IL ĐỐI TƯỢNG CỦA DON CA TAI TU
II. Cé lan, 6 tinh S., nhan dam tan hôn của một giáo
10 A A
n nào đó (quên tên) người ta lê Lung va Man, cho rước anh Ba Lê thường trực) xuống đó để ca giúp vu
>
< i n Sai Gon tim hai cau
va tai tài tử (nhạc si
t N Đêm tan hén da mat quan khách sang trọng, phân nghe
cé don ca do các tay chiếng Sài Gòn xuống, thiên hạ chen chân giảnh chỗ đứng như đám hát cúng đình? Anh Ba thấy cách sắp đặt không đàng hoàng, nên cứ ngối lẫm l) uỗng can ly nay tdi ly kia, rong" là cỏ nhác do anh đem theo.
Các quan chúc thuở đó trong bản thân đã sẵn chất thực phong®, họ xem cái nghề xướng ca là “vô loại” cho rắng
bọn ca dạo là phường hạ tiện kiém com!
Nhưng người ca sĩ Ba Lễ không bao giờ hạ thấp nhân cách. Khi họ hàng đông đảo, chễm chệ trên gối dựa chiễu bông, oai nghỉ trong bộ Âu phục, hách dịch với điếu xì gà, với l rượu Tây, thì cái dám tài tử nây phải đờn ca giúp vui cho họ hàng ăn nhậu!
Chủ hôn và vài ông có máu mặt bảo anh Ba Lỗ. - EI Ba!
Ca lên đi ernl Người khác ra lịnh: - Mấy người tài tử hãy lựa bài nào cho xuất sắc nhé!
Lớp trong vừa nhậu vửa ăn vửa Thuyết Dường, Tam Quốc, tuông ra ô ạt, lớp ngoài thiên hạ chen lấn giành chỗ duing gay om som, anh Ba Lễ cứ thản nhiên nhậu để nghe họ cãi nhau...
- Da! Nãy giờ chưa có câu nào? Ca lên ẵi chới
- Ca cho ai nghe? Anh Ba Lễ nói. Đờn thì có Bá Nha sẵn đây, mà Tử Kỳ là ai đâu chớ:
1.
2.
Ròng: rặt ròng, thuần, không có pha trộn.
Chất thực phong: tính chất thực dân phong kiến.
107
- Tai sao thay noi câu đó?
- Vi chưa phải giờ cal - T6i chung nao?
- Chung nao không còn nehe tiếng người làm ôn ào, tới có thể ca lên để thưởng thức!
- Ở đây không cẩn, đám cưới màl!! Ca cho vui cho rậm dam” mall!
Anh Ba Lễ đáp: “Vâng! Nếu ông bảo ở đây không cẩn thì quí ông rước chúng tôi tới đây cũng vô ích. Tôi xin phép nói răng người ca là để cho người biết thưởng thúc lắng nghe, do đó tôi mới nói Bá Nha đờn phải có Tử Kỳ nghe, nhờ vậy tà tiếng đờn tới xuất thần, giọng ca mới xuất hồn... Quí
ông lại bảo rằng: đám cưới cẩn ca, ma tai tit khong thé làm
cho ram dam duc. Va lại hồi nào tới giờ, chúng tôi chưa
từng đi ca để cho rậm đám! Nếu quí ông muốn cho rậm đám để hòa với những sự nhộn nhịp ổn ào thì chỉ có hát Sơn Đông, có trống, có phèng la, có khi tuúa mới là rậm đám Quí ông không cẩn, chúng tôi cũng xin từ biệt...
Nói dút lời, Ba Lễ và ba nhạc sĩ trang đờn ra xe nhà
- chạy thẳng về Sài Gòn.
(trích báo Buổi Sáng 5-2-1960. - Bảy Nhiêu)®) _ Qua đoạn trích dẫn dài thường thượt kia, chúng ta hẳn đã phần nào nhìn thấy được cái khí khái của người tài tử, cái ngông của kẻ tài tử, sự bài bản rành rọt của tài tử, sự rõ ràng đâu là chuẩn đâu là lai, lời Ba Lễ giải thích cho việc ông ca bài Tứ đại oỏn mà pha cỏc hơi Xuõn-Ai-Đảo là để làm ứỡ, để
Rậm đám: gây sự náo nhiệt, vui nhộn.
Vương Hồng Sển, Hồi ký 50 năm mê hát - Năm mươi năm cải lương, sdd, tr. 78-86.
108
>
bai ngti déi ha lai ca giong Quang?” hodac la d @
° #
cai tài ứng tấu ứng tác, cái sự linh hoạt tài ba của mình, “Tứ dai oán anh pha các giọng xuân ai đảo, trong một vài câu lạ như uốn giọng, giọng lợ, v.v... cho lạ tai cho ủử ngủ gục, chú oán là oán, ai là ai, xuân là xuân, v.v... bài nào theo điệu đó
khong duoc “pha che”, lam mat tanh chất thuần túy cổ điển thì chưa phải là tài tử” chứ cái lối tài tử thuần túy của ca, mà cũng chính là của đờn thì, “Muốn kiểu cọ chơi để giải khuây chó thuở nào bài ngũ đối hạ lại ca giọng Quảng? Trong điệu ca tài tử phải phân biệt Bắc và Oán đặc biệt ba bài Hạ, Thượng, Xang xé hay Long dang, Van giá, nó có hai giọng: theo tài tử
và lễ nhạc, không đem giọng lưu thủy, tây thi qua bên bài hạ được, cũng như Tứ đại oán, Phụng hoàng không đem giọng qua ba bai Nam xuân, Ai, và Đảo ngũ cung được.” Đọc những đòng này thật chính ý tôi, nên đọc đến thì cảm thấy khoái trá trong lòng, nghĩ ngày xưa các tài tử thật là tài tử, đúng chất, không pha chè lai căn, làm mất gốc nghệ thuật thuần túy của Don ca tai tw.
Người ca cũng là một tài tử, tức là một đối tượng ngang hàng với bậc tài tử đờn, phải có chất, có võ công, tức là phải có trình độ, có tầm, không thể đặt mình trên trước so với
người đờn như bên sân khấu cải lương, người đờn phải “vị
đào kép, phải theo họ từ việc chuyển giọng Hò cho vừa với giọng của người ca, phải đờn cho dé ca, va dac biệt phải biết vớt đào kép khi họ dợm rớt nhịp. Đây cũng là một tiêu chuẩn cho sân khấu cải lương, nó có cái ứu điểm của nó, đồng thời cũng có cái khuyết điểm của nó, mà chính giới tài tử lại vịn
109
vào khuyết điểm này để chê trách giới cải lương. Thành thủ một tài tử chất vẫn không muốn mình bị gọi là cải lương hay là chơi cải lương, họ luôn luôn khẳng định sự chuyên
“a 4
nghiện bậc thầy và bác học của mình bằng lỗi chơi tài tử, Như bài giới thiệu về ông Nguyễn Văn Thinh hay còn được gọi là Giáo Thinh có nói:
Là người chơi nhạc tài tử thuần túy, thầy không tham gia biếu diễn trong các gánh hát cải lương. Thấy chỉ tham
gia biểu diễn đàn tranh, đàn kừm, đàn tì bà, độc tấu, hòa tấu hoặc đệm đờn cho người ca các bài bản nhạc tài tử.) Xin lưu ý ở đây nhà báo sử dụng từ biểu diễn, chúng ta
nên hiểu là trình diễn, diễn tấu, là “chơi” tức “chơi tài tử; vì có thể người viết bài này do cảm quan họ chỉ nhận thấy đó là một lối biểu diễn, không như những người trong nghề chúng ta thì phân biệt rõ ràng đâu là biểu diễn đâu là chơi.
Một điều nữa cần phải nói trong lối chơi tài tử, các tài tử đờn cũng như ca, luôn tỏ ra mình sành điệu trong việc chơi
bài bản có đầu đuôi gốc ngọn, hết bài hết bản, cho dù là dài
hay ngắn.
Về ca, ngoài những sự luyến láy đúng điệu nghệ như Ba Lễ nêu trên, còn phải biết ứng tấu ứng tác cho vui, nhưng lối đó là lối ngông trong nhóm chơi với nhau chứ không phải là lối đem ra thi thố thể hiện với bên ngoài, ắt sẽ bị chê
là bất chính.
Kỹ thuật ca tài tử có một lối, tôi thấy bây giờ không còn ai có thể ca được kỹ thuật ấy nữa, mà kỹ thuật này không phải
đo nhạc tài tử chế ra, nó đã theo âm nhạc cổ truyền Việt Nam đi từ Bắc vào Nam, làm nên một kỹ thuật thanh nhạc độc đáo cho nhạc cổ Việt Nam đó là lối “ca đổ hột”.
71. Bùi Trung Tín, Nhạc sự Giáo Thỉnh (1907 - 1991), báo Sân khấu, không rõ số, tr. 22.
110
= ối đổ hột aye là một lối khó nghe, tai sao lai khé nghe, xi ung chit trphe ở đây không đơn thuần là nghe thấy, mà là thư tong thức, mà thưởng thức thì cần phải am hiểu và cảm nhận được cỏi hay của nú, do đú khú ủehe khụng phải là nohe chói tai, mà là khó thưởng thúc, vì hầu như lối ca đổ hột đã thất truyền trong giới nhạc tài tử. Người ca gần đây còn giữ được đó chính là nghệ nhân Bạch Huệ (cô đã mất năm 2013), hồi còn nhỏ nghe giọng cô ca qua đài phát thanh, lối ca của cô thiệt lạ, giọng ngân nga y a ở ửư dai dẫn và tiếng đổ hột rân rân nghe không giống như lối ca mà chúng ta thường nghe thấy, mặc dù ngày xưa tôi có nhận ra được cái kỹ thuật ấy của cô ca, nhưng vẫn chưa biết nghe, tức là chưa thưởng thức được cái ý vị đó, thậm chí nhiều khi còn cảm thấy nhàm chán.
Qua thời gian, lớn lên học nhạc tài tử với các thầy cô
lớn tuổi, những tài tử có chất, thêm ngày nay công nghệ thông tin tân tiến, thông tin chuyển giao qua lại thật dễ đàng, các băng đĩa ngày xưa tưởng chừng không thể nào
còn có thể nghe thấy được nữa lục tục được chuyển thành ủle õm thanh điện tử và đưa lờn mạng như cỏc kờnh truyền thông mở như Youtube, làm cho tôi có điều kiện tìm hiểu và học hỏi hơn, tuy âm thanh xưa quá xấu, đành chịu vậy, nhưng có nhiều bài ca vẫn còn nghe rõ, đặc biệt là các bài ca Xưa, người ca xưa, giọng ca xưa, không còn nghi ngờ gì nữa khi tôi nghe các cô Tu Sang ca dia Tình mẫu tứ, cô Tư
111
Sang cling nghé si Chin Se, Nam Nghia ca cac dia hat Tram
Trinh Ấn, cô Năm Cần Thơ ca Hỡi trời cao (bài Xàng Xê),
các nghệ sĩ Năm Châu, Minh Đức, Phùng Há... ca đố hột thì tôi càng để ý hơn tới kỹ thuậ wa AB eA c3. a
a —s `
t ca này, Chúng †a có thể đễ đàng tỡm thấy những bài ca này trờn internet, đặc biệt là ẹ
Youtube.
Đổ hột là một kỹ thuật ca, tức là kỹ thuật thanh nhạc độc
lập với những kỹ thuật khác như rung giọng, ngân nga, luyến
lay hay kỹ thuật thanh nhạc phương Tây là staccato. Đồ hột không phải là rung hay ngân, phải xác định điểu này. Tìm về _kỹ thuật ca đổ hột, tôi chưa thấy một nghiên cứu hay bài viết nào về nhạc tài tử để cập đến kỹ thuật này, từ thực trạng này, buộc lòng tôi phải tìm về nguồn cội của nhạc cổ Việt Nam
từ Bắc vào Trung, để có được nguồn tư liệu về kỹ thuật “ca đổ hột.
Trong quyển Dwu ngoạn trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, ông Trần Văn Khê miêu tả cách ca đổ hột qua lời của cụ Quách Thị Hồ như sau:
Giọng ngân cất lên rồi từ từ nhỏ dẫn gọi là đổ hột tựa như âm thanh hạt châu tơi xuống. Đổ hột thật nhuyễn tiếng nhà nghề gọi là “đổ con kiến”.U)
. Kỹ thuật “ca đổ hột” hay “nảy hạt” được biết có trong các nghệ thuật chèo, tuồng, đặc biệt là quan họ, về vấn để kỹ thuật ca đố hột có phải là đặc trưng của loại hình ca trù hay không, thì theo ông Khê là có, còn theo Trần Ngọc Linh là không. Ở đây tôi không xét về đặc trưng, tôi xét về sự tổn tại của một kỹ thuật ca đã từng hiện diện trong một loại hình nghệ thuật âm nhạc, đó là Đờn ca tài tử.
1, _ Trần Văn Khê, Du ngoạn trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nxb Trẻ, TP.HCM,
2004, tr. 195.
112
Miéu ta . kỹ thuật này thì như trên tưởng cũng rất rõ
giọng ngôn cất lên rối từ từ nhỏ dân cọi là đổ hột tựa như âm thanh hạt " ơi xuống”, đó là lối miêu tả. Xét về kỹ thuật thanh nhạ nà lối có tham vấn bạn tôi là Huỳnh Quang
phương Tây có hay khéng, t th tôi báo Lid giải đáp rang “khong, nghĩa là kỹ thuật “ca đổ hột” là một kỹ thuật thuần túy Việt Nam, có trong lối ca nhạc cổ Việt Nam, trong thanh nhạc phương Tây chỉ có một khái niệm về rung (vibrato), theo
như lời của Huỳnh Quang Thái trả lời tôi rằng: “Khi anh hỏi em co suy nghi la cai vibrato cé tac dung thứ nhất là giúp giảm
bớt sự căng thẳng ở thanh đới, đồng thời giúp giữ được hơi đài
hơn”, đây là nói về kỹ thuật rung trong thanh nhạc (tức ca) và chức năng của nó trong kỹ thuật thanh nhạc phương Tây, tôi sẽ trở lại vấn để rung trong nhạc tài tử và nói về chức năng của rung trong phần về hơi sau.
Nói về kỹ thuật “đố hột, Huỳnh Quang Thái miêu tả kỹ thuật dùm tôi như sau: “Nghĩ là để làm được thì cái vận động của các cở hơi nó sốc hơn kiểu vibrato, như kiểu chạy xe trén mat dudng gỗ ghê so với chạy xe trén mat dudng tron tru hon’.
Từ những miêu tả trên, chúng ta thấy được kỹ thuật đổ
hột nó như thế nào, một sự sốc nảy âm thanh có đứt quãng, làm cho lời ca có cảm xúc khác với lối rung tạo hơi điệu. Qua trao đổi với thầy tôi thì thầy cũng cho biết có lẽ kỹ thuật này từ hát bội đi qua, vì thời đó hát bội còn thịnh, các điễn viên hát bội cũng ca được bài bản tài tử, và hát bội cũng góp phần © sinh ra nghệ thuật Đờn ca tài tử.
118
Xét cho cùng theo tôi lối “ca đổ hột” xứng đáng được ghi dấu vào nghệ thuật Đờn ca tài tử, mặc dù bây giờ lối ca đó đã thất truyển sau khi nghệ nhân dân gian Bạch Huệ nhắm mắt, tôi chưa từng nghe ai còn có thể ca được kỹ thuật ao nữa, hằng mong quý vị độc giả nếu vô tình nhận biết được còn ai có thể ca lối ấy được, xin chỉ điểm giúp, rất là biết ơn.
Xét về kỹ thuật ca đổ hột, khó nghe, tức khó thưởng thức, _và thậm chí là khó học, thầy tôi thì cho rằng nó tùy vào năng khiếu mỗi người, có người tự nhiên có, có người không, tôi cho rằng năng khiếu là một yếu tố, nhưng nếu qua sự tập
luyện thì tôi nghĩ vẫn có thể tập luyện được, vấn để là vì sao kỹ thuật này bỗng nhiên vắng bóng trong một loại hình nghệ
thuật, xin phép có đôi lời lý giải theo ý kiến cá nhân.
Xét về vị thế của Đờn ca tài tử trên đường phát triển sau khi sân khấu cải lương được sinh ra, Đờn ca tài tử mất dân đi vị thế của nó, do tính giải trí kịp thời, kịp lúc, nhanh nhẹn và
xởi lởi của cải lương, làm cho nghệ thuật Đờn ca tài tử dần đần lui vào ngõ hẹp, người ta không còn thì giờ để bỏ công
phu ra tập luyện chơi bời như trước nữa, tưởng một buổi
chơi đờn ca phải mất hằng bốn đến năm tiếng, thậm chí là thâu đêm, trong khi Đờn ca tài tử trọng kỹ thuật của từng đối tượng, thì cải lương lại tỏa sáng và kiếm được nhiều hoa lợi hơn. Đờn ca tài tử ngày trước sở đĩ do ít người, trong một cuộc chơi chừng vài cây đờn mộc, vài người ca, tiếng đờn mộc thô sơ chất phác không thể phát ra âm thanh rình rang khuyếch đại như sân khấu cải lương có cả điện và dàn máy kỹ thuật cao góp phần khuyếch đại âm thanh, và đặc biệt hơn nữa là tiết nhịp của tài tử thì thưa thớt chậm rãi hơn, làm cho người ca lẫn người đờn có thì giờ để nhấn nhá uốn nắn từng
“giọng ca tiếng đờn, khi mà mỗi thành viên trong nhóm nhạc
114
. ngang eens nhau, Khong ai lan at ai, k
cũng có đủ khả năng để thể hiện mình,
© Cs 3 >> S. or a) DX bamaad C)> - OQ &
dai rinh rang, tiét nhịp r thành nhậu, r i "gợi c còn phải lo diễn xuất, ra bộ tịch, luyến láy giai điệu, cho nên cần phải hạn chế được những gì có thể hạn chế, mà cũng không ảnh.
hưởng đến loại hình mà họ đang thực hiện. Vì thế tôi cho
rằng kỹ thuật ca đổ hột cũng mất dần từ đó. Ngoại trừ những vị nghệ sĩ tiên bối trên các dĩa hát thật xưa lối những năm 1950 - 1960, chính họ xuất thân từ một tài tử ca để chuyển qua làm đào kép hát, vì bản thân kỹ thuật ca đổ hột đã ăn sâu trong kỹ năng ca của mình rồi nên chúng ta vẫn còn có thể nghe thấy được thời đó sân khấu cải lương còn, mà chúng ta cũng chỉ có thể thông qua sân khấu cải lương thuở ban đầu ấy để suy luận về Đờn ca tài tử, chứ ngay ban đầu ấy Đờn ca tài tử làm gì có điều kiện để ghi âm lại hòng cho chúng ta có
tài liệu mà tham khảo.
3. Tài tử thưởng thức
Bên cạnh người đờn, người ca với khái niệm mà tôi nêu
ra đó là tài tử đờn và tài tử ca, thì tôi còn nêu ra thêm một
khỏi niệm nữa đú là ớọ/ tử thưởng thức. Với khỏi niệm này, tôi cho rằng tài tử thưởng thức bao hàm luôn cả tài tử don va tai tử ca nêu trên, đồng thời vừa có thêm một đối tượng khác nữa là người thưởng thức, nghĩa là “ca không hay mà đờn nghe cũng đở hoặc thậm chí là không biết đờn hoặc không biết ca, nhưng biết chơi tài tử, nghĩa là am hiểu được lễ lối tài tử, phép chơi tài tử, biết thưởng thức câu ca tiếng don, biét đánh giá những gì phải phép hay trật phép, như nói trên, những phẩm chất vừa nêu, bắt buộc một người đờn hay
115