Chuyển thể văn học - điện ảnh: Từ Thê thiếp thành bầy (Tô Đồng) đến Đèn lồng đỏ treo cao qua kiến giải của đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Từ Thê thiếp thành bầy (Tô Đồng) đến Đèn lồng đỏ treo cao qua kiến giải của đạo diễn Trương Nghệ Mưu. Vấn đề chuyển thể Văn học điện ảnh, lý thuyết tiếp nhận, (một chút) về ngôn ngữ điện ảnh và văn học. Bài tập môn Tiếp nhận Văn học.

Từ “Thê thiếp thành bầy” (Tô Đồng) đến “Đèn lồng đỏ treo cao” qua kiến giải của đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Trần Hoàng Kiều Trang

Tóm tắt: Phim Điện ảnh chuyển thể từ Văn học được các nhà nghiên cứu tiếp cận từ nhiều góc

độ như so sánh các yếu tố tự sự, tính liên văn bản, Trong bài viết này, người viết nghiên cứu Điện ảnh chuyển thể như một sản phẩm tiếp nhận văn học của đạo diễn Đạo diễn là một người đọc Văn đặc biệt, có cách giải nghĩa mới về tác phẩm đồng thời thể hiện những kiến giải đó thông qua Điện ảnh Với trường hợp “Đèn lồng đỏ treo cao”, đạo diễn Trương Nghệ Mưu vừa tôn trọng tác phẩm gốc trong kiến giải nội dung, nghệ thuật, vừa vượt lên trên nguyên tác với

tư duy điện ảnh sáng tạo, kỹ thuật điện ảnh chuyên nghiệp, phong cách điện ảnh độc đáo Từ

đó, có thể đánh giá được vai trò của đạo diễn nói chung trong việc tiếp nhận Văn học để làm phim chuyển thể Thành công của “Đèn lồng đỏ treo cao” cũng được khảo sát cụ thể bằng tình hình tiếp nhận của công chúng với tư cách người đọc Tiểu thuyết và người xem Điện ảnh Ý kiến của người đọc và người xem là nhân tố quan trọng đánh giá việc Trương Nghệ Mưu đã

có những kiến giải sáng tạo, thoả đáng về tác phẩm hay không

Từ khoá: điện ảnh, văn học, chuyển thể, đạo diễn, tiếp nhận, công chúng, Trương Nghệ Mưu

1.Sự xuất hiện của đạo diễn

Trong suốt Lịch sử tồn tại của mình, Điện

ảnh chưa bao giờ thôi bị nghi vấn về khả

năng và vai trò của nó Ban đầu, Điện ảnh

sinh thành không để làm gì khác hơn là ghi

lại những hình thức Nghệ thuật khác – điêu

khắc, hội hoạ, văn chương, âm nhạc, sân

khấu, kiến trúc hoặc ghi lại cuộc sống sinh

hoạt thường ngày Người ta không coi Điện

ảnh như là một môn nghệ thuật, nó chỉ là

phương tiện tiếp cận Nghệ thuật, đời sống

Vì chỉ đơn thuần là ghi lại, Điện ảnh không

có một sự sắp xếp nghệ thuật, chỉ đạo nghệ

thuật, không có một hoán dụ, ẩn dụ nào

Nếu không có một hàm ẩn nào, dụng ý nào,

không có cơ sở thu hút người trí thức, người

thích suy tư, Điện ảnh lấy tư cách gì để đòi

được nhìn như một hình thức Nghệ thuật?

Từ quá trình vô thừa nhận đến được thừa

nhận như một môn Nghệ thuật thứ bảy là

một hành trình dài của Điện ảnh mà sự xuất hiện của Đạo diễn là một điều không thể không nhắc tới Đạo diễn đã giúp trả lời những nghi vấn về Điện ảnh Điện ảnh không có sắp xếp, chỉ đạo, Đạo diễn đứng ra làm người xếp cảnh, chỉ đạo máy quay, chỉnh sửa, cài cắm một dụng ý Nghệ thuật Lúc này, người ta mới bắt đầu quan tâm và

có những cuộc tái định nghĩa về loại hình Nghệ thuật mới này Hugo Münsterberg – nhà triết học, tâm lý học ứng dụng đã có bài chuyên khảo phân biệt Điện ảnh và Sân khấu Theo đó, Điện ảnh không đơn thuần

là sự sao chép mà chính sự sắp xếp phân cảnh, những góc quay xa – cận, cách dựng phim đã là những dụng ý mà nhà làm phim dùng để kể câu chuyện của mình Những thiết bị kỹ thuật đều là sự thể hiện góc nhìn, quan điểm, ví dụ, trong cảnh vô vàn người, máy quay chọn quay cận cảnh một người,

đó là sự thể hiện trạng thái tinh thần tập

trung vào đối tượng đó chứ không chỉ ghi

lại nó Điện ảnh là tinh thần được thể hiện

một cách khách quan nhưng bản thân việc

chọn ghi lại gì, quay như thế nào đã có một

sự tính toán, sắp xếp Vai trò của Đạo diễn

vì thế được đề cao, thậm chí còn có một

khuynh hướng những nhà lý luận điện ảnh

xem phim như nó là sản phẩm của cá nhân

đạo diễn Walter Julius Bloem, James Angee

nhiệt liệt ca ngợi: “những bộ phim hay nhất là

những bộ phim cá nhân, được thực hiện bởi

những đạo diễn tài năng.”

Đạo diễn đã góp phần giúp Điện ảnh được

nhìn nhận như một môn nghệ thuật đích

thực

2 Sự chuyển thể Văn học – Điện ảnh

Tạm trả lời xong cho câu hỏi về bản thể của

Điện ảnh bằng đáp án “đạo diễn”, ngành

nghệ thuật này lại một lần nữa long đong

khi chính vấn đề về đạo diễn cũng bị chất

vấn Khi Điện ảnh được nhìn nhận như một

môn Nghệ thuật, người ta lại đặt câu hỏi

mới cho nó: Điện ảnh có phải một môn Nghệ

thuật độc lập không khi nó vay mượn quá

nhiều từ các ngành khác? Điện ảnh vay hội

hoạ màu sắc, vay cả điêu khắc, âm nhạc và

đặc biệt vay mượn rất nhiều từ Văn học Ở

Đức, năm 1908 nhà làm phim Heinrich

Bolten-Baeckers còn thành lập một tổ chức

gọi là “Hội sử dụng những ý tưởng văn

chương vào mục đích điện ảnh” nơi những

nhà làm phim sử dụng ý tưởng, hình ảnh

văn học đưa lên phim Tổ chức này đặt trọng

tâm vào tác phẩm Văn học, thờ ơ những yếu

tố khác của Điện Ảnh khiến nó phụ thuộc

văn chương và không có tiếng nói Những

tác phẩm cải biên Văn học tinh anh xuất hiện

dày đặc, Điện ảnh dựa vào Văn học, chúng

“cứu rỗi nhau nhưng cũng làm méo mó bản ngã của nhau” (Timothy Corrigan) Đạo diễn tưởng như đã có vị thế riêng thì nay cũng bị nghi ngờ về khả năng sáng tạo

2.1 Lí thuyết điện ảnh chuyển thể

Hiện tượng cải biên từ Văn học sang Điện ảnh đã được nghiên cứu từ lâu bởi Pháp, Anh, Nga, Đức, Trung Quốc,… Ở Việt Nam, hiện tượng này cũng được rất nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và có nhiều công trình nghiên cứu cụ thể Nhìn chung, các công

trình nghiên cứu đều định nghĩa chuyển thể

là sự chuyển đổi loại hình nghệ thuật Khái

niệm “chuyển thể” còn được nhìn dưới góc

độ liên văn bản, liên chủ thể Văn bản là một tác phẩm xác định, đọc hiểu được ý nghĩa

Từ góc độ liên văn bản, có thể thấy cải biên

chính là sự chuyển dịch từ cách đọc này sang

sách đọc khác, chuyển thể là một dạng thức

đặc biệt của liên văn bản Từ góc độ liên chủ

thể, cải biên là chuyển đổi từ chủ thể nhà văn

sang chủ thể đạo diễn Từ góc độ kí hiệu học,

cải biên là sự chuyển dịch hệ thống kí hiệu từ

Văn học sang Điện ảnh Vậy, nói đến cải biên là nói đến chuyện chủ thể mới (đạo

diễn) có cách đọc như thế nào, tư duy

chuyển đổi loại hình như thế nào

Cải biên văn học là một hiện tượng phổ biến

và tất yếu của tiến trình nghệ thuật bởi lẽ (1) loại hình nghệ thuật nào cũng có sự giao thoa, (2) Khán giả luôn có nhu cầu tiếp nhận,

mở rộng các hình thức tiếp thu nghệ thuật

và (3) các nghệ sĩ luôn có nhu cầu đổi mới, sáng tạo Văn học, do đó, trở thành một nguồn quan trọng của Điện ảnh, cung cấp cốt truyện, tình huống, nhân vật, Đến nay,

gần như mọi quốc gia đều có ít nhất một tác

phẩm Văn học nổi tiếng được cải biên Ở

Việt Nam, ta cũng được chứng kiến “Lão

Hạc”, “Truyện Kiều” (ba lần) trên màn ảnh

Cải biên Văn học chưa bao giờ hết được

quan tâm, thậm chí nó còn trở đi trở lại

nhiều lần như một trào lưu trong lịch sử

điện ảnh Không chỉ những năm 1900 ở Đức,

1945 ở Pháp, không chỉ dừng lại ở cải biên

Văn học tinh anh nữa mà ngay trong thế kỉ

này, những năm 2000, sau sự thành công của

Harry Potter, hàng loạt những tác phẩm Văn

học viễn tưởng, đại chúng cũng được cải

biên Ban đầu, trào lưu này được công

chúng đón nhận bởi những tác phẩm văn

học thường có ưu thế truyền thông từ trước,

được biết đến rộng rãi Xong, xu hướng này

luôn đi vào ngõ cụt khi chính người đọc và

người xem cũng quay lưng lại với tác phẩm,

nhiều bộ phim chỉ xuất bản một, hai phần

mà không đủ kinh phí xuất bản hết các phần

còn lại Việc các đạo diễn sao chép y nguyên

văn học khiến tiếng nói riêng của điện ảnh

càng bị hạ thấp và những người đạo diễn

cũng mất chỗ đứng khi thế mạnh của điện

ảnh không được phát huy toàn bộ Điều này

chứng minh chuyển thể là một mảnh đất

màu mỡ, nhưng việc cải biên chưa bao giờ

là dễ dàng Về lí thuyết và kì vọng, chuyển

đổi phải hay, phải mang lại những giá trị

mới, chứa nhiều thông tin mới, cảm xúc

mới, nhưng có bao nhiêu tác phẩm điện ảnh

có thể vượt lên mẫu gốc? Tại sao nhiều lần

trào lưu cải biên xuất hiện nhưng lần nào

cũng đều tắt ngúm? Tại sao chỉ có một số ít

tác phẩm Điện ảnh được công nhận? Tại sao

sau bao nhiêu đầu tư cho Điện ảnh, công

chúng Việt Nam vẫn khẳng định Điện ảnh

không đủ tầm cỡ cho một “Truyện Kiều” màn ảnh?

Câu hỏi “Đạo diễn nên cải biên thế nào?” cũng câu hỏi đặt ra những năm 1900 tại Đức

và Pháp – quê hương của Điện ảnh Để cải biên được nhìn nhận như một hiện tượng tất yếu, độc lập, đạo diễn cần thể hiện được vai trò của mình, thể hiện những đặc trưng điện ảnh trong việc chuyển thể

2.2 Lý thuyết đạo diễn

Giai đoạn 1945–1980 của Pháp được đánh dấu bằng những trào lưu Điện ảnh đáng nhớ như “Chất lượng kiểu Pháp” hay “Làn sóng mới” “Chất lượng kiểu Pháp” đặc trưng là những bộ phim có kịch bản chuyển thể từ những tác phẩm Văn học nổi tiếng, rất

kĩ lưỡng về chất lượng nhưng lại yếu về phần thực hiện và lời thoại – những điểm đáng ra phải là thế mạnh của Điện ảnh Điện ảnh một lần nữa đối diện với nghi vấn: Đạo diễn có vai trò gì nếu phim chỉ là sự vay mượn, sao chép? Cũng từ đây, thuyết

“Auteur Theory” – Lý thuyết về Đạo diễn của nhà phê bình phim Francois Truffaut ra đời như một sự định nghĩa lại về vai trò, khả năng, tư duy nên có của đạo diễn trong cải biên

“Auteur Theory” ra đời trong bối cảnh trào lưu phim chuyển thể Truffaut sử dụng thuật ngữ này để luận chiến, châm chọc xu huớng làm phim thịnh hành lúc bấy giờ là cải biên các tác phẩm văn học lớn sang điện ảnh nhưng chẳng khác nào sao chép Ông cho rằng những đạo diễn theo “Chất lượng kiểu Pháp” đã quá trung thành với bản Văn học gốc, trở thành những người trung thành

của tác phẩm Văn học, biến tác phẩm điện

ảnh thành một sự tái hiện thị giác của Văn

học Đạo diễn chỉ là người dàn dựng, sắp

xếp diễn viên, hình ảnh và hết Cách tiếp

nhận trung thành, thiếu sáng tạo, yếu về

điện ảnh này nên bị lên án và chỉ có những

đạo diễn “đọc tác phẩm văn học” theo

hướng linh hoạt, thể hiện thẩm quyền điện

ảnh trong việc hiện thực hoá tác phẩm, biết

kiểm soát, diễn đạt nó bằng ngôn ngữ điện

ảnh mới xứng đáng có vị trí trong môn nghệ

thuật này Như vậy, sự vay mượn, phụ

thuộc lẫn nhau là có tồn tại, nhưng mọi sự

vay mượn, lựa chọn giữ lại, 4thêm thắt hay

bớt đi đều cần được đạo diễn làm có ý thức,

có sự tiếp nhận và giải nghĩa tác phẩm theo

tư duy của đạo diễn

Truffaut chỉ đích danh khái niệm “Auteur”

(đạo diễn) để phân biệt với “Author” (tác

giả, nhà văn) Trong cải biên, đạo diễn là

một người tương đương với tác giả của một

cuốn tiểu thuyết chứ không là một người

đọc rồi sao chép tiểu thuyết, anh ta phải tiếp

thu và chuyển đổi theo ngôn ngữ của mình,

đưa phong cách của mình vào tác phẩm điện

ảnh Truffaut yêu cầu sự sáng tạo của đạo

diễn song song với việc tôn trọng nguyên

mẫu tác phẩm, tức là sáng tạo từ phong

cách, cấu trúc tự sự chứ, sự thể hiện bằng

ngôn ngữ điện ảnh không phải sửa đổi tác

phẩm văn chương Nói cách khác, tác phẩm

điện ảnh là một cách đạo diễn diễn giải về

tiểu thuyết Văn học

Theo đó, tiền đề và biểu hiện của “Lý

thuyết Auteur” (được phát triển bởi

Andrew Starris) về đạo diễn khi cải biên văn

học là anh ta phải thể hiện được năng lực kỹ

thuật điện ảnh và phong cách điện ảnh khi

cải biên Kỹ thuật điện ảnh là cách thể hiện

chất liệu điện ảnh Kỹ thuật điện ảnh gắn

với nghệ thuật điện ảnh – những cách thức tổ

chức những chất liệu điện ảnh theo dụng ý nghệ thuật: bối cảnh phim được dựng thế nào, bố cục không gian, màu sắc trong phim, góc quay, sắp xếp cốt truyện, sự kiện ra

sao,… Phong cách điện ảnh là sự thể hiện hệ

giá trị của đạo diễn, phân biệt đạo diễn này với đạo diễn khác Qua các bộ phim, đạo diễn thường lặp đi lặp lại một số điểm nhất định, được cho là phong cách, chữ kí, thể hiện ngay từ cách lựa chọn dự án, lựa chọn chuyên đề, chủ đề, xây dựng hình ảnh, xây dựng nhân vật, xây dựng các motif/tình tiết, xây dựng những tầng nghĩa ẩn dụ và hoán

dụ Phong cách điện ảnh được thể hiện qua

kỹ thuật điện ảnh và nghệ thuật điện ảnh, có dấu ấn riêng của đạo diễn Kiểm soát được

ba yếu tố cốt lõi này đảm bảo tác phẩm điện ảnh không là sự sao chép và đạo diễn sẽ thể hiện được thẩm quyền của mình nhiều hơn

Có thể tóm gọn “Auteur Theory” bằng mấy

ý sau:

• Trong khi chuyển thể điện ảnh, đạo diễn không nên sao chép mà nên 4han tạo tác phẩm cải biên của mình Phải

có sự chuyển hoá ngôn ngữ điện ảnh, tác phẩm cải biên làm rõ được ý nghĩa, hồn cốt của tác phẩm mà nó dựa vào, vừa tôn trọng, vừa vượt lên tác phẩm gốc

• Có thể nhìn đạo diễn như một tác giả mới của tiểu thuyết Văn học với những kiến giải, giải nghĩa mới về tác phẩm Họ thậm chí sẽ là người giúp làm rõ nghĩa, mở rộng, bổ sung cho

văn chương khi văn chương vẫn bị gò

bó trong chữ nghĩa Đạo diễn lấp đầy

tác phẩm văn chương bằng cách lý

giải của mình, cách thoả thuận của

mình với điện ảnh

• Không chỉ lý giải tác phẩm, đạo diễn

còn cần dùng tư duy điện ảnh riêng

để chuyển đổi loại hình Tư duy này

thể hiện qua kỹ thuật điện ảnh và kĩ

thuật điện ảnh Hai yếu tố này bị chi

phối bởi phong cách điện ảnh

Vậy, có thể cắt nghĩa quá trình cải biên của

đạo diễn thành hai bước: (1) tiếp nhận tác

phẩm văn học gốc và (2) tư duy chuyển đổi

loại hình thể hiện qua kĩ thuật điện ảnh và

tìm nguyên ý của tác giả Muốn dựa vào một

tác phẩm để làm phim, trước hết phải hiểu

tác phẩm ấy viết về gì đã Các đạo diễn rất ý

thức được điều này, David Mamet trong

cuốn “Bài học điện ảnh” chia sẻ rằng khi

thực hiện một cảnh phim, anh ta không nghĩ

đến những yếu tố bên ngoài như nên trang

trí thế nào, nên làm sao cho giống mà sẽ tiến

hành cắt nghĩa, hiểu ý nghĩa bối cảnh và

chiều sâu nội dung của nó trước

Đạo diễn chuyển thể là một người đọc đặc

biệt bởi 1) đây là một nghệ sĩ, đã có tư duy

nghệ thuật, tư duy điện ảnh từ trước và 2)

sau bước kiến giải, người đọc này còn có

bước chuyển hoá những kiến giải đó sang

loại hình nghệ thuật khác Để làm được điều

này, đạo diễn cần đọc rất sâu Hành động đọc của đạo diễn không chỉ dừng lại ở việc tìm hiểu nguyên để xem nhà văn viết gì, tác phẩm nói về gì mà còn đi lí giải mình hiểu điều gì, thấy thế nào về tác phẩm Đạo diễn cũng như người đọc không phải một trang giấy trắng mà khi tiếp xúc với văn bản, người đọc đã có một “tầm đón đợi” sẵn như trình độ văn hoá, lứa tuổi, ngành nghề,… Những yếu tố này chi phối quá trình kiến giải tác phẩm Một nghệ sĩ sẽ có cách nhìn, đánh giá khác một kĩ sư cho dù họ cùng đọc một cuốn sách Người đọc sẽ tiến hành lấp đầy những “khoảng trống” văn chương bằng kiến giải riêng

Ban đầu, đạo diễn tiếp xúc với văn bản văn ngôn từ tác phẩm Không gian, âm thanh, màu sắc, hình ảnh, đường nét – tất cả chỉ hiện lên bằng trí tưởng tượng Ở cấp độ một, người đọc đọc toàn bộ và nắm nghĩa mặt chữ, có những kiến giải sơ bộ Lúc này, theo Jauss, người đọc chưa nắm được nghĩa và ý nghĩa của tác phẩm Sau hoạt động đọc là hoạt động lí giải ý nghĩa, hình ảnh trong nhan đề, từng câu chữ Ở cấp độ hai, độc giả liên kết các câu, hình ảnh để xác lập ý nghĩa chỉnh thể Cũng trong bước này, người đọc phát huy kinh nghiệm sống, kinh nghiệm nghệ thuật để tái tạo một thế giới nghệ thuật trong đầu mình Quá trình này có sự điều chỉnh, bổ sung, phản tư những kiến giải sơ

bộ trong cấp độ 1 Trong cấp độ ba, người đọc mở rộng chiều liên tưởng, liên hệ đén nhiều vấn đề, chú ý đến chiều lịch sử của văn bản, bối cảnh ra đời văn bản, đối thoại với văn bản dưới ngữ cảnh hiện thực

Như vậy, đạo diễn cần có một quá trình đọc

sâu để hiểu được tác phẩm, tái hiện được

một thế giới sinh động trong đầu mình Điều

này là cần thiết cho quá trình tư duy chuyển

đổi loại hình sau này

3.2 Tư duy chuyển đổi loại hình của đạo

diễn

Hai yếu tố ảnh hưởng đến tư duy chuyển

đổi loại hình của đạo diễn là (1) kỹ thuật

điện ảnh (chất liệu) và (2) nghệ thuật điện

ảnh (sự tổ chức chất liệu) Yếu tố phong

cách điện ảnh cũng chi phối quyết định lựa

chọn kỹ thuật và nghệ thuật nhưng đây là

yếu tố xuyên suốt, vì vậy người viết sẽ phân

tích song song phong cách đạo diễn khi

phân tích cách đạo diễn sử dụng kỹ thuật và

nghệ thuật

Kỹ thuật điện ảnh liên quan đến việc thể

hiện chất liệu từ Văn học sang điện ảnh như

nhân vật sẽ chuyển hoá thành diễn viên, lời

kể thành dàn dựng bối cảnh,… Kĩ thuật điện

ảnh luôn đi đôi với Nghệ thuật điện ảnh Kĩ

thuật là sự thể hiện chất liệu, nghệ thuật là

sự tổ chức chất liệu, sắp xếp, bố cục những

chất liệu đó theo một dụng ý nghệ thuật

Điện ảnh là sự tổng hợp của những ngành

nghệ thuật khác, trong điện ảnh có âm nhạc

(nhạc phim), có hội hoạ (màu phim), văn

học (cốt truyện, nhân vật,…), những yếu tố

này được tổ chức có nghệ thuật, chủ ý Ví dụ

với chất liệu âm nhạc, đạo diễn sẽ quan tâm

khi nào nên để nhạc vang lên, nhạc trùng

với tâm trạng nhân vật hay đối nghịch với

nhân vật, bài hát có liên quan gì đến số phận

và cuộc đời nhân vật không,…

Để thể hiện chất liệu, đạo diễn cần rất am

hiểu đặc trưng của điện ảnh Tác phẩm văn học gốc tiếp xúc với người đọc bằng ngôn từ

và hệ thống kí hiệu, độc giả tiếp xúc với hệ thống kí hiệu đó, tưởng tượng, liên hệ, hình dung ra được những hình ảnh, âm thanh Hình tượng trong Văn học là hình tượng gián tiếp Trong khi đó, đặc trưng của Điện

ảnh là hoàn toàn ngược lại Hình tượng

trong Văn học là hình tượng trực tiếp, có

hình thù, đánh mạnh vào giác quan Lúc này, đạo diễn phải vận dụng tư duy điện ảnh của mình để chuyển đổi ngôn ngữ Văn học thành ngôn ngữ Điện ảnh Điện ảnh phải cụ thể từng chi tiết, điện ảnh là nghe được, nhìn thấy Nếu tiểu thuyết nhắc đến một cái bàn, cái ghế thì cảnh trong điện ảnh phải tái hiện cả một căn phòng, trong căn phòng có bàn, có ghế nhưng cũng phải có các sự vật khác để không làm trống khung hình, mỗi sự vật này lại không được tuỳ tiện, ngẫu nhiên mà phải có chủ ý, ẩn dụ: một chiếc gạt tàn đầy, một bình hoa héo,

Nếu chuyển đổi y nguyên những gì viết trong tiểu thuyết lên màn ảnh, sẽ có những phần không thể chuyển đổi được, không thể hay được, nhất là những đoạn độc thoại nội tâm trong Văn học Khi một nhân vật buồn, câu hỏi của nhà văn là “Anh ta cảm thấy như thế nào?” và sau đó là những đoạn văn độc thoại nội tâm, những dằn vặt có thể kéo dài hàng trang Phim ảnh không thể như vậy, đạo diễn phải đặt câu hỏi “làm thế nào để người xem nghe, nhìn thôi đã biết anh ta đang rất buồn?” và không chỉ biết, họ phải

ám ảnh, đồng tâm trạng với anh ta chỉ qua cái nhìn trong vài giây, vài phút Văn học mang tính tư duy trực tiếp, nhưng điện ảnh

tư duy gián tiếp, tối kỵ độc thoại nội tâm,

hạn chế việc diễn viên tự nói thoại một

mình, chỉ giữ lại đối thoại Trong phim, mọi

lời kể chuyện được chuyển hoá thành khung

cảnh, diễn xuất Để khán giả biết anh ta

buồn, nhân vật có thể được đặt bên cạnh

bình hoa héo Bông hoa héo ẩn chứa góc

nhìn của ai – ai nhìn thấy nó? Nó được

phóng chiếu theo tâm trạng của ai? Tại sao

nhân vật lại rơi vào tình trạng này? Hành

động của nhân vật có chứa một ẩn dụ nào?

Cảm xúc của nhân vật liên quan gì đến âm

nhạc và âm thanh không gian? Mọi nghe,

nhìn đều là ẩn dụ tâm trạng Tính tư duy

gián tiếp còn thể hiện ở việc tạo hình các

hình ảnh, hình tượng Đạo diễn sẽ vận dụng

tất cả những yếu tố tạo hình như đường nét,

hình khối, màu sắc để lôi kéo chú ý người

xem

Cũng vì bộ phim bị giới hạn thời lượng, cốt

truyện, sự kiện phải chặt chẽ, bố cục mạch

lạc rõ ràng Cốt truyện cần logic, các sự kiện

cần có tính kết nối, thúc đẩy nhau, tạo cao

trào, hành động của nhân vật phải là kết quả

tự nhiên và tất nhiên của các tình huống Để

khán giả không rời màn hình giây nào, đạo

diễn cần rất ý thức đến câu chuyện mình

đang kể: những ai sẽ quan tâm đến chủ đề

này? Họ có tiếp nhận được những hành

động này của nhân vật không? Hành động

này có quá dễ đoán? Phải làm gì để họ

không thể đoán được? Người tiếp xúc với

tác phẩm điện ảnh không có nhiều thời gian

để ngẫm và giở lại trang sách như người đọc

tác phẩm văn học Muốn giữ họ ở lại, có một

cách là để khán giả song hành cùng bộ phim,

khi họ vừa kịp hiểu chuyện gì vừa xảy ra thì

ngay lập tức phim lại phải có những diễn biến mới để họ tiếp tục tư duy, dự đoán

Ngoài những chất liệu điện ảnh vay mượn

từ văn học như cốt truyện, nhân vật, sự kiện

kể trên, cũng cần để ý đến hai chất liệu vay

mượn từ hội hoạ và âm nhạc đó là màu sắc

và âm nhạc trong phim Nhạc trong phim gồm 1) âm thanh không gian như tiếng bước

đi, tiếng vận động của sự vật, 2) tiếng thoại gắn với nhân vật và 3) âm nhạc trong phim Nhạc chia sẻ không gian với hình ảnh, có lúc

nó đệm cho hình ảnh, cũng có lúc nó chi phối cảnh nhìn hình ảnh

Màu sắc cũng là yếu tố quan trọng trong phim Màu sắc có thể là màu thực, có thể là hiệu ứng, có tính thị giác cao, thu hút sự chú

ý của khán giả Màu sắc giúp làm nổi bật chủ thể, chủ đề, khắc hoạ tâm lý nhân vật và tăng hiệu quả kể chuyện

Sau khi xác định được những chất liệu cần

thiết, đạo diễn có sự tổ chức lại chất liệu

theo một dụng ý nghệ thuật nhất định, hợp

lý Đây là vấn đề “quay như thế nào” Đạo

diễn Trương Nghệ Mưu đã ví việc tạo bố cục này như công việc của người nặn tượng, nếu sai lệch tỉ lệ, sau này ắt hẳn tượng sẽ khiếm khuyết, mất cân đối Khái niệm “montage” – nghệ thuật dựng phim rất quan trọng trong Điện ảnh Trong điện ảnh, phương pháp dựng phim (montage) là sự kết hợp các cảnh phim lại với nhau, là sự sắp xếp những khuôn hình của phim trong một trật

tự nhất định và nối tiếp nhau Những điều người xem cảm nhận được từ phân cảnh, từ xúc động, yêu mến đến sợ hãi, lo lắng đều tạo ra từ sự tổ chức hình ảnh và âm thanh

Để dựng hình, đạo diễn cần xác lập hàng

loạt các yếu tố như ý đồ sáng tạo, bố cục

khuôn hình, tông phim và màu sắc, ánh

8sáng, thủ pháp quay phim, Chúng phải

thống nhất thể hiện chủ đề tư tưởng của bộ

phim

Về căn bản, đó là tư duy chuyển đổi loại

hình của Đạo diễn, nhưng việc lựa chọn thị

giác hoá như thế nào lại là vấn đề thuộc về

tài năng, kinh nghiệm, phong cách Hai đạo

diễn cùng kiến giải một nguyên tác chắc

chắn sẽ không có sự lựa chọn chất liệu và

sắp xếp chất liệu giống nhau Việc đạo diễn

đọc như thế nào có ảnh hưởng rất lớn đến

những lựa chọn sau này Hiểu sai nguyên

tác hoặc bất đồng với nguyên tác sẽ dẫn đến

lựa chọn biểu tượng, hình ảnh, màu sắc, chủ

đề sai

Về vai trò của đạo diễn trong chuyển thể văn

học, nhiều người nói đây là công việc của

biên kịch hơn là của đạo diễn, nhưng chính

đạo diễn là người phê duyệt kịch bản, quyết

định tính khả thi của kịch bản, cũng có

nhiều đạo diễn chính là biên kịch Cuộc

tranh luận đạo diễn hay biên kịch, đạo diễn

hay diễn viên quan trọng hơn vẫn còn tiếp

diễn Với trường hợp Trương Nghệ Mưu,

ông không phải người viết kịch bản, nhưng

có những người chuyên viết kịch bản theo

yêu cầu của ông, gợi ý của ông, những kịch

bản đó mang đậm phong cách của ông và là

sản phẩm của ông, ông cũng là người trực

tiếp tuyển chọn diễn viên phù hợp và có

những diễn viên chuyên đóng phim của

mình Thẩm quyền của Trương Nghệ Mưu

với những bộ phim chuyển thể của mình là

gần như tuyệt đối trong từng khâu, vì vậy

trong bài viết này, người viết nhấn mạnh vai trò đạo diễn hơn là biên kịch, diễn viên Cụ thể thẩm quyền đó như thế nào, xin được khảo sát qua việc Trương Nghệ Mưu cải biên “Thê thiếp thành bầy” (Tô Đồng)

4 “Thê thiếp thành bầy” (Tô Đồng) qua kiến giải của Trương Nghệ Mưu

4.1 Tô Đồng và “Thê thiếp thành bầy”

Tô Ðồng sinh năm 1963, là người tỉnh Giang

Tô Ông học tại Ðại học Sư Phạm Bắc Kinh

và hiện là một nhà văn chuyên nghiệp Phong cách kể chuyện của Tô Đồng tao nhã, ung dung và điềm đạm như con người ông

Tô Đồng từng nói về cuộc đời không ham danh lợi của mình: “Sống trong căn phòng nhỏ bé của mình, đọc sách, viết văn, gặp bạn, đánh mạc chược với bạn bè, không có

dã tâm, không có tham vọng Cuộc sống thanh bình, tâm trạng yên tĩnh.”

Tô Đồng xuất hiện trên văn đàn Trung Quốc những năm 80 Giới phê bình Trung Quốc

đã gọi chung những nhà văn xuất hiện vào thời điểm này là “Tiên phong phái” hay nhóm các nhà văn “Đợt sóng mới” bởi những thể nghiệm Văn học mới lạ của họ

“Tiên phong phái” đánh dấu một sự chuyển biến trong tư tưởng, văn hoá, “tiểu thuyết Tiên phong” quan tâm tới những đề tài mới

mẻ, ám ảnh của một thế hệ vừa bước qua Đại cách mạng Văn hoá Bạo lực, cái chết, ẩn

ức tình dục, những điều phản truyền thống được thế hệ này quan tâm khai thác

“Thê thiếp thành bầy” là một trong những tác phẩm Văn học hiện đại Trung Quốc nổi tiếng, tiêu biểu cho phong cách viết của Tô Đồng Tác phẩm sáng tác năm 1989, kể về

những năm 1920 khi Trung Quốc đang

chuyển từ xã hội phong kiến sang xã hội

hiện đại, nếp sống, nếp nghĩ cũ vẫn còn đó,

dằng co với cái mới Những tư tưởng mới

chỉ bắt đầu xuất hiện nhưng rất manh nha,

mỏng manh, đa số mọi người vẫn phải cúi

đầu trước những giá trị xưa ăn sâu vào tư

tưởng Truyện bộc lộ cái thân phận đen tối

của đàn bà và cái quyền uy tuyệt đối của

người đàn ông đối với đàn bà trong nước

Trung Hoa cổ Tùng Liên - nhân vật chính

là cô sinh viên hai mươi tuổi đang học đại

học, vì nhà phá sản, cha tự tử, mẹ kế thúc

giục gả nàng đi làm vợ thứ Tư cho Trần Tả

Thiên Đây là một căn nhà nặng nề lễ giáo

phong kiến, tất cả người vợ đều phụ thuộc

vào chồng, họ tranh giành, đố kỵ nhau, làm

mọi cách để có được sủng ái Tùng Liên từ

được lão gia yêu thích dần bị thất sủng, phải

chứng kiến mỗi ngày cảnh những người

phụ nữ tính kế nhau, sinh ra cô đơn, bị ám

ảnh bởi những ảo giác và cái chết Cuối

truyện, Tùng Liên phát hiện ra bí mật về cái

giếng nơi người ta giết những người phụ nữ

ngoại tình bao đời của Trần gia và nàng trở

điên Tiểu thuyết đã tái hiện lại một xã hội

Trung Hoa cổ nơi người đàn ông nắm quyền

chi phối tất cả, có thể chọn yêu thương hoặc

huỷ hoại người phụ nữ Phụ nữ chỉ như một

thứ đồ chơi, thoả mãn tình dục, họ có cố

gắng vươn lên khỏi hoàn cảnh nhưng dù

cách đó là thoả hiệp hay chống lại thì cũng

bị hoàn cảnh chèn ép

Năm 1991, tác phẩm được Trương Nghệ

Mưu cải biên với tên gọi “Đèn lồng đỏ treo

cao” Trong phim, tên của nhân vật đã được

thay đổi Ở bài viết này, người viết sử dụng

tên nhân vật theo nguyên gốc trong tiểu

thuyết để thống nhất với tóm tắt ban đầu về tác phẩm

4.2 Trương Nghệ Mưu và “Đèn lồng đỏ treo cao”

Trương Nghệ Mưu là một đạo diễn tiêu biểu cho thế hệ thứ năm của Điện ảnh Trung Quốc – thế hệ làm đảo lộn mọi khái niệm về Điện ảnh từ trước đến nay Họ là thế hệ đầu tiên được học hành bài bản sau khi kì thi Đại học được khôi phục Họ đa dạng hơn thế hệ thứ tư trong cách sáng tạo, họ cá tính hơn, gai góc hơn vì đã trực tiếp chứng kiến, bị giam hãm, chịu tổn thương trong Đại cách mạng Văn hoá Thế hệ này còn được gọi bằng tên “những đứa con phản nghịch”, mang những ảo tưởng và niềm tin tan vỡ Cũng giống như Văn học thời kì này, Điện ảnh có khuynh hướng chống lại truyền thống Có lẽ cùng có những tổn thương, họ rất thống nhất trong quan niệm xã hội và điện ảnh, họ mang đặc điểm chung đó là quan sát quá khứ, văn hoá truyền thống bằng thái độ phản tư mang đậm chất sắc

lạnh của lý tính

“Đèn lồng đỏ treo cao” đã giúp tên tuổi Trương Nghệ Mưu vươn tầm quốc tế Bộ phim đạt được tiếng vang lớn và được quốc

tế đón nhận khi được đề cử mười lăm giải thưởng và đạt mười một giải trong số đó Thành công của chuyển thể điện ảnh lớn đến nỗi nhiều người tìm đọc lại tác phẩm nguyên mẫu sau khi xem phim

Nhìn chung, thành công này có được là nhờ Nghệ Mưu đã chọn được một tác phẩm cải biên tiềm năng đồng thời có những kiến giải, sáng tạo đắt giá để hiện thực hoá bộ

phim ở hai khía cạnh: kĩ thuật điện ảnh (chất

liệu) và nghệ thuật điện ảnh (sự sắp xếp chất

liệu)

4.2.1 Kiến giải trong kĩ thuật điện ảnh

• Kiến giải tư tưởng, chủ đề

Trước khi bắt đầu cải biên một tác phẩm,

đạo diễn bao giờ cũng có một ý đồ nào đó

Ý đồ có thể mới sinh ra, có thể đã được ấp ủ

từ lâu nhưng bao giờ nó cũng chi phối đạo

diễn trong cách chọn chủ đề, đối tượng và

triển khai nội dung phim Trước “Đèn lồng

đỏ treo cao”, Trương Nghệ Mưu đã thể hiện

sự quan tâm của mình với số phận con

người Trung Quốc qua “Cúc đậu”, “Cao

lương đỏ” Lúc này, chủ đề về truyền thống

Trung Hoa và số phận con người là mối

quan tâm của đạo diễn “Thê thiếp thành

bầy” (Tô Đồng) được chọn cải biên như là

một sự tiếp nối của mục tiêu nhân văn đó

Tô Đồng và cả Trương Nghệ Mưu đều là

một thế hệ tiên phong, có ý xây dựng những

điều phản nghịch với Văn học truyền thống

và Điện ảnh truyền thống Họ đều chịu

những tổn thương Đại cách mạng Văn hoá

Cơn bão Đại cách mạng Văn hoá ập tới khi

Trương Nghệ Mưu vừa rời ghế nhà trường

phổ thông Ông đã có những ngày xô dạt

như bao thanh niên khác, bị liệt vào thành

phần phản cách mạng, bị xa lánh, nếm chịu

khổ cực Đến ba mươi tuổi, Trương Nghệ

Mưu mới được quay trở lại cổng trường Đại

học, quá 7 tuổi để học Học viện Điện ảnh Bắc

Kinh Nhìn lại mười năm, Trương Nghệ

Mưu đã có đủ thời gian để suy ngẫm, nhận

thức, tỉnh mộng các ảo tưởng, dứt khỏi quá

khứ để bắt đầu lại Niềm tin nào là ảo mộng

phải bỏ đi, niềm tin nào cần giữ lại đều được

ông ý thức rõ: “Tôi vẫn tin vào con người, tôi chẳng có gì phải tiếc nuối dù cũng không thể quên nổi quá khứ.” Được tiếp thu tinh hoa điện ảnh thế giới và giá trị truyền thống nước nhà, Trương Nghệ Mưu ý thức được rằng Điện ảnh nên là phương tiện để khám phá xã hội Trung Hoa và con người Trung Hoa: “Lấy mục tiêu nhân văn làm mục tiêu chính, có một kiểu khí thế lớn (…) phản tư với văn hóa truyền thống, mang khát vọng đổi mới điện ảnh.” Với hai tuyên ngôn này, những bộ phim của Trương Nghệ Mưu đi sâu vào xã hội với nhiều hủ tục còn sót lại từ phong kiến, những phận người gắn liền với truyền thống Trung Hoa xưa, đặc biệt là người phụ nữ

“Thê thiếp thành bầy” là bức tranh của những tính cách Trung Hoa điển hình - đàn ông quyền lực, phụ nữ đố kỵ điên cuồng, cùng với tư tưởng Trung Hoa điển hình – trọng nam khinh nữ, trọng gia quy tông tộc, xen vào đó là những yếu tố tình dục, tàn bạo Ai là nạn nhân của tất cả những điều này? Người phụ nữ Tư tưởng của Tô Đồng

và Trương Nghệ Mưu đã gặp nhau ở ranh giới này Thời phong kiến đã qua nhưng những tàn dư ngàn năm của nó không thể biến mất, ngay cả khi nó đang hấp hối những năm 1920 Mọi thứ cần được ghi lại, nhìn lại Chủ đề quá khứ và phận người trong quá khứ trở thành một ám ảnh trở đi trở lại trong việc lựa chọn tác phẩm chuyển thể của Nghệ Mưu, sau này còn trở thành một hệ thống biểu tượng cho phong cách ông

Tuy phẫn nộ, muốn dứt bỏ quá khứ, nhưng phải thừa nhận sự thành công của đạo diễn

chính là sợi dây ràng buộc ông và quá khứ

Chính việc vừa phủ định nó, vừa muốn nói

về nó, vừa muốn phản tư nó, vừa luyến tiếc

giá trị văn hoá của nó đã khiến Trương

Nghệ Mưu liên tục chọn cải biên chủ đề này

và còn làm rất hay

• Kiến giải những yếu tố tự sự

Trong cốt truyện, Trương Nghệ Mưu có sự

tiếp thu, bổ sung đường dây cốt truyện

chính Về cơ bản, các sự kiện và biến cố

trong “Đèn lồng đỏ treo cao” vẫn giữ

nguyên như “Thê thiếp thành bầy”: vì nhà

nợ nần, Tùng Liên phải gả làm thiếp thứ tư

cho Trần Tả Thiên, mỗi ngày qua đi là một

ngày những người đàn bà trong phủ tị nạnh,

ganh ghét nhau cho đến một năm sau, người

vợ năm được đón về và người ta nhắc đến

Tứ Nương như một người phụ nữ điên bị

hỏng đầu óc Các sự kiện được sắp xếp theo

thời gian tuyến tính, mỗi mùa trong phủ lại

có những sự kiện mới, âm mưu mới cho đến

khi hết phim Nhìn chung, đây là một cốt

truyện có đầu cuối, sự kiện sắp xếp hợp lý,

tuy vậy dung lượng còn ngắn, thiếu cao

trào, biến cố, điểm nhấn khó đoán duy nhất

là việc Tùng Liên phát hiện ra bí mật về

chiếc giếng giết người ở cuối truyện Cốt

truyện này mang đậm phong cách của Tô

Đồng: ung dung, bình tĩnh, khách quan

Nếu giữ nguyên mạch đều đều như vậy, bộ

phim sẽ thiếu sức hấp dẫn, không níu chân

người xem được đến hai tiếng đồng hồ bởi

không có cao trào, không có tình tiết khó

đoán Khán giả cần tư duy song hành cùng

bộ phim từ đầu đến cuối, không thể đợi đến

cuối mới có một cao trào duy nhất Trương

Nghệ Mưu đã xử lý vấn đề này rất tốt khi đã

thêm một số sự kiện, biến cố thúc đẩy nhân

vật Trong truyện, Tùng Liên từ ngây thơ, trong sáng trở nên ghen ghét, đố kị, nàng cũng nổi giận, thất vọng, cô đơn, nhưng nàng nghĩ nhiều hơn làm, ít hành động, có tâm cơ nhưng tưởng tượng quá nhiều, sâu trong lòng vẫn sợ hãi cao mưu của những người vợ Lên màn ảnh, Tùng Liên đã dám thể hiện toan tính, sự bất bình bằng hành động giận dỗi Trần Tả Thiên, đập phá đồ, đỉnh cao là dám giả mang thai Sự kiện mang thai vốn không có trong nguyên tác, được Nghệ Mưu thêm vào, là bước đánh dấu sự phát triển cá tính nhân vật Tùng Liên trong phim không chỉ có ham muốn, tâm cơ như trong truyện mà còn có gan thực hiện tâm cơ Chính việc nàng sợ hãi, không muốn là một phần của những điều này nhưng sau lại làm mọi cách để có được nó

đã dẫn đến sự sụp đổ tinh thần nàng sau này Cái kết của Tùng Liên trở thành tất yếu

và thuyết phục hơn bao giờ hết Nghệ Mưu không chỉ cho nhận vật một ước mơ, một cá tính như Tô Đồng mà còn cho nhân vật một tâm thức dám đấu tranh, phản kháng, cho

dù những dằng co ấy rất yếu ớt, dễ bị dập tắt Trong nguyên tác, sự kiện Tùng Liên phát điên xảy ra sau khi phát hiện sự thật về cái chết của bà ba nhưng ở phim, nàng vẫn còn tỉnh táo tự tay gỡ niêm phong phòng bà

ba, đốt đèn lồng và doạ cho tất cả kẻ hầu tự tay giết bà phải hoảng sợ Số phận nhân vật,

do vậy, cũng bế tắc hơn khi cho dù nàng chấp nhận hay phản kháng thì sụp đổ vẫn là cái kết tất yếu

Ngoài thêm các sự kiện, Trương Nghệ Mưu

còn sắp xếp lại thứ tự các sự kiện Vẫn

những sự kiện trong tiểu thuyết nhưng chúng được sắp xếp lại toàn bộ, cái sau bao

giờ cũng gay gắt hơn và là hệ quả của cái

trước, hành động sau luôn tàn nhẫn hơn

hành động trước Trong nguyên tác, Tùng

Liên vạch mặt a hoàn vì phát hiện nó trù ểm

nàng hai lần nhưng trong phim sự kiện ấy

diễn ra bởi bản thân Tùng Liên đã có một

thúc đẩy khác: nàng bị phong đăng, bị tước

bỏ thân phận, bị trừng trị đích đáng theo gia

quy nên cũng muốn con hầu cũng phải bị

vạch tội và trị đúng như thế Sự kiện giả

mang thai cũng có động cơ thúc đẩy từ

những gì xảy ra trước đó: bà ba khuyên

nàng phải sinh một đứa con, a hoàn khinh

thường nàng không có được sủng ái, khiến

nàng vốn chỉ manh nha ham muốn sủng ái

nay lại có dã tâm thực hiện Hành động và

tâm lý nhân vật diễn ra hợp lý, có cả tác

động từ bên ngoài và bên trong

Trương Nghệ Mưu đã nhận thấy tác phẩm

có nhịp điệu bình tĩnh, thiếu thắt nút, thiếu

tính gay cấn cần có của một tác phẩm điện

ảnh nên đã rất linh hoạt trong việc thêm thắt

và sắp xếp chi tiết Cốt truyện của phim vì

vậy mà chặt chẽ hơn, giúp người xem hình

dung hợp lí hơn sự thay đổi tâm trạng, hành

động của nhân vật

Lời kể chuyện cũng được lược bỏ trong

phim, thay bằng sự tái hiện bối cảnh, không

gian Truyện giới thiệu bà cả là một người

“tụng kinh niệm Phật”, bà hai “ấm áp”, bà

ba là một đào hát, nhưng phim không thể để

một người đứng ra giới thiệu những điều

đó Trương Nghệ Mưu đã kiến giải nhân vật

ngay trong cách sắp xếp bối cảnh không

gian Không gian không chỉ gắn với tính

cách của từng nhân vật mà còn gắn với tình

trạng được sủng ái của họ

Căn phòng của bà cả

Phòng của người vợ cả toàn gam màu gỗ tối, người hầu lúc nào cũng đang quét bụi như thể căn phòng chẳng bao giờ có ai lui đến, trong phòng không có đèn lồng, không có góc quay nào thấy được giường, trong khi phòng của ba người vợ còn lại luôn có tiêu điểm là đèn lồng và chiếc giường lớn Chiếc bàn chính giữa phòng được ba người vợ bé dùng để ngồi uống trà, đón khách, nhưng bà

cả lại đặt nhang, thờ cúng Trong phòng bà không có dấu hiệu của người chồng hay khách khứa thường xuyên ghé thăm, hoàn toàn là một người đứng ngoài những gì đang diễn ra trong nhà

Căn phòng của bà ba

Nếu phòng của bà hai giản dị chỉ có chiếc giường và đèn lồng – như cách bà cố tỏ ra bên ngoài là một người không toan tính, hào

phóng thì căn phòng bà ba lại trái ngược

hoàn toàn Căn phòng được bố trí như một

phòng hát, hơi khoa trương nhưng rất phù

hợp với quan niệm của mình về cuộc đời chỉ

như một sân khấu, “tất cả chỉ là sự diễn xuất

và không đáng phải buồn rầu”

Căn phòng của bà Tư – Tùng Liên

Căn phòng của Tùng Liên có bố trí tính dục

rất cao với chiếc giường to nhất làm tiêu

điểm, không có trang trí cá nhân nào khác

ngoài chiếc giường Đây là căn phòng Trần

Tả Thiên thường lui tới, màu sắc đối lập với

căn phòng của người vợ cả, tượng trưng cho

việc nàng được sủng ái nhất, có tiếp xúc tình

dục nhiều nhất với lão gia

Chỉ qua căn phòng, khán giả đã tình dung

ra được bối cảnh và nhân vật của bộ phim

Nhân vật của Nghệ Mưu đã thống nhất, chặt

chẽ trong từng chi tiết nhỏ nhất là căn phòng

nơi mình nằm Tất cả những đồ vật trong

phòng đều không được Tô Đồng xây dựng

trong nguyên tác mà hoàn toàn là diễn giải

của Nghệ Mưu về nhân vật Những câu

thoại, phương châm sống, nỗi sợ và cả

những ẩn ức đều được gửi vào những đồ vật

vô tri này Đó cũng là lí do phong cách của

Nghệ Mưu luôn đặc trưng bằng những hình ảnh và biểu tượng, chúng luôn có ý nghĩa

• Kiến giải nhân vật

Nhân vật trong tiểu thuyết được kiến giải trên điện ảnh bằng diễn viên dưới các khía cạnh: ngoại hình, lời thoại, hành động Riêng lời thoại sẽ được khai thác sâu hơn trong phần kiến giải âm thanh bởi đây là một yếu tố thuộc về tính nhạc trong phim

Về ngoại hình, nguyên tác tiểu thuyết

không miêu tả chi tiết ngoại hình các nhân vật, chỉ có một vài tính từ điểm xuyết, Tùng Liên thì trong sáng và trẻ, Cát Vân – bà hai thì dịu dàng, nhưng Trương Nghệ Mưu đã

có sự lựa chọn diễn viên rất chính xác Bà cả sát tuổi Trần Tả Thiên nhưng nhăn nheo, rất già Cùng một độ tuổi nhưng người phụ nữ rất khác người đàn ông Trần Tả Thiên cũng già nhưng ông không bao giờ được quay cận mặt bởi ngoại hình ông ta không quan trọng Ông ta đại diện cho uy quyền, gia quy, sự ích kỉ của người đàn ông, dục vọng, vì vậy ông ta được khắc hoạ chủ yếu qua lời thoại

và hành động Bà hai trung tuổi, lúc nào cũng cười Bà ba trẻ, vẻ đẹp đào phấn, hồng trần, Tùng Liên được Củng Lợi đảm vai, vừa xinh đẹp, vừa có nét ngang bướng, kiêu hãnh của cô gái trẻ sau này, bà năm nhìn gần giống một đứa trẻ Lão gia càng ngày càng lấy người trẻ hơn người trước

Ngoại hình chỉ là sự lựa chọn ban đầu của

đạo diễn, những kiến giải về bản chất, sự

phát triển tính cách và tâm lý của nhân vật

mới là điểm xuất sắc của Nghệ Mưu, đặc biệt trong nhân vật Tùng Liên Trong tiểu thuyết, nàng được miêu tả là một người