Chủ nghĩa hiện thực trong truyện ngắn nam cao và truyện ngắn a sêkhốp (qua cái nhìn so sánh)

Trong cuốn Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao, Trần Đăng Suyền tập trung nghiên cứu “những vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Nam Cao một cách toàn diện, từ quan điểm nghệ thuật, c

NGÔ ĐỨC NAM

CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO VÀ TRUYỆN NGẮN A SÊKHỐP

(QUA CÁI NHÌN SO SÁNH)

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

NGHỆ AN - 2015

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học:

PGS TS NGUYỄN VĂN HẠNH

NGHỆ AN - 2015

MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 1

3 Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu 10

4 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu 10

5 Phương pháp nghiên cứu 11

6 Cấu trúc của luận văn 11

Chương 1 CON ĐƯỜNG ĐẾN VỚI CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC CỦA NAM CAO VÀ A SÊKHỐP 12

1.1 Khái lược về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam, văn học Nga 12

1.1.1 Khái niệm chủ nghĩa hiện thực 12

1.1.2 Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam 14

1.1.3 Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga 19

1.2 Chủ nghĩa hiện thực trên hành trình sáng tạo nghệ thuật của Nam Cao và của A Sêkhốp 22

1.2.1 Hành trình sáng tạo nghệ thuật của Nam Cao 22

1.2.2 Hành trình sáng tạo nghệ thuật của A Sêkhốp 26

1.2.3 Sự gặp gỡ giữa Nam Cao và A Sêkhốp trong nguyên tắc nhận thức và tái hiện hiện thực 30

1.3 Quan điểm nghệ thuật của Nam Cao và của A Sêkhốp 32

1.3.1 Quan điểm nghệ thuật của Nam Cao 32

1.3.2 Quan điểm nghệ thuật của A Sêkhốp 38

Chương 2 CÁI NHÌN NGHỆ THUẬT CỦA NAM CAO VÀ A SÊKHỐP VỀ HIỆN THỰC ĐỜI SỐNG 40

2.1 Giới thuyết khái niệm "Cái nhìn nghệ thuật" 40

2.2.1 Sự ngột ngạt tăm tối của hiện thực 42

2.2.2 Sự cùng quẫn, bế tắc của cuộc sống con người 48

2.2.3 Tình trạng con người bị tha hóa bởi hoàn cảnh sống 57

2.2.4 Khát vọng vượt thoát hoàn cảnh sống thực tại 61

2.3 Những điểm khác biệt giữa Nam Cao và Sêkhốp trong cái nhìn hiện thực 64

2.3.1 Những khác biệt trong cái nhìn hiện thực đời sống của Nam Cao và Sêkhốp 65

2.3.2 Những khác biệt trong cái nhìn số phận con người của Nam Cao và Sêkhốp 67

Chương 3 NGHỆ THUẬT ĐIỂN HÌNH HÓA TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO VÀ TRUYỆN NGẮN A SÊKHỐP 73

3.1 Giới thuyết khái niệm "điển hình hóa" 73

3.2 Những gặp gỡ giữa Nam Cao và A Sêkhốp trong nghệ thuật điển hình hóa 74

3.2.1 Xây dựng những hoàn cảnh điển hình 74

3.2.2 Khắc họa tính cách điển hình 77

3.2.3 Lựa chọn những chi tiết điển hình 80

3.3 Những khác biệt giữa Nam Cao và A Sêkhốp trong nghệ thuật điển hình hóa 84

3.3.1 Nghệ thuật điển hình hóa trong truyện ngắn Nam Cao 84

3.3.2 Nghệ thuật điển hình hóa trong truyện ngắn A Sêkhốp 91

KẾT LUẬN 102

TÀI LIỆU THAM KHẢO 105

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Nam Cao (1915- 1951) và A Sêkhốp (1860 - 1904) là hai nhà văn hiện thực xuất sắc Sáng tác của họ có ý nghĩa sâu sắc trên nhiều phương diện, trong đó có lý luận văn học Nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực trong truyện ngắn Nam Cao và truyện ngắn A Sêkhốp, vì vậy không chỉ giúp ta hiểu sâu hơn những giá trị tư tưởng - nghệ thuật trong sáng tác của hai nhà văn, mà còn nắm bắt được những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa hiện thực từ góc nhìn thi pháp học

1.2 Nam Cao và A Sêkhốp là những tác giả được chọn học trong chương trình Ngữ văn từ phổ thông đến Đại học Việc nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực trong truyện ngắn của hai ông, vì vậy không chỉ có ý nghĩa lý luận

mà còn có ý nghĩa thực tiễn trong dạy, học môn Ngữ văn

Với những lý do trên, chúng tôi chọn đề tài Chủ nghĩa hiện thực

trong truyện ngắn Nam Cao và truyện ngắn A Sêkhốp (qua cái nhìn so

sánh) với mong muốn góp thêm một tiếng nói vào quá trình nghiên cứu, giảng

dạy truyện ngắn Nam Cao và truyện ngắn A Sêkhốp ở Việt Nam

quan tâm, ngoài lời tựa Đôi lứa xứng đôi của Lê Văn Trương, dường như

chưa có công trình nghiên cứu nào về truyện ngắn Nam Cao

Sau năm 1945, Nam Cao bắt đầu thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình văn học Vào những năm 50 của thế kỷ trước, Nguyễn Đình Thi đã

có bài viết với tựa đề Nam Cao [58] Ở bài viết này, Nguyễn Đình Thi đã chú

ý đến sự sắc sảo trong văn Nam Cao Đó có thể xem như một sự khởi đầu cho việc nghiên cứu sáng tác của Nam Cao trong nhiều thập niên sau đó Do nhiều nguyên nhân, phải sang thập niên 60, việc nghiên cứu sáng tác của Nam Cao

mới được nhiều người quan tâm Mở đầu cho quá trình này là bài viết Đọc

truyện ngắn Nam Cao, soi lại bước đường đi lên của một nhà văn hiện thực

của Huệ Chi [9] và Con người và cuộc sống trong tác phẩm Nam Cao của Phong Lê [9] Trong giáo trình Văn học Việt Nam 1930 - 1945 Phan Cự Đệ,

Hà Minh Đức đã dành riêng một bài viết về cuộc đời và sáng tác của Nam

Cao Ở một cái nhìn sâu hơn, trong cuốn Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc

Hà Minh Đức đã soi chiếu sáng tác của Nam Cao ở một góc độ điển hình hóa nghệ thuật Theo ông, Nam Cao là một nhà văn hiện thực xuất sắc bởi sáng tác của ông đã đạt đến trình độ điển hình hóa cao trên nhiều phương diện nghệ thuật, đặc biệt là phương diện nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật

Vào những năm 70, các công trình nghiên cứu về Nam Cao tiếp tục ra

đời, trong đó phải kể đến giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam 1930 -1945 của

Nguyễn Hoành Khung Trong đó Nam Cao là một trọng tâm Ở phần viết về

Nam Cao, Nguyễn Hoành Khung đã cho rằng, tài năng của Nam Cao được

thể hiện trước hết ở việc nhào nặn những chất liệu hiện thực rất đỗi đời thường và biến nó thành những vấn đề xã hội có ý nghĩa to lớn Năm 1974,

Phan Cự Đệ trong cuốn Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại đã có những phân tích,

lý giải sâu sắc về dấu ấn tài năng, phong cách của Nam Cao Theo ông điểm đặc sắc trong tác phẩm của Nam Cao chính là ở nghệ thuật “miêu tả tâm lý, kết cấu theo quy luật tâm lý, độc thoại nội tâm” Ông cho rằng cách xây dựng nhân vật của Nam Cao rất gần với nghệ thuật xây dựng nhân vật tự ý thức trong sáng tác của Dostoievski và nhất là Sêkhốp Cũng cách nhìn ấy, Hà

Minh Đức trong cuốn Nam Cao và tác phẩm đã chỉ ra sự sâu sắc và tinh

tường trong cách xây dựng nhân vật của Nam Cao Ông viết “Nam Cao là nhà văn có nhiều đóng góp về miêu tả tâm lý và khả năng phản ánh hiện thực qua tâm trạng” [17, 43] Có cùng quan điểm, Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét: "Nam Cao có một lối kể chuyện rất biến hóa, cứ nhập thẳng vào đời sống bên trong của nhân vật mà dẫn dắt dẫn mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm Lối kể chuyện theo quan điểm nhân vật như thế tạo ra ở nhiều tác phẩm của Nam Cao, một thứ kết cấu bề ngoài có vẻ rất phóng túng, tùy tiện mà thực ra là hết sức chặt chẽ như không thể nào phá vỡ nỗi” [42, 183]

Năm 1982, trong bài viết Nam Cao và đôi nét nghệ thuật sáng tạo tâm

lý Hà Minh Đức đã phân tích sâu hơn nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật

của Nam Cao Theo ông, “Dòng tâm lý trong tác phẩm của Nam Cao vận động qua nhiều cảnh ngộ nhưng vẫn quẩn quanh tù túng không tìm được hướng thoát Nó không được giao lưu với hành động nên có những phát triển

ở bên trong, ngày càng đi sâu vào nội tâm, ở đây có những trạng thái tâm lý gần với miêu tả tâm lý của Dostoievski và đặc biệt là Sêkhốp” [18, 73] Có thể thấy, Hà Minh Đức đã chỉ ra một đặc điểm nhất quán, quan trọng trong sáng tác của Nam Cao là sự ảnh hưởng của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong văn học “dòng ý thức” ở phương Tây thế kỷ XIX Và xem đó là đặc điểm chi phối thế giới nhân vật của Nam Cao Có cùng cách nhìn ấy, Nguyễn Đăng Mạnh đã nói tới “đặc sắc thần kỳ” của ngòi bút Nam Cao trong nghệ thuật phân tích tâm lý Ông viết: “Truyện Nam Cao đạt đến trình độ điêu luyện trong nghệ thuật phân tích tâm lý Nam Cao có khả năng đi vào những trạng thái tâm lý không rõ ràng Ông cũng hay đi vào những tính cách phức tạp trong quá trình diễn biến” [42, 51] Và theo ông, “văn kể chuyện Nam Cao biến hóa linh hoạt” rất phù hợp với cách miêu tả tâm lý nhân vật của ông Năm 1992, Viện Văn học cùng với Hội Văn học nghệ thuật Hà Nam xuất bản

cuốn Nghĩ tiếp về Nam Cao Phong Lê chủ biên Cuốn sách tập hợp bài viết

của nhiều nhà nghiên cứu tham luận trong Hội thảo kỷ niệm 40 năm ngày mất của Nam Cao (1951 - 1991) Ở đó có nhiều bài viết bàn về chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Nam Cao Trong bài viết của mình, Phạm Xuân Nguyên đã cho rằng, “Nam Cao đã lấy sự phân tích tâm lý làm chính để dựng truyện, dựng nhân vật Dù nhân vật là nông dân hay trí thức, kẻ lưu manh hay người lương thiện, ngòi bút nhà văn đều khơi gợi đến các phần cảm, phần nghĩ của chúng, bắt chúng phải tự bộc lộ” [33, 76]

Theo Trần Đăng Suyền trong bài Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc,

nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn, “Phần nhiều tác phẩm của Nam Cao “được dệt

nên toàn “những cái hằng ngày” chủ yếu liên quan đến cuộc sống riêng tư của nhân vật” [55, 156] Nhưng chính những cái vặt vãnh nhỏ nhoi, tủn mủn mà văn gọi là những chuyện không muốn viết… lại có sức mạnh ghê gớm [55, 156] Về nghệ thuật, Trần Đăng Suyền cho rằng: nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật đã trở thành “linh hồn”, “cốt tủy” trong sáng tác của Nam Cao Nhân

kỷ niệm 80 năm ngày sinh Nam Cao, hai cuốn sách Nam Cao, phác thảo sự

nghiệp và chân dung của Phong Lê và Nam Cao - Đời văn và tác phẩm của

Hà Minh Đức đã được xuất bản Đó là những tập hợp mang tính hệ thống những bài viết về Nam Cao của hai nhà nghiên cứu, nhằm đưa ra một cái nhìn phác thảo về chân dung văn học của Nam Cao

Năm 2000, Nguyễn Hoa Bằng bảo vệ thành công luận án tiến sĩ Thi

pháp truyện ngắn Nam Cao Có thể coi đây là công trình nguyên cứu thi pháp

truyện ngắn Nam Cao tương đối đầy đủ, toàn diện và có hệ thống Trên cơ sở phân tích những phương diện đa dạng của thi pháp, như: ngôn ngữ đa thanh; nhân vật - thời gian - không gian - ý thức; kết cấu đa quan hệ…, tác giả cho rằng, đặc trưng cơ bản của thi pháp truyện Nam Cao là “thi pháp đối thoại”

Cũng cách nhìn ấy, năm 2001, trong chuyên luận Một vài đặc điểm thi pháp

truyện Nam Cao, Vũ Thăng đã đưa ra nhận xét: “Tính chất đa thanh, phức

điệu của tác phẩm Nam Cao có nguồn gốc sâu xa từ cái nhìn hiện thực mới

mẻ rất đổi đời thường của ông” [60, 64] Trong cuốn Chủ nghĩa hiện

thực Nam Cao, Trần Đăng Suyền tập trung nghiên cứu “những vấn đề

chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Nam Cao một cách toàn diện, từ quan điểm nghệ thuật, cốt truyện, kết cấu, các xung đột nghệ thuật, thời gian và không gian, thế giới nhân vật, nghệ thuật miêu tả tâm lý đến

nghệ thuật trần thuật của nhà văn” [56, 39] Năm 2007, cuốn Nam Cao

về tác giả và tác phẩm [62] do Bích Thu chủ biên được tái bản lần thứ

nhất Công trình tập hợp tư liệu và chọn lọc những bài viết tiêu biểu về Nam Cao của nhiều tác giả trong gần nửa thế kỷ qua

Là một trong những đỉnh cao của văn học Nga và văn học thế giới thế

kỷ XIX, Sêkhốp đã thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu phê bình văn học

ở trong và ngoài nước M.Gorki là người đặc biệt quan tâm đến sáng tác của Sêkhốp Trong nhiều bức thư, bài viết của mình, ông đề cập đến cuộc đời và sáng tác của Sêkhốp một cách khá đầy đủ Theo Gorki, với những truyện ngắn cỏn con của mình, Sêkhốp đã làm nên một sự nghiệp vĩ đại, đó là thức tỉnh con người lòng kinh tởm đối với cuộc sống tẻ nhạt, cái cuộc sống mà chẳng khác chết là mấy Ông đánh giá tài năng tuyệt vời của Sêkhốp:

“Tsekhop có được cái nghệ thuật là ở chỗ nào cũng phát hiện ra và nêu bật được sự dung tục - một nghệ thuật mà chỉ người nào có những yêu cầu cao đối với cuộc sống mới có được, một nghệ thuật mà chỉ có một khát vọng thiết tha muốn thấy con người giản dị, đẹp đẽ, hài hòa, mới có thể hun đúc nên được Sự dung tục bao giờ cũng thấy ở Sêkhốp một vị quan tòa sắc sảo

mà không thương xót” [21, 335] Và theo ông, truyện ngắn của Sêkhốp như chiếc lọ pha lê giũa rất đẹp đựng đủ hương vị cuộc đời Những nhận xét, đánh giá đó của M Gorki đã gợi mở nhiều vấn đề về con người và tài năng của Sêkhốp

Ở Việt Nam, năm 1943, lần đầu tiên truyện ngắn Sêkhốp được dịch và giới thiệu Người viết về Sêkhốp sớm nhất ở Việt Nam có lẽ là Nguyễn Tuân Trong lời lời giới thiệu truyện ngắn Sekhov, Nguyễn Tuân viết: “Trong sáng tác, Sêkhốp không chen vào mà giải quyết vấn đề, hoặc gián tiếp giải quyết bằng nhân vật này khác Sekhov cho ta thấy, cho ta xem hết ông nọ bà kia, cho ta gặp những thằng, những con người và như ngụ ý hỏi lại những người đồng điệu chúng ta rằng: “ Trò đời là vậy đó? Vậy thì có nên để nó tồn tại thế không? Có nên bắt chước họ sống một cách tồi tàn, bậy bạ như thế không?”

Năm 1960, trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 2, La Côn có bài Chủ nghĩa

nhân đạo trong tác phẩm Sêkhốp Trong bài viết này, tác giả khẳng định chủ

nghĩa nhân đạo, yếu tố góp phần làm nên sự bất tử sự nghiệp văn chương của

Sêkhốp Cũng thời gian đó, trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỷ XIX (Nxb

Giáo dục, Hà nội 1962), giáo sư Hoàng Xuân Nhị đã lý giải nội dung tư tưởng thẩm mỹ nhiều truyện ngắn Sêkhốp qua các giai đoạn sáng tác Theo giáo sư Hoàng Xuân Nhị, chủ đề của các truyện Sêkhốp đã nghiêm khắc lên án chế độ bất công, thói cường hào và cuộc sống ăn bám của chế độ thống trị, phê phán

sự bất lực, sa đọa về tinh thần của giới trí thức, đồng thời biểu lộ lòng thương yêu sâu sắc đối với người lao động nghèo khổ, niềm tin về một tương lai tươi

sáng của nhân dân Nga Trong cuốn Lịch sử văn học Nga thế kỷ XIX (Nhà

xuất bản Giáo dục, Hà nội 1978), Đỗ Xuân Hà đã gắn sự xuất hiện các truyện của Sêkhốp vào bối cảnh lịch sử và xã hội và văn học Nga những năm 80 của thế kỷ XIX, và những năm đầu của thế kỷ XX Ông đã giới thiệu sơ lược một

số nét tiêu biểu về đặc điểm nghệ thuật của truyện ngắn Sêkhốp Trong cuốn

Lịch sử văn học Nga của tập thể tác giả Đỗ Hồng Chung, Nguyễn Kim Đính,

Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Trường Lịch, Huy Liên (Nxb Giáo dục, Hà nội 1988) đã giới thiệu một cách khá đầy đủ về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác cũng như đặc điểm của truyện ngắn Sêkhốp và khẳng định

những đóng góp của ông cho tiến trình văn học Nga Theo đó, “Sự xuất hiện truyện ngắn Sêkhốp đã dần dần đổi thay quan niệm về truyện ngắn nâng truyện ngắn từ thể loại “hèn mọn” lên ngang tầm những thể loại “cao quý” như thơ, trường ca, tiểu thuyết, giành một vị trí trang trọng trên các tờ tạp chí nghiêm túc trong những năm 80 và 90 của thế kỷ trước Có nhà nghiên cứu cho rằng Sêkhốp đã làm một cuộc cách mạng về thể loại Nội dung truyện Sêkhốp phong phú sâu sắc có dung lượng lớn, hình thức lại giản dị tinh tế, tiết kiệm từ ngữ, lời ít mà ý nhiều, cô đọng như thơ Có thể nói truyện ngắn lớn hơn truyện ngắn, nội dung nhiều hơn hẳn lời văn” [5, 447-448] Từ cách nhìn nhận ấy, Đỗ Hồng Chung đã nhận xét: “Sêkhốp là nhà văn của thời đại Đọc mỗi tác phẩm của ông người ta thêm chán ghét cuộc sống tầm thường, đê tiện làm cho con người mòn mỏi, u mê, bệnh hoạn, muốn xóa bỏ nó vĩnh viễn và đồng thời muốn nhân vật của ông “ra đi” đến những chân trời mới đấu tranh cho cuộc sống công bằng, nhân đạo, tươi vui Sêkhốp vô cùng cần thiết cho

nước Nga lúc bấy giờ…” [5, 151] Vương Trí Nhàn trong lời giới thiệu Chất

nhân bản trong Sekhop (Anton Sekhov tuyển tập tác phẩm, tập1, truyện ngắn,

Nxb Văn học, Trung tâm Văn hoá - Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 1999) đã đi sâu tìm hiểu giá trị hiện thực và đặc biệt là chất nhân bản - chiều sâu giá trị nhân đạo trong tác phẩm của nhà văn, nhà nhân đạo chủ nghĩa Sêkhốp Ông viết: “Đọc ông không ai có thể nghi ngờ niềm tha thiết với tất cả những biểu hiện của con người và cái ý tưởng đau đáu nơi tác giả lẽ ra con người phải sống cao đẹp hơn biết bao, so với hàng ngày họ sống ! (…) Hai yếu tố làm nên giá trị văn chương của các nhà văn lớn xưa nay là hiện thực và nhân đạo Với Sêkhốp người ta cũng chỉ thấy dừng lại ở hai điều ấy Chỉ có điều cần ghi chú thêm: Sêkhốp hiện thực theo cách của ông Nhất là Sêkhốp nhân đạo theo cách riêng của ông: không bao giờ nhà văn đứng trên để chỉ lối cho con người, ngược lại ông muốn giúp họ nhận ra sự thật về bản thân họ để họ thức

tỉnh Chủ nghĩa nhân đạo ở Sêkhốp không chỉ là yêu thương con người mà giúp con người vượt lên cái tầm thường của cuộc sống hàng ngày, từ bỏ được thói quen dung tục để sống một cuộc sống tốt đẹp hơn…” Khám phá cái mới, nét độc đáo của truyện ngắn Sêkhốp, Đào Tuấn Ảnh cho rằng, “cái mới” trong truyện của Sêkhốp trước hết là ở cái nhìn hiện thực khách quan, khám phá sự thật nước Nga thế kỷ XIX

2.2 Tổng quan tình hình nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực trong truyện ngắn Nam Cao và truyện ngắn A Sêkhốp qua cái nhìn so sánh

Ở Việt Nam, Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức là những người đầu tiên có

ý thức đặt Nam Cao bên cạnh Sêkhốp để đi tìm những sự gặp gỡ giữa hai nhà văn hiện thực chủ nghĩa Phan Cự Đệ cho rằng “Nam Cao gần Sêkhốp, Dostoievski, nhất là Sêkhốp” [14, 121] Đồng tình với ý kiến này, Hà Minh Đức cũng khẳng định cách miêu tả trạng thái tâm lý ở nhân vật Nam Cao

“gần gũi với miêu tả tâm lý của Dostoievski và đặc biệt là Sêkhốp” [18, 73]

Năm 1997, Phong Lê trong bài viết Nam Cao - nhìn từ cuối thế kỷ đã

cho rằng, “Nam Cao có một vị trí tựa Sêkhốp” Và theo ông, “Cả hai, Nam Cao và Sêkhốp đều tìm về một chủ nghĩa hiện thực của đời thường, soi

chiếu các giá trị phổ quát của đời sống…” [32, 114] Trong cuốn Nghĩ tiếp

về Nam Cao do Phong lê chủ biên đã tập hợp và giới thiệu với bạn đọc một

chùm ba bài viết về Nam Cao từ góc độ so sánh Tsêkhov và Nam Cao - một sáng tác hiện thực kiểu mới, của Đào Tuấn Ảnh Theo tác giả bài viết, điểm gặp gỡ giữa Nam Cao và Sêkhốp là “đều viết về những điều vặt vãnh của đời sống hàng ngày [33, 203] Với một loạt bài viết của mình, Đào Tuấn Ảnh

là một trong những người mở đầu cho khuynh hướng nghiên cứu Sekhov theo lối so sánh loại hình So sánh truyện ngắn của Sêkhốp với truyện ngắn của Nam Cao Đào Tuấn Ảnh đã chỉ ra những tương đồng loại hình trong sáng tác của hai nhà văn thể hiện ở kiểu truyện “không cốt truyện”, ở nghệ thuật trần thuật (người kể chuyện, ngôi kể, điểm nhìn…), ở nghệ thuật xây

dựng tâm lí nhân vật Từ đó, bà đã hướng tới kết luận về một “chủ nghĩa hiện thực kiểu mới” mà người mở đầu trong văn học Nga giao thời giữa hai thế kỉ XIX và XX là Sêkhốp, trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945,

là Nam Cao Năm 2004, Viện văn học tổ chức hội thảo nhân kỷ niệm 100 năm ngày mất của Sêkhốp Tại đây có nhiều bài viết tham luận về cuộc đời

và sự nghiệp của nhà văn Nga vĩ đại này Trong đó, có bài viết so sánh

Sêkhốp và Nam Cao của Phong Lê, với tựa đề A.Sekhov và Nam Cao nhìn từ

hai nền văn học Ông đã chỉ ra được những nét tương đồng giữa Sêkhốp và

Nam Cao thể hiện ở “vai trò và sứ mệnh của mỗi người đối với lịch sử văn học dân tộc” [32] và “ở một lối tư duy nghệ thuật độc đáo - đào sâu vào đời sống tâm lý và hướng vào cuộc sống nhỏ nhặt thường ngày” [32, 203] Năm

2005, dựa trên những thành tựu nghiên cứu đã có, Đào Tuấn Ảnh viết bài

A Sekhov và Nam Cao nhìn từ góc độ thi pháp Trong bài viết này, Đào

Tuấn Ảnh đã khảo sát, phân tích một số phương diện trong thế giới nghệ thuất của truyện ngắn Sêkhốp và Nam Cao Từ đó chỉ ra sự tương đồng và khác biệt giữa Nam Cao và Sêkhốp trên hai phương diện cụ thể: Cốt truyện

và kết cấu văn bản trong truyện ngắn của hai nhà văn

Năm 2012, Lí Thị Quỳnh Anh đã bảo vệ thành công luận án Chủ nghĩa

hiện thực hiện đại qua sáng tác của Nam Cao (So sánh với sáng tác của

Sêkhốp) Tác giả khám phá nghệ thuật sáng tác của Nam Cao ở góc độ thi pháp Trong chương “Hiện thực tâm lí trong truyện ngắn Nam Cao (So sánh với truyện ngắn Sêkhốp), tác giả luận án đã đề cập đến những cách tân thi pháp tiêu biểu của Nam Cao, đó là nghệ thuật xây dựng tâm lí và nghệ thuật xây dựng cốt truyện của ông, chứng minh điều nhà văn coi như tuyên ngôn sáng tác của mình: không nói những cái người ta đã nói, không tả theo lối mà người ta đã tả Theo tác giả, trong nghệ thuật tổ chức truyện Nam Cao đã rất tài tình kết hợp giữa cốt truyện với những cái tưởng chừng như không thể kết hợp: mô tả đời thường của những con người bình thường

Điểm lại những nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Nam Cao và Sêkhốp, có thể thấy, từ rất sớm các nhà nghiên cứu ở Việt Nam

đã có ý thức trong việc đặt Nam Cao bên cạnh Sêkhốp để tìm ra những tương đồng, khác biệt trong sáng tác của hai ông Tuy nhiên, cho đến nay chưa có một công trình nào khảo sát, phân tích một cách hệ thống vấn đề này Từ nhận thức đó, chúng tôi thực hiện đề tài nghiên cứu với mong muốn đưa ra một cái nhìn hệ thống về những tương đồng, khác biệt trong sáng tác của hai nhà văn

từ góc nhìn của chủ nghĩa hiện thực

3 Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu

3.1 Như tên đề tài đã xác định, mục đích nghiên cứu của đề tài là tìm hiểu chủ nghĩa hiện thực trong truyện ngắn Nam Cao và truyện ngắn A Sêkhốp qua cái nhìn so sánh

3.2 Với mục đích đó, đề tài có nhiệm vụ:

Thứ nhất, chỉ ra con đường đến với chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác

của Nam Cao và A Sêkhốp

Thứ hai, chỉ ra được những tương đồng, khác biệt trong cái nhìn nghệ

thuật của Nam Cao và A Sêkhốp qua truyện ngắn

Thứ ba, chỉ ra những tương đồng, khác biệt trong nghệ thuật điển hình

hóa của Nam Cao và A Sêkhốp trong truyện ngắn

4 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu của đề tài là chủ nghĩa hiện thực trong

truyện ngắn Nam Cao và truyện ngắn A Sêkhốp từ góc nhìn thi pháp học

4.2 Chủ nghĩa hiện thực là một khái niệm rộng lớn, được hiểu trên

nhiều cấp độ Ở đây, chúng tôi chỉ giới hạn khảo sát trên hai phương diện cơ

bản: cái nhìn nghệ thuật về hiện thực đời sống và nghệ thuật điển hình hóa

Về tư liệu khảo sát, chúng tôi chọn khảo sát những tập sau:

Về Nam Cao, khảo sát cuốn Nam Cao - Truyện ngắn tuyển chọn, Nhà

xuất bản Văn học, Hà Nội, năm 2005

Về A Sêkhốp, khảo sát cuốn A Sê khôp - Tuyển tập truyện ngắn,

(Phan Hồng Giang, Cao Xuân Hạo dịch), Nhà xuất bản Văn hóa thông tin,

Hà Nội, 2001

Ngoài ra chúng tôi chọn khảo sát thêm một số truyện ngắn hiện thực của những nhà văn tiêu biểu cùng thời với Nam Cao và A Sêkhốp

5 Phương pháp nghiên cứu

Để giải quyết tốt nhiệm vụ khoa học mà đề tài đặt ra, chúng tôi lựa chọn hướng tiếp cận thi pháp học với một số phương pháp nghiên cứu như:

- Khảo sát thống kê, miêu tả

- Cấu trúc hệ thống

- Phân tích theo đặc trưng thể loại

- So sánh đối chiếu

6 Cấu trúc của luận văn

Ngoài Mở đầu, Kết luận, Luận văn gồm ba chương:

Chương 1 Con đường đến với chủ nghĩa hiện thực của Nam Cao và

A Sêkhốp Chương 2 Cái nhìn nghệ thuật của Nam Cao và A Sêkhốp về hiện

thực đời sống Chương 3 Nghệ thuật điển hình hóa trong truyện ngắn Nam Cao

và truyện ngắn A Sêkhốp

Cuối cùng là Tài liệu tham khảo

Chương 1 CON ĐƯỜNG ĐẾN VỚI CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

CỦA NAM CAO VÀ A SÊKHỐP

1.1 Khái lược về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam, văn học Nga

1.1.1 Khái niệm chủ nghĩa hiện thực

Cho đến nay, khái niệm chủ nghĩa hiện thực đã không còn xa lạ, song cách hiểu về nó vẫn còn tồn tại nhiều khác biệt Thực tế đó, đòi hỏi chúng tôi phải giới thuyết lại khái niệm làm điểm tựa lý thuyết để khảo sát, phân tích chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của hai nhà văn Nam Cao và Sêkhốp

Trong cuốn Từ điển giản yếu về văn học nước ngoài Abrams viết: “Chủ nghĩa

hiện thực bao gồm hai tầng ý: 1 Chỉ trào lưu văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là chỉ trào lưu văn nghệ trong tiểu thuyết (lấy Balzac của nước Pháp, George Eliot của Anh làm chủ soái); 2 Chỉ thủ pháp miêu tả hiện thực cuộc sống xuất hiện trong mọi thời đại, điển hình là những tác phẩm trong trào lưu lịch sử

này” [65] Năm 1890, khi bình luận về tiểu thuyết của William Dean Howells,

Weikang Xiapu viết: “Có lẽ, chủ nghĩa hiện thực trong văn học nghệ thuật có thể định nghĩa là: một loại kĩ xảo miêu tả tinh tế, chính xác dựa trên sự tổng hợp về hiện thực (vì nó hoàn toàn hợp tình hợp lí, hiển hiện rõ ràng không thể trốn tránh), đối với rất nhiều sự vật phức tạp hoặc trừu tượng, hoặc phức tạp;

kĩ thuật này đòi hỏi phải gia tăng sức sáng tạo, ở giai đoạn phát triển cao độ,

nó liên quan đến nhân tố mà người đời cho là tinh thần lãng mạn chủ nghĩa; cần bỏ đi nhược điểm của bản lĩnh lựa chọn, nó là nhân tố chủ đạo trong chủ nghĩa hiện thực phái Zôla Nhìn từ góc độ này, chủ nghĩa hiện thực và miêu tả

hư cấu không thể phân biệt, giống như linh hồn và thể xác của con

người” Nhà phê bình người Pháp A Thibaudet giải thích về chủ nghĩa hiện

thực như sau:“Trưởng thành cùng với thế kỉ XIX, thậm chí, vào năm 1820,

nhà tiểu thuyết 20 tuổi (…), trong tác phẩm của mình đã có được sức tưởng tượng sáng tạo không gì bì kịp Họ mặc dù vận dụng hồi ức và hoàn cảnh của mình, nhưng sáng tác của họ lại vì thế mà có được sự tự do hơn, viên mãn hơn Khẩu hiệu của họ chính là điều do Balzac - thủ lĩnh của chủ nghĩa hiện thực đề xuất: cạnh tranh với sổ hộ tịch Đến gần năm 1850, loại cạnh tranh này giảm xuống Đối diện với sổ hộ tịch, các nhà tiểu thuyết từ địa vị của người cạnh tranh chuyển sang địa vị người thư kí Đây chính là chủ nghĩa

hiện thực”

Ở Việt Nam, Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán, Trần Đình Sử,

Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) đã đưa ra cách hiểu chủ nghĩa hiện thực

theo hai nghĩa Thứ nhất, hiểu theo nghĩa rộng, thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực

dùng để xác định quan hệ giữa tác phẩm văn học đối với hiện thực, bất kể tác phẩm đó là của nhà văn nào thuộc trường phái hoặc khuynh hướng văn nghệ nào Với ý nghĩa này, khái niệm chủ nghĩa hiện thực, gần như đồng nghĩa với khái niệm sự thật đời sống, bởi lẽ tác phẩm văn học nào cũng phản ánh hiện thực Vì vậy, khi nói đến tính hiện thực, hoặc chủ nghĩa hiện thực trong văn học cổ, trong sáng tác của Home, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị vv… là người ta muốn rằng tác phẩm của nền văn học đó, của các tác giả đó, gần gũi, gắn bó với cuộc sống và mang tính chân thực sâu sắc Cách hiểu này hiện nay không còn lưu hành nữa vì không mang lại hiệu quả gì đáng kể cho nghiên cứu văn học

Thứ hai, theo nghĩa hẹp khái niệm chủ nghĩa hiện thực được dùng để

chỉ một phương pháp nghệ thuật, hay một khuynh hướng sáng tác, một trào lưu văn học có nội dung chặt chẽ, xác định trên cơ sở các nguyên tắc mỹ học sau đây: Mô tả cuộc sống bằng hình tượng tương ứng với bản chất những hình tượng của chính cuộc sống và điển hình hoá các sự kiện của thực tế cuộc sống Thừa nhận sự tác động qua lại giữa con người và môi trường, giữa tính

cách và hoàn cảnh, các hình tượng nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa hướng tới tái hiện chân thực mối quan hệ khác của con người và hoàn cảnh Cùng với

sự điển hình hoá nghệ thuật, coi trọng những chi tiết cụ thể và độ chính xác của chúng trong việc mô tả con người và cuộc sống, coi trọng việc khách quan hoá những điều mô tả, làm cho chúng “tự” nói lên tiếng nói của mình Chủ nghĩa hiện thực luôn luôn quan tâm đến sự đa dạng phong phú về hình thức Nó sử dụng cả huyền thoại, tượng trưng, cường điệu, ẩn dụ vv…song tất

cả những cái đó đều phải phục tùng những nguyên tắc sáng tác hiện thực chủ nghĩa, phục tùng sự nhận thức con người trong mối quan hệ phức tạp với những điều kiện lịch sử - xã hội cụ thể [29, 66-67]

Nhà văn hiện thực chủ nghĩa tiếp cận những hiện tượng đời sống không phải như một người ghi chép thụ động dửng dưng, mà với ý thức chủ động khám phá Điều quan trọng nhất đối với văn học hiện thực chủ nghĩa là sự trung thành, chính xác trong nhận thức và chuyển đạt bản chất cuộc sống và tầm quan trọng của những tư tưởng mà nhà văn muốn thể hiện

1.1.2 Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam

Chủ nghĩa hiện thực mà cảm hứng chủ đạo của nó là sự miêu tả có tính chất phê phán xã hội được hình thành ở châu Âu vào những năm 30 của thế

kỷ XIX Ở Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, trào lưu chủ nghĩa hiện thực chỉ thực sự xuất hiện vào những năm 30 của thế kỷ XX, muộn hơn so với văn học thế giới khoảng một trăm năm Điều đó có nguyên nhân khách quan và chủ quan của nó

Từ thế kỷ X đến cuối thế kỷ XIX, nền văn học Việt Nam chủ yếu phát triển về thơ ca Số lượng tác phẩm văn xuôi không lớn (văn xuôi viết bằng chữ Nôm hầu như không có, văn xuôi viết bằng chữ Hán không nhiều) Thơ

ca của ta, với truyền thống hướng vào thực tại bằng tâm trí đã không tự nó đưa văn học đến con đường hiện thực chủ nghĩa Thành thử trong văn học

Việt Nam cho đến thế kỷ XIX, từ văn học dân gian đến văn học viết, đâu đâu cũng có những yếu tố hiện thực nhưng cũng không thể tự nó phát triển thành một trào lưu văn học, thành chủ nghĩa hiện thực

Thực tế văn học dân tộc như vậy có liên quan mật thiết với hoàn cảnh

xã hội và văn hoá nước ta từ thế kỷ X đến cuối thế kỷ XIX, thậm chí những năm đầu thế kỷ XX, ở Việt Nam vẫn chưa có đủ các điều kiện xã hội, văn hoá, văn học cho sự xuất hiện của trào lưu văn học hiện thực phê phán Trần Đình Hượu nhận xét đúng đắn rằng, trong nền văn học Việt Nam:

“Ngâm khúc, truyện Nôm và hát nói kế tục nhau trong thời gian mà cũng kế thừa nhau trong nội dung và hình thức Trong một trăm năm sự phát triển không khỏi gây cảm giác trì trệ, quanh quẩn Điều đó là rất khác với tình hình phương Tây mà cũng khác cả ở Trung Quốc, Nhật Bản ở phương Đông Đô thị không phát triển, thì quan hệ tư sản không thành chủ yếu, cá nhân không thành thực thể, không từ đó mà nhìn ra nguồn gốc của những bất công xã hội giải thoát khỏi những đám mây mù tôn giáo Không có kinh tế đô thị thì cũng không có khoa học giúp cho con người thấy đúng xã hội và con người là điều kiện rất quyết định để thành hiện thực chủ nghĩa Với quan niệm văn học hướng về thực tại, với chủ nghĩa nhân đạo phát triển từ rất sớm, đến đây thực tại có thể thấy rộng hơn, cảm nhận sâu sắc hơn nhưng cũng không thành một khuynh hướng thẩm mỹ coi trọng cái “thực” Không có văn xuôi không có tiểu thuyết, kịch mà chỉ có thơ, với lời thơ trang nhã cũng lại là một hạn chế nữa để khó trở thành hiện thực” [31, 64-65] Văn học Việt Nam cho đến cuối thế kỷ XIX vẫn còn luẩn quẩn trong vòng cương toả của những thiết chế tinh thần Nho giáo, chưa thể đi vào quỹ đạo của chủ nghĩa hiện thực Đã không có một cuộc cách mạng xã hội kiểu tư sản, lại không có một cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật nào Ở nước ta, cho đến tận cuối thế kỷ XIX, thế giới quan khoa học, duy vật vẫn mang tính chất tự phát; còn tự giác, vẫn chỉ tồn tại dưới dạng từng mảnh vụn chứ chưa thành hệ thống

Văn học Việt Nam thời kỳ trung đại đã vận động và phát triển dưới sự chi phối sâu sắc của quan điểm văn học Nho giáo “văn dĩ tải đạo” và “thi ngôn chí” Yêu cầu tải đạo và ngôn chí là nguồn gốc tạo ra tính công thức giáo điều, biến văn học thành phương tiện minh hoạ, thuyết lý cho một nguyên lý đạo đức có sẵn Trong sáng tác của các nhà nho, xu hướng quan sát

và phân tích thực tại bị lấn át bởi xu hướng bộc lộ cái tâm chủ quan của nhà thơ và xu hướng giáo huấn của tác phẩm Đó là một trong những nguyên nhân ngăn cản văn học đi đến quỹ đạo của chủ nghĩa hiện thực Bởi lẽ, tính chất luận đề, minh hoạ cho tư tưởng chủ quan có sẵn thường đưa đến chỗ gò ép, cưỡng bức thực tại khách quan phong phú và sinh động, thậm chí đẩy văn học vào tình trạng xuyên tạc, bất chấp các quy luật khách quan, tức là xa rời các nguyên lý chủ nghĩa hiện thực Có thể nói trong văn học Việt Nam thời kỳ trung đại, trình độ nhận thức, nguyên cứu và phân tích hiện thực đời sống và con người chưa cho phép vươn tới chủ nghĩa hiện thực Theo Trần Đăng Suyền ở Truyện Kiều chưa thể có chủ nghĩa hiện thực Văn học Việt Nam trung đại nói riêng và văn học phương Đông nói chung, chưa đủ điều kiện để chủ nghĩa hiện thực ra đời Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam 1930-1945 đã có kế thừa và phát triển khuynh hướng cảm hứng hiện thực đã có từ lâu trong văn học nước ta Có thể tìm thấy những tiền đề chủ nghĩa hiện thực trong thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm, trong văn xuôi của

Nguyễn Dữ (Truyền kỳ mạn lục), và của Lê Hữu Trác (Thượng kinh ký sự)

Trong văn học cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, những tiền đề của chủ nghĩa hiện thực xuất hiện trong thơ của Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Học Lạc, Nguyễn Thiện Kế … và sau đó là trong truyện ngắn, tiểu thuyết và kịch của Phạm Duy Tốn, Vũ Đình Long, Trọng Khiêm, Đặng Trần Phất, Hồ Biểu Chánh, Nam Xương Trần Đình Hượu nhận xét: “Trong văn học cận - hiện đại của ta, thơ trào phúng chuẩn bị trực tiếp cho văn học hiện thực phê phán”

Trần Nho Thìn cũng cho rằng: “Trào phúng là một biểu hiện quan trọng của

sự giải thể nhà nho, mở đường cho nền văn học mới, một nền văn học hướng vào hiện thực” [64, 681] Tuy nhiên, những sáng tác của các nhà thơ, nhà văn

đó vẫn chưa thực sự là những tác phẩm hiện thực chủ nghĩa theo nghĩa chính xác, chặt chẽ của của thuật ngữ này Truyện ngắn của Phạm Duy Tốn, tuy có nhiều yếu tố hiện thực và tiến bộ, nghệ thuật viết có nhiều đổi mới, nhưng vẫn chưa thể là những tác phẩm hiện thực chủ nghĩa Hồ Biểu Chánh, nhà tiểu thuyết Nam Bộ, đã vượt qua các nhà văn cùng thời, khi đưa vào tác phẩm những bức tranh hiện thực bề bộn của cuộc sống cùng với thế giới nhân vật đông đúc, đa dạng, qua đó phê phán xã hội đương thời Nhưng, tiểu thuyết của ông cũng chỉ là những tác phẩm tiệm cận đến chủ nghĩa hiện thực mà thôi

Theo Trần Đăng Suyền, thì đến đầu thế kỷ XX những tiền đề về chính trị, kinh tế, xã hội, văn hoá tạo cơ sở xuất hiện chủ nghĩa hiện thực ở nước ta Sau ngót nửa thế kỷ tiến hành chiến tranh xâm lược, đến những năm đầu thế

kỷ XX, tạm bình định được nước ta về quân sự, thực dân Pháp, một mặt ra sức cũng cố bộ máy thống trị, mặt khác, bắt tay vào việc khai thác kinh tế Thực dân Pháp đã hai lần khai thác thuộc địa với quy mô lớn làm cho nền kinh tế nước ta trở nên kiệt quệ, đẩy nhân dân ta lún sâu hơn vào cảnh bần cùng Sau cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới (1929 -1933), chúng càng tăng cường vơ vét, bóc lột, đặt thêm nhiều thứ thuế mới… Trong khi nhân dân lao động bị áp bức bóc lột đến tân xương tuỷ thì bọn thực dân và giai cấp thống trị lại phất lên làm giàu nhanh chóng, sống hết sức xa hoa phè phỡn Chính quyền thực dân khuyến khích lối sống ăn chơi sa đoạ nhằm mục đích phục vụ chính sách ngu dân và truỵ lạc hoá thanh niên Ở các thành thị, những sòng bạc, tiệm hút, nhà chứa mọc lên như nấm cùng với phong trào Âu hoá “vui vẻ trẻ trung” đã tạo nên nạn dịch tràn lan cuốn hút tầng lớp thanh niên vào lối sống ăn chơi sa đoạ

Cùng với chính sách bóc lột về kinh tế và truỵ lạc hoá thanh niên, thực dân Pháp thẳng tay đàn áp dã man đối với phong trào yêu nước và cách mạng Tất cả những điều đó đã làm cho mâu thuẫn giữa dân tộc ta với thực dân Pháp, giữa nhân dân lao động với giai cấp thống trị ngày càng trở nên sâu sắc, quyết liệt Xã hội thực dân phong kiến, ở nông thôn cũng như thành thị, đã bộc lộ rõ sự thối nát, bất công, vô nhân đạo Hoàn cảnh đó đã tạo điều kiện cho nhiều nhà văn khám phá sâu sắc bản chất xã hội Việt Nam đương thời, hướng ngòi bút vào việc “tả thực xã hội”

Sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX còn do, trào lưu văn học này đã đáp ứng được nhu cầu thẩm mỹ của con người thời đại lúc bấy giờ Nếu như chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam

mà tiêu biểu là Thơ mới và tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là tiếng nói của cá nhân, đề cập đến số phận cá nhân, những quan hệ riêng tư, thể hiện trực tiếp

và sâu sắc cái tôi trữ tình đầy cảm xúc; thì chủ nghĩa hiện thực phê phán, với tính xã hội, tinh thần, khuynh hướng xã hội rất mạnh đã tập trung vào những vấn đề mang tính xã hội sâu sắc, liên quan đến hàng triệu nhân dân lao động lầm than Chính trào lưu văn học này chứ không phải là trào lưu khác đã kế thừa và phát huy mạnh mẽ truyền thống văn học Việt Nam - truyền thống gắn văn học với đời sống, gắn với những vấn đề thiết cốt của đời sống xã hội Thêm nữa, đây là thời kỳ văn học thị trường với sự cạnh tranh quyết liệt, đôi khi tàn nhẫn giữa các khuynh hướng, trào lưu văn học, kích thích sự tìm tòi sáng tạo của người nghệ sĩ

Đây cũng là thời kỳ mà xuất bản, in ấn phát triển nhằm phục vụ đắc lực cho công cuộc hiện đại hoá văn học Vai trò của báo chí cũng hết sức to lớn Chưa bao giờ, báo chí lại phát triển nhanh chóng, mạnh mẽ như thời kỳ này

Có thể thấy rất rõ vai trò quan trọng của báo chí đối với sự phát triển của văn học “Văn học hiện đại Việt Nam thoát thai từ báo chí, khác với trường hợp ở

các nước Tây phương là văn học để ra báo chí” Báo chí đã góp phần tạo ra một lớp công chúng mới với những thị hiếu mới Thạch Lam (Việt Sinh) đã phát biểu trên tờ phong hoá: “Đọc một truyện, một tờ báo đầy những lời dạy bảo về tam cương ngũ thường thì đọc ngay một cuốn luân lý cho xong, người

ta đã chán chường những văn chương như thế, người ta đã ham mê những truyện chỉ cốt tả sự thật, không giảng luân lý, không dạy ai gì hết Một quyển truyện, một tờ báo muốn người ta ham đọc cần phải làm cho người ta vui hoặc người ta cảm động, mà muốn làm cho người ta cảm động thì phải đúng

sự thật” [57, 23-24]

Những phân tích trên đây cho thấy, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam ra đời như một tất yếu Nó không chỉ đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ và khát vọng Chân - Thiện - Mĩ của con người và thời đại sản sinh ra nó mà đáp ứng nhiều nhu cầu khác nữa

1.1.3 Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga

Từ thế kỷ XVIII, sau những cuộc cải cách và mở cửa của Pyot đại đế, văn học Nga đã bắt đầu cuộc hội nhập vào bối cảnh chung với văn học Châu

Âu, đóng vai trò của người học trò, người đi sau với một số nền văn học tiên tiến châu Âu Chủ nghĩa cổ điển Pháp, chủ nghĩa lãng mạn Anh, Đức có những ảnh hưởng sâu sắc đối với văn học Nga, góp phần tạo nên chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn Nga Có thể gọi những nhà thơ, nhà văn thế kỷ XVIII như M Lomonosov, A Sumarokov, D Fonvizin, A Krylov là những Boileau, Racine, Moliere, La Fontaine của Nga, cũng như có thể thấy rõ những ảnh hưởng của nhà thơ Anh Byron đối với những sáng tác lãng mạn của A Puhkin, M Lomonosov Tuy nhiên, đến thời kì chủ nghĩa hiện thực thì văn học Nga từ vị trí người học trò bước sang vị trí của người thầy, có thể nói

sự ảnh hưởng của các nhà văn hiện thực Nga như Tolstoy, Chekhov không chỉ đối với châu Âu, mà còn với cả thế giới Các nhà văn Nga đã đến với chủ

nghĩa hiện thực bằng con đường rất riêng, một cách độc đáo và phần nào sớm hơn những người bạn châu Âu của mình

Vậy, chủ nghĩa hiện thực Nga bắt đầu từ khi nào? Chưa có câu trả lời thống nhất cho câu hỏi này trong giới nghiên cứu văn học Nga Nhiều người cho rằng chủ nghĩa hiện thực xuất hiện vào thời đại Phục hưng, và từ đó các giai đoạn phát triển của chủ nghĩa hiện thực chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng, chủ nghĩa hiện thực ánh sáng, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX… Với nhận định như vậy thì chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga xuất hiện từ giữa thế kỷ XVIII (chủ nghĩa hiện thực Ánh sáng với các đại diện tiêu biểu là Novikov, Fonvizin, Radishev, Krylov) Sở dĩ như vậy là vì đến thế kỷ XVIII, với tinh thần ánh sáng, tác phẩm của các nhà văn trên đã nhấn mạnh những giá trị của con người không phải do đẳng cấp quy định, về tự do của con người như một điều kiện để tồn tại và về sức mạnh của lí trí

Có những ý kiến bất đồng với nhận định trên Viện sĩ thông tấn D Blagoi trong bài viết về chủ nghĩa hiện thực cho rằng, chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới cũng như trong văn học Nga chỉ thực sự hình thành vào thể kỷ XIX bởi trong thời gian đó xuất hiện những mẫu mực của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, hình thành lí luận thẩm mỹ về chủ nghĩa hiện thực, và cuối cùng là xuất hiện thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” vào giữa thế kỷ XIX

Để có sự tái hiện lịch sử cụ thể hiện thực như ở những nhà hiện thực thế kỷ XIX cần phải đạt đến trình độ phát triển cao nhất định không chỉ của văn học nghệ thuật, mà còn của cả nền văn hóa, lịch sử - sự phát triển của ý thức xã hội, của những tư tưởng triết học và lịch sử Ngoài ra, sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực như một phương pháp sáng tác và trào lưu văn học thế kỷ XIX liên quan đến mức độ phát triển nhất định của bản thân phương tiện của văn học là ngôn ngữ Ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện thực không mất đi tính chất biểu cảm, nhưng mang thêm những đặc tính chính xác, rõ ràng, giản dị,

mọi người có thể hiểu được Nhiều nhà nghiên cứu văn học phương Tây cũng cho rằng thời đại của chủ nghĩa hiện thực trong văn học châu Âu và văn học Nga là thế kỷ XIX

Như vậy có thể nói, chủ nghĩa hiện thực khơi nguồn bắt rễ từ trong lòng thế kỷ XIX, thậm chí còn xa hơn nữa, nhưng chỉ trong một giai đoạn phát triển lịch sử nhất định của xã hội, của tư duy khoa học, tư duy nghệ thuật, của ngôn ngữ dân dộc thì nó mới trở thành một trào lưu văn học, một phương pháp sáng tác Chúng tôi đồng tình vời quan niệm cho rằng trào lưu

và phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa chỉ thực sự hiện diện trong văn học phương Tây và văn học Nga từ thế kỷ XIX Những sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Nga thế kỷ XVIII như Derzhavin, Radishev… đã mang những mầm mống của chủ nghiã hiện thực, đặc biệt thể hiện trong việc phản ánh chân thực cuộc sống của xã hội đương thời và ở tinh thần nhân đạo chủ nghĩa, nhưng vẫn nằm trong phạm trù của chủ nghĩa cổ điển thể hiện trong tính chất quy phạm chặt chẽ cả về nội dung lẫn hình thức Có thể xem chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga xuất hiện từ giữa những năm 20, trước hết là trong sáng tác của Puskin Ở thời kỳ này, chủ nghĩa lãng mạn đang hưng thịnh trong văn học Nga Sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực được xem là sự phản ứng đối với chủ nghĩa lãng mạn Trong khi chủ nghĩa lãng mạn nhấn mạnh tính chất lí tưởng, tính chất anh hùng thì chủ nghĩa hiện thực lại tập trung vào cuộc sống đời thường có tính chất điển hình; trong chủ nghĩa lãng mạn coi con người cá nhân như những giá trị riêng biệt, độc lập thì chủ nghĩa hiện thực lại gắn con người cá nhân với môi trường xã hội; chủ nghĩa lãng mạn mô tả hành động của nhân vật như kết quả thúc đẩy của những tư tưởng, khát vọng, ý chí cá nhân, trong khi chủ nghĩa hiện thực lý giải cuộc sống và hành vi của con người là do những động lực xã hội và tự nhiên mà nhiều khi vượt ra ngoài tầm kiểm soát của cá nhân; tác phẩm của các nhà văn lãng mạn là sự thể hiện

những tâm tư, tình cảm chủ quan của nhà văn, trong khi các nhà văn hiện thực lại cố gắng giữ thái độ khách quan

Tuy nhiên chủ nghĩa hiện thực không phải là sự thay thế chủ nghĩa lãng mạn Sáng tác của những nhà văn Nga nửa đầu thế kỷ XIX như Pushkin, Lermontov, Gogol vừa là những tác phẩm lãng mạn vừa là những tác phẩm hiện thực Thậm chí đến cuối thế kỷ XIX, tính chất song hành này lại xuất hiện trong sáng tác của Gorky Những năm đầu thế kỷ XX, chủ nghĩa lãng mạn dường như sống lại khi những nhà tượng trưng chủ nghĩa Nga quay về với những nguyên tắc sáng tạo lãng mạn chủ nghĩa, tự xưng mình là “chủ nghĩa lãng mạn mới” Khuynh hướng lãng mạn còn được thể hiện trong văn học thời kỳ xô viết

Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu lớn của văn học Nga, tồn tại song hành, đối lập nhau, song lại bổ sung cho nhau Trong khi đóng góp của chủ nghĩa lãng mạn là hoàn thiện thơ ca Nga thì thành tựu lớn của chủ nghĩa hiện thực Nga là tạo nên thời đại hoàng kim của văn xuôi

1.2 Chủ nghĩa hiện thực trên hành trình sáng tạo nghệ thuật của Nam Cao và của A Sêkhốp

1.2.1 Hành trình sáng tạo nghệ thuật của Nam Cao

Nam Cao tên thật Trần Hữu Tri, giấy khai sinh ghi ngày 29/ 10/ 1917, nhưng theo người em ruột của ông là Trần Hữu Đạt thì ông sinh năm 1915 Quê ông tại làng Đại Hoàng, tổng Cao Đà, huyện Nam Sang, tỉnh Hà Nam, nay là xã Hòa Hậu, huyện Lý Nhân, Hà Nam Ông đã ghép hai chữ của tên tổng và huyện làm bút danh Nam Cao

Nam Cao sinh trưởng trong một gia đình trung nông theo Thiên chúa giáo Cha Nam Cao là ông Trần Hữu Huệ, thợ mộc, làm thuốc; mẹ là bà Trần Thị Minh làm vườn, làm ruộng và dệt vải Hoàn cảnh đó đã có nhiều tác động đến con đường học vấn và sáng tạo nghệ thuật của Nam Cao Lúc nhỏ, Nam

Cao học sơ học ở trường làng Đến cấp tiểu học và bậc trung học, ông được gia đình gửi xuống Nam Định, học ở trường Cửa Bắc rồi trường Thành Chung Tuy nhiên do sức khỏe yếu, chưa kịp thi Thành Chung ông đã phải về nhà chữa bệnh, rồi sau đó cưới vợ vào năm 18 tuổi

Bước vào đời, Nam Cao từng làm nhiều nghề, chật vật kiếm sống, trong đó có nghề văn Năm 18 tuổi vào Sài Gòn, ông nhận làm thư ký cho một hiệu may Và ở đây, ông bắt đầu viết văn Những sáng tác của Nam Cao

ở thời kì này chịu ảnh hưởng của văn chương lãng mạn đương thời, thể hiện một tâm hồn mơ mộng về “một mối tình trong trẻo và cảm động buổi xuân

đời”, “một mối tình u uẩn” mà “nồng nàn tha thiết” (Những cánh hoa tàn),

khi lại hiện ra những mảnh tâm trạng thầm yêu, trộm nhớ, buồn vơ vẫn:

Tâm hồn tan tác làm trăm mảnh Vương vấn theo ai bốn góc trời Rồi để một chiều theo gió thổi Bay lên thành những mảng mây trôi

Tuy nhiên, cùng với những bài thơ lãng mạn buồn vơ vẫn (Nếu ta bảo,

Vết ngày qua…) những truyện ngắn viết được viết bằng bút pháp lãng mạn, ý

nghĩa xã hội con mờ nhạt (Cảnh cuối cùng, Hai cái xác, Hai đứa trẻ) còn có những vần thơ nói về số phận người nghèo khổ (Tiếng khóc bên đường…), những truyện ngắn mang đậm tính hiện thực có nghĩa phê phán (Nghèo, Đui

mù, Một bà hào hiệp) Trong đó, Nghèo là một truyện ngắn thể hiện rõ nét

cảm hứng hiện thực Tác phẩm viết về cảnh ngộ thê thảm của một người nông dân nghèo, ốm đau không có ăn, không có tiền thuốc thang phải tìm đến cái chết để giải thoát gánh nặng cho vợ con Ngoài ra một số sáng tác của Nam

Cao thời kỳ này như Đui mù, Một bà lão hào hiệp đã thể hiện cái nhìn hiện

thực sâu sắc của Nam Cao Đó có thể xem là bước khởi đầu con đường đến với chủ nghĩa hiện thực của Nam Cao Bàn về qua trình đến với chủ nghĩa

hiện thực của Nam Cao, Phạm Xuân Nguyên viết: “Ảnh hưởng lãng mạn đối với Nam Cao qua rất nhanh Sau này, khi Nam Cao đã viết văn hiện thực hoàn toàn rồi thì lối văn chương có hơi hướng Tự lực văn đoàn, kiểu: “Lòng

tôi buồn như con chim lạc vào cái lúc chiều thẫm cho đất trời mênh mông (Cái mặt không chơi được) chỉ còn mang ý nghĩa là một cách nhạo báng, đùa cợt” [11, 68] Thật vậy, kết thúc Truyện tình, ông viết: “Nhưng nếu kể đúng

như vậy, thì truyện có một tính cách tầm thường lắm Vậy tôi sẽ viết: tôi hy sinh tình yêu và hạnh phúc đi vì nàng…” Kiểu kết thúc bóng bẩy và giả dối này nếu không phải là sự vô tâm, hời hợt của nhà văn lãng mạn khi họ “làm như trên đời này, những trăng, những hoa, những cô gái tương tư, cậu con nhà giàu thất vọng vì tình phẫn chí sinh chơi bời vong mạng…Họ làm như chỉ có

những cái ấy là quan trọng” (Chuyện người hàng xóm) Sự thi vị hóa dẫn đến

phản ánh sai lạc cuộc sống, đã được Nam Cao ý thức và phê phán trong

truyện ngắn Trăng sáng qua sự phản tỉnh của nhân vật Điền: "Nghệ thuật

không cần, không nên là ánh trăng lừa dối Nghệ thuật có thể chỉ là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than"

Trở ra Bắc, sau khi tự học lại để thi lấy bằng Thành chung, Nam Cao dạy học ở Trường tư thục Công Thành, trên đường Thụy Khuê, Hà Nội Ông

đưa in truyện ngắn Cái chết của con Mực trên báo Hà Nội tân văn và in thơ

cùng trên báo này với các bút danh Xuân Du, Nguyệt Năm 1941, tập truyện

đầu tay Đôi lứa xứng đôi, tên trong bản thảo là Cái lò gạch cũ, với bút danh

Nam Cao do Nxb Đời mới, Hà Nội ấn hành, được đón nhận như là một hiện

tượng văn học thời đó Sau này khi in lại, Nam Cao đã đổi tên là Chí Phèo

Những sáng tác của Nam Cao ở thời kỳ này ra đời trong một hoàn cảnh lịch

sử, xã hội đặc biệt Năm 1939, đại chiến thế giới lần thứ II bùng nổ Thời kỳ mặt trận dân chủ chấm dứt Đảng rút vào hoạt động bí mật Cách mạng bị khủng bố, đàn áp khốc liệt Sách báo tiến bộ và cách mạng bị đóng cửa, tịch

thu Nhật vào Đông Dương cùng với thực dân Pháp ra sức đàn áp, bóc lột nhân dân ta, gây nên nạn đói khủng khiếp làm hơn hai triệu người chết vào năm 1945 Hiện thực cuộc sống vây bủa xung quanh Nam Cao đen tối, ngột ngạt, bế tắc Làng Đại Hoàng, quê hương Nam Cao cũng như bao vùng quê khác bị bóc lột thậm tệ, bọn lý dịch hoành hành, tệ nạn xã hội tràn lan, đói nghèo xơ xác, bị đẩy vào tình trạng bần cùng hóa Hoàn cảnh đó đã đẩy người nông dân lương thiện vào cảnh cố cùng, có người phải tìm đến cái chết, có người phải bỏ quê hương xứ sở mà đi, có không ít người rơi vào vòng tội lỗi,

thành những kẻ phẫn chí liều đời Trong Heo may buồn, Nam Cao trực tiếp

miêu tả hiện thực này: “cả một vùng bị trói, trộm cướp như rươi, những người lương thiện nhất cũng sinh ra ăn trộm” Nhân tính bị đe dọa nghiêm trọng Cuộc sống của tầng lớp trí thức tiểu tư sản, đó là nhà văn, giáo khổ trường tư cũng không có gì sáng sủa Nghèo nàn, nhàm chán, đơn điệu trong cảnh ăn cơm rau gõ đầu trẻ Là người trong cuộc, ông hiểu sâu sắc thân phận của người

trí thức nghèo trong xã hội cũ Đó là cảnh "Đời thừa", là kiếp "Sống mòn"

Sinh ra ở một vùng chiêm trũng đồng bằng Bắc Bộ, từ nhỏ Nam Cao đã chứng kiến những gian truân vất vả, những lục đục trong gia đình do cái nghèo, cái khó Khi đã có gia đình riêng, Nam Cao càng thấm thía cái nghèo, cái khó Ông thuộc vào số những nhà văn nghèo nhất của thế hệ nhà văn trước cách mạng Là người bề ngoài có vẻ nhút nhát, khinh khỉnh lạnh lùng đến mức khó gần, nhưng, ông lại có trái tim nhân hậu, chan chứa yêu thương Lớn lên trong sự yêu thương đùm bọc của những người nông dân nghèo đói đã hình thành trong Nam Cao mối thiện cảm với người nông dân, thôi thúc ông khám phá về họ

Năm 1943, Nam Cao tham gia cách mạng Lí tưởng cách mạng đã đem đến cho ông niềm tin vào tương lai, tiền đồ của dân tộc Cách mạng tháng Tám thành công, ngòi bút Nam Cao nhiệt tình phục vụ cách mạng, ông tự

nguyện làm người cán bộ tuyên truyền "nhãi nhép" và luôn có ý thức tự rèn

luyện mình trong thực tế kháng chiến Điều này đã phần nào được ông thể

hiện trong truyện ngắn Đôi mắt (1948) Tác phẩm được xem như một tuyên

ngôn nghệ thuật của Nam Cao nói riêng, các nhà văn lớp trước nói chung, trong buổi đầu đi theo cách mạng Ông đã tự nguyện đem ngòi bút của mình phục vụ cách mạng, phục vụ kháng chiến với một ý thức sâu sắc “sống đã rồi

hãy viết” (Nhật ký ở rừng)

Những trình bày trên đây cho thấy, con đường đến với chủ nghĩa hiện thực của Nam Cao không phải là một ngẫu nhiên, tình cờ Nó có nguồn gốc ở hiện thực xã hội, cuộc sống cá nhân, đặc biệt là ở ý thức trách nhiệm của nhà văn trước cuộc đời Từ nhà văn viết theo cảm hứng lãng mạn, ông trở thành nhà văn hiện thực phê phán, và cuối cùng là nhà văn cách mạng với một ý thức công dân sâu sắc Cái chết ở tuổi 36 đã khiến con đường văn chương của ông dang dở Dự định viết một tác phẩm về quê hương vùng địch hậu trong kháng chiến của ông chưa kịp thực hiện Song với những gì đã có, ông đã khẳng định được vị trí của mình trong văn học hiện đại Việt Nam trong tư cách một nhà văn hiện thực xuất sắc

1.2.2 Hành trình sáng tạo nghệ thuật của A Sêkhốp

A Sêkhốp (1860-1904) là nhà văn viết truyện ngắn bậc thầy của văn học Nga nói riêng và của văn học thế giới nói chung Ông sinh ra trong một gia đình tiểu thị dân ở thị trấn Taganroc, một thành phố cảng cổ, một nơi buôn bán sầm uất Dòng họ Sekhov có tới năm đời là nô lệ Đến đời ông nội của Sêkhốp mới chuộc được tự do Thoát khỏi kiếp nô lệ, nhưng cuộc sống của gia đình Sêkhốp rất khó khăn Họ phải sống trong sự chắt bóp, dè sẻn, tằn tiện Cuộc sống vất vả đã khiến cho cha Sêkhốp - E S Peven áp dụng lối giáo dục nghiêm khắc đối với con cái Điều này đã làm cho tuổi thơ Sêkhốp trải qua trong nhàm chán, buồn tẻ, sợ hãi Khi đã trưởng thành, Sêkhốp chua chát khi cho rằng “Thưở nhỏ tôi không có thời thơ ấu”

Khác với Nam Cao, Sêkhốp khởi đầu con đường sáng tạo văn học của mình bằng những truyện ngắn trào phúng viết thời còn học phổ thông Tuy nhiên, con đường văn chương của Sêkhốp chính thức bắt đầu vào năm 1800, khi ông đang theo học nghề y Sáng tác của ông ở thời kỳ này đều hướng tới những người đọc bình dân, thích những chuyện hài hước, nhẹ nhàng, chưa mang màu sắc chính trị, xã hội nghiêm túc Đó là những truyện ngắn viết nhanh, mà như ông nói là "không mất quá một đêm" Mục đích sáng tác của ông không gì khác hơn là nhằm mưu sinh, trang trải học phí và hỗ trợ tài chính cho gia đình Ông ký bằng nhiều bút danh, như: "Bác sĩ không có bệnh nhân", " Người không lá lách", "Anh của tôi", "Người bẳn tính", nhiều nhất là

"Antonsha Chekhonche" - một cách đọc chệch chữ Sêkhốp pha chút giễu cợt,

gây cười Chỉ trong một thời gian ngắn, ông đã cho ra đời một khối lượng truyện ngắn đồ sộ (năm 1883 ông viết 120 truyện, năm 1885 viết 129 truyện, năm 1886 viết 112 truyện) Đây là điều, mà ngay cả những tài năng văn chương bậc thầy cũng khó sánh kịp

Trong hàng trăm truyện ngắn viết nhanh viết vội để mưu sinh, đã lấp lánh những mảy vàng tài năng, báo hiệu một phong cách nghệ thuật độc đáo

và cách tiếp cận mới đối với nhiều đề tài của Sêkhốp Cộng tác với những tờ báo lá cải, khai thác những đề tài vặt vãnh, Sêkhốp dần dần rèn cho mình kĩ năng phát hiện những cái nực cười ở những nơi cuộc sống thường nhật diễn ra

tẻ nhạt, mòn mỏi mà người khác khó nhếch mép cười nổi Đọng lại ở thời kì này rõ nhất là cách viết gọn, sao cho “thật đơn giản mà buồn cười”, một nghệ thuật không hề đơn giản, mà sau này trở thành bí quyết thành công nhiều kiệt tác của ông Cách lựa chọn chi tiết ngày càng có dụng ý nghệ thuật hơn, tính chất hài hước của các truyện ngắn đã đi vào chiều sâu hơn, chuyển hoá thành

tính trào lộng thâm trầm, tiêu biểu là các truyện: Cái chết của một viên chức (1883), Thằng ôn vật (1883) Anh béo và anh gầy (1883), Con kì nhông

(1884)… Ông khai thác triệt để các xung đột, tạo nên tính kịch cho cốt truyện Trong vai trò người kể chuyện, tác giả giấu kĩ mình, để tự các nhân vật bộc lộ tính cách trên sân khấu cuộc đời Nội dung bao trùm của giai đoạn sáng tác này là chủ đề phê phán “thói nô lệ” và những khiếm khuyết làm méo

mó nhân cách con người, như thói hống hách, thói hai mặt Tiếng cười trong các trang viết không còn thuần tuý để giải trí, mà đã mang ý nghĩa triết học

Truyện Cái chết của một viên chức là một ví dụ Một viên chức vô tình hắt

hơi làm bắn nước bọt vào cái đầu hói của một quan chức cao cấp, anh ta ra sức và bằng mọi cách xin lỗi, mặc dù vị quan nọ không hề chấp nhặt một sự

cố mà ông cho là “chuyện vặt ấy mà” Cảm thấy không được tha thứ, viên chức ấy đã chết trong cơn sợ hãi không nguôi Thoạt nhìn, câu chuyện có vẻ tiếu lâm thông tục với bút pháp phóng đại, nhưng đọc xong, ngẫm nghĩ thấy đằng sau tiếng cười ấy là một nội dung nghiêm túc Cách nhìn ấy, lối viết ấy được Sêkhốp tiếp tục với quy mô sâu, rộng hơn ở giai đoạn sáng tác về sau của Sêkhốp

Giữa những năm 80 Sêkhốp bắt đầu cảm thấy chật chội trong khung cảnh trình diễn các màn hài hước Ông muốn vươn tới những hình thức rộng rãi với nội dung sâu rộng hơn Ngày 25/3/1886, Sêkhốp nhận được lá thư của nhà văn lão thành D Grigorovich Trong lá thư đó D Grigorovich nói rằng, ông đã đọc tất cả những gì mà Sêkhốp viết, và hết sức ngưỡng mộ “cái thực

tài của anh, cái tài đã đặt anh ở hàng đầu những nhà văn thuộc thế hệ mới”

Đồng thời ông cũng khuyên Sêkhốp “hãy bỏ lối làm việc vội vàng chóng vánh”, cần có “thái độ nghiêm túc hơn với văn chương” Bức thư đã khích lệ

và định hướng cho Sêkhốp trên con đường sáng tạo mà ông đang hăm hở dấn

thân Cùng thời gian đó, chủ bút tờ Thời Mới danh tiếng A.Suvorin chính thức

đề nghị Sêkhốp hợp tác với mình, và nhà văn đã nhận lời Tiếp theo, ông cộng

tác với tờ Người đưa tin phương Bắc, một trong những tạp chí có uy tín nhất

Peterburg bấy giờ Ông ngày càng viết ít hơn cho các tờ báo trào phúng Kể từ đây, dưới tác phẩm ông không còn kí bằng những bút danh hài hước mà kí tên thật của mình: Anton Chekhov Đây có thể xem là một dấu ấn trên con đường sáng tạo của Sêkhốp

Năm 1888 truyện dài Thảo nguyên ra đời, được coi là một viên ngọc kì

diệu của văn xuôi Nga Từ đây, Sêkhốp được biết đến như một nhà văn lớn đương thời Những truyện ngắn đặc sắc với nhiều chủ đề phong phú, lối viết

chững chạc mới mẻ của Sêkhốp lần lượt ra đời Có tác phẩm trữ tình (Vanka

hay Nỗi buồn) nói về nỗi cô đơn không ai thấu hiểu; có truyện khai thác tâm lí

con người trước nỗi buồn nhân thế, muốn bứt khỏi nỗi nhàm chán đời thường

(Một câu chuyện buồn tẻ); có truyện kể về sự đày ải thân xác khủng khiếp (Buồn ngủ); hay là sự cầm tù, áp chế tinh thần đến cực điểm (Phòng số 6); lại

có những truyện như bức kí hoạ nên thơ bay bổng diễn tả sự bí ẩn của cái đẹp

(Hai người đẹp) hay là khả năng giao cảm của cái Chân - Thiện -Mĩ đã nối con người với con người (Thảo nguyên, Bưu xa, Sinh viên); có sáng tác thể

hiện niềm khát vọng tình yêu và sáng tạo trong ý nghĩa đích thực của nó

(Chim hải âu, Ngôi nhà có gác xép,Người đàn bà có con chó nhỏ); có tác

phẩm tươi sáng với niềm hi vọng đến được một tương lai tốt đẹp hơn, một

cuộc sống xứng đáng với con người hơn (Ba chị em, Vườn anh đào, Người vợ

chưa cưới) Nếu như giai đoạn đầu Sêkhốp phản ánh tâm lí nô lệ của những

kẻ không cố gắng phản kháng lại môi trường dung tục (Cái chết của một viên

chức, Anh gầy và anh béo, Con kì nhông …) thì giai đoạn sau, ông quan tâm

hơn đến việc khảo sát tâm lí và tính cách của con người hiện đại, nhất là sự lãnh đạm thờ ơ, sự phân li cách biệt của những cá thể không hiểu nhau Đó là những nhân vật có học vấn nhưng bị cuộc sống bào mòn, đang chui vào cái bao sống yên ổn, không còn khả năng giao tiếp chân thực với ai, không hiểu nỗi tâm tư nguyện vọng của người khác, không muốn nhòm vào tâm hồn

mình (Hai nguyện vọng kẻ thù, Yonych…)

Tiếng cười của một nhà văn có năng khiếu hài hước bẩm sinh duyên dáng vẫn xuất hiện trong sáng tác thời kỳ này, song giờ đây không còn kiểu vui nhộn như giai đoạn trước Nó khẽ hơn, gần với nụ cười mỉm chuyển tải ý nghĩa từ bề nổỉ xuống bề sâu, giấu mình kín hơn trong tác phẩm Tất cả đã cho thấy sự nở rộ một tài năng, định hình một phong cách hiện thực mang tên Sêkhốp Đó là một phong cách tổng hợp và hài hoà Ở đó có sự hoà âm của nhiều giọng điệu, nhiều cung bậc tiết tấu, nhiều gam màu tình cảm, sự kết hợp

tự sự và trữ tình, bi với hài; cái nực cười với cái nghiêm túc tạo nên “giọng điệu trữ tình - mỉa mai nước đôi” trong truyện ngắn Sêkhốp

Sống trong một giai đoạn lịch sử phức tạp, rối ren của nước Nga, ngòi bút Sêkhốp luôn có ý thức đào sâu vào hiện thực của đời sống Bắt đầu văn nghiệp bằng những truyện ngắn có tính khôi hài, càng về sau, tác phẩm của Sêkhốp càng thể hiện một cái nhìn sắc sảo, nghiêm túc về cuộc sống Điều,

đó khiến Sêkhốp trở thành một nhà hiện thực xuất sắc trong văn học Nga và văn học thế giới thế kỷ XIX

1.2.3 Sự gặp gỡ giữa Nam Cao và A Sêkhốp trong nguyên tắc nhận thức và tái hiện hiện thực

Là hai đại diện xuất sắc của trào lưu văn học hiện thực chủ nghĩa trong văn học Nga và văn học Việt Nam, A Sêkhốp và Nam Cao có những tương đồng, gặp gỡ trong nguyên tắc nhận thức và tái hiện đời sống Các nhà hiện thực luôn đề cao nguyên tắc lịch sử - cụ thể, nhìn xã hội, con người bằng mắt khoa học và bằng quy luật của thực tế cuộc sống Cả Nam Cao và Sêkhốp cũng vậy luôn thể hiện cái nhìn chân thực, khách quan về cuộc sống con người, và nó trở thành nguyên tắc trong sáng tác của các ông

Trong truyện Giăng sáng (1943) Nam Cao viết “Nghệ thuật không cần

là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật chỉ có thể là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ những kiếp lầm than” Có thể thấy, qua đây Nam

Cao muốn dứt khoát khẳng định nguyên tắc nhận thức và tái hiện hiện thực của mình, đó cũng là nguyên tắc, là lập trường của chủ nghĩa hiện thực Điều quan trọng hơn là nhà văn xác định thái độ tư tưởng của mình, ông tìm chỗ đứng cho văn học của mình ở trong đám người nghèo khổ

Sêkhốp, ngay từ năm 27 tuổi, nhà văn đã ý thức rất rõ về sứ mạng ngòi

bút của mình: “Văn học được coi là có tính nghệ thuật vì nó vẽ, tả cuộc sống

như vốn có trong thực tế Mục tiêu của văn học là sự thật tuyệt đối và trung thực (…) Đối với các hóa học thì trên Trái đất không có gì là bẩn Nhà văn cũng phải khách quan như nhà hóa học; anh ta phải từ bỏ tính chủ quan trong đời và biết rằng những đống phân trong phong cảnh cũng đóng vai trò rất đáng nể, còn các dục vọng xấu xa cũng gần gũi như các dục vọng tốt lành” Từ năm 28 tuổi, ông đã đau đầu trước câu hỏi: “Tôi viết cho ai và viết

để làm gì?” Như vậy, Sêkhốp nối gót các nhà văn lớn chân chính, dũng cảm

đi theo con đường khám phá sự thật, vươn tới cái đẹp gập ghềnh, đầy chông gai Nhà văn Tonxtoi: “Sêkhốp và các nhà văn đương thời nói chung phát triển kĩ thuật phi thường của chủ nghĩa hiện thực”

Nhận xét của Gorki về Sêkhốp sau đây có thể vận vào Nam Cao được:

“Trong các truyện ngắn của Trekhov không hề có lấy một cái gì mà lại không

hề có thật trong cuộc sống Cái sức mạnh khủng khiếp của tài năng Trekhov

chính là ở chỗ ông không bao giờ tự tiện bịa đặt ra một cái gì, không bao giờ

mô tả một cái gì “không có trong đời này”… Không ai hiểu được một cách rõ ràng và tinh tế cho bằng Anton Pavlovitch cái chất bi kịch của những chuyện vặt vãnh trong cuộc sống, trước anh chưa hề có ai vẽ được trước mặt người đời một cách chân xác đến tàn nhẫn như cái cảnh nhục nhã đáng buồn của đời

họ trong cõi hỗn mang tối tăm của cuộc sống trưởng giả hàng ngày”

Khảo sát các truyện ngắn của Nam Cao và Sêkhốp, chúng tôi thấy trong mỗi chi tiết nghệ thuật được miêu tả đều hết sức chân thực Cả hai nhà

văn đều thích viết về những cái nhỏ nhặt, bình thường trong cuộc sống Nếu như Nam Cao toàn viết “những chuyện không muốn viết” thì Sêkhốp lại được mệnh danh là ca sĩ của những cái “vặt vãnh” tầm thường Lấy chính sự thật đời thường quanh mình để viết, cả Nam Cao và Sêkhốp gần như rất dễ dàng tìm thấy nơi đâu cũng có chuyện để viết, khiến cho khoảng cách giữa văn và đời là rất mỏng manh, thậm chí chẳng còn một khoảng cách nào Toàn là những chuyện không đáng viết Chuyện của sự sống nhàm tẻ, mòn chán đơn điệu Thế nhưng, trong từng trang viết của các ông lại miêu tả được những chi tiết nhỏ nhặt về cuộc sống hết sức sống động và chân thực Còn Nguyễn Hoành Khung nhận xét về ngòi bút miêu tả hiện thực của Nam Cao: “Sức mạnh và tài năng Nam Cao thể hiện trước hết ở sự chân thực đến kinh ngạc, chân thật trong nội dung và trong hình thức biểu hiện (…) Nam Cao trung thực với hiện thực trong từng chi tiết nhỏ nhặt” [24, 23] Nam Cao và Sêkhốp đều bộc lộ tài năng của mình trong việc lựa chọn những chi tiết

Chủ nghĩa hiện thực luôn coi trọng mối quan hệ biện chứng giữa tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình Điểm gặp gỡ, tương đồng giữa Nam Cao và Sêkhốp trong nguyên tắc điển hình hoá chính là trong cái nhỏ nhặt, tầm thường của cuộc sống thường ngày, hay những con người bé nhỏ, mỗi nhà văn đều khái quát được những điển hình văn học mang ý nghĩa xã hội sâu rộng Trong truyện ngắn của hai ông, mỗi tính cách nhân vật đều có sự tác động mạnh mẽ của hoàn cảnh, đó là sản phẩm của xã hội Khi xây dựng nhân vật, các nhà văn đều chú ý miêu tả áp lực của hoàn cảnh, giữa đạo đức và phi đạo đức, trong cái hoàn cảnh phi nhân tính của xã hộ cũ đã đẩy con người đi đến chỗ tha hoá

1.3 Quan điểm nghệ thuật của Nam Cao và của A Sêkhốp

1.3.1 Quan điểm nghệ thuật của Nam Cao

Nam Cao là một trong những nhà văn luôn có ý thức sâu sắc về trách nhiệm cầm bút của mình Điều này có thể thấy qua những trăn trở, những day

dứt về thiên chức cầm bút, ý thức sáng tạo của nhà văn Ngay khi mới bước vào con đường sáng tạo, Nam Cao đã thể hiện rõ quan điểm nghệ thuật của mình và luôn trung thành với quan điểm đó

Như đã nói ở trên, Nam Cao đến với con đường sáng tạo văn chương nghệ thuật trước hết là để mưu sinh Tuy nhiên, không vì mưu sinh mà ông đánh mất thiên chức, giá trị của văn chương Với ông, viết văn là một nghề, một công việc đòi hỏi nhà văn phải có trách nhiệm, nhiệt huyết, tài năng, và trên hết là một tấm lòng với đời, với người Ông xuất hiện trên văn đàn lần đầu vào năm 1936, với những bài thơ, truyện ngắn chịu nhiều ảnh hưởng của trào lưu văn học lãng mạn đương thời Tuy nhiên, phải đến năm 1941, khi

truyện ngắn Chí Phèo ra đời, ông mới khẳng định được tài năng sáng tạo của

mình trong tư cách một nhà văn hiện thực Đó có thể xem là một thay đổi căn bản của Nam Cao cả về quan điểm nghệ thuật và bút pháp thể hiện Ông đã đi

từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện thực Quá trình đó, về sau được ông

thể hiện trong những sáng tác của mình, mà rõ nhất là truyện ngắn Trăng sáng

(1943) Nam Cao là người kín tiếng, ít xuất hiện trong những tranh luận nghệ thuật ồn ào, sôi động bấy giờ Quan điểm của ông về văn chương nghệ thuật

được bộc lộ chủ yếu qua những sáng tạo nghệ thuật, mà rõ nhất là Tráng

sáng, Đời thừa Về điều này, Nguyễn Hoành Khung nhận xét: “Trước cách

mạng, Nam Cao không trực tiếp phát biểu về quan điểm nghệ thuật lần nào, nhưng qua những ý kiến gửi gắm rải rác trong các trang truyện, ta thấy quan điểm nghệ thuật của nhà văn được thể hiện khá hệ thống, nhất quán và nhất là khá tiến bộ” [24, 76] Điều này cho thấy những trăn trở, suy tư, sự nghiêm túc trong thái độ và trách nhiệm cầm bút của Nam Cao

Trong quan điểm nghệ thuật của mình, Nam Cao thể hiện một cách rõ ràng thái độ, lập trường, quan điểm của mình về mối quan hệ giữa nghệ thuật

và đời sống Với ông, nghệ thuật không thể là "ánh trăng lừa dối" thi vị hóa

cuộc sống Ông đã vạch trần sự “lừa dối” của thứ nghệ thuật thi vị hoá cuộc sống, giống như “cái ánh trăng xanh huyền ảo nó làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thường, xấu xa” Ánh trăng tuy rất đẹp, rất thơ mộng, rất huyền

ảo, nhưng “trong những căn lều dột nát mà trăng làm cho cái bề ngoài trông cũng đẹp, biết bao người quằn quại, nức nở, nhăn nhó với những đau thương của kiếp mình! Biết bao nhiêu tiếng nghiến răng và chửi rủa! Biết bao cơ khổ

và lầm than?” (Trăng sáng) Cái đẹp, cái thi vị của trăng che dấu “cái sự thực

tàn nhẫn” là tình trạng khốn khổ của nhân dân Nhận rõ tác hại của thứ nghệ thuật phi hiện thực, Nam Cao cho rằng, “Nghệ thuật không cần là ánh trăng

lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối” (Trăng sáng) Cách nhìn ấy, quan niệm ấy, được Nam Cao tiếp tục thể hiện trong Truyện người hàng xóm

(1944) Ông viết: “người ta nói dối đầy ra đấy Người ta làm như trên đời này những trăng hoa, những cô con gái ốm tương tư, những cậu con nhà giàu thất vọng vì tình phẫn chí sinh chơi bời vong mạng…Họ làm như những cái ấy quan trọng” Nam Cao chế giễu những nhà tiểu thuyết “óc đầm đìa thuốc

phiện”, “suốt đời nhìn trăng” (Nhìn người ta sung sướng) Theo ông, tác phẩm của họ toàn “cái giọng lướt mướt của một kẻ thất tình” (Sống mòn), độc

giả của họ là những người đàn bà suốt đời chỉ bíêt “ăn ngon, mặc đẹp, chăm

sửa da thịt và chẳng làm gì cả” (Trăng sáng) Từ lập trường nhân đạo, Nam

Cao lên án gay gắt xu hướng thoát ly tiêu cực của văn chương lãng mạn, chỉ chạy theo cái đẹp, lẫn trốn vào tình yêu, quay lưng với đời sống, ngoảnh mặt làm ngơ trước nỗi đau khổ cùng cực của nhân dân

Phê phán thứ văn chương lãng mạn thoát ly, Nam Cao chủ trương nghệ thuật phải trở về với hiện thực đời sống, phản ánh chân thật hiện thực

Đó là cuộc sống đói khổ, khốn cùng của hàng triệu nhân dân lao động, là tình trạng con người bị tha hóa bởi hoàn cảnh sống Nghệ thuật chân chính phải nhìn thẳng vào sự thực Người cầm bút có lương tâm không thể lẫn trốn hiện

thực mà phải “đứng trong lao khổ mở hồn ra đón lấy tất cả những vang động

của đời” (Trăng sáng) Chân lý đời sống, sự trung thành với hiện thực khách quan là nguyên tắc thẩm mỹ của Nam Cao Trong truyện ngắn Đời thừa

(1943), ông đã thể hiện rõ hơn, sâu sắc hơn quan điểm nghệ thuật hiện thực của mình Theo ông, một tác phẩm có giá trị “phải chứa đựng một cái gì lớn lao, mạnh mẽ, vừa đau đớn lại vừa phấn khởi” Sứ mệnh của nghệ thuật không chỉ giới hạn trong việc phản ánh sự lầm than, khốn khổ mà còn thể hiện niềm vui sướng, hạnh phúc của con người Từ cách nhìn ấy, Nam Cao đòi hỏi nghệ thuật phải chân thực, phải vị nhân sinh, phải gắn bó mật thiết với nhân dân Ông tự nguyện “đứng trong lao khổ”, gắn bó sâu nặng với nhân

dân lao động Có thể nói, Trăng sáng là một bản tuyên ngôn nghệ thuật sâu

sắc, xúc động đã nói lên tâm huyết quan điểm nghệ thuật hiện thực, nhân đạo của Nam Cao, là lời tâm niệm chân thành của nhà văn tiểu tư sản nguyện dứt khoát từ bỏ con đường nghệ thuật thoát ly, trở về thuỷ chung gắn bó với nhân dân lao động lầm than

Nam Cao là một nhân cách lớn, một con người chân thật “trung thực vô ngần” (Tô Hoài) Ông không bao giờ chịu uốn cong ngòi bút của mình, không thèm đếm xỉa đến cái sở thích, cái “thị hiếu tầm thường của độc giả” (Lê Văn Trương) Ông viết thật lòng mình, viết đúng với những điều mình nghĩ, mình cảm, mình phát hiện Ông có đủ bản lĩnh để đẩy đến tận cùng những tình cảm chân thật, những suy nghĩ, tư tưởng sâu sắc của mình Thái độ, tình cảm ấy đã đem đến cho tác phẩm của Nam Cao tính chân thật, sự sâu sắc trong nhận thức và thể hiện con người và cuộc sống Các nhà văn hiện thực luôn có ý thức miêu tả những ảnh hưởng, tác động của hoàn cảnh sống đối với tính cách của con người Đối với họ, hoàn cảnh xã hội, môi trường sống quyết định tính cách nhân vật Trong sáng tác của Nam Cao cũng thể hiện rõ quan điểm này

Trong Tư cách mõ, một truyện ngắn luận đề, Nam Cao đã miêu tả quá trình

anh cu Lộ, từ một nông dân hiền lành, chăm chỉ làm ăn trở thành một thằng

mõ “đủ tư cách mõ, chẳng kém những anh mõ chính tông một tí gì: cũng đê tiện, cũng lẩy là, cũng tham ăn” Nhìn cái vẻ trâng tráo, trơ trẽn, đê tiện của

Lộ, “người ta tưởng như ông trời đã cố sinh hắn ra để mà làm mõ; hắn có cái cốt cách của thằng mõ từ khi ở trong bụng mẹ, và là mõ ngay từ khi mới sinh” Không, “Lộ sinh ra là con của một ông quan viên tử tế, hẳn hoi” Lộ không cờ bạc, rượu chè, “chỉ chăm chăm chui chúi làm để nuôi vợ, nuôi con” Nghèo túng nhưng “bụng dạ anh khá”, “không hề có cái tính tắt ma tắt mắt” Vậy mà, bị dỗ ngon, dỗ ngọt làm mõ, bị mọi người tìm mọi cách làm nhục, Lộ đã trở thành mõ

“hơn cả những thằng mõ chính tông” Qua nhân vật Lộ, Nam Cao đã rút ra một nhận xét khái quát: “Thì ra lòng khinh trọng của chúng ta có ảnh hưởng đến cái nhân cách của người khác nhiều lắm”

Nếu như Tư cách mõ viết về quá trình anh cu Lộ từ một nông dân hiền

lành, chăm chỉ, được “kẻ trên, người dưới, hàng xóm láng giềng ai cũng mến”

trở thành một thằng mõ đê tiện thì truyện Sao lại thế này? lại viết về sự đổi

thay của một người phụ nữ từ một “người vợ nhà quê”, “mất nết” thành bà Hưng Phú “có tư cách của một người đàn bà quý phái” với những đức tính tốt đẹp Bà Hưng Phú giàu sang, lịch thiệp bây giờ, trước đây là vợ cũ của Hiệp Hồi ấy, “thị cứng như một cái đanh, bẩn thỉu, và cục mịch” Trong con mắt của Hiệp, thị là “một đứa con gái đét đóng, gầy giộc, đầu bù tóc rối, quần áo lôi thôi, mặt ngơ ngác, da xanh bủng, cả ngày chả nói một câu, mà ăn thị thô tục, thị cắm cúi mắt chẳng lúc nào rời bát” Thị xấu tính đến mức cả làng ai cũng biết thị “đã vụng, đã lười, đã ăn không nên đọi, nói chẳng nên lời, lại còn có tính gian: thị chúa đời là hay ăn cắp và hay ăn vụng” Một đứa con gái như thế, vậy mà hơn mười năm sau, khi được sống trong hoàn cảnh khác đã thay đổi từ hình dáng đến tính tình đến mức ngay cả Hiệp cũng không nhận ra

đó là người vợ cũ của mình nữa Bà Hưng Phú trong mắt của Hiệp bây giờ là