý nghĩa nào. Có phải nhà văn đang muốn người đọc “tắc tị” khi cố tìm cách lập nghĩa tác phẩm, hay khơi gợi một ý nghĩa mở về thế giới mà trong giới hạn của mình chúng ta không thể biết trước, không thể biết hết…
Trên thực tế, tác phẩm văn học bao giờ cũng có độ mở nhất định, bởi nó được cấu tạo từ chất liệu ngôn từ. Ngôn từ có thể khơi gợi, chuyển tải hình ảnh, âm thanh, màu sắc, có thể mô tả hay sắp đặt, lắp ghép… Vốn là nghệ sĩ trong nghệ thuật sắp đặt (installation), điều này ít nhiều đã tác động đến sáng tác văn chương của Lê Anh Hoài. Trong nhiều truyện ngắn của ông, đâu đó ta vẫn thấy có một tác phẩm nghệ thuật sắp đặt được trình bày. Tác phẩm của nhân vật “tôi” trong Nỗi sợ được mô tả như nghệ thuật sắp đặt: “Tác phẩm của tôi là một đống những mũi tên sắt rỉ được đặt trên cọc, phía dưới tòe ra ba chân vững chãi. Cái mũi tên thẳng, cong lên, cong xuống, vòng tròn, dựng đứng chỉ thiên hoặc chỉ thẳng xuống đất, được sắp đặt thành nhóm tỏa ra nhiều hướng (Lê Anh Hoài, 2022, tr.16). Hình ảnh những con ngài vượt thoát khỏi vỏ kén trong truyện ngắn Đục kén cũng giúp ta liên tưởng đến nghệ thuật sắp đặt: “Trong ánh sáng rực rỡ từ những ngọn đèn LED nhiều màu, những con ngài cắn kén chui ra, run rẩy nguyên sơ như khi Chúa tạo tác thế giới. Chúng nằm im lặng bất chấp đàn người nhăng nhít vây quanh, …Một