Vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương tây và vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức

Tuy nhiên, cho tới thời điểm hiện tại, cũng đã xuất hiện một số công trình nghiên cứu có đề cập đến hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam với các góc độ tiếp cận kh

MỞ ĐẦU

Trong lịch sử văn minh nhân loại, âm nhạc luôn là loại hình nghệ thuật quan trọng, gắn bó mật thiết với đời sống tinh thần của mọi tầng lớp, giai cấp và tôn giáo khác nhau Với nhu cầu thưởng thức nghệ thuật ngày càng cao của xã hội, bên cạnh

sự phát triển hưng thịnh của nhạc hát, lĩnh vực nhạc đàn đã từng bước khẳng định vị trí và ngày một quan trọng trong sinh hoạt âm nhạc của con người Bởi vậy, các thể loại và hình thức âm nhạc cho nhạc đàn đã liên tục được hình thành và phát triển với nhiều trường phái ở các thời kỳ âm nhạc khác nhau

Đối với nền âm nhạc phương Tây, những sáng tác cho nhạc đàn của các nhạc

sĩ thời kỳ Baroque là dấu ấn cho sự phát triển rực rỡ của thể loại này Tuy nhiên, phải chờ đến thời kỳ cổ điển Viên, khí nhạc phương Tây mới đạt tới đỉnh cao về mọi phương diện, gồm sự phong phú và hoàn thiện của nhiều thể loại và hình thức

âm nhạc Trải qua những biến động về chính trị, xã hội, các phong cách, trường phái âm nhạc cũng tiếp tục được hình thành trong thời kỳ sau này, dẫn đến sự thay đổi nhất định về thể loại và hình thức âm nhạc ở lĩnh vực nhạc đàn trên cơ sở kế thừa truyền thống của họ

1 Tính cấp thiết của đề tài

So với sự “già dặn” và “trưởng thành” của nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng phương Tây, âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam tuy còn rất non trẻ, chỉ mới hình thành và phát triển từ những năm 60 của thế kỷ XX nhưng đã đạt được những thành tựu nhất định

Dấu ấn quan trọng cho sự hình thành và phát triển một cách chuyên nghiệp đối với nền âm nhạc nói chung và khí nhạc Việt Nam nói riêng là sự ra đời của trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) năm

1956 Trong công cuộc đưa miền Bắc đi lên chủ nghĩa xã hội, tiếp tục đấu tranh giải phóng đất nước, sự nghiệp văn hoá được xây dựng và phát triển trên phương châm

“nền văn hóa mới đậm đà bản sắc dân tộc”, khí nhạc mới Việt Nam bắt đầu bước vào thời kỳ khẳng định Trước định hướng của Đảng và Nhà nước, một đội ngũ các nghệ sĩ, nhạc sĩ trở về sau khóa tu nghiệp ở các nước xã hội chủ nghĩa có nền âm

nhạc tiên tiến trên thế giới đã tạo nên một lực lượng nghệ sĩ biểu diễn và nhạc sĩ sáng tác vững mạnh về chuyên môn, đóng góp cho sự phát triển của nền nhạc mới nước nhà Cho tới nay, hàng loạt tác phẩm âm nhạc nói chung và thính phòng – giao hưởng nói riêng đã ra đời Rất nhiều tác phẩm trong số đó đã được thu âm cũng như công diễn ở trong và ngoài nước

Quả thực, khí nhạc Việt Nam đã tạo được những dấu ấn nhất định cả về số lượng tác phẩm cũng như chất lượng nghệ thuật Các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu tinh hoa của những nền âm nhạc tiên tiến trên thế giới và vận dụng sáng tạo vào tác phẩm của mình để thể hiện được vẻ đẹp trong tâm hồn dân tộc Việc vận dụng các hình thức, cấu trúc âm nhạc của phương Tây trong lĩnh vực khí nhạc để thể hiện ý

đồ sáng tác sao cho phù hợp với nội dung tác phẩm là điều mà các nhạc sĩ Việt Nam luôn hướng tới

Hình thức ba đoạn phức với tính logic cao, phù hợp với sự đa dạng của nội dung chủ đề nên đã được vận dụng trong rất nhiều tác phẩm ở nhiều thể loại khác nhau từ thính phòng đến giao hưởng, từ các chương nhạc của tác phẩm lớn nhiều chương đến các tác phẩm độc lập một chương Tuy nhiên, sự vận dụng hình thức này trong từng tác phẩm của mỗi tác giả rất đa dạng với các thủ pháp sáng tác phong phú Có tác phẩm tuân thủ triệt để phong cách cấu trúc của âm nhạc cổ điển phương Tây, có tác phẩm kết hợp các ngôn ngữ trong âm nhạc truyền thống trên cơ

sở kế thừa đặc điểm, nguyên tắc của hình thức ba đoạn phức mẫu mực, cũng có những tác phẩm lại tìm tòi, sáng tạo trong cấu trúc, đôi khi chỉ còn giữ lại nguyên tắc logich cơ bản của hình thức để thể hiện “bản sắc” riêng cho tác phẩm của mình

Trên công cuộc đổi mới, xây dựng đất nước ngày càng phát triển, hướng tới

sự hội nhập ngày càng sâu rộng về cả kinh tế lẫn văn hóa với các nước trên thế giới, thiết nghĩ, gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc trên cơ sở tiếp thu tinh hoa của nhân loại

là điều hết sức quan trọng Bởi vậy, việc tổng kết và phân loại có tính logich và khoa học về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức - một trong những hình thức phổ biến nhất trong các sáng tác khí nhạc Việt Nam – là công việc cấp bách Bên cạnh đó, kết quả của công trình này cũng có thể được sử

dụng như một phần kiến thức về âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam trong giáo trình giảng dạy của môn học Phân tích tác phẩm ở Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam Bởi vậy, chúng tôi quyết định chọn đề tài nghiên cứu cho luận án tiến sĩ với tiêu đề là:

Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

2 Tổng quan tình hình nghiên cứu

Kể từ khi hình thành nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam đến nay, các nhạc sĩ Việt Nam đã không ngừng tiếp thu những tinh hoa từ nền âm nhạc phương Tây trên cơ sở kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc truyền thống Việt Nam để tạo nên bản sắc riêng cho tác phẩm Trong đó, hình thức ba đoạn phức của nền âm nhạc phương Tây đã được vận dụng khá thành công vào các sáng tác khí nhạc Việt Nam Bởi vậy, trước khi tìm hiểu tình hình nghiên cứu về hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, việc điểm qua các công trình nghiên cứu lý thuyết

về hình thức này là điều cần thiết

Đã từ lâu, hình thức ba đoạn phức đã được nhiều nhà nghiên cứu, học giả phương Tây và Việt Nam tổng kết và phân loại một cách khoa học trên cơ sở phân tích và lập luận logich để đưa ra những định nghĩa, khái niệm súc tích cũng như làm

rõ chức năng và đặc điểm từng phần của hình thức

Trong cuốn Hình thức âm nhạc được nhà xuất bản Forgotten Books của Mỹ

tái bản năm 20121

, tác giả Stewart Macpherson 2 đã nghiên cứu hình thức ba đoạn phức dưới góc nhìn của những tác phẩm thuộc thể loại minuet với khái niệm “Hai phần minuet (ngoài cùng)…có sự độc lập về cấu trúc…Phần trio (phần giữa) có mục đích tương phản về phong cách, nỗ lực đạt tới sự tái hiện lại minuet đầu tiên” Macpherson cũng nhấn mạnh trong cuốn sách của mình về hai nguyên tắc tương phản và tái hiện cũng như đặc điểm và cấu trúc từng phần của hình thức [63: 91-

Với cách phân tích sâu sắc, phương pháp lập luận logich và phạm vi nghiên cứu sâu rộng, tác giả Wallace Berry3

đã dành trọn 36 trang trong cuốn sách Hình

thức âm nhạc của mình cho hình thức ba đoạn phức Trong phần này, Berry đã đem

đến cho độc giả lược sử về hình thức ba đoạn phức cũng như khái niệm và đặc điểm, nguyên tắc cơ bản về hình thức này W.Berrycũng nêu lên đặc điểm cấu trúc từng phần của hình thức thông qua việc phân tích các tác phẩm âm nhạc cổ điển, lãng mạn và cận đại phương Tây, đồng thời đề cập đến một số thủ pháp sáng tác thường gặp trong hình thức ba đoạn phức và một số trường hợp ngoại lệ của hình thức này4[49: 68- 104]

Được ra đời muộn hơn so với hai cuốn trên (vào năm 1998), cuốn Hình thức

cổ điển – một lý thuyết về chức năng hình thức cho tác phẩm khí nhạc của Haydn, Mozart và Beethoven 5 của tác giả William Earl Caplin lại tập trung vào phân tích,

diễn giải, tổng hợp và hệ thống các dạng khác nhau của hình thức ba đoạn phức trong kho tàng tác phẩm khí nhạc của ba nhạc sĩ đại diện cho trường phái âm nhạc

cổ điển Viên: Haydn, Mozart và Beethoven [52:211-215]

Ở Việt Nam, bộ sách Phân tích tác phẩm (tập 1 và 2) cho bậc đại học của

PGS.TS Nguyễn Thị Nhung đã ra đời từ năm 2005 để phục vụ cho môn học Phân tích tác phẩm trong chương trình đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và một số trường Âm nhạc chuyên nghiệp khác

Tập 1 của cuốn sách đã “phác họa” súc tích và rõ nét về nguồn gốc của hình thức ba đoạn phức phương Tây cũng như định nghĩa rất rõ ràng về hình thức này

Trong mục “Cấu trúc từng phần”, tác giả đã nêu chức năng và đặc điểm cấu

trúc trong từng phần của hình thức để từ đó, phân chia hình thức ba đoạn phức thành hai dạng cơ bản là phần B trio và B episode

Hai nguyên tắc cơ bản của hình thức là sự tương phản giữa hai phần ngoài cùng với phần giữa và nguyên tắc tái hiện trong phần thứ ba của hình thức đã được tác giả chú trọng trong cuốn sách của mình [33:140-145]

3 Wallace Berry-Giáo sư âm nhạc – Đại học tổng hợp British Columbia, USA

4 Trang 96 – “Hình thức Âm nhạc” của W.Berry có tiêu đề là “Hình thức ba đoạn phức mở rộng”

5 Tên nguyên bản: “Classical Form- A theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and Beethoven” (1998) của William E.Caplin, Oxford University Press, USA

Ngoài các kiến thức cơ bản về hình thức ba đoạn phức, PGS.TS Nguyễn Thị Nhung còn cung cấp thêm khái niệm về một vài dạng ba đoạn phức ít gặp khác

cũng như kiến thức về “Những thay đổi trong cấu trúc hình thức ba đoạn phức”

trong các giai đoạn âm nhạc lãng mạn và hiện đại để từ đó, độc giả có cái nhìn rộng hơn, toàn diện hơn về hình thức ba đoạn phức phương Tây [33:145-147]

Được xuất bản vào năm 2012, bộ giáo trình Phân tích âm nhạc (tập 1 và 2)

cho bậc đại học của TS.NGƯT Đào Trọng Minh đã đáp ứng nhu cầu giảng dạy môn Phân tích tác phẩm âm nhạc của Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh cũng như một

số cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp khác

Ở tập 1 của bộ sách này, tác giả đã đề cập đến các vấn đề về hình thức ba đoạn phức, từ khái niệm, lược sử hình thức, cấu trúc từng phần, các dạng cấu trúc khác nhau và sự phức tạp hóa các phần trong hình thức ba đoạn phức Để làm rõ luận điểm, tác giả cuốn sách đã đưa ra các ví dụ minh họa, phân tích sơ lược và sơ

đồ cấu trúc của từng dạng hình thức ba đoạn phức Đồng thời, nguyên tắc cơ bản

của hình thức như tương phản và tái hiện đã được đề cập tới trong phần phân tích

tác phẩm minh họa và đặc điểm cấu trúc từng phần [21: 229-357]

Điểm qua một số cuốn sách tiêu biểu của các tác giả phương Tây và Việt Nam mà trong đó có viết về hình thức ba đoạn phức của âm nhạc châu Âu, chúng tôi nhận thấy các tác giả đều thống nhất về thời điểm ra đời với hình mẫu sớm từ âm nhạc Baroque và thời kỳ phát triển rực rỡ của hình thức được đánh dấu từ giai đoạn

âm nhạc cổ điển Khái niệm về hình thức ba phần này cũng như đặc điểm cấu trúc từng phần và nguyên tắc cơ bản là tương phản và tái hiện cũng là điểm tương đồng trong các cuốn sách này Đây chính là lý thuyết về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc châu Âu đã được các tác giả trong và ngoài nước hệ thống lại và sử dụng làm tài liệu giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp Vì thế, những khái niệm, định nghĩa, quan điểm về hình thức ba đoạn phức trong những cuốn sách này

sẽ được chúng tôi sử dụng làm cơ sở để phân tích các tác phẩm âm nhạc Việt Nam,

từ đó dùng phương pháp so sánh, đối chiếu để đưa ra được những yếu tố tiếp thu và tiếp thu có sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong khi vận dụng hình thức này

2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu và những vấn đề đã được đề cập liên quan đến các chương nhạc, các tác phẩm khí nhạc Việt Nam được viết ở hình thức ba đoạn phức

Thành tựu của khí nhạc Việt Nam được thể hiện rất rõ qua sáng tác và biểu diễn nhưng công tác nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức

ba đoạn phức lại chưa được chú trọng Tuy nhiên, cho tới thời điểm hiện tại, cũng

đã xuất hiện một số công trình nghiên cứu có đề cập đến hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam với các góc độ tiếp cận khác nhau và được phân loại như sau:

Sách, giáo trình:

Các cuốn sách ở góc độ nghiên cứu lịch sử phát triển âm nhạc được độc

giả đón nhận nồng nhiệt và trở thành cẩm nang không thể thiếu về lịch sử nhạc mới Việt Nam trong tủ sách của những nhà hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp như:

Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam –

Sự hình thành và phát triển – tác giả - tác phẩm, Viện Âm nhạc, Hà Nội

Cuốn sách gồm ba chương, đã đánh giá khá đầy đủ và toàn diện về nền âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam trong thế kỷ XX với chương II là trọng tâm của công trình, được bố cục theo tiêu chí phân định các thể loại âm nhạc thông

qua hai mục lớn là “Âm nhạc thính phòng” và “Âm nhạc giao hưởng” Ở đây, tác

giả đã nêu lên các phương pháp diễn tả và giới thiệu khái quát hình thức âm nhạc của các tác phẩm thông qua nhiều thể loại âm nhạc và nhiều hình thức khác Trong

đó, tác giả có nhắc đến những tác phẩm, chương nhạc được viết ở hình thức ba đoạn phức

Nhóm tác giả (PGS.TS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Thị Nhung, TS Vũ Tự

Lân, Nguyễn Ngọc Oánh và Thái Phiên) (2000), Âm nhạc mới tiến trình và thành

tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội

Đây là công trình mang tính hệ thống, đánh giá cả quá trình hình thành và phát triển nền nhạc mới Việt Nam từ khoảng đầu đến cuối thế kỷ XX Dòng chảy của lịch sử và những thăng trầm của đất nước gắn liền với mỗi giai đoạn phát triển

của nền âm nhạc nước nhà là ý tưởng xuyên suốt của cuốn sách Phần giới thiệu tác

phẩm của mục “Âm nhạc thính phòng và giao hưởng” thuộc chương XIX, nhóm tác

giả của cuốn sách đã phân tích các đặc điểm về nội dung, ngôn ngữ và giới thiệu khái quát về hình thức âm nhạc để nêu lên giá trị nghệ thuật của tác phẩm Trong

đó, nhiều tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức ba đoạn phức đã được đề cập đến

Nguyễn Thế Tuân (2012), Nhạc giao hưởng Việt Nam – một tiến trình lịch

sử, Nxb Âm nhạc, Hà Nội

Cũng ở góc độ lịch sử âm nhạc nhưng cuốn sách lại nghiên cứu tập trung, toàn diện và tổng quát về tiến trình hình thành và phát triển của thể loại giao hưởng Việt Nam trong mối liên quan đến văn hóa âm nhạc, mỹ học âm nhạc, xã hội học

âm nhạc với đối tượng nghiên cứu ở đủ các thể loại Trong số bốn chương của cuốn

sách, chỉ có chương II với tiêu đề là Đặc điểm về nội dung, đề tài, thể loại và hình

thức có bàn đến hình thức âm nhạc trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam Mục Đặc điểm âm nhạc của chương này là sự khái quát, nhận xét chung về hình thức tác

phẩm cho dàn nhạc giao hưởng Trong đó, một số tác phẩm giao hưởng có chương thuộc hình thức ba đoạn phức cũng được tác giả đề cập đến

Góc độ phân tích tác phẩm được viết dưới dạng sách chuyên khảo và giáo

trình giảng dạy gồm:

Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm Âm nhạc (tập 1), NVHN, Hà

Nội và Phân tích tác phẩm âm nhạc (tập 2), Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội

(2006) Để làm sáng tỏ cho lý thuyết về hình thức ba đoạn phức, ngoài các dẫn chứng về các tác phẩm âm nhạc phương Tây, tác giả Nguyễn Thị Nhung còn đưa ra một số ví dụ là các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức ở các dạng khác nhau, từ dạng mẫu mực cổ điển cho đến sự phức tạp hóa cấu trúc như âm nhạc lãng mạn và cận đại phương Tây

Hoặc ở góc độ về đặc điểm sáng tác của nhạc sĩ dưới dạng tác giả - tác phẩm bao gồm các công trình như:

Nhóm tác giả (2006), Âm nhạc Việt Nam - Tác giả - Tác phẩm (Bộ sách 5

tập), Viện Âm nhạc, Hà Nội (GS.NSND.Trọng Bằng làm chủ biên cùng nhóm tác

giả: PGS.TS Nguyễn Thị Nhung, PGS.TS.Phạm Tú Hương, TS Lê Văn Toàn, TS.Vũ Tự Lân và NCV Nguyễn Thị Minh Châu thực hiện)

Cả năm tập của bộ sách là công trình nghiên cứu đi sâu vào lĩnh vực tác giả - tác phẩm, gắn liền với lịch sử phát triển của nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam Mỗi tập sách là những “chân dung” về cuộc đời – sự nghiệp sáng tác của các nhạc sĩ cao tuổi, có công trong công cuộc đấu tranh bảo vệ và xây dựng đất nước Tương tự

như những cuốn sách thuộc các góc độ nghiên cứu lịch sử phát triển âm nhạc và

phân tích tác phẩm kể trên, hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc

Việt Nam chỉ được đề cập đến một cách khái quát ở phần giới thiệu tác phẩm tiêu biểu của bộ sách Trong đó, cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của các nhạc sĩ có viết khí nhạc chủ yếu được thể hiện ở bốn tập đầu của bộ sách (từ tập I đến IV) Những tác phẩm khí nhạc điển hình của mỗi nhạc sĩ đã được các tác giả cuốn sách giới

thiệu và phân tích trong phần Sáng tác khí nhạc Một số tác phẩm, chương nhạc

được viết ở hình thức ba đoạn phức đã được đề cập đến trong phần này

Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Giao hưởng một đời người, Nxb Âm nhạc,

Hà Nội

Giao hưởng một đời người cũng là một cuốn sách ở góc độ chân dung tác giả

- tác phẩm nhưng cuốn sách được viết với lối “kể chuyện” một cách chân thực “như một cuốn tiểu thuyết” về cuộc đời và sự nghiệp sáng tác giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam Bằng giọng văn biểu cảm để kể về chuyện đời – chuyện nhạc của người nhạc sĩ tài ba, tác giả Nguyễn Thị Minh Châu đã giới thiệu đến độc giả về hoàn cảnh ra đời cũng như phân tích ngôn ngữ, đặc điểm âm nhạc và đôi khi là hình thức, cấu trúc để nêu lên giá trị nghệ thuật trong tám bản giao hưởng của ông Trong

đó, hình thức ba đoạn phức chỉ được nhắc đến ở một số bản giao hưởng như giao hưởng số 3 và giao hưởng số 6

Luận văn, luận án:

Bên cạnh các công trình dưới dạng sách chuyên khảo và giáo trình, cũng có một số luận văn nghiên cứu về âm nhạc học, trong đó có đề cập đến hình thức ba đoạn phức của các tác giả Việt Nam nhưng ở các góc độ nghiên cứu khác nhau như:

Góc độ nghiên cứu chân dung tác giả - tác phẩm:

Nguyễn Thiều Hương (2010), Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn

Văn Nam, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, HVÂNQGVN, Hà Nội

Tuy cũng thuộc đề tài chân dung tác giả - tác phẩm nhưng luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thiều Hương đã bàn về hình thức sâu hơn các công trình cùng loại nêu

trên Luận văn gồm hai chương với chương I tập trung vào vấn đề Hình thức Ở

chương này, tác giả đã thống kê, tổng hợp các dạng hình thức khác nhau được sử dụng trong các chương giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam thông qua việc trình bày sơ đồ cấu trúc của từng chương nhạc, trong đó có hình thức ba đoạn phức

Trịnh Hoài Thu (2001), Nguyễn Văn Thương và những tác phẩm khí nhạc

tiêu biểu, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, NVHN, Hà Nội

Tương tự như đề tài trên, trong luận văn của Trịnh Hoài Thu cũng có mục viết về hình thức Tuy nhiên, trong số tác phẩm của luận văn, chỉ có duy nhất một tác phẩm thính phòng thuộc hình thức ba đoạn phức và đã được tác giả phân tích,

đó là bản romance số 4 cho cello và piano

Góc độ nghiên cứu đặc điểm âm nhạc gồm:

Phạm Nghiêm Việt Anh (2007), Hòa thanh, phức điệu trong tác phẩm khí

nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, NVHN, Hà Nội

Trong luận văn này, bên cạnh nội dung chính là nghiên cứu về các thủ pháp

hòa thanh, điệu thức và phức điệu, trong mục “Điểm qua một số tác phẩm khí nhạc

của nhạc sĩ Ca Lê Thuần” (mục 1.2), tác giả luận văn cũng đã dành một vài trang đề

cập đến hình thức của các tác phẩm thính phòng để độc giả có cái nhìn khái quát về

tác phẩm như tiểu phẩm cho piano Quê hương tôi trong máu lửa được viết ở hình

thức ba đoạn phức

Nguyễn Thu Trang (2012), Đặc điểm âm nhạc trong bốn tác phẩm giao

hưởng giai đoạn 1995-2010 của Đỗ Hồng Quân, luận văn thạc sĩ nghệ thuật học,

HVÂNQGVN, Hà Nội

Thông qua các đặc điểm sáng tác như phương pháp xây dựng chủ đề hay các vấn đề về hòa thanh, phức điệu và phối khí trong bốn bản giao hưởng, tác giả luận

văn đã “làm sáng tỏ” phong cách sáng tác giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân

Ngoài các nội dung chính, trong mục Giới thiệu khái quát về bốn tác phẩm ngay

mục 1.1, Nguyễn Thu Trang đã giới thiệu khái quát về nội dung chủ đề và hình

thức, cấu trúc của từng tác phẩm, trong đó có bản giao hưởng Tiếng vọng –

nocturne cho dàn nhạc giao hưởng với sơ đồ cấu trúc gồm các phần A B C A’

Góc độ nghiên cứu thể loại và hình thức âm nhạc:

Đoàn Hồng Quang (1999), Những tiểu phẩm khí nhạc Việt Nam có tiêu đề

cho đàn piano, violon và cello từ năm 1954 đến năm 1975, luận văn thạc sĩ nghệ

thuật âm nhạc, NVHN, Hà Nội

Luận văn của Đoàn Hồng Quang đi sâu vào nghiên cứu về thể loại và hình thức của một số tác phẩm thính phòng Việt Nam với bố cục gồm hai chương, chương II của luận văn bàn về các dạng hình thức được sử dụng trong các tác phẩm thuộc phạm vi đề tài Trong đó, mục 2.4 viết về hình thức ba đoạn phức

Trương Quỳnh Thư (2004), Vận dụng cách viết giao hưởng nhiều chương

của phương Tây trong giao hưởng nhiều chương Việt Nam, luận văn thạc sĩ nghệ

thuật âm nhạc, NVHN, Hà Nội

Luận văn của Trương Quỳnh Thư đi vào phân tích các tác phẩm giao hưởng

nhiều chương của các nhạc sĩ Việt Nam để nêu lên những điểm sáng tạo trong việc vận dụng thể loại giao hưởng này Trong đó, vấn đề về vận dụng nguyên tắc cấu trúc của liên khúc giao hưởng và tổ khúc giao hưởng của nền âm nhạc phương Tây vào các tác phẩm Việt Nam đã được nghiên cứu trong chương I của luận văn Một

số chương trong các tác phẩm giao hưởng thuộc phạm vi luận văn này thuộc hình thức ba đoạn phức cũng đã được phân tích và đưa ra sơ đồ cấu trúc

Nguyễn Thanh Trà (1999), Phân tích một số tác phẩm piano Việt Nam viết ở

hình thức và thể loại lớn, luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc, HVHN, Hà Nội

Ở luận văn này, tác giả đã phân tích một số tác phẩm piano tiêu biểu của các nhạc sĩ Việt Nam ở thể loại lớn, từ đặc điểm âm nhạc đến hình thức tác phẩm, trong

đó có một số tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn phức

Góc độ nghiên cứu chuyên sâu về hình thức ba đoạn phức:

Lã Minh Tâm (2007), Hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm thính

phòng một chương của các nhạc sĩ Việt Nam, luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc,

NVHN, Hà Nội

Vào năm 2007, tôi đã hoàn thành luận văn thạc sĩ nghệ thuật học với đề tài

Hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm thính phòng một chương của các nhạc sĩ Việt Nam Tuy là đề tài nghiên cứu chuyên sâu về hình thức ba đoạn phức

nhưng đối tượng của luận văn chỉ bao gồm các tác phẩm thính phòng một chương tiêu biểu nhất thuộc hình thức ba đoạn phức

Trong luận văn này, tôi đã phân tích những nét đặc trưng như các vòng kết, hòa thanh, thang âm – điệu thức, chất liệu chủ đề v.v… trong lần lượt từng tác

phẩm theo bố cục các tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn phức và các tác phẩm có

kết hợp với các hình thức khác để làm nổi bật đặc điểm về cấu trúc và nguyên tắc

của hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm thính phòng một chương của các

nhạc sĩ Việt Nam

2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu và hướng nghiên cứu của luận án

Mục Hệ thống tài liệu nghiên cứu ở trên đã cho thấy không ít đề tài nghiên

cứu có liên quan trực tiếp hoặc gián tiếp đến những tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức Trong các nghiên cứu đó, một số vấn đề đã được các

tác giả đề cập đến như khái niệm về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc cổ điển phương Tây, về hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam và

về đặc điểm, ngôn ngữ âm nhạc trong những tác phẩm này

Về Khái niệm:

Có thể nói, tất cả các công trình nghiên cứu có liên quan đến hình thức nói chung và hình thức ba đoạn phức nói riêng khi phân tích tác phẩm, các tác giả đều

dựa vào các khái niệm, định nghĩa được trình bày trong các cuốn sách Hình thức âm

nhạc hoặc Phân tích tác phẩm của tác giả như Nguyễn Thị Nhung, Đào Trọng Minh

hay các tác giả nước ngoài khác Tuy mỗi cuốn sách có những cách diễn giải khác nhau nhưng tựu chung đều thống nhất về nguồn gốc và sự biến đổi của hình thức qua các thời kỳ Qua đó, các tác giả đã đúc kết những nguyên tắc cơ bản, đặc điểm

cấu trúc từng phần để đưa ra khái niệm mang tính khuôn mẫu của hình thức ba đoạn phức Đây là cơ sở để chúng tôi hệ thống về lược sử cũng như đặc điểm cơ bản của hình thức ba đoạn phức ở chương 1 của luận án

Về hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam và hướng nghiên cứu của luận án:

Tuy có nhiều công trình đã nghiên cứu về hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam nhưng chủ yếu chỉ đề cập một cách gián tiếp ở nhiều góc độ đề tài khác nhau Việc tổng kết hình thức của tác phẩm trong các công trình

đó thường chỉ được thể hiện bằng sơ đồ cấu trúc hoặc giới thiệu khái quát về hình thức và thống kê các tác phẩm mà thôi Số ít công trình đi sâu vào nghiên cứu về hình thức ba đoạn phức nhưng chỉ dừng lại trong phạm vi của một thể loại nhất định

Như vậy, cho đến thời điểm này, chưa có công trình nào đi sâu vào nghiên cứu một cách bao quát và chuyên sâu về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểu được viết trên cơ sở vận dụng hình thức ba đoạn phức từ những năm 60 của thế kỷ

XX cho đến nay Và, cũng chưa có công trình nào hệ thống cũng như đưa ra được những nhận xét về việc vận dụng và vận dụng một cách sáng tạo hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây vào việc thể hiện nội dung tư tưởng của các tác giả Việt Nam Vì vậy, đây là vấn đề còn bỏ ngỏ mà luận án của chúng tôi hướng đến

Những vấn đề về đặc điểm cấu trúc, nguyên tắc cơ bản của hình sẽ được chúng tôi nêu lên trong chương 1 của luận án để làm cơ sở cho việc so sánh, đối chiếu với thực tế sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam Từ đó đưa ra những nhận định

về việc vận dụng và vận dụng có thay đổi hình thức ba đoạn phức phương Tây ở các tác phẩm khí nhạc Việt Nam trong chương 2 và chương 3 của luận án

3 Mục tiêu, mục đích nghiên cứu

3.1 Mục tiêu nghiên cứu:

Trong luận án này, mục tiêu của chúng tôi là chứng minh, làm rõ những phương thức vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây vào tác phẩm Việt Nam

Phát hiện ra những tìm tòi, thay đổi về cấu trúc khi vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

3.2 Mục đích nghiên cứu:

Luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản nên mục đích nghiên cứu của luận

án nhằm cung cấp lý thuyết, kiến thức về hình thức ba đoạn phức với những khuôn mẫu cổ điển, lãng mạn, hiện đại và những yếu tố biến đổi trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam cũng như làm phong phú thêm tư liệu giảng dạy cho môn Hình thức

âm nhạc và Phân tích tác phẩm tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cũng như các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp khác

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu:

Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là các yếu tố cấu thành hình thức ba đoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam Trong đó, tập trung vào cấu trúc từng phần với các nhân tố âm nhạc và phương thức cấu thành chủ đề âm nhạc, cấu trúc câu nhạc, đoạn nhạc; các yếu tố liên quan đến điệu thức, chất liệu chủ đề và nguyên tắc về điệu tính của hình thức ba đoạn phức

4.2 Phạm vi nghiên cứu:

Tuy mới hình thành và phát triển từ những năm 60 của thế kỷ trước, nền khí nhạc Việt Nam đã đạt được những thành tựu đáng kể ở nhiều thể loại và hình thức khác nhau Tuy nhiên, trong luận án này, chúng tôi chỉ đi sâu vào nghiên cứu những tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức ba đoạn phức viết cho nhạc cụ phương Tây, bao gồm các tiểu phẩm độc lập, các chương nhạc trong những tác phẩm nhiều chương cho dàn nhạc giao hưởng diễn tấu, đã được công chúng đón nhận, được dàn dựng biểu diễn, được nhận giải thưởng ở trong và ngoài nước cũng như đã trải nghiệm trong đời sống âm nhạc, được sử dụng làm giáo trình giảng dạy trong nhà trường, đại diện cho nền khí nhạc Việt Nam từ những năm 1960 đến nay Cụ thể là 52 tác phẩm và chương nhạc đã được chọn lọc để đưa vào phần phân tích (xem PL1, trang 157)

5 Cơ sở lý luận, phương pháp nghiên cứu

5.1 Cở sở lý luận

Để diễn giải và chứng minh luận điểm mà luận án đưa ra một cách khoa học

và logich, chúng tôi sẽ sử dụng hệ thống lý thuyết với những khái niệm liên quan đến hình thức, cấu trúc, hòa thanh, thang âm, điệu thức, phức điệu, phối khí và lịch

sử âm nhạc v.v của nền âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây cũng như âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã được công nhận trên thế giới và Việt Nam

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng tham khảo và sử dụng một số quan điểm, nhận định về hòa thanh, điệu thức v.v ở tác phẩm khí nhạc Việt Nam của một số công trình nghiên cứu như sách đã xuất bản, luận văn, luận án đã được công bố tại Việt Nam

5.2 Phương pháp nghiên cứu

Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản nên để đưa ra những quan điểm, nhận định có cơ sở khoa học, chúng tôi đã sử dụng các phương pháp sau:

Phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm các kỹ năng phân tích tác phẩm, diễn

giải và dẫn chứng để chứng minh luận điểm, đối chiếu so sánh, tổng hợp để đưa ra kết luận

Phương pháp nghiên cứu thực tiễn, phỏng vấn tác giả, lấy ý kiến chuyên gia trong lĩnh vực phân tích tác phẩm cũng như các lĩnh vực liên quan

Ngoài ra, chúng tôi còn tiếp thu các thành quả nghiên cứu từ các công trình nghiên cứu có liên quan đến luận án trước đó

6 Đóng góp của đề tài

Luận án là công trình nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên tại Việt Nam về hình thức ba đọan phức trong các tác phẩm khí nhạc tiêu biểu của các nhạc sĩ Việt Nam

từ nửa sau thế kỷ XX đến nay

Về lý luận, luận án đã tổng kết và đưa ra được những đặc điểm tiêu biểu nhất

trong việc vận dụng và vận dụng có thay đổi hình thức ba đoạn phức của nền âm nhạc phương Tây trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam phù hợp với tư tưởng và tình cảm của người dân Việt Nam

Nêu lên những phương thức vận dụng âm nhạc dân tộc cổ truyền để thể hiện nội dung tác phẩm Việt Nam ở hình thức ba đoạn phức

Về thực tiễn, luận án đóng góp vào tư liệu giảng dạy môn phân tích tác phẩm tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp như ở HVÂQGVN và nhiều cơ sở đào tạo khác

Kết quả nghiên cứu của luận án cũng làm tài liệu tham khảo cho những nhà nghiên cứu âm nhạc mới Việt Nam cũng như cho các nhạc sĩ sáng tác, giúp gợi mở cho các nhạc sĩ tiếp tục tìm tòi ra các thủ pháp sáng tác phù hợp với nội dung tác phẩm và phong cách sáng tác của riêng mình

7 Bố cục luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung của luận

án được chia làm 3 chương:

Chương 1: Sơ lược về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây

Chương 2: Vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

Chương 3: Vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

CHƯƠNG 1

SƠ LƯỢC VỀ HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC TRONG ÂM NHẠC PHƯƠNG TÂY

1.1 Sơ lược về sự hình thành và phát triển hình thức ba đoạn phức

Âm nhạc là môn nghệ thuật gắn liền với thời gian, bao gồm các sự kiện liền

kề nhau, được vang lên lần lượt theo trình tự nhất định nên những yếu tố tạo dấu ấn, tác động đến trí nhớ của thính giả là thực sự cần thiết Bởi vậy, nhắc lại và tái hiện chủ đề, gợi lại “hình ảnh” quen thuộc là một thủ pháp rất quan trọng trong tác phẩm

âm nhạc Hơn nữa, việc tái hiện ý tưởng âm nhạc ban đầu sau một chủ đề tương phản còn có ý nghĩa thắt chặt các thành tố trong tác phẩm âm nhạc với nhau thành một tổng thể thống nhất, được gọi là hình thức ba phần [49: 44]

Hình mẫu sớm của hình thức ba phần có nguồn gốc từ xa xưa, điển hình như thể loại phức điệu kiểu nhạc – thơ điệp khúc hai vần của Pháp thời kỳ trung cổ vào

khoảng những năm 1300 với tên gọi là virelai Theo tiếng Pháp, vire là “quay trở

lại” và lai là “bài hát” Hình thức này cũng xuất hiện trong một số thể loại nhạc hát

khác cùng thời kỳ như laude của Ý, cantigas của Tây Ban Nha (thế kỷ XIII) hay

balatta thuộc thể loại phức điệu của Ý (thế kỷ XIV) v.v…[72:203;54:117-118 ]

Tuy nhiên, vai trò của hình thức ba phần trở nên quan trọng khi âm nhạc điệu tính lên ngôi, vào khoảng sau thế kỷ XVI, đặc biệt là từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX Ở các tác phẩm này, sau phần thứ hai tương phản, chủ đề không chỉ được “gợi lại” về giai điệu mà còn tái hiện lại điệu tính ban đầu, tạo nên sự thống nhất cho tác phẩm Bởi vậy, trong giai đoạn âm nhạc điệu tính, hầu hết các hình thức âm nhạc có qui mô từ nhỏ đến lớn đều liên quan đến nguyên tắc của hình thức ba phần như hình thức một đoạn nhạc ba câu; hai đoạn đơn tái hiện; ba đoạn đơn; rondo; sonatina; sonata-allegro…và bao gồm cả hình thức ba đoạn phức [72: 69-70]

1.1.1 Hình thức ba đoạn phức với hình m u sớm

Những năm 1600 là thời kỳ đánh dấu cho sự phát triển của khoa học và xã hội ở các nước châu Âu Điều đó cũng diễn ra tương tự trong lĩnh vực âm nhạc Các nhạc sĩ đã sáng tạo ra phong cách âm nhạc mới mà sau này, các nhà lịch sử nghệ thuật ở thế kỷ XIX gọi là thời kỳ Baroque Ở giai đoạn này, hàng loạt thể loại mới

từ nhạc hát đến nhạc đàn được phát minh như oratorio, cantata, chaconne, opera,

overture, trio sonata, sonata cho đàn phím, suite, fugue và passacaglia, trong số đó

có nhiều thể loại được sáng tạo bởi các nhạc sĩ Ý với thể loại nổi bật là opera [51:

287, 288]

Trong thời kỳ này, oprera tiếp tục là thể loại dẫn đầu ở Ý với trung tâm là thành phố Venice và sau đó lan rộng sang các nước châu Âu khác Khán giả yêu thích opera không chỉ ở ở nội dung kịch bản mà còn do hâm mộ các ca sĩ và những giai điệu đẹp với hòa âm đầy sức hút của aria Các hình thức phổ biến của aria thời

kỳ này thường bao gồm hình thức hai phần, ba phần, rondo Tuy nhiên, đến cuối thế

kỷ XVII, da capo aria đã trở thành hình thức quan trọng trong các aria của opera Không chỉ vậy, hình thức này cũng được sử dụng nhiều trong thể loại cantata, gắn liền với tên tuổi của một số nhạc sĩ Ý như Luigi Rossi (1598-1653), Agostino Steffani (1653-1728) và đặc biệt là Alessandro Scarlatti (1660-1725)

Về cơ bản, da capo aria là hình thức ba đoạn phức (A B A) Theo tiếng Ý,

“Da capo” có nghĩa là quay lại từ đầu Khi biểu diễn đến cuối phần thứ hai, người

nghệ sĩ quay trở lại từ đầu aria và hát lại phần thứ nhất

Sau đây là sơ đồ cấu trúc (SĐCT) aria với tiêu đề “Sì, sì, ben mio” trong bản cantata của A.Scallatti, có hình thức ba phần tái hiện, được gọi là da capo aria

SĐCT 1:

Chủ đề Chủ đề của

nhạc cụ (ritornello)

Chủ đề thanh nhạc (a)

Chủ đề của nhạc

cụ

Chủ đề thanh nhạc (b)

C/đ tương phản với phần A

Quay lại phần 1 Điệu tính d moll d moll –g moll g moll g moll – d moll f moll–V/d moll d moll …

Trong các da capo aria do A.Scallatti sáng tác, phần thứ nhất thường được xây dựng ở hình thức hai đoạn đơn trên hai chủ đề thanh nhạc khác nhau về âm nhạc (a và b) nhưng giống nhau về lời ca Trước mỗi chủ đề thanh nhạc là một chủ

đề nhạc cụ ngắn (ritornello) có vai trò giới thiệu, chuẩn bị cho chất liệu của chủ đề thanh nhạc ở sau đó Phần giữa có thể sử dụng chất liệu có liên quan đến phần thứ nhất hoặc chất liệu mới tương phản Trong nhiều trường hợp, phần thứ ba của da capo aria là nơi thể hiện tài năng của người nghệ sĩ bằng các thủ pháp tô điểm, thay đổi âm nhạc khi biểu diễn lại chủ đề ban đầu (A’)

Về điệu tính, bảng cấu trúc trên cũng thể hiện một số đặc điểm cơ bản mà chúng ta có thể tìm thấy trong các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức mẫu mực

ở thời kỳ sau này như cuối phần thứ nhất được kết ở điệu tính chính và sự tương phản về điệu tính của phần thứ hai (giữa) với phần thứ nhất hoặc sự tái hiện lại điệu tính chính ở phần thứ ba của aria [51: 384 - 389]

Những hình mẫu sớm của ba đoạn phức dưới dạng da capo aria tiếp tục được các nhạc sĩ thời kỳ hậu Baroque quan tâm và sử dụng trong tác phẩm thanh nhạc

của mình như trong hợp xướng “Lạy xác thể chí thánh, xin hãy nghỉ yên” trích từ bản passion Thánh John của J.S.Bach và trong nhiều opera hoặc thanh xướng kịch của G.F.Handel như aria cho giọng alto “Ngài đã bị khinh chê” từ bản thanh xướng kịch Đấng cứu thế của ông v.v [63:69]

Da capo aria tiếp tục là hình thức được ưa thích trong nhiều tác phẩm opera của các nhạc sĩ châu Âu, điển hình là các nhạc sĩ Ý như Pietro Metastasio (1698-1782) Sơ đồ cấu trúc sau đây khá phổ biến cho các da capo aria của Ý trong giai đoạn từ những năm 1720 đến khoảng 1740 [51: 490-491]

C/đ của nhạc cụ C/đ thanh nhạc (b)

(nhắc lại lời ca)

C/đ của nhạc cụ tương phản Phần giữa Quay lại phần 1

Lời

ca

ca Điệu

đ/t chính đ/t hạ át thứ

bậc VI

Nếu so sánh với aria của A.Scallarti, các da capo aria thời kỳ này đã có một vài điểm thay đổi quan trọng để phù hợp với xu hướng thời đại Điệu tính ở cuối mỗi chủ đề thanh nhạc và điệu tính của chủ đề nhạc cụ lần thứ hai thay vì có xu hướng chuyển điệu sang nhóm hạ át như A.Scallatti đã làm, các nhạc sĩ Ý thời kỳ nửa đầu thế kỷ XVIII lại thường chuyển sang nhóm át Mối quan hệ điệu tính của phần thứ hai cũng có sự thay đổi, là mối quan hệ hạ át bậc VI thay vì bậc III như trong aria của A.Scallatti thời kỳ trước Điều này đã minh chứng hình thức da capo

aria ngày càng đến gần hơn với hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ cổ điển sau này

Bên cạnh thể loại thanh nhạc, sự có mặt của hình thức ba đoạn phức trong tác phẩm nhạc đàn còn được tìm thấy trong một số tổ khúc cổ của J.S Bach dưới biểu hiện là một cặp điệu nhảy tương phản nhau, kèm theo ký hiệu chỉdẫn là alternative (Anh)/ alternativement (Pháp), có nghĩa là chơi luân phiên, chơi lại điệu nhảy đầu tiên sau khi kết thúc điệu nhảy thứ hai theo kiểu gavotte – musette – gavotte Dẫn

chứng cho các cặp điệu nhảy thuộc dạng này là bản số 2, 3, 5 và 6 trong Tổ khúc

Anh của J.S.Bach [63:69; 72:82-83; 19:75]

Việc quay trở lại biểu diễn khúc aria đầu tiên bằng ký hiệu da capo trong các

da capo aria hoặc chơi lại điệu nhảy đầu tiên của cặp điệu nhảy trong các tổ khúc cổ chính là nguyên tắc tái hiện - một trong các nguyên tắc quan trọng của hình thức ba đoạn phức - tạo tiền đề cho sự phát triển hoàn thiện của hình thức ba đoạn phức ở thời kỳ sau

1.1.2 Hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc thời kỳ c điển

Sang đến giữa thế kỷ XVIII, dòng nhạc của thời kỳ Baroque đã trở nên lỗi thời và thay vào đó là các ngôn ngữ, phong cách âm nhạc mới hơn Thính giả ngày càng yêu thích những giai điệu du dương, có chu kỳ và phần đệm hòa thanh nhẹ nhàng, sáng sủa Sự tương phản giữa kết cấu âm nhạc và phong cách cũng được chú trọng trong âm nhạc mới Tất cả những yếu tố mới này đã được phát triển trong opera và dần thâm nhập, lan tỏa sang các sáng tác cho nhạc đàn và khiến thể loại này trở thành một thể loại âm nhạc độc lập, ngày càng thu hút người biểu diễn, nhạc

sĩ sáng tác và thính giả Theo đó, một số nhạc cụ mới cũng đã xuất hiện như piano thay cho clavichord, harpsichord và thể loại hòa tấu mới ra đời như tứ tấu dây Một

số thể loại có nguồn gốc từ Baroque nhưng với ngôn ngữ, phong cách âm nhạc mới

đã trở thành thể loại âm nhạc dẫn đầu thời kỳ này như thể loại concerto và giao hưởng, dẫn đến sự ra đời của các hình thức mới như sonata, biến tấu, rondo và ba đoạn phức ở thể loại minuet

Minuet là một điệu nhảy nhịp ba (3/4) được sử dụng phổ biến trong thời kỳ Baroque cùng với nhiều điệu nhảy khác như allemande, courante, sarabande, gigue, bourrée và gavotte Tuy nhiên, chỉ điệu minuet còn được duy trì tới nửa sau thế kỷ XVIII và trở thành thể loại quan trọng trong nền khí nhạc cổ điển châu Âu

Hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet là một cặp gồm hai minuet khác

nhau với phần minuet thứ hai được đặt tên là trio Thuật ngữ trio ở đây được xuất

phát từ điệu nhảy thứ hai trong một cặp điệu nhảy của thời kỳ Baroque với đặc điểm

là một điệu nhảy gồm ba bè, chẳng hạn như chương cuối trong concerto

Brandenburg số 1 của J.S.Bach Tới thời kỳ cổ điển, trio đã được biến đổi về nhạc

cảnh và trở thành thuật ngữ phổ biến để chỉ phần minuet thứ hai Đôi khi các nhạc sĩ

còn sử dụng tên gọi là Minuet II hoặc Alternativo (Ý)/Alternativement (Pháp) (có nghĩa là chơi luân phiên) và trong một số trường hợp được ghi là Maggrore (điệu trưởng) hoặc Minoro (điệu thứ) để thay cho thuật ngữ trio Nhiều phần trio của tác

phẩm cổ điển sau này cũng có dấu hiệu kế thừa từ mẫu trio cổ, gồm ba nhạc khí hơi,

thường là hai kèn oboe và bassoon như chương III giao hưởng số 2 của

L.V.Beethoven v.v… Trio trong chương minuet có tính chất khác biệt, tương phản nhưng thường có cấu trúc khá cân phương, có khuôn khổ ngắn hơn, được đơn giản hóa và thư giãn hơn so với minuet đầu tiên, được thể hiện bằng màu sắc hòa thanh ít

có biến âm, hướng về hệ thống diatonic hơn; các mẫu tiết tấu đồng bộ và cấu trúc bè mỏng hơn so với phần minuet trước đó

Sau phần giữa trio, chủ đề của minuet I được “quay trở lại” với ý nghĩa tạo

sự thống nhất cho toàn bộ tác phẩm và thường được chơi nguyên dạng với ký hiệu

diễn tấu là da capo hoặc minuet da capo, có nghĩa là chơi lại khúc minuet đầu tiên

giao hưởng đầu tiên viết theo dàn ý bốn chương-là chuẩn mực cho giao hưởng sau này-trong đó có chương III sử dụng hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet [51: 472; 510; 513; 521]

Vai trò của âm nhạc ngày càng trở nên quan trọng trong xã hội châu Âu vào cuối thế kỷ XVIII Người nhạc sĩ ngày càng mong muốn mang âm nhạc của mình tới công chúng và sự thành công của họ được đo bằng sự yêu thích của mọi tầng lớp thính giả Thời kỳ này, các nhạc sĩ tiếp tục kế thừa và phát triển những thành tựu của các nhạc sĩ tiền bối Việc vận dụng thể loại và hình thức âm nhạc của vài thập

kỷ trước vào tác phẩm vì thế cũng phong phú và phù hợp với thời đại hơn Hình thức ba đoạn phức thuộc thể loại minuet như trong giao hưởng của J.Stamitz tiếp tục được sử dụng trong tác phẩm của các nhạc sĩ cổ điển Viên, tiêu biểu như trong các tác phẩm khí nhạc của J.Haydn và W.A.Mozart v.v… và được phác thảo trong SĐCT 3 như sau:

(Minuet I) Chức

tính minuet I Kết I/điệu tính

V/đ/tính chính

I/điệu tính chính

V hoặc I/điệu tính của Trio

Mặc dù trong giai đoạn này, minuet chiếm vai trò thống lĩnh trong các chương III của các tác phẩm sonata, tứ tấu hay giao hưởng nhưng đôi khi thể loại minuet còn được thay thế bằng tên gọi scherzo với tính chất vui nhộn và nhịp độ linh hoạt Chúng ta có thể tìm thấy chương scherzo và trio trong một số tác phẩm

của J.Haydn như tứ tấu dây op.33 của ông Tuy nhiên, phải đến cuối thế kỷ XVIII,

đầu thế kỷ XIX, hình thức ba đoạn phức với tên gọi scherzo và trio mới thực sự trở thành thể loại quan trọng, thường được thay thế cho chương minuet trong các tác

phẩm khí nhạc nhiều chương, điển hình là nhạc sĩ L.V.Beethoven [51:525+ 538+ 542; 63: 88]

Bên cạnh chương minuet và trio hay scherzo và trio, hình thức ba đoạn phức còn được sử dụng trong một số chương chậm (sơ đồ A B A’) của các liên khúc sonata hay liên khúc giao hưởng, tiêu biểu như trong các tác phẩm của J.Haydn, W.A.Mozart và L.V.Beethoven Trong đó, phần giữa (B) của tác phẩm thuộc dạng này cũng luôn tạo sự tương phản với chủ đề của hai phần ngoài cùng bằng nhiều thủ pháp như chuyển điệu, thay đổi kết cấu giai điệu, hòa thanh v.v… nhưng đa dạng hơn về cấu trúc so với phần trio của chương minuet hay scherzo Ngoài cấu trúc rõ ràng với hình thức hai đoạn đơn hoặc ba đoạn đơn như phần trio, hình thức một đoạn đơn và dạng không hình thành hình thức, cấu trúc với tên gọi episode đã được các nhạc sĩ sử dụng trong chương chậm thuộc hình thức ba đoạn phức Phần thứ ba của hình thức trở lại chủ đề của phần trình bày ở điệu tính chính với cấu trúc tương

tự phần thứ nhất nhưng thường được thay đổi bằng việc tô điểm thêm cho giai điệu hoặc đôi khi thay đổi cả cấu trúc chủ đề để tạo sự phong phú cho chương nhạc Trong trường hợp như vậy, phần thứ ba của hình thức ba đoạn phức được ký hiệu là A’ [52: 211-216; 33: 141-142]

Với những đặc điểm như tương phản giữa chủ đề của hai phần ngoài cùng với chủ đề phần giữa và có tính thống nhất cao bằng thủ pháp tái hiện chủ đề ở phần thứ ba nên hình thức ba đoạn phức có khả năng thích ứng với nhiều thể loại, nhiều nội dung khác nhau và luôn chiếm được sự quan tâm của các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển Bởi vậy, ngoài việc là một chương trong các tác phẩm khí nhạc nhiều chương, hình thức ba đoạn phức còn được sử dụng rộng rãi ở các tiểu phẩm độc lập một chương như các khúc minuet của W.A.Mozart và ở nhiều thể loại khác như schezo, bagatelle hay fantasy của L.V.Beethoven v.v… [63: 69]

Ngoài ra, trong một số chương nhạc hoặc các tác phẩm độc lập cho nhạc đàn

thời kỳ này còn xuất hiện các dạng ngoại lệ của hình thức ba đoạn phức như hình

thức lưng chừng giữa ba đoạn đơn và ba đoạn phức với phần trình bày và tái hiện

là hình thức một đoạn đơn và phần giữa là hình thức hai hoặc ba đoạn đơn Đồng

thời, hình thức ba – năm đoạn phức với sơ đồ A B A B A cũng xuất hiện trong tác

phẩm của L.V.Beethoven [75:127]

1.1.3 Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ l ng mạn

Dấu ấn của cuộc Cách mạng Pháp từ năm 1789 đến 1815 đã làm thay đổi tình hình chính trị châu Âu Cuộc chiến tranh Napoleon đã xóa đi biên giới chính trị trước đó và làm lan rộng những ý tưởng của cuộc cách mạng về quyền tự do, công bằng và sự thống nhất các quốc gia châu Âu Các chính sách kinh tế cũng bởi vậy

mà chịu sự ảnh hưởng Chiến tranh, lạm phát đã làm cho tầng lớp quý tộc bị nghèo

đi cũng như trên một trăm tiểu bang ở châu Âu bị xóa bỏ đã làm giảm đáng kể sự ủng hộ về vật chất của các chính quyền tiểu bang đối với nghệ thuật nói chung và

âm nhạc nói riêng Bởi vậy, những nhạc sĩ thời kỳ lãng mạn thay vì chuyên tâm phục vụ cho cung đình, giới quý tộc và nhà thờ như thời kỳ trước thì lúc này đã hoạt động tự do trong một thị trường mở bằng việc biểu diễn, dạy học và sáng tác cho công chúng

Với những biến đổi phức tạp của xã hội như vậy, bên cạnh các tác phẩm mang phong cách khá gần gũi với nguyên tắc cổ điển, nhiều sáng tác âm nhạc thời

kỳ lãng mạn và hiện đại cũng có những thay đổi nhất định để phù hợp với bối cảnh chung Các nhạc sĩ luôn tôn trọng và kế thừa các yếu tố truyền thống, trong đó có yếu tố hình thức nhưng với lối tư duy mới mẻ và sự tưởng tượng, sáng tạo phong phú đã “lái” họ vượt “giới hạn” trước đó và khám phá ra những điều mới mẻ trong thế giới âm thanh [51: 595-603]

Ở thời kỳ này, nội dung chủ đề và cách thức phát triển chủ đề so với thời kỳ

cổ điển đã có sự thay đổi về cấu trúc từng phần cũng như mối quan hệ giữa các phần trong tác phẩm ba đoạn phức Một số tác phẩm có chất liệu chủ đề rất phong phú, có khi lên tới vài chất liệu tương phản nhau trong một chủ đề đã dẫn đến sự mở rộng về khuôn khổ, cấu trúc, tạo nên sự phức tạp hóa về cấu trúc các phần bằng nhiều cách thức khác nhau Có tác phẩm có phần thứ nhất được phức tạp hóa, không còn giới hạn ở hình thức hai đoạn đơn hay ba đoạn đơn như thông thường mà còn

có dáng dấp của hình thức ba đoạn phức, chẳng hạn như phần thứ nhất của chương

II scherzo trong Trio giọng Es dur, op.40 của J.Brahms được phác thảo với sơ đồ là:

a b a c a b a

A B A

Phần trình bày

Đôi khi có tác phẩm mà phần đầu (phần I) và phần cuối (phần III) của hình

thức còn được viết ở hình thức sonata như chương scherzo trong tứ tấu số1 của

A.P.Borodine hoặc phần đầu và phần cuối của ba đoạn phức lại được viết ở hình

thức biến tấu như chương II trong tổ khúc giao hưởng Scherazade của N Korsakov v.v…

Rimsky-Phần thứ hai (phần giữa) của một số tác phẩm ba đoạn phức lãng mạn cũng

được phức tạp hóa thành cấu trúc ba phần như bản Valse số 1 giọng Es dur của

F.Chopin có sơ đồ phần giữa là a b a c d c e

A B C

Phần giữa

Sự mở rộng hình thức ba đoạn phức bằng khuôn khổ, qui mô của phần giữa gồm hai hoặc ba trio khác nhau trong một tác phẩm tuy đã manh nha xuất hiện trong

số ít concerto và tổ khúc cổ của J.Bach hoặc trong giao hưởng của L.V.Beethoven

từ thời kỳ trước nhưng tới thời kỳ lãng mạn, hình thức ba đoạn phức dạng này

dường như lại được nhiều nhạc sĩ quan tâm hơn như chương scherzo trong giao

hưởng số 1 và số 2 của R.Schumann hay giao hưởng số 5 của A.Dvorak; “Hành khúc đám cưới” từ vở Giấc mộng đêm hè của F.Mendelssohn và chương III giao hưởng số 2 của J.Brahms đều có hai trio khác nhau trong phần giữa của tác phẩm

[72:84; 62: 87; 75:127]

Với mục đích làm dịu đi sự tương phản đối chiếu giữa phần thứ nhất với phần thứ hai, trong một số tác phẩm còn xuất hiện cầu nối để chuyển giao chất liệu

âm nhạc giữa hai phần A với B và cuối phần B với A’ mà Wallace Berry – tác giả

của cuốn sách Hình thức âm nhạc (Form in music) - đã gọi là “Techniques of

intergration”, tạm dịch là“thủ pháp hợp nhất” với ý nghĩa hợp nhất phần thứ nhất

và phần thứ hai Ví dụ cho thủ pháp này có thể thấy trong chương III giao hưởng số

3 giọng F dur của J.Brahm[63:90-91]

Có trường hợp không những không dùng nối tiếp mà còn sử dụng thủ pháp

“rút gọn vòng kết” phần A hoặc gọi theo cách khác là thủ pháp “gối đầu” Lúc này, thay vì vòng kết là chuỗi hợp âm D7-T/ H dur để tạo sự tương phản rõ ràng với phần B thì tác giả lại sử dụng hợp âm D7/H dur ở cuối phần A và tiến thẳng về hợp

âm t của điệu thứ cùng tên – điệu tính h moll - ở đầu phần B Như vậy, hợp âm này vừa là kết phần A đồng thời cũng là hợp âm đầu tiên của phần B, tạo nên một sự

“hợp nhất” rất khéo léo giữa hai phần A và B của tác phẩm, ví dụ như Nocture

giọng H dur, op.9, số 3 của Chopin (VD1-PL4)

Việc lược bỏ vòng kết phần A còn thấy rõ hơn trong chương II – giao hưởng

Fantastique, op 14 của H Berlioz Ở cuối phần A của tác phẩm này, nhạc sĩ đã sử

dụng vòng kết nửa trên át của điệu tính chính A dur để kết phần A mà không có giải quyết Ngay sau đó, phần nối tiếp được bắt đầu nhưng có sự liên kết với những âm thanh của hợp âm át không giải quyết đó, tạo nên sự “chuyển giao dần dần” bằng

“thủ pháp hợp nhất” để liên kết chặt chẽ giữa các phần, làm giảm đi sự tương phản đối chiếu vốn có giữa hai phần A và B trong tác phẩm (VD2 – PL4)

Bên cạnh đó, việc tiếp nhận sự phát triển mới trong hình thức ba đoạn phức lãng mạn còn được thể hiện bằng sự thay đổi một cách tự do thứ tự của chất liệu

chủ đề trong phần thứ ba (phần tái hiện – A’) của tác phẩm như chương III giao

hưởng số 1 của J.Brahms [63:90-102+95-97; 33:145-147]

Ngoài các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức của nền âm nhạc chuyên nghiệp châu Âu được các nhạc sĩ đổi mới, sáng tạo để tạo nên sự mới mẻ cho hình thức này thì ở Mỹ vào cuối thế kỷ XIX còn xuất hiện hình thức ba đoạn phức thuộc một thể loại mới được sử dụng trong các ban nhạc hơi đang lan tỏa mạnh mẽ và phát triển một cách chuyên nghiệp tại Hợp chủng quốc này Thể loại này được gọi

là March Theo nhóm học giả trong cuốn Lịch sử Âm nhạc phương Tây (A history of Western music), điệu march chuẩn mực vào giữa thế kỷ XIX bao gồm “một đoạn

mở đầu ngắn, thường là bốn nhịp; có hai khúc nhạc hoặc đoạn nhạc, mỗi đoạn đều được nhắc lại; một phần trio tương phản về điệu tính, hầu hết thường là điệu tính

theo hướng hạ át, có thể có thêm một nét mở đầu (không bắt buộc) và hai đoạn nhạc

có nhắc lại; sau đó là phần da capo tái hiện điệu march ban đầu Các đoạn nhạc chủ

đề thường có dộ dài 16 nhịp và nửa sau của đoạn nhạc thường là sự nhắc lại có thay đổi của nửa thứ nhất…” [51: 747-751] Với đặc điểm như vậy, các tác phẩm cho dàn nhạc hơi thuộc thể loại march rất gần với hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet và trio, scherzo và trio có phần tái hiện nguyên dạng với ký hiệu da capo

Điệu march được thể hiện khái quát dưới sơ đồ cấu trúc sau:

SĐCT 4

March Trio (Tương phản về tính chất) March (da capo)

1.1.4 Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ hiện đại

Khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, ở phương Tây lại tiếp tục chứng kiến sự thay đổi nhanh chóng về khoa học, công nghệ, xã hội và nghệ thuật, trong đó có âm nhạc và thời kỳ này thường được biết đến với thuật ngữ

âm nhạc hiện đại Do ảnh hưởng của các bối cảnh xã hội, âm nhạc thời kỳ hiện đại

khá đa dạng, phức tạp về phong cách và khuynh hướng nghệ thuật Tuy nhiên, mỗi nhạc sĩ thường tìm cho mình một hướng đi riêng để tìm ra sự độc đáo trong phong

cách sáng tác Hầu hết các nhạc sĩ tiếp tục theo đuổi âm nhạc điệu tính, một số nhạc

sĩ khác đã viết âm nhạc vô điệu tính và một số ít nhạc sĩ lại dương cao “ngọn cờ” của chủ nghĩa âm nhạc tiên phong v.v… [51:757-758; 26:1-2]

Cũng chính bởi sự đa dạng và phức tạp về phong cách sáng tác, về ngôn ngữ biểu hiện nội dung tác phẩm đã dẫn đến nhiều khuynh hướng cấu trúc khác nhau Trong đó, nhiều nhạc sĩ đã phá cách, tìm cho mình một hướng đi với ngôn ngữ âm nhạc mới mẻ và không dựa trên quan niệm cấu trúc truyền thống nhưng cũng không

ít nhạc sĩ đã kế thừa các hình thức, cấu trúc trong đó có hình thức ba đoạn phức từ các bậc tiền bối Sự phức tạp hóa cấu trúc các phần như thời kỳ âm nhạc lãng mạn

vẫn được các nhạc sĩ yêu thích như trong chương III giao hưởng số 7 của D.Shostakovich có phần đầu và phần cuối được viết ở hình thức ba đoạn phức

“Thủ pháp hợp nhất” tuy kế thừa từ thời kỳ lãng mạn nhưng cũng đã tiến một bước mới trong thời kỳ này với việc “xóa nhòa” ranh giới giữa phần thứ nhất với phần thứ hai, làm giảm đi sự tương phản đối chiếu của hai phần bằng thủ pháp không sử dụng dấu nghỉ và không phân rõ ranh giới để chuyển tiếp ngay từ phần A

sang phần B, chẳng hạn như trong chương II giao hưởng số 5 của S.Procofiev Hoặc

tuy sử dụng nối tiếp giữa phần thứ nhất với phần thứ hai của hình thức ba đoạn

phức nhưng ở khúc aria trong vở nhạc kịch Persephone của I.Stravinsky lại sử dụng

chuỗi hòa thanh theo hệ thống chromatic Cuối phần A, thay vì sẽ xuất hiện một vòng kết trọn ở hợp âm T của C dur, tác giả lại đột ngột thay thế bằng hợp âm T của D dur để dẫn về điệu tính F dur trong phần B sau đó (VD3-PL4)

Bên cạnh đó, sự đổi mới về cấu trúc trong âm nhạc hiện đại còn thể hiện ở sự biến đổi về cấu trúc từng phần của tác phẩm Một số tác giả có thể thay thế cấu trúc hai đoạn đơn hay ba đoạn đơn trong từng phần của hình thức ba đoạn phức truyền thống bằng một cấu trúc ít dùng trong chủ đề chính để phù hợp hơn với tư tưởng,

nội dung của thời đại Chương III – tứ tấu dây, op.10 điệu g moll của C Debussy là

một ví dụ Trong toàn bộ các phần của chương nhạc, nhạc sĩ C Debussy đều sử dụng hình thức nhóm câu6

Phần A gồm bốn câu nhạc dựa trên âm hình tiết tấu chủ đạo Ba câu đầu trong phần A có độ dài tương đương nhau, mỗi câu 4 nhịp và câu thứ tư được mở rộng khuôn khổ lên tới 11 nhịp để tạo nên cao trào của phần này trước khi dẫn sang phần thứ hai (B) Hơn nữa, nếu xét về khuôn khổ, tỷ lệ của từng phần trong chương nhạc không cân phương với số nhịp lần lượt là 23-75-17 Trong đó, phần giữa (B) cũng được viết ở hình thức nhóm câu và có khuôn khổ vượt trội so với hai phần ngoài cùng nhưng tác giả đã tăng nhịp độ phần giữa lên nhanh hơn, đồng thời đổi sang nhịp 3/8 (phần A và A’ sử dụng nhịp 6/8) để tạo sự tương phản giữa phần B

6Nguyên bản tiếng Anh là “Phrase group”, tạm dịch là Nhóm câu là một đoạn gồm 3 câu hoặc nhiều hơn,

thường được sử dụng trong âm nhạc từ cuối thế kỷ XIX [72:50]

với phần A và A’ cũng như tạo nên sự cân xứng về thời gian trình diễn thực tế của

ba phần (VD4 – PL4) [63:93-102; 33:145-147]

Tiếp nhận đổi mới về thủ pháp sáng tác, hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm âm nhạccóđiệu tính thời kỳ hiện đại phương Tây đã bổ sung thêm những quan niệm mới mẻ về nguyên tắc, đặc điểm của hình thức và mở rộng khả năng thích ứng của hình thức này với các nội dung và thể loại âm nhạc đa dạng, phong phú của thời đại, tạo nên dấu ấn trong lịch sử hình thức nói riêng cũng như trong lịch sử âm nhạc phương Tây nói chung

1.2 Đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây

Trải qua quá trình hình thành và phát triển, cho tới thời kỳ cổ điển Viên, hình thức ba đoạn phức đã đạt tới sự chuẩn mực Khái niệm chung về hình thức ba đoạn phức đã được các nhà lý luận phê bình đúc kết rõ ràng Theo PGS.TS Nguyễn Thị

Nhung, hình thức ba đoạn phức được hiểu là “hình thức ba phần tái hiện, trong đó

hai phần đầu và cuối, cùng một chất liệu chủ đề là hình thức hai đoạn đơn hoặc ba đoạn đơn; còn phần giữa có cấu trúc tương phản với hai phần đầu và cuối, thường viết ở hình thức hai đoạn đơn, ba đoạn đơn, đôi khi là đoạn nhạc hoặc là một đoạn phát triển tự do không ổn định (episode).” [33:135]

Cấu trúc của hình thức ba đoạn phức được thể hiện qua SĐCT5 sau đây:

a b a

a b Hoặc a (rút gọn)

Phần thứ nhất (A):

Phần này có chức năng là phần trình bày và có vai trò như chủ đề chính của tác phẩm và có tính thống nhất chủ đề, luôn được bắt đầu bằng điệu tính chính và thường kết trọn hoàn toàn ở điệu tính chính Đôi khi kết phần trình bày lại được

chuyển sang điệu tính phụ thuộc và kết trọn ở điệu tính đó Cá biệt hơn, có trường hợp lại sử dụng kết nửa trên át của điệu tính chính (xem thêm mục 1.1.3)

Về cấu trúc, hầu hết các chủ đề phần A được cấu trúc ở hình thức ba đoạn đơn phát triển, ít hơn là hai đoạn đơn Hình thức ba đoạn đơn tương phản đôi khi cũng được sử dụng

Phần thứ hai (B):

Đây là phần giữa của tác phẩm, có chủ đề tương phản với chủ đề chính trong phần trước đó (A) Tương phản đối chiếu được coi là nguyên tắc cơ bản của hình thức ba đoạn phức với nhiều phương thức tương phản khác nhau như thay đổi chất liệu chủ đề, kết cấu giai điệu, kết cấu bè, âm hình bè đệm và có thể là âm sắc (nếu là tác phẩm dàn nhạc) cho dù đôi khi ý tưởng ban đầu được khai thác từ phần thứ nhất Một phương thức tương phản rất hiệu quả đó là điệu tính Trong hầu hết các trường hợp đều có phần giữa chuyển sang điệu tính phụ thuộc để tạo nên sự tương phản với phần trình bày Nhiều tác phẩm có phần giữa được vào đầu bằng giọng thứ (có thể

ghi chữ minore) Trong một số ít tác phẩm khác, khi chủ đề chính là điệu thứ, điệu tính của phần giữa được chuyển sang trưởng (maggiore) Khi chuyển điệu, phần

giữa thường chuyển sang điệu tính hướng hạ át hoặc điệu tính song song và đôi khi chuyển sang điệu tính át và cùng tên Cá biệt có trường hợp không thể hiện sự tương phản bằng điệu tính, có nghĩa là phần B vẫn duy trì ở điệu tính chính như phần A Tuy nhiên, phương thức này chỉ gặp trong tác phẩm có phần B dạng trio

Kết phần này có thể là kết trọn ở điệu tính phụ thuộc (điệu tính phần giữa) Đôi khi, trong một số trường hợp, vòng kết bị “cắt xén” bằng vòng kết nửa trên hòa thanh át của điệu tính chính để thúc đẩy sự quay trở lại của chủ đề phần thứ ba (A’)

Về cấu trúc, phần giữa chia thành hai dạng chính:

Dạng trio: Bao gồm những tác phẩm, chương nhạc thuộc thể loại minuet

hoặc scherzo cũng như các tác phẩm và chương có tốc độ chậm trong tác phẩm nhiều chương

Đặc điểm của dạng trio là sự ổn định về điệu tính và cấu trúc, thường được viết ở hình thức ba đoạn đơn, hai đoạn đơn và đôi khi là một đoạn đơn

Về chất liệu, phần giữa trio hay sử dụng chất liệu mới tương phản với chất liệu của phần trình bày

Dạng episode (đoạn chen): Phần giữa ở dạng này có đặc điểm không ổn định

về điệu tính và không hình thành cấu trúc, nhiều khi có sự phát triển mạnh mẽ của chủ đề Về chất liệu, phần giữa episode có thể sử dụng chất liệu mới hoặc chất liệu

cũ từ phần trình bày trước đó

Có một số phần giữa dạng episode được chia làm 3 giai đoạn:

- Giai đoạn 1: Ổn định ở điệu tính chính

- Giai đoạn 2: Chuyển điệu, xuất hiện mô tiến, mô phỏng

- Giai đoạn 3: Tính chất không ổn định, thường xuất hiện át của điệu tính phụ thuộc

Phần thứ ba (A’):

Phần thứ ba giữ chức năng tái hiện chủ đề từ phần thứ nhất Bên cạnh nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng, tái hiện cũng là một nguyên tắc quan trọng trong cấu trúc của hình thức ba đoạn phức với hai dạng chính: tái hiện nguyên dạng và tái hiện có thay đổi Đối với tái hiện nguyên dạng được sử dụng trong rất nhiều tác phẩm cổ điển với cách ghi là “Da Capo al Fine”,

có nghĩa là quay lại từ đầu đến chỗ ghi chữ Fine (Theo tiếng Ý là “Hết”)

Tuy nhiên, với dạng tái hiện có thay đổi lại được thể hiện bằng nhiều phương thức khác nhau, phổ biến nhất là tái hiện thay đổi kiểu biến tấu với khuôn khổ, cấu trúc tương tự như phần thứ nhất Một số tác phẩm khác sử dụng thủ pháp tái hiện thay đổi kiểu phát triển Thủ pháp tái hiện thay đổi kiểu rút gọn và tổng hợp cũng có thể được tìm thấy trong số ít tác phẩm lãng mạn và cận đại

Các phần phụ thuộc:

Ngoài các phần chính kể trên, hình thức ba đoạn phức cũng có thể có các phần phụ thuộc như mở đầu, nối tiếp và coda với đúng vai trò của nó như trong nhiều hình thức khác và sự xuất hiện của các phần này đều phụ thuộc vào yêu cầu

về nội dung chủ đề và cấu trúc của các phần chính trong tác phẩm [52:211-216;

63:68-86; 33: 135-145; 75:124]

TIỂU KẾT CHƯƠNG 1

Với đặc điểm phần giữa tương phản với hai phần ngoài cùng của hình thức

và có tính thống nhất cao bằng thủ pháp tái hiện chủ đề ở phần thứ ba nên hình thức

ba đoạn phức có khả năng thích ứng với nhiều thể loại và nội dung khác nhau nên được các nhạc sĩ ưa dùng Tuy nhiên, để vươn tới những chuẩn mực về đặc điểm hình thức, cấu trúc và những nguyên tắc cơ bản, hình thức ba đoạn phức đã trải qua các giai đoạn định hình và phát triển khác nhau Manh nha từ thời kỳ xa xưa với

hình thức ba phần, điển hình là thể loại nhạc-thơ hai vần virelai hoặc laude, ballata của Ý và cantigas của Tây Ban Nha vào thế kỷ VIII- IX, tiếp tục phát triển qua giai đoạn baroque, hình thức ba đoạn phức bắt đầu được định hình với tên gọi da capo

aria trong các thể loại nhạc hát của Ý Phải tới thời kỳ Cổ điển, hình thức ba đoạn

phức mới đạt tới đỉnh cao của sự hoàn thiện và được ứng dụng rộng rãi như trong các chương minuet, scherzo và các chương chậm thuộc tác phẩm nhiều chương hoặc trong một số tác phẩm độc lập

Sự thay đổi tất yếu kinh tế, chính trị, xã hội trong thời đại mới đã dẫn đến sự thay đổi về nhân sinh quan trong sáng tác của các nhạc sĩ thời kỳ lãng mạn Sự thay đổi diễn ra chủ yếu do việc sử dụng và phát triển chất liệu chủ đề phong phú, dẫn đến sự thay đổi trong cấu trúc từng phần và mối quan hệ giữa các phần mà điển

hình của sự thay đổi này là sự phức tạp hóa cấu trúc các phần trong tác phẩm và

những thủ pháp làm giảm tính tương phản đối chiếu vốn rất được chú trọng trong

âm nhạc thời kỳ trước

Sự thay đổi nhanh chóng về khoa học, công nghệ và xã hội ở đầu thế kỷ XX lại một lần nữa ảnh hưởng đến âm nhạc với sự ra đời của nhiều phong cách, trường phái âm nhạc khác nhau và trong đó, nhiều nhạc sĩ đã tìm đến những tuy duy mới

mẻ hơn trong sáng tác của mình Về cấu trúc, tuy tiếp tục kế thừa những yếu tố đổi mới từ thời kỳ lãng mạn nhưng nhiều nhạc sĩ đã phát triển các thủ pháp đó ở mức

độ xa hơn để phù hợp với thẩm mỹ của thời đại Đồng thời sự đổi mới của thời kỳ

này còn thể hiện bằng việc xuất hiện cấu trúc, hình thức mới trong từng phần để

thay thế cho các hình thức từ truyền thống

Trải qua quá trình hình thành và phát triển, khái niệm và đặc điểm cấu trúc từng phần hay nguyên tắc cơ bản của hình thức ba đoạn phức đã được khẳng định Đây là cơ sở để nền âm nhạc mới Việt Nam tiếp cận trong bối cảnh xã hội Việt Nam nửa sau thế kỷ 20 đến nay Trong đó, việc vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam là sự kế thừa của cả ba giai đoạn hình thành

và phát triển của hình thức, sẽ được chúng tôi trình bày lần lượt trong chương 2 và chương 3 của luận án

CHƯƠNG 2

VẬN DỤNG ĐẶC ĐIỂM CẤU TRÚC TRONG HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC

PHƯƠNG TÂY VÀO CÁC TÁC PHẨM KHÍ NHẠC VIỆT NAM

Trên con đường sáng tạo nghệ thuật, các nhạc sĩ Việt Nam đã không ngừng học hỏi, đúc kết những tinh hoa của các nền âm nhạc trên thế giới, đặc biệt là âm nhạc phương Tây Việc vận dụng nguyên tắc và đặc điểm cấu trúc của mỗi hình thức âm nhạc phương Tây sao cho phù hợp với ý đồ, nội dung tác phẩm và phong cách sáng tác của riêng mình là điều mà các nhạc sĩ Việt Nam luôn coi trọng Với đặc điểm của hình thức là mang tính thống nhất, lôgic cao, có khả năng thể hiện đa dạng nội dung chủ đề và phù hợp với nhiều thể loại âm nhạc nên hình thức ba đọan phức đã được rất nhiều nhạc sĩ Việt Nam lựa chọn

Trong quá trình nghiên cứu đề tài “Hình thức ba đoạn phức trong các tác

phẩm khí nhạc Việt Nam”, chúng tôi nhận thấy mỗi tác phẩm khí nhạc thuộc hình

thức ba đoạn phức của nhạc sĩ Việt Nam đều có phong cách và đặc điểm riêng nhưng trên hết, về khía cạnh hình thức âm nhạc, hầu hết các tác phẩm đều thể hiện

rõ sự vận dụng có thay đổi và sáng tạo những đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phương Tây Bởi vậy, việc phân loại rõ ràng tác phẩm nào có kế thừa nguyên mẫu hay vận dụng có thay đổi, sáng tạo cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phương Tây là điều không dễ dàng bởi các yếu tố kế thừa và thay đổi luôn được kết hợp một cách tự nhiên và nhuần nhuyễn bên trong tác phẩm để tạo nên bản sắc riêng cho tác phẩm Khá nhiều tác phẩm chứa đựng tính kế thừa của âm nhạc phương Tây ở việc vận dụng đặc điểm cơ bản của hình thức, còn cấu trúc nội tại cũng như một số đặc điểm về ngôn ngữ âm nhạc trong cấu trúc lại thể hiện sự thay đổi của các nhạc sĩ Trong chương 2 của luận án, chúng tôi sẽ đề cập đến những đặc điểm mang tính kế thừa từ cấu trúc của hình thức ba đoạn phức cổ điển đến lãng mạn và hiện đại phương Tây, làm tiền đề để nêu bật sự thay đổi trong việc vận dụng

cấu trúc của các nhạc sĩ Việt Nam trong chương 3 của luận án

2.1 Vận dụng đặc điểm cấu trúc trong phần trình bày

Tuy khởi nguồn từ âm nhạc Baroque với hình mẫu sớm nhất là Da capo aria nhưng phải đến thời kỳ cổ điển Viên, những tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức mới đạt tới đỉnh cao và được coi là những tác phẩm mẫu mực như các tác phẩm của J.Haydn, W.A.Mozart và L.V.Beethoven [33:135] Cùng với sự phát triển chung của lịch sử nhân loại, nghệ thuật âm nhạc nói chung cũng như hình thức ba đoạn phức nói riêng không ngừng phát triển và biến đổi để phù hợp với xu hướng thẩm

mỹ của từng thời kỳ và tiếp tục là sự lựa chọn của nhiều nhạc sĩ phương Tây các thời kỳ lãng mạn và cận đại như F.Schubert, R.Schumann F.Mendelssohn, P.I

Tchaikovsky, N.Rimsky Korsakov, F.Chopin, J.Brahms, C.Debussy, I.Stravinsky,

S.Procofiev hay D.Shostakovich v.v…

Trong phần trình bày của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, nếu chỉ xét về đặc điểm cơ bản của hình thức, hầu hết các tác phẩm đều vận dụng các hình thức như phần trình bày của hình thức ba đoạn phức cổ điển phương Tây với đa số là hình thức hai đoạn đơn, ba đoạn đơn Số ít phần trình bày là sự phức tạp hóa cấu trúc như trong một số tác phẩm âm nhạc lãng mạn và hiện đại phương Tây

2.1.1 Phần trình bày với những khuôn m u c điển

2.1.1.1 Hình thức hai đoạn đơn

Qua nghiên cứu phần trình bày của các tác phẩm khí nhạc thuộc phạm vi luận án, chúng tôi nhận thấy giống như trong nhiều tác phẩm phương Tây, hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng phát triển và hai đoạn đơn tái hiện được các tác giả Việt Nam sử dụng nhiều nhất, hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng tương phản hiếm gặp

Có thể kể đến các phần trình bày là hình thức hai đoạn đơn phát triển từ tác

phẩm thính phòng đến giao hưởng như Vũ khúc Tây Bắc cho cello và piano của Trọng Bằng; Những kỷ niệm đã qua cho violin và piano của Minh Khang; March

Capriccio cho cello của Vĩnh Cát; chương II – tổ khúc giao hưởng Đất nước của

Nguyễn Đức Toàn; chương III – giao hưởng số 1 và chương III – giao hưởng số 7, chương II – giao hưởng số 5 Mẹ Việt Nam hay chương II – giao hưởng số 4, chương

III – giao hưởng số 9 Cửu long dậy sóng của Nguyễn Văn Nam; overture cho dàn nhạc của Đặng Hữu Phúc; chương III – tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu

của Chu Minh

Hình thức hai đoạn đơn tái hiện tuy có số lượng tác phẩm ít hơn hai đoạn đơn không tái hiện dạng phát triển nhưng cũng được sử dụng trong cả hai thể loại

thính phòng và giao hưởng như Người con gái quê hương cho violin và piano của Vĩnh Lai; Hát ru cho violin và piano của Hoàng Dương; Khúc hát ru cho piano của Ngô Sĩ Hiển; chương I – giao hưởng số 3 của Nguyễn Văn Nam

Khác với hai dạng trên, phần trình bày có hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng tương phản lại xuất hiện trong một số ít tác phẩm giao hưởng như

overture Đợi chờ của Tạ Phước; chương II “Máu”- giao hưởng số 3 Bản giao

hưởng tháng 12 của Trần Mạnh Hùng và chương II – giao hưởng số 6 của Nguyễn

Văn Nam

Trong các dạng kể trên, việc vận dụng hình thức hai đoạn đơn của âm nhạc phương Tây vào phần trình bày đều được thể hiện từ đặc điểm cơ bản của hình thức cũng như cấu trúc nội tại để phù hợp với sự phát triển của chủ đề

Ở phần trình bày của tác phẩm Những kỷ niệm đã qua cho violin và piano,

nhạc sĩ Minh Khang đã vận dụng hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng phát triển (a b) với đoạn thứ hai (b) phát triển chất liệu từ đoạn a Trong đó, đoạn a

vận dụng cấu trúc gồm hai câu không nhắc lại (x y) và đoạn b là đoạn nhạc không phân câu

Sau 4 nhịp mở đầu, nhạc sĩ đã sử dụng thủ pháp phức điệu mô phỏng quãng

5 ở câu 1 đoạn 1 (a) Cũng với lối cấu trúc không nhắc lại nhưng ở câu 2 này, nhạc

sĩ đã phát triển chủ đề bằng thủ pháp sử dụng chất liệu từ câu 1 và mô phỏng quãng

4 giữa bè violin trên điệu tính A dur với âm hưởng la Huỳnh và bè giai điệu của phần đệm piano trên điệu tính E dur với âm hưởng mi Huỳnh Còn bè trầm của piano là giai điệu tiến hành theo âm hình rải trì tục, làm nền cho sự phát triển giai điệu ở các bè trên, tạo nên những âm thanh lung linh, huyền ảo, gợi nhớ đến

“Những kỷ niệm đã qua”

Ví dụ 5: Nhịp 5-9-câu 1(x)-đoạn a-phần A - Những kỷ niệm đã qua

Thay vì thủ pháp canon như đoạn a với cấu trúc gồm hai câu không nhắc lại, đoạn b của hình thức hai đoạn đơn trong phần trình bày của tác phẩm này lại được nhạc sĩ Minh Khang vận dụng cấu trúc đoạn nhạc không phân câu, là dạng đoạn nhạc đôi khi xuất hiện trong đoạn thứ hai của hình thức hai đoạn đơn như trong một vài tác phẩm phương Tây Ở đây, tác giả đã sử dụng thủ pháp phức điệu tương phản trong toàn bộ đoạn b giữa bè violin và bè trầm của phần đệm piano, xen giữa hai bè violin và bè trầm piano, tạo nên sự mới mẻ cho tác phẩm

Ví dụ 6: Nhịp 14-16- đoạn b – phần A- Những kỷ niệm đã qua

(Xem thêm SĐCT6 – PL2)

Bên cạnh hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng phát triển, hình thức hai đoạn đơn có tái hiện đã được một số tác giả Việt Nam vận dụng vào phần trình

bày với sự kế thừa đặc điểm cấu trúc đoạn nhạc từ âm nhạc phương Tây Tiêu biểu

cho dạng này là Khúc hát ru cho piano của Ngô Sĩ Hiển Ở tác phẩm này, tác giả đã

vận dụng nguyên dạng đặc điểm cấu trúc hai đoạn đơn có tái hiện Không có mở đầu, đoạn 1(a) được bắt đầu ngay bằng một chủ đề xây dựng trên chất liệu dân ca

đồng bằng Bắc bộ với tính chất trữ tình ca xướng có cấu trúc gồm hai câu nhắc lại

có thay đổi (x x’), là dạng đoạn nhạc rất phổ biến cho đoạn a của hình thức hai đoạn đơn trong âm nhạc phương Tây Câu 1 gồm 8 nhịp, xây dựng trên âm hình tiết tấu chủ đạo là đen chấm dôi và móc đơn ( ) và đảo phách ( ), mang đậm

âm hưởng ngũ cung Để phụ họa cho bè giai điệu trữ tình, mượt mà ấy, bè đệm ở tay trái là nét rải trên điệu tính G dur Trước khi sang câu 2, câu 1 được kết bằng hợp âm chủ của G dur nhưng có vị trí giai điệu ở âm 5 để tạo hướng “mở” cho sự tiếp tục của chủ đề ở câu 2 Câu 2 (x’) nhắc lại hai nhịp đầu của câu 1, sau đó có thay đổi rồi phát triển mở rộng khuôn khổ thành 10 nhịp và được kết thúc bằng vòng kết trọn chính cách D7 - T/G dur

Ví dụ 7: Nhịp 1-4-câu 1(x)-đoạn 1(a)-phần A – Khúc hát ru cho piano

(Xem thêm VD8 – PL4)

Đoạn 2 (b) cũng có cấu trúc gồm hai câu ( y x’’) với bè giai điệu ở tay phải Câu 1 (y) gồm 8 nhịp, được bắt đầu bằng chất liệu âm nhạc mới trên âm hình tiết tấu: Bè đệm thay vì tiến hành theo lối rải thì ở đây là sự xuất hiện của các hợp âm ba, tạo nên tính chất khỏe khoắn, tương phản với đoạn a Tuy nhiên, ngay sau đó, hình ảnh chủ đề của đoạn a đã được tái hiện lại trong câu 2 đoạn b (x’’) nhưng 4 nhịp đầu câu đã được nâng lên cao hơn một quãng 8 để tạo nên sự mới mẻ cho chủ đề Kết thúc đoạn nhạc cũng là kết thúc phần trình bày bằng vòng kết trọn của điệu tính chính (D7-T/G dur) (VD9+10-PL4)

Cũng tương tự như trong âm nhạc phương Tây, hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng tương phản rất hiếm gặp trong tác phẩm khí nhạc Đối với các

tác phẩm khí nhạc Việt Nam, đặc điểm hình thức và cấu trúc nội tại của hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng tương phản được vận dụng trong hai tác phẩm

như overture Đợi chờ của Tạ Phước và chương II – giao hưởng số 6 của Nguyễn

Văn Nam

Trong tác phẩm overture Đợi chờ, nhạc sĩ Tạ Phước đã vận dụng khuôn mẫu

hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng tương phản gồm hai câu không nhắc lại của âm nhạc phương Tây Phần trình bày của tác phẩm được viết ở giọng d-moll nhưng giai điệu chủ đề mang âm hưởng của điệu thức Xuân và Nam trong âm nhạc truyền thống Việt Nam để thể hiện tình cảm của người con đất Việt “Đợi chờ” và tin tưởng vào sự thống nhất đất nước

SĐCT 7: Phần trình bày của overture Đợi chờ như sau:

Câu Câu 1 Câu 2

2 câu không nhắc lại

e moll – E dur – d moll

rê Xuân – rê Nam

D dur – d moll

Sau khúc mở đầu thong thả (Andante), đoạn 1 (a) bắt đầu ở nhịp độ nhanh vừa (Allegro Moderato) và cấu trúc thành hai câu nhạc có khuôn khổ giống nhau (7 nhịp) Vào đầu câu 1, giai điệu chủ đề vang lên từ flute và clarinet in B với phần đệm của bộ dây với kỹ thuật pizzicato trên nền âm hình tiết tấu chủ đạo là đen chấm dôi và móc đơn ( ) kết hợp với các bước nhảy quãng, phần lớn gồm quãng 3, quãng 4 đúng và quãng 5 đúng, tiến hành trong phạm vi một quãng 8 từ nốt rê quãng tám thứ nhất đến rê quãng tám thứ hai đã tạo nên tính chất linh hoạt và nhịp nhàng (VD11-PL4)

Câu 2 tuy vẫn trình bày bè giai điệu và phần đệm, thành phần dàn nhạc giống như câu 1 nhưng không nhắc lại câu 1 mà xây dựng trên chất liệu của câu 1 để tiếp tục phát triển chủ đề, tiến về vòng kết đoạn nhạc đầu tiên ở vòng kết trọn của điệu tính chính (d moll) Cũng như trong một số tác phẩm âm nhạc lãng mạn và cận đại phương Tây, một phần nối 13 nhịp được tác giả sử dụng giữa đoạn a và đoạn b để làm dịu đi tính tương phản giữa hai đoạn nhạc này, tạo nên sự kết nối chặt chẽ hơn trong sự phát triển chất liệu chủ đề (VD12-PL4)

Để tương phản với đoạn a, giai điệu của đoạn b bắt đầu bằng sự trần thuật

chất liệu chủ đề với âm thanh mạnh mẽ, dứt khoát trên âm hình tiết tấu móc đơn chấm dôi và kép ( ), tiếp đến là tiết tấu đảo phách ( ), được xuất hiện đầu tiên bởi violin 1, violin 2 và flute trên phần đệm của các nhạc cụ dây còn lại Sau sự trần thuật chất liệu ấy, chủ đề “đột ngột” vang lên dày dặn hơn, kịch tính hơn bởi sự tham gia cùng lúc của toàn bộ dàn nhạc, trong đó bè giai điệu được củng

cố thêm với sự tham gia của oboe, clarinet và trombone in B và dẫn về kết thúc câu

1 trên át của d moll (VD13-PL4)

Vẫn giữ thành phần và sự phân bổ các bè trong dàn nhạc như câu 1, câu 2 của đoạn b được tiếp tục vang lên trên âm hình tiết tấu của câu 1 trước đó để tạo sự thống nhất hình tượng chủ đề cho tác phẩm Để khép lại đoạn nhạc cũng như kết thúc chủ đề của phần trình bày, công năng chủ của điệu tính chính (d moll) đã được tác giả sử dụng trước khi bước sang phần thứ hai của tác phẩm (VD14 – PL4)

2.1.1.2 Hình thức ba đoạn đơn

So với các tác phẩm khí nhạc Việt Nam có phần trình bày vận dụng hình thức hai đoạn đơn trong âm nhạc phương Tây, hình thức ba đoạn đơn được các tác giả Việt Nam vận dụng ít hơn và chủ yếu viết ở hình thức ba đoạn đơn phát triển, rất ít tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn đơn tương phản và chủ yếu vận dụng vào các tác phẩm thính phòng, chỉ có hai tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng Các tác

phẩm thính phòng bao gồm Múa nàng trúc xinh cho piano của Hoàng Cương; Bóng

dừa quê hương cho cello và piano của Minh Khang; Lý bình vôi cho piano của Vũ

Lê Phú; Romance số 4 cho cello và piano của Nguyễn Văn Thương; Miền Nam quê

hương ta ơi cho violin và piano của Huy Du Các chương nhạc thuộc thể loại giao

hưởng gồm chương III – giao hưởng số 6 Hòn Ngọc Viễn Đông và chương II – giao hưởng số 8 Quê hương đất nước tôi của Nguyễn Văn Nam hoặc chương II – tổ khúc giao hưởng Lục bình tím của Trần Quý và chương II – giao hưởng C dur của

Nguyễn Đình Phúc Mỗi tác phẩm đều được vận dụng bằng các phương thức khác

nhau nhưng chủ yếu dựa trên hai phương thức chính như vừa vận dụng đặc điểm

của hình thức ba đoạn đơn, vừa vận dụng cấu trúc nội tại đoạn nhạc và chỉ vận

dụng đặc điểm của hình thức ba đoạn đơn

* Vận dụng đặc điểm của hình thức ba đoạn đơn và cấu trúc nội tại:

Khi vận dụng cấu trúc ba đoạn đơn vào phần trình bày của tác phẩm khí nhạc, những tác phẩm có phần trình bày vận dụng gần như nguyên mẫu cấu trúc ba đoạn đơn trong hình thức ba đoạn đơn phương Tây chiếm số lượng nhiều hơn dạng

tác phẩm còn lại và chủ yếu ở thể loại thính phòng như Múa nàng trúc xinh cho piano của Hoàng Cương; Lý bình vôi cho piano của Vũ Lê Phú; Romance số 4 cho cello và piano của Nguyễn Văn Thương; Miền Nam quê hương ta ơi cho violin và piano của Huy Du Tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng là chương II – giao hưởng

C dur của Nguyễn Đình Phúc

Trong số tác phẩm trên, Múa nàng trúc xinh cho piano của nhạc sĩ Hoàng

Cương là một ví dụ điển hình cho dạng này Phần trình bày của tác phẩm viết ở

hình thức ba đoạn đơn phát triển với phần tái hiện có thay đ i (a b a’) Trong đó,

mỗi đoạn đều có cấu trúc gồm hai câu nhạc không nhắc lại Giai điệu chủ đề của

phần trình bày sử dụng gần như nguyên dạng bài dân ca Quan họ Bắc Ninh “Cây

trúc xinh”, mang tính chất trữ tình, duyên dáng với âm hưởng đậm chất ngũ cung

trong âm nhạc truyền thống Việt Nam

Đoạn 1 (a) bắt đầu sau 4 nhịp mở đầu trên điệu tính d moll, xây dựng trên làn

điệu dân ca Cây trúc xinh tương ứng với cấu trúc đoạn nhạc gồm hai câu không

nhắc lại (x y) trong âm nhạc phương Tây, câu 1 gồm 8 nhịp và câu 2 kéo dài tới 10 nhịp Ở phần đệm tay trái, tác giả sử dụng nhóm âm hình tiết tấu móc kép làm chủ đạo với lối tiến hành điệp âm và theo kiểu trì tục, xoay quanh bậc V và VI/d moll, tạo nên sự linh hoạt nhưng bình ổn, làm nền cho giai điệu ở trên

Ví dụ 15: Nhịp 5 - 8 câu 1(x) – đoạn 1 (a) – phần A

Câu 2 kéo dài tới 10 nhịp, là câu nhạc phát triển tiếp tục chất liệu từ câu 1