Tài liệu Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình thành (phần 2 và hết) pptx

Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình thành phần 2 và hết Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy: 1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc gia

Quá trình hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương : Từ ca ra bộ đến hình

thành (phần 2 và hết)

Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy:

1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu giải phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đã thúc đẩy sự hình thành một hình thức sân khấu mới, đáp ứng được tư tưởng tình cảm của họ

2/ Việc cải cách sân khấu cũng nằm trong chương trình cải cách xã hội của phong trào Duy Tân khi phong trào này thất bại, một số người yêu nước chuyển hướng qua hoạt động văn hóa xã hội trong đó có cả việc cải cách sân khấu

3/ Nông dân là những người chịu áp bức bóc lột của phong kiến thực dân sẵn có tấm lòng yêu nước và tinh thần dân tộc Khi những sĩ phu yêu nước đề xướng ra phong trào cải lương thì nông dân là người góp phần phổ biến rộng rãi loại hình nghệ thuật này

B- NGUYÊN NHÂN VỀ NHU CẦU THẨM MỸ :

Bộ môn văn nghệ được đồng bào mọi giới ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các chúa Nguyễn vẫn là tuồng hát bội Sách Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức mô tả dài dòng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành hủ tục, lãng phí ở Nam Bộ: Gọi gánh hát đến rồi người mua dàn mời bạn bè đến xem như khách danh dự để lấy lại số tiền, tổng cộng lại, quả là lời gấp bội Mỗi vị quan to như Lê Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc Hầu) đều sắm đoàn hát bội

riêng Trong miếu thờ Lê Văn Duyệt ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí thờ kép Hứa Văn lừng danh, từng được tả quân ưa thích lúc sinh thời

Thực dân Pháp đến, hát bội vẫn tồn tại với những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó xuất sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu Với tình hình mới, hát bội không đáp ứng được nhu cầu thẩm mỹ của người xem vì quanh đi quẩn lại chỉ có vua quan không thể hiện được cuộc đời người dân: tình yêu, lao động … Đặc biệt không thể hiện được nội dung chống Pháp, chống giai cấp bóc lột Những năm đầu thế kỷ

XX, đã xuất hiện ngày càng đông đảo những loại người mới, từ bọn thực dân và quan lại công chức tay sai cho chúng đến những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu

tư sản … do đó có nhu cầu hình thành một loại kịch chủng phản ảnh được hiện thực xã hội lúc bấy giờ, đồng thời thể hiện được tư tưởng, tình cảm của nhân dân,

đó là động lực hết sức quan trọng cho sự ra đời của nghệ thuật cải lương

Lúc đầu người ta chỉ mới dám đề xuất việc “cải cách hát bội” chứ chưa dám mạnh dạn xây dựng một kịch chủng mới Ngày 28-3-1917, ông Lương Khắc Ninh, chủ bút báo Nông Cổ Mín Đàm từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài Gòn (1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến học Sài Gòn về “Hí nghệ cải lương” Khi ông Diệp Văn Kỳ chất vấn: “Trong cuộc hát phải có nhạc, mà nhạc

An Nam còn phải sửa, vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc?” thì ông Lương Khắc Ninh trả lời: “Nói qua nhạc thì xin bãi nhạc đi Đây tôi tính hát tiếng thường, không nam, không khách gì nên không kể đến nhạc Hát tuồng diễn mà răn đời

thôi” (theo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 19-4-1917)

Báo Nông Cổ Mín Đàm đăng những vở tuồng Vì nghĩa quên nhà (19-7-1917), Báo nghĩa (21-8-(19-7-1917), Ngô Công Nhược mắc lừa của Nguyễn Khắc

Nương và Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920) cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát nào cả Mặc dù báo Nông Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin diễn vở

Vì nghĩa quên nhà , Báo nghĩa (Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt

nhứt gia (của Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn Kiều) … đều gọi là “Cuộc hát cải

lương” nhưng đó là hát bội cải cách chứ không phải cải lương như chúng ta hiểu

hiện nay Vở Pháp Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại nhà hát Tây Sài Gòn,

soạn giả viết toàn văn vần, loại biến ngẫu gần như của hát bội, nhưng lại không có điệu Nam, Khách, Thán, Bạch, Ngâm … gì hết Đào kép chỉ nói lối, khi thì theo điệu Ai, khi lại trở Xuân, không múa may gì, cũng không trống kèn inh ỏi Trong hậu trường có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để hòa tấu bản Madelen lúc sân khấu mở màn và sự hiện diện của toàn bộ đào kép khi đã hóa trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi là táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó thì đệm theo từng điệu lối của đào kép Khi đó, nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài Gòn ca ngợi lối hát này và gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải tiến của hát bội

Dẫu sao những cố gắng “cải cách của hát bội” nói trên cũng tạo tiền đề cho việc xây dựng một kịch chủng mới là sân khấu cải lương

Báo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có đoạn viết: “Tôi có tánh ham vui

nên mỗi tuần tối thứ bảy thì tôi hay đi coi hát bội Có đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi, múa trúng điệu, hát phải hơi thì khoái lạc vô cùng; còn có bữa gặp hề

vô duyên đào mới tập thì mỏi lòng không muốn ngó Tôi thầm tưởng trên địa cầu này nước nào cũng cho hí trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên thảy thảy đều ngó nhau mà cải lương cho trọn lành trọn tốt” Đoạn văn trên đã chứng minh việc cải cách sân khấu đã trở nên nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của quần chúng lúc bấy giờ

NGUYÊN NHÂN NỘI TẠI

Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác Chúng ta đã thấy nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở

thành cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau đây:

A – VỀ NỘI DUNG :

a) Tính hiện thực :

Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ lễ nghi cúng bái Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó Với sự xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả

năng phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân

Pháp đầy đọa con người ở chốn “địa ngục trần gian”:

Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời

Tội nhơn ra đó trăm ngàn

Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn

Thương thay cực khổ khôn ngăn

Sớm đi làm tối về trối trăn

Đất trời thấu chăng …

Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể

chuyện một “giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào, không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu” đến khi về nước thì:

Mẹ con cha vợ ra mừng

Vật một heo mà đãi tiệc

Mời tổng mời làng

Thiên hạ dập dìu

Dầu đông đã nên đông

Đến nay tiền hết bạc không

Thầy trở lại Sài Gòn

Việc làm ăn gia đạo bất bình

Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai.

Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi)

cổ động cho phong trào Duy Tân:

Lời dám khuyên cùng chúng ta

Học đời Đông A

Cũng giống như da vàng

Bạn đồng bang

Ráng mà kêu nhau thức dậy

Đừng có ngủ mê man

Á bang hỡi đồng bang

Xin bớt làng tranh làm quan

Hãy hiệp hùng buôn bán

Cho rành nghề tính toán

Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …

Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24

ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp:

Việt Nam nay rõ

Thiếu chi anh hào

Đương hiệp chúng đồng bao

Mà tranh đoạt lợi quyền

Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung

Khen ai cũng thung dung

Cứ đỏng đưa theo năm giọng

Bao biển triều đường

Trách quở tiên vương

Thấy chẳng thiên thương …

Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi

đày hay quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng nhiều Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực dân Pháp

b) Tính trữ tình:

Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về

nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng) Trong bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã

viết:

Mật yêng hùng, mật yêng hùng

Giống Triệu Trường Sơn

Đường cung kiếm Cái chí nam nhi

Núi sông là phận Từ đây quyết

Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai

Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng

Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc

Giữa trời đây sợ ai …

Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:

Kiệm từ khi thi rớt trở về

Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề

… Kiệm thưa: tài bất thắng trời

Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi “Tài bất thắng trời!” phải chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại trước thực dân

Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động, tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị

áp bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm đã lan ra khắp xứ

B – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :

Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả năng đối đáp cho phép Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt đôi nó vẫn sống Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài

Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu

Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu Người nhạc công dựa vào “lòng bản” sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu

Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài “lòng bản”, làm cho nó vừa mang tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt

Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời Như ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra

có thể tự do Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong kịch bản

C – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO :

Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ

như : Lý con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân

ca Huế khi lan truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất

của miền đất này Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý

ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến thành bài Tứ đại oán Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một

phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người

Nam Bộ Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên

hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã,

thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất

Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ “lòng bản” đến cách diễn tấu có

khác với nhạc Huế Ngoài ra những bản khác nằm trong loại “bản nhạc” như Lưu

thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài

Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán Điệu Oán là hệ

quả của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch

sử lâu dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này

Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những

bài Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường …

Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định Hình thức cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ

và đi sâu vào chất trữ tình

Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử mang tính dân tộc rõ rệt

Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để hình thành một kịch chủng Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một

bộ môn nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương

1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang

Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước

lệ Ca ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, trình thức ra đời Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của người xem, người diễn viên đã biết tìm tòi sáng tạo thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong phú Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ

sĩ đúc kết và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội Khi hình thành sân khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt cấu trúc kịch bản Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản, tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách điệu với phương pháp

vô hiện vật; bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn

Võ thuật cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có

kế thừa của hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn

2/ Nó có tiếp thu lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa (récital) trong nhà trường và những vở kịch của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài Gòn hồi bấy giờ về mặt xây dựng kịch bản, diễn xuất và trang trí sân khấu

Hồi đầu thế kỷ XX theo truyền thống của các trường trung học, nhất là trường Sat-sơ-lu Lô-ba và trường đạo Thiên chúa (trường Ta-be ở Sài Gòn), mỗi

kỳ bãi trường đều tổ chức một buổi lễ long trọng để phát thưởng, mời quan khách, phụ huynh học sinh tham dự Để giải trí, học sinh hợp xướng, đơn ca hoặc múa những điệu múa dân gian của Pháp Đáng chú ý có những bài thơ trữ tình, hoặc những bài ngụ ngôn của La Phông-ten được học sinh đọc lại, diễn xuất với điệu bộ