Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết thái bá lợi

Thông qua việc nghiên cứu này, một mặt, khẳng định những đóng góp - sáng tạo của cây bút Thái Bá Lợi trong lĩnh vực văn chương, mặt khác, xác lập một cái nhìn cụ thể về sự vận động đổi m

ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG

LÊ THANH SƠN

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

Đà Nẵng - Năm 2015

ĐẠI HỌC ĐÀ NẴNG

LÊ THANH SƠN

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI

Chuyên Ngành: Văn học Việt Nam

Mã Số: 60.22.34

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

Người hướng dẫn khoa học: TS PHAN NGỌC THU

Đà Nẵng - Năm 2015

Các số liệu, kết quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được

ai công bố trong bất kỳ công trình nào khác

Tác giả luận văn

Lê Thanh Sơn

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề nghiên cứu 2

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 7

4 Phương pháp nghiên cứu 7

5 Đóng góp của đề tài 8

6 Cấu trúc luận văn 8

CHƯƠNG 1 KHÁI LƯỢC QUÁ TRÌNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 VÀ SỰ XUẤT HIỆN CỦA THÁI BÁ LỢI 9

1.1 TIỂU THUYẾT HIỆN ĐẠI VÀ NHỮNG QUAN NIỆM MỚI 9

1.1.1 Tiểu thuyết - như là “sự viết tiếp những văn bản hiện tồn” 11

1.1.2 Tiểu thuyết - như là “tấm màn bị xé rách” trong “cuộc chơi” của ngôn từ 13

1.2 NHỮNG BƯỚC CHUYỂN MÌNH CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975 18

1.2.1 Một số đổi mới trong tư duy nghệ thuật 19

1.2.2 Một số cách tân trong hình thức nghệ thuật 24

1.3 TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI VÀ NHỮNG DẤU HIỆU CÁCH TÂN31 1.3.1 Tiểu thuyết Thái Bá Lợi – sự “lấp lửng” giữa lằn ranh lịch sử và hư cấu văn chương 31

1.3.2 Tiểu thuyết Thái Bá Lợi – sự ánh xạ quá khứ trong hiện thực qua đặc trưng hồi thuật 35

TIỂU KẾT CHƯƠNG 1 38

CHƯƠNG 2 NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ QUÁ TRÌNH KIẾN TẠO MẠCH TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI 40

2.1 NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT 40

2.1.1 Người kể chuyện ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong 42

2.1.2 Người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn bên ngoài 46

2.1.3 Người kể chuyện đa tầng bậc và sự tương tác điểm nhìn 49

2.2 TỐC ĐỘ TRẦN THUẬT 55

2.2.1 Gia tốc 56

2.2.2 Giảm tốc 59

2.3 NGÔN NGỮ TRẦN THUẬT 61

2.3.1 Sắc màu tự nhiên, đời thường 61

2.3.2 Sắc màu văn hóa, truyền thống 64

2.4 GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT 67

2.4.1 Giọng hóm hỉnh, suồng sã 67

2.4.2 Giọng bông lơn, giễu nhại 70

2.4.3 Giọng lạnh lùng, nghiệm suy 75

TIỂU KẾT CHƯƠNG 2 79

CHƯƠNG 3 KẾT CẤU TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI 80

3.1 TÍNH BIẾN ẢO TRONG KẾT CẤU 80

3.1.1 Tính phân mảnh 81

3.1.2 Tính lồng kép 87

3.1.3 Tính phi tâm hóa 91

3.1.4 Tính mở 98

3.2 THỜI GIAN TRẦN THUẬT 103

3.2.1 Đảo thuật – dòng hồi ức ngắt quãng hay sự gãy đổ của một thế giới trật tự 105

3.2.2 Dự thuật – viết trước hiện thực hay sự khơi gợi cho tương lai 108

3.3 KHÔNG GIAN TRẦN THUẬT 111

3.3.1 Sự đan cài giữa không gian quá khứ và không gian hiện tại 112

3.3.2 Sự tương phản trong không gian 115

TIỂU KẾT CHƯƠNG 3 118

KẾT LUẬN 119 TÀI LIỆU THAM KHẢO

QUYẾT ĐỊNH GIAO ĐỀ TÀI (Bản sao)

PHỤ LỤC

Deconstrution), thì ở Việt Nam, hệ hình lí thuyết ấy, xem ra, vẫn còn là vấn

đề khá mới và đang nhận được sự quan tâm đặc biệt của giới nghiên cứu - phê bình văn học đương đại

1.2 Thái Bá Lợi là một trong những cây bút nổi bật trên văn đàn Việt Nam thời kì hậu chiến Hầu hết, những tác phẩm của ông không lạ ở nội dung phản ánh nhưng lại mang hơi hướng đổi mới trong tư duy và sớm có ý thức

phá cách về nghệ thuật Trong Lịch sử văn học Việt Nam [44], khi đề cập đến

quá trình vận động của nền văn học sau 1975, Nguyễn Đăng Mạnh đã nhận định: “Công cuộc đổi mới văn học thực sự trở thành phong trào mạnh mẽ từ sau Đại hội Đảng lần thứ VI Nhưng trước đó đã có những dấu hiệu đổi thay ở

một số cây bút nhạy bén nhất Năm 1977, Thái Bá Lợi viết Hai người trở lại

trung đoàn, năm 1979, Nguyễn Trọng Oánh viết Đất trắng và Nguyễn Khải

viết Cha và Con và…”[44, tr.55] Với Thái Bá Lợi, những năm sau đó, các tiểu thuyết Họ cùng thời với những ai, Bán đảo, Trùng tu, Khê Ma Ma, đặc biệt là Minh sư, đã đem lại cho ông những giải thưởng danh giá ở trong nước

và khu vực Bằng cảm nhận chân thực của người nghệ sĩ từng tham chiến, bằng vốn sống giàu có của một người từng trải, bằng sự lọc chắt tinh tế của kí

ức, Thái Bá Lợi đã xây dựng một thế giới nghệ thuật được khởi nguồn từ

những cái đã qua trong ánh nhìn đa chiều ở hiện tại Chính điều đó đã tạo nên

sự biến ảo trong hình thái tự sự và gợi mở những giá trị mới mẻ, cao đẹp từ những điều tưởng chừng như đã cũ

1.3 Nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi dưới hệ

hình lí thuyết mới (Tự sự học) là một vấn đề tiềm năng ở thời điểm hiện tại Thông qua việc nghiên cứu này, một mặt, khẳng định những đóng góp - sáng tạo của cây bút Thái Bá Lợi trong lĩnh vực văn chương, mặt khác, xác lập một cái nhìn cụ thể về sự vận động đổi mới trong phương thức tự sự của văn xuôi Việt Nam khoảng 30 năm trở lại đây, đặc biệt ở thể loại tiểu thuyết

2 Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Thái Bá Lợi là cây bút văn xuôi xuất hiện trên văn đàn từ sau 1975 Ông viết chậm và không nhiều, nhưng mỗi tiểu thuyết ra đời đều là những sản phẩm văn chương giàu tính nghệ thuật và nặng sâu tư tưởng Xuất phát từ điều đó, nhiều văn nhân và nhà phê bình đã tham gia nghiên cứu, đánh giá về tiểu thuyết Thái Bá Lợi ở những phương điểm khác nhau từ nội dung đến hình thức nghệ thuật Sau đây, chúng tôi khái lược lại một số bài viết nổi bật

Từ rất sớm, Nguyễn Văn Bổng đã nhận ra hơi hướng đổi mới trong nội

dung phản ánh của văn chương Thái Bá Lợi Qua bài Lại nghĩ về cái thực và

tiểu thuyết [10], Nguyễn Văn Bổng chỉ ra mối quan hệ giữa cái thực và nội

dung tác phẩm, từ đó, tìm thấy “khoảng lệch” tư tưởng trong câu chuyện Hai

người trở lại trung đoàn Cũng theo tác giả bài báo, xây dựng nhân vật Trí

với sự lưỡng phân nhân cách, Thái Bá Lợi đã đào khơi một luồng mạch cảm hứng rất khác trong dòng văn học viết về đề tài người lính và chiến trận Đó là một cái nhìn đa diện, đa chiều, khoan sâu vào những góc khuất của cuộc chiến (chỉ vài năm sau ngày giải phóng) - điều mà trước đây người ta thường

không nói đến Cùng quan điểm ấy, trong Nhân đọc một tác phẩm mới của

Thái Bá Lợi [45], tác giả Nguyên Ngọc một lần nữa nhắc đến sự đổi thay

nhạy bén về tư duy nghệ thuật ở ngòi bút Thái Bá Lợi: “Được viết ra vào giữa

năm 1976 ( ) Hai người trở lại trung đoàn đã sớm động đến một vấn đề từ

nay sẽ đặt ra trước tất cả chúng ta là không viết, không thể viết về hai cuộc chiến tranh vĩ đại ấy như chúng ta đã viết trong những ngày còn tay súng tay bút, vừa đánh giặc vừa viết, viết để trực tiếp đánh giặc trước mắt” [45, tr.3]

Có lẽ, bởi thế, khi biên soạn Giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam, như trên đã nói, ở chương trình bày Nền văn học mới từ sau cách mạng tháng tám 1945,

Nguyễn Đăng Mạnh đã đưa Thái Bá Lợi vào nhóm những nhà văn tiên phong

“khơi dòng” đổi mới cho văn chương sau 1975

Có thể nói, nội dung tiểu thuyết Thái Bá Lợi được nghiên cứu khá nhiều,

cho đến tận sau này, khi ông xuất bản cuốn tiểu thuyết thứ tư là Trùng tu, Báo Văn nghệ đã tổ chức một buổi tọa đàm (11/2004) để các nghệ sĩ trao đổi về

văn chương của ông Trong tham luận của mình, nhà thơ Lê Quang Trang đánh giá: “Thái Bá Lợi có cách nhìn điềm tĩnh, thể hiện ở những cái nhân hậu giữa những tình huống quyết liệt (…), đưa lại một cái nhìn sâu sắc về cuộc chiến tranh, làm nổi bật phẩm giá con người trong chiến tranh” [29, tr.6] Nhà văn Bảo Ninh thì khẳng định chắc chắn rằng: “Viết về chiến tranh, Thái Bá Lợi nằm trong số các nhà văn hàng đầu, không thể so sánh” [29, tr.6], còn nhà thơ Ngô Thế Oanh nhấn mạnh: “Thái Bá Lợi là người viết kĩ từng câu từng chữ, từng hình tượng (…) Thái Bá Lợi rất điềm tĩnh, rất hiện thực, không bao giờ ngoa ngôn, không bi thảm hóa, không nhìn một cách đen tối…” [29, tr.7] Ngoài ra, trong buổi tọa đàm này, còn có sự tham gia của các văn nghệ sĩ như: Hữu Thỉnh, Nguyễn Quang Lập, Trung Trung Đỉnh, Nguyễn Việt Hà, Khuất Quang Thụy, Nguyễn Trí Huân… Tất cả tham kiến của họ đã phần nào làm sáng tỏ những khía cạnh nổi bật về nội dung, cách khai thác đề tài chiến tranh, xây dựng hình tượng người lính trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi

Gần đây, khi mà lí thuyết phê bình trở nên đa dạng trong xu thế hội nhập

và toàn cầu hóa, các học giả bắt đầu tập trung nghiên cứu vào phương diện

nghệ thuật (của tác phẩm văn chương) một cách hệ thống, bài bản hơn Trong

“không gian” học thuật ấy, tiểu thuyết Thái Bá Lợi cũng không phải là trường

hợp ngoại lệ 12/2004, Thanh Thảo, qua bài Thái Bá Lợi trùng tu kí ức đã

đánh giá cao “cái giọng văn không đa cảm, cái giọng văn cứ thường thường,

cứ tưng tửng, không đao to búa lớn, không triết lý rùm beng của TBL” [73, tr.7] Nó trở thành một trong những điểm nhấn ở giọng điệu tự sự của tiểu

thuyết Thái Bá Lợi Trong hai bài nghiên cứu, Thái Bá Lợi với tiểu thuyết viết

về chiến tranh sau năm 1975 [55] và Văn học Đà Nẵng nhìn từ bên ngoài

[56], Phạm Phú Phong đã bước đầu nhận diện thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Thái Bá Lợi, với những ưu điểm nổi bật về ngôn ngữ, giọng điệu, xây dựng

nhân vật…và đặc biệt, tác giả nhấn mạnh về dạng kết cấu mở, xem đó là dấu

ấn đặc trưng trong thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Thái Bá Lợi: “Ông ít dàn dựng một câu chuyện có mở đầu, có diễn biến, có kết thúc một cách trọn vẹn rạch ròi, (…) chính điều ấy đã mở ra quan niệm về tiểu thuyết hiện đại” [55, tr.74] Ngoài ra, khi nói về giọng điệu tự sự, tác giả đã khái quát lên những đặc điểm cốt lõi trong văn phong Thái Bá Lợi - đó là sự chân thực, giản dị:

“Với Thái Bá Lợi văn chương không phải là trò chơi sang trọng, không cần phải làm dáng, phải kiểu cách, (…) giọng điệu điềm tĩnh, tự nhiên, thậm chí

có chút suồng sã, có phần bỗ bã, sử dụng nhiều giọng kể hơn là giọng tả, nhân vật thiên về hành động nhiều hơn là suy tư, xét đoán.” [55, tr.73] Đáng tiếc,

tác giả chưa nghiên cứu tới tiểu thuyết Minh sư (xuất bản 2010), nên đã phần

nào ảnh hưởng tới sức bao quát của những bài viết trên

Có lẽ, cho đến lúc này, Phan Ngọc Thu là người nghiên cứu tiểu thuyết

Thái Bá Lợi một cách toàn diện nhất Qua các bài Bước đầu nhìn lại văn xuôi

Đà Nẵng sau 1975 [81], Thái Bá Lợi và quá trình đổi mới bút pháp sáng tạo

[80], với trường nhìn xuyên suốt từ tác phẩm đầu tiên (Hai người trở lại trung

đoàn) cho đến tiểu thuyết mới nhất (Minh sư), tác giả đã có những kiến giải

sâu sắc và tinh tế về sự vận động trong tư duy thẩm mĩ cũng như thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Thái Bá Lợi Từ những thành công đã đạt được trong quá trình sáng tạo, tác giả đánh giá Thái Bá Lợi là một “hiện tượng văn xuôi ngay sau chiến tranh, (…) có bút lực điềm tĩnh và giàu sức phát hiện” [81, tr.33] Quan trọng nhất, tác giả đã nhận ra “thế giới hiện thực ký ức” là một đặc điểm

“thấm đẫm và chi phối một cách sâu sắc toàn bộ thế giới nghệ thuật của anh (tức Thái Bá Lợi - nv) từ cốt truyện, kết cấu, đến hình tượng nhân vật, ngôn ngữ và giọng điệu Nó trở thành một nét đặc trưng khi nhận diện phong cách của nhà văn” [80, tr.36] Đây chính là một trong những luận điểm then chốt, định hướng cho chúng tôi ở quá trình triển khai đề tài Bởi dẫu sao, “Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi” xét đến cùng cũng chỉ xoay quanh

dạng thức hồi thuật - tức là những kĩ thuật để tái hiện lại “thế giới hiện thực kí

ức” vào tác phẩm văn chương

Thuộc thế hệ nhà văn trưởng thành sau Giải phóng, tên tuổi Thái Bá Lợi

đã sớm được định vị trên văn đàn, bằng chính tài năng và những đóng góp thiết thực của ông Từ nền tảng ấy, càng về sau, Thái Bá Lợi càng đĩnh đạc trong cách viết, linh hoạt trong dụng ngôn và gặt hái được khá nhiều thành

công Đến 2010, ông giới thiệu tiểu thuyết Minh sư, ngay lập tức đã nhận

được sự đón nhận tích cực từ người đọc cho đến giới học giả Cuối tháng 10/2010, Khoa Ngữ văn (Đại học Sư phạm - Đại học Đà Nẵng) phối hợp với Liên hiệp các hội Văn học Nghệ thuật TP Đà Nẵng, đã tổ chức buổi tọa đàm

về tiểu thuyết Minh sư Tham luận tại buổi tọa đàm của các tác giả như: Phan

Ngọc Thu, Ngô Minh Hiền, Nguyễn Thị Bích Hường… đã bước đầu nhận

dạng các đặc điểm nổi bật về nghệ thuật của tiểu thuyết Minh sư như kết cấu, thủ pháp tự sự, ngôn ngữ… Ba năm sau đó, khi Minh sư đạt được giải thưởng

văn học Đông Nam Á (tổ chức tại Thái Lan), một loạt các bài báo giới thiệu

và nghiên cứu đã xuất hiện như: Nhân trị và hòa giải (Nguyễn Chí Hoan)

[30], Minh sư cho ta sự nhận biết (Trần Nhã Thụy) [83], Nhà văn Thái Bá Lợi

- những minh sư của Nguyễn Hoàng thời mở cõi (Trần Hoàng Nhân) [50], Vạn vật minh sư (Lý Đợi) [18]… Những bài viết này, dù chỉ ở mức khái quát,

nhưng cũng đụng chạm ít nhiều đến thế giới nhân vật, kết cấu tự sự và cả lớp

tư tưởng (nhân trị và hòa giải) trong tiểu thuyết Minh sư Qua bài Minh sư -

bức thông điệp mở giàu tính nhân văn [31], Lê Thị Hường đã chỉ ra “khoảng

trống từ độ vênh lệch giữa nhan đề và nội dung” [31, tr.69] là một trong những nét nghệ thuật nổi bật, đem đến tính nhân văn sâu sắc của bức “thông

điệp mở” mang tên Minh sư Thêm vào đó, tác giả bài báo còn nhận định,

Thái Bá Lợi rất khéo léo trong việc xử lí lằn ranh từ “hằng số lịch sử” đến “hư

cấu văn chương”, làm cho nhân vật lịch sử (trong Minh sư) trở nên sinh động

và “mang chứa những vấn đề của cuộc đời hiện tại” [31, tr.69] Nhà báo Thanh Tân (Báo Đà Nẵng), trong bài Thái Bá Lợi - sự viết trước hết là để cho

mình, đã nhìn nhận về Minh sư như sau: “Minh sư là tiểu thuyết khó đọc, vì

cách viết mở về bút pháp, nhưng rất kín đáo về tư tưởng Những diễn biến cuộc đời của một nhân vật lịch sử vẫn còn để lại nhiều cách nhìn khác nhau như một bài toán còn nhiều lời giải (…) Tiểu thuyết còn bày tỏ khát vọng hòa giải, hòa hợp và cả sự tri ân với các dân tộc (như Chăm)” [70] Cụ thể hơn,

Huỳnh Thu Hậu đã có những kiến giải về cách tân nghệ thuật ở Minh sư, chủ yếu hướng tới tính phân mảnh trong cấu trúc tự sự, qua bài Những cách tân

trong Minh sư của Thái Bá Lợi: “Sự cách tân thể hiện trước hết ở nghệ thuật

trần thuật Sự phá vỡ trần thuật theo kiểu tuyến tính Tác phẩm gồm 7 phần, trong mỗi phần có sự đan xen giữa hiện tại và quá khứ, quá khứ gần và quá khứ xa Sự đảo lộn trật tự các phần khiến tình tiết không tạo nên kết cấu dramatic mà tạo nên kết cấu lắp ráp” [24]

Trên đây, chúng tôi đã khái lược lại một số bài nghiên cứu về tiểu thuyết Thái Bá Lợi ở những phương diện khác nhau Nhìn chung, các bài viết đều

đánh giá cao sự đổi mới trong tư duy sáng tạo của nhà văn và đưa ra được những nhận định xác đáng về đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết Thái Bá Lợi Song, đa phần các bài báo thường nghiêng về nội dung phản ánh hơn là hình thức nghệ thuật Vả chăng, nếu có, những nghiên cứu về kĩ thuật tự sự của Thái Bá Lợi cũng chỉ dừng lại ở các nhận xét, đánh giá nhỏ lẻ trong từng bài báo, mà chưa có cái nhìn hệ thống trên một cơ sở lí thuyết cụ thể Xuất phát

từ thực tế ấy, trong đề tài này, dưới nền tảng của lí thuyết Tự sự học cùng với việc kế thừa thành quả từ những nghiên cứu trước, chúng tôi muốn hướng đến cái nhìn cụ thể, chính xác, toàn diện về những điểm ổn định cũng như nét đổi mới ở nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi, trên các phương diện cụ thể như: người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật, tốc độ trần thuật, ngôn ngữ - giọng điệu trần thuật, kết cấu tự sự,

không gian và thời gian trần thuật

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu của luận văn là 5 tiểu thuyết của Thái Bá Lợi, gồm:

Họ cùng thời với những ai (1978), Bán đảo (1983) Trùng tu (2003), Khê Ma

Ma (2004), và Minh sư (2010) Ngoài ra, trong quá trính triển khai, chúng tôi

cũng sử dụng một số tiểu thuyết nổi bật của các nhà văn đương thời làm tư liệu so sánh, đối chiếu

4 Phương pháp nghiên cứu

Ở luận văn này, lí thuyết Tự sự học trở thành nền tảng định hướng trong toàn bộ quá trình triển khai các phần, chương, mục Cùng với đó, chúng tôi kết hợp đồng thời với các phương pháp nghiên cứu sau:

- Phương pháp hệ thống - cấu trúc: nhận thức tiểu thuyết Thái Bá Lợi

trong hệ thống chung của khuynh hướng đổi mới văn học Việt Nam (sau 1975), qua đó, thấy được những điểm ổn định và nét cách tân trong nghệ thuật

tự sự của tác giả này

- Phương pháp thống kê: nhằm tìm ra những tỉ lệ và tần số xuất hiện các

lớp ngôn từ, kiểu diễn đạt, dạng thức kết cấu, mảng không gian… trong tiểu thuyết của Thái Bá Lợi

- Phương pháp so sánh - đối chiếu: nhằm làm rõ những điểm giống và

khác trong kĩ thuật tự sự của Thái Bá Lợi so với một số nhà văn Việt Nam đương thời

Ngoài ra, để hoàn thành đề tài, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác bổ

trợ như: phân tích, tổng hợp, miêu tả, nhằm cụ thể hoá các kĩ thuật tự sự trên

cơ sở số liệu đã khảo sát, thống kê trước đó; hoặc tái tạo lại một số phối cảnh trần thuật mà nhà văn đã xây dựng trong tác phẩm…

5 Đóng góp của đề tài

Nghiên cứu đề tài này, từ nền tảng lí thuyết Tự sự học, chúng tôi mong muốn mang đến một cái nhìn hệ thống, chính xác về những phương diện nổi bật trong nghệ thuật tự sự tiểu thuyết Thái Bá Lợi, qua đó, khẳng định vị trí

và sự đóng góp - sáng tạo của cá nhân nhà văn trong tiến trình vận động, đổi mới của nền văn xuôi Việt Nam sau 1975

6 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục, Nội dung chính của luận văn gồm 3 chương:

Chương 1: Khái lược quá trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 và sự xuất hiện của Thái Bá Lợi

Chương 2: Người kể chuyện và quá trình kiến tạo mạch tự sự trong

tiểu thuyết Thái Bá Lợi

Chương 3: Kết cấu tự sự trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi

CHƯƠNG 1

KHÁI LƯỢC QUÁ TRÌNH ĐỔI MỚI TIỂU THUYẾT

VIỆT NAM SAU 1975 VÀ SỰ XUẤT HIỆN CỦA THÁI BÁ LỢI

Trong bối cảnh đầy biến động của kinh tế xã hội lẫn văn chương nghệ thuật, sau 1975, nền văn học nước nhà xuất hiện những “lối rẽ” mới với

“động năng” mạnh mẽ, bên cạnh “dòng chảy” cũ với cảm hứng truyền thống

của văn chương kháng chiến Giữa dư chấn của cái cũ và hấp lực của cái mới,

giữa lối ngả của truyền thống và hiện đại, người nghệ sĩ muốn tồn tại, buộc phải chọn cho mình những hướng đi phù hợp, vừa để bắt nhịp với xu thế thời đại, vừa phóng thoát được năng lực thẩm mĩ của mình Trong chiều hướng đó, tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã đổi mới mạnh mẽ từ tư duy đến hình thức nghệ thuật, bắt đầu bằng những cái tên nổi bật như Nguyễn Trọng Oánh, Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Thái Bá Lợi…

1.1 TIỂU THUYẾT HIỆN ĐẠI VÀ NHỮNG QUAN NIỆM MỚI

Nếu cuối thế kỉ XIX, F.Nietzsche tuyên bố “Thượng đế đã chết”, khiến hàng triệu người hốt hoảng trước sự sụp đổ của “lòng tin” vào thế giới quan siêu hình cùng toàn thể hệ thống giá trị (nhất là các giá trị luân lí) đã được chấp nhận trong văn hoá, tôn giáo thì đến cuối thế kỉ XX, S.W.Hawking khẳng định “hư vô” mới là nguồn gốc của vũ trụ (xuất phát từ lí thuyết “vụ nổ Big Bang”) Cũng thế, nếu M.Kundera đã từng viết “giấy báo tử” cho tiểu thuyết ở mấy thập niên trước, thì đến những năm đầu của thiên niên kỉ mới này, với sự phát triển vượt bậc của “công nghệ số”, tiểu thuyết được chế tác

và lưu trữ một cách phức tạp chẳng khác nào những tệp “dữ liệu nhị phân” Vậy là chẳng có “cái chết” nào cả, từ “Thượng đế siêu hình” (God) đến

“Thượng đế trên văn bản” (Author)! Tất cả chỉ là “sự hoài nghi” tuyệt đối

trong tính tương đối Thượng đế, cho đến lúc này, là thực thể hữu hình hay vô

hình người ta cũng chưa chắc chắn, còn tiểu thuyết thì không “chết mòn” như

người ta đã thấy nó “hấp hối” từ hồi giữa thế kỉ trước Tiểu thuyết - với tư cách là “hình thái chủ yếu của nghệ thuật ngôn từ” [20, tr.184], có một sức sống mãnh liệt, bằng cách này hay cách khác, nó luôn tìm được sự thích nghi với thế giới Bởi, trong quá trình “nảy nở”, “sinh sôi” của các thể loại văn học

từ trước đến này, tiểu thuyết vẫn được được xem là thứ “sinh sau đẻ muộn” nhưng lại luôn nhận được sự “chăm sóc kĩ lưỡng” từ các “Thượng đế trên văn bản” và “ngay cả trong buổi hoàng hôn cuối cùng đỏ rực và chết chóc… vẫn còn một âm thanh: đó là tiếng nói yếu ớt, không biết mệt mỏi của con người vẫn tiếp tục trò chuyện” (W.Faulkner - diễn từ Nobel 1950)

Không nói quá, tiểu thuyết có thể xem là “hình ảnh của Thời Hiện Đại”,

nó sẽ và luôn tồn tại song hành với hiện thực khách quan, để cất lên tiếng nói của chân lý cuộc sống và bản ngã con người Tiểu thuyết “khủng hoảng”, hay bên “bờ vực của sự sụp đổ”, chỉ là những cách nói tương đối, lúc người ta

“hoang mang” trước một số trào lưu đổi mới quá táo bạo nhưng ngắn ngủi trên thế giới, ở thế kỉ trước Đặc biệt là khi giá trị (nghệ thuật) của nó được đong đếm bằng tiền bạc và bị “làm giá” trước “cơn bão” kinh tế thị trường - vốn là một đặc trưng cơ bản của xã hội Thời Hiện Đại Độc giả thờ ơ với tiểu thuyết vì nhiều lý do khách quan và chủ quan, nhưng khác với “chu trình tự hủy”, chính sự thờ ơ đó lại trở thành “động năng” cho quá trình vận động và phát triển của nó Tựu chung, lúc này, số phận tiểu thuyết đang chịu sự chi phối của nhiều nhân tố, và nhịp chảy của Thời Hiện Đại đang “hối thúc” nó phải tự “chuyển mình”, phải tham gia vào quá trình thừa kế những khám phá, điều mà M.Kundera gọi là “lịch sử tiểu thuyết”

Và thực tế, thể loại tiểu thuyết đã và đang bước vào giai đoạn “chuyển mình” với rất nhiều thể nghiệm cùng khát vọng vươn lên phù hợp với quy luật cuộc đời, quy luật nghệ thuật Nó, một mặt, muốn phủ nhận cái lỗi thời, phản đối sự đồng nhất văn chương với hình ảnh của thế giới thông tin đại chúng,

mặt khác, lại muốn chiếm lĩnh một “chân trời mới”, không đoạn tuyệt hoàn

toàn với quá khứ mà lấy đó làm nền tảng để đi sâu và vươn xa, thậm chí là

thâm nhập vào cõi vô thức bên trong tâm hồn con người Thời Hiện Đại Trong bối cảnh đó, tiểu thuyết đã hiện diện trong đời sống nhân loại với “giao diện” sống động và nhiều quan niệm mới mẻ

1.1.1 Tiểu thuyết - như là “sự viết tiếp những văn bản hiện tồn”

Có thể nói, từ nửa đầu thế kỉ XX, tiểu thuyết hiện đại đã vượt qua những giới hạn của quan niệm (về chính nó), cơ hồ, khiến cấu trúc thể loại trở nên tương đối và bất định Lúc này, ý niệm về tác phẩm văn chương là sự sáng tạo duy nhất, là một “Hy Mã Lạp Sơn” - đỉnh cao trong cô độc - đã trở nên “chật chội” và không thể bao quát được hết giới hạn của cấu trúc tự sự và quá trình vận động của tiểu thuyết Thay vào đó, nhiều học giả cho rằng, tiểu thuyết (và các thể loại hư cấu khác) chỉ là sự “viết tiếp” hoặc “viết chồng” những văn

bản hiện tồn (dasein - chữ của M.Heidegger) Đó là những tấm da thuộc

Palimpsest, nơi nhà văn có thể đọc lại quá khứ đã bị “bôi xóa” và khắc lên nó

những dòng tiếp theo của hiện tại

G.Genette - nhà lý luận phê bình có tầm ảnh hưởng lớn trong văn học

Pháp hiện đại cũng như trên thế giới - với công trình Palimpsests: literature

in the Second Degree, đã đặt ra vấn đề xem xét “mối quan hệ” giữa một văn

bản mới với các văn bản tồn tại trước đó Palimpsests vốn là một loại văn bản

(cổ) được viết trên giấy da, ở đó, chữ viết gốc được cạo đi để tạo không gian cho chữ viết mới Chính cái quá trình “cạo cũ” rồi “viết mới” đó đã trở thành một biểu tượng cho sự tồn tại và “tái sinh” của văn bản Nghĩa là, không có văn bản “độc nhất” nào, bởi chính nó, có thể đã được tạo ra từ tàn dư của vô

số các văn bản trước đó Văn bản sau “viết đè” lên văn bản trước Văn bản mới này là “văn chương ở độ hai” Nó nhất thiết mang những vết tích của văn

bản trước đó Đồng nghĩa với ý niệm: mọi văn bản đều là liên văn bản Lấy

hình ảnh Palimpsest, G.Genette muốn nói đến nguồn gốc và dạng thức tồn tại của văn bản, như là những mắt xích tạm thời trong cái mạng lưới vô tận liên

văn bản Trong công trình này, Genette cũng đã thể hiện những kiến thức và

quan niệm của mình về bản chất của diễn ngôn trần thuật, đi từ cấu trúc luận đến liên văn bản, như một sự đột phá trong hệ hình lí thuyết Tự sự học Ông tập trung phân tích khái niệm thượng văn bản (hypertextuality), mà theo đó

nó liên quan đến “mọi mối quan hệ cấu thành nên văn bản B (mà tôi sẽ gọi là

văn bản trên/ hypertext) đến một văn bản trước đó là A (tất nhiên, tôi gọi nó

là văn bản dưới/ hypotext), dựa trên đó nó được lắp ghép lại theo một cách thức không phải của một bài tường thuật” [96, tr.5] Khái niệm thượng văn

bản của G.Genette là một bộ phận của khái niệm lớn hơn, bao trùm mà ông

gọi là xuyên văn bản (transtextuality), hiểu một cách ngắn gọn là tính siêu việt

trong văn bản, bao gồm các yếu tố mô phỏng, biến đổi, và tập hợp các kiểu

diễn ngôn Với diễn giải của G.Genette, xuyên văn bản là “tất cả những thứ

đặt tác phẩm trong mối liên hệ, rõ ràng hoặc ẩn tàng, với những văn bản khác” [96, tr.83-84] Theo đó, tác phẩm văn học không có điểm khởi đầu, không có kết thúc, mà nó chỉ là một “điểm cắt vật chất” trên giao lộ thông tin,

và tuỳ theo con đường tiếp nhận của độc giả mà chúng sẽ được xác lập những

giá trị mới, có thể tương đồng (với giá trị tự thân) hoặc dị biệt Cũng như G.Genette với biểu tượng tấm da thuộc Palimpsest, R.Barthes cho rằng: “mỗi văn bản đều là một tấm lụa, được dệt từ vô số trung tâm văn hóa khác nhau,

(…) một không gian đa chiều kích mà ý nghĩa là không thể tính đếm Văn bản không bao giờ tồn tại độc lập, tự trị mà là sản phẩm của vô số những mã, những diễn ngôn và văn bản trước đó được chồng xếp, kết nối, chuyển hoán, tương tác” [dẫn theo, 82] Như thế, phẩm chất của một tác phẩm văn chương

hiện đại là sự kết nối vô tận với văn bản đã hiện tồn, nó “đi xuyên” không gian và thời gian, để trong từng ký hiệu ngôn ngữ, từng tín hiệu thẩm mĩ, từng

“mã” (code) nghệ thuật đều có khả năng đào sâu đến tầng vỉa ký ức của nhân

loại Như lời J.L.Borges đã viết trong tác phẩm Cuốn sách cát: “Đường kẻ

được tạo thành bởi vô số các điểm, mặt phẳng được tạo thành bởi vô số đường kẻ, cuốn sách được tạo thành bởi nhiều vô kể các mặt phẳng, siêu cuốn sách lại được tạo thành bởi nhiều vô kể các cuốn sách”

Thực chất, trong nỗ lực đổi mới tiểu thuyết trên toàn thế giới ở thế kỉ

XX, tự thân nó đã hàm chứa khả năng của một “siêu văn bản” Các tác giả đã khai thác các lối viết thiên về kỹ xảo tự sự, đẩy người đọc vào một cuộc

“phưu lưu rối rắm” trong mê lộ của cốt truyện đứt gãy, siêu thực, huyền ảo, dồn nén, giới hạn, lấp lửng Trong cái “mê lộ trần thuật” đó, độc giả phải tự mình chọn lấy một điểm nhìn, một sự lý giải tương đối khả dĩ cho mọi phi lý, khó hiểu, dở dang của câu chuyện, nhưng rồi, đi liền với đó là một cảm giác băn khoăn, bối rối, thiếu tin tưởng Quá trình đọc tiểu thuyết không chỉ dừng lại ở việc giải trí, mà thực chất, là quá trình “viết lại tác phẩm” theo quan điểm của mỗi người Đến với tác phẩm như thế, người đọc có thể không cần

đi hết câu chuyện, mà ở bất cứ đoạn nào, họ dừng lại và đi theo các “đường dẫn kết nối” để bước vào mạng lưới văn bản phức tạp khác Quan trọng hơn,

tự người đọc phải lựa chọn một hoặc một số kịch bản cho câu chuyện mà tác giả đã mở ra, bởi, ở đó luôn luôn có những “lối rẽ” bất ngờ Trang giấy trở thành không gian đa chiều, đa lớp, thực và ảo xóa nhòa ranh giới, cứ y như mục đích của nó là làm cho con người phải lạc lối, phải hoài nghi

1.1.2 Tiểu thuyết - như là “tấm màn bị xé rách” trong “cuộc chơi” của ngôn từ

Bước sang thế kỉ XX, mà có thể là những thập niên cuối thế kỉ XIX, sự phát triển vượt bậc của nền khoa học - kĩ thuật và những thay đổi trong hình thái kinh tế xã hội, đã mở đường cho sự trỗi dậy của “ý thức dân chủ”, tạo điều kiện cho cá nhân được tranh luận trước những “thước đo luân lí”, “phát

biểu” về sự “tỉnh mộng” của mình trước hệ thống giá trị cũ Từ đó, “ý niệm

về giá trị và chân lý bị tước ra khỏi cơ chế tinh thần xã hội, đặt trước đôi mắt mang tính hiện tượng luận và hiện sinh luận của cá nhân” [90] Chủ nghĩa tương đối về giá trị và chân lí làm lay chuyển những “mã số tinh thần”, mà từ thế kỉ XIX trở về trước hầu như vẫn được xem là hằng số tuyệt đối Thiện và

ác, tốt và xấu, thật và ảo, thiên đàng và địa ngục, đều trở nên những vấn đề cần được “xét lại” Con người thế kỉ XX là một chủ thể chứa đầy hoài nghi siêu hình Người ta nhận thấy sự “xói mòn bên trong” của các hệ hình nhận

thức, cùng với đó là sự “mất mát nghiêm trọng” về tính đáng tin của đại tự sự

(grands récits) Sự hoài nghi tuyệt đối này dẫn đến một cách nhìn nhận mới về cấu trúc tiểu thuyết - thể loại được xem là “hình ảnh của Thời Hiện Đại” A.Schopenhauer cho rằng, nghệ thuật cần xua tan lớp “sương mù phủ màn che mắt” khiến ta không nhìn thấy hiện thực L.Tolstoi yêu cầu văn chương cần “bóc lớp vỏ bọc bên ngoài” để tìm thấy bản chất của các hiện tượng theo tinh thần phê phán Cũng theo đó, tiểu thuyết, với M.Kundera, là phải khám phá cuộc sống đằng sau “tấm màn” giả trang bị xé rách: “Một tấm màn huyền ảo, dệt bằng những huyền thoại, được treo trước thế giới Cervantes cho Don Quichotte ra đi và xé rách tấm màn Thế giới mở ra trước chàng kị sĩ lang thang trong sự trần truồng hài hước của nó Giống như một người đàn bà trang điểm trước khi vội vã đến cuộc hẹn đầu tiên với tình nhân, thế giới, khi nó chạy đến với chúng ta vào giờ khắc chúng ta sinh ra, đã được trang điểm, đã đeo mặt nạ, đã được tiền diễn giải… Chính bằng cách xé tấm màn của tiền diễn giải mà Cervantes thiết lập thứ nghệ thuật mới mẻ này; hành động phá hủy của ông được phản chiếu và được kéo dài trong mỗi tiểu thuyết xứng danh là tiểu thuyết; đó là dấu hiệu bản nguyên nghệ thuật tiểu

thuyết [34] Như vậy, đến lúc này, nghệ thuật tiểu thuyết là phải “lột trần” cả

những gì diễn ra đằng sau “tấm màn” hào nhoáng - đừng chỉ miêu tả “lớp trang điểm” che đậy cái đàn bà của một người con gái, bởi, đó chỉ là cái “mặt

nạ” làm đẹp những khuyết điểm Về điểm này, J.J.Sweeney cho rằng: “Sự đóng góp đúng mức của nghệ thuật trong một thời đại không chỉ là sự phản ảnh chính xác về thời đại ấy, mà phải tạo nên được những cái mà thời đại ấy còn thiếu” [dẫn theo, 90] Đương nhiên, việc “lột trần” không đơn thuần chỉ là khám phá bề mặt cuộc sống với những mảng sáng-tối, hiện-khuất (vốn dĩ nó

đa chiều), mà còn khoan sâu vào lớp tiềm thức lẫn vô thức trong tâm hồn con người Dòng ý thức, một mặt, là thứ không dễ nắm bắt và cực khó trong việc diễn dịch bằng ngôn ngữ, mặt khác, từ cái “bất định” ấy, nó cũng trở thành một cõi vô tận cho cảm hứng nghệ thuật, nơi mà những kinh nghiệm cùng hệ

thống giá trị luận không thể “áp đặt” và giới hạn thẩm mĩ được mở rộng

không ngừng trong sự bùng nổ của tư duy Ở “thế giới” ấy, trật tự tuyến tính của hiện thực bên ngoài bị “làm khác”, hoặc thậm chí bị triệt tiêu, để thiết lập

một trật tự mới với cái chân lí tuyệt đối của tính ngẫu nhiên Cái biểu đạt đều

trở nên bất khả tín vĩnh viễn trong “không gian” bất khả tri, và nguyên lí tạo

nghĩa chính là sự hoài nghi

Tâm thức hoài nghi kéo theo những hụt hẫng, đổ vỡ trong tư duy Với

văn chương - nghệ thuật, việc phản ánh thế giới không còn bằng những quy luật phổ quát hay cả quá trình vận động, mà chỉ là những phát hiện cá nhân,

những khoảnh khắc đồng - hiện trong cái hiện thực vốn “ngổn ngang, mênh

mông” của cuộc sống Thời Hiện Đại “Trung tâm” và “phản trung tâm” trong

văn học bị xô lệch rồi trượt dần khỏi “quỹ đạo” truyền thống Vùng ngoại

biên trở thành “trái tim” của tự sự và vùng trung tâm cơ hồ trở thành thứ yếu,

thậm chí là “phủi xóa” ranh giới giữa chúng, hoặc, người ta cũng chẳng còn

quan tâm tới đâu là trung tâm, đâu là ngoại biên nữa Văn chương đương đại

hướng đến những cái “hư vô”, “ngẫu nhiên” như là “nguồn gốc của vũ trụ” Trong bối cảnh ấy, cấu trúc tiểu thuyết không còn là những “tấm màn” khổng lồ, nguyên vẹn, được “vá đắp” một cách trật tự bằng hệ thống các

“module” tình tiết đã được định hình từ trước - mà thay vào đó, là những

“mảnh vỡ” trần thuật trong cuộc chơi “xếp hình” Tiểu thuyết gia tin rằng

“các mảnh vỡ đơn lẻ tự chúng khơi dậy niềm tin” [54, tr.170], và bất kì một

sự sắp xếp nào cũng chỉ đem đến cái “trật tự giả tạo” Nếu, tiểu thuyết truyền

thống xem “vẻ đẹp về hình thức” có tác dụng làm cho cái được để trở nên mạch lạc, trôi chảy, hợp lý, và, do đó, làm tăng khả năng lôi cuốn người đọc vào cõi “hiện thực” hư cấu của câu chuyện, thì tiểu thuyết hiện đại chú trọng đến cái hình thức “chưa hoàn chỉnh”, “thiếu tính liên kết” trên bề mặt văn

bản, rồi chỉ mong độc giả đừng tin vào những gì được “kể lại” ấy Tính phân

mảnh - đối lập với khuynh hướng tổng thể vốn được coi là điểm đánh dấu chủ nghĩa hiện đại - trở thành nền tảng cơ bản trong cấu trúc nội tại của tiểu

thuyết đương đại Cốt truyện (fabula) bị xáo trộn, câu chuyện (story) bị cắt nhỏ, làm cho kết cấu tự sự trở nên “hỗn độn”, “nhập nhằng”, “phân mảnh” Những tình tiết “vương vãi” khắp không gian tác phẩm, và trật tự sắp xếp là điều mà nhà văn luôn đánh đố độc giả Trong “mớ hỗn độn” đó, những gì là phi logic lại được chấp nhận, khoảng cách giữa cảm tính và lí tính trở nên mơ

hồ “Đa trị” trong “cực hạn” là điều dường như vô lí nhưng lại trở thành phẩm

chất hàng đầu của tiểu thuyết lúc này Hình thức kiến trúc liên văn bản ở cấp

độ cấu trúc trần thuật trong tiểu thuyết đã giải quyết vấn đề dồn nén trong

dung lượng mà vẫn đủ sức dung chứa một hiện thực thậm phồn (hyper -

reality) Tiểu thuyết đương đại trượt khỏi khung khổ truyền thống, làm cho định nghĩa cấu trúc thể loại trở nên mơ hồ, và sự “phân tầng” thể loại gần như trở thành vô nghĩa

Như một con người của thời Hậu hiện đại, F.Lyotard cho rằng, cần phải

“đánh đổ” đại tự sự và thay vào đó bằng những tiểu tự sự (petits récits), qua

đó, con người “tự kể chuyện mình”, tự tư duy và hành động như một phản ứng riêng tư trước những “đổ vỡ” của hiện thực Trong lĩnh vực hành ngôn, ý tưởng của F.Lyotard tương ứng với ý niệm “trò chơi ngôn ngữ” (language games) của L.Wittgenstein: “Trong trò chơi với cuộc sống, con người đóng

trọn vai trò của mình với tất cả năng lực và điều kiện tài nguyên sẵn có trong tầm tay; họ chơi hết sức mình đến độ có thể vượt qua hay làm gãy đổ những luật lệ có sẵn và làm sinh ra một trò chơi khác; tuy nhiên, không lúc nào họ tin rằng trò chơi của mình là trò chơi duy nhất, cũng không lúc nào họ tin rằng tất cả những trò chơi nhỏ của họ và mọi người đều chỉ là những mảnh vụn của một trò chơi vĩ đại nào đó”[dẫn theo, 89] Tiểu thuyết hiện đại trở thành

“không gian chơi” cho sức quyến rũ của lối viết và “vũ điệu” của ngôn từ; những quy tắc về ngữ pháp bị xem nhẹ và thậm chí tháo dỡ, để ngôn từ tự do

“nhảy nhót” cùng dòng ý thức của nhân vật mà không bị “cưỡng chế” bởi một

quy phạm nào về ngữ pháp hay logic Hay nói cách khác, đó là thứ “ngôn ngữ

trong trạng thái sôi trào dưới sự chuẩn xác của nỗi đam mê và huyền ảo” [68,

tr.517] J.Huizinga cho rằng bản thân việc con người sử dụng ngôn ngữ để biểu đạt các ý niệm về thế giới đã là một trò chơi, và F.Lyotard đưa nó lên tầm của một “cuộc chơi nghệ thuật” với thứ luật lệ đã được “mặc nhiên” hoặc

“minh nhiên”: “Các trò chơi ngôn ngữ không có những quy tắc trong bản thân chúng, mà được cấu tạo nên từ sự thỏa thuận mặc nhiên hay minh nhiên giữa những người tham gia cuộc chơi” [43, tr.35]

Sự dụng công trong bút pháp biến kĩ thuật tự sự gần như là nội dung của tiểu thuyết, và tiểu thuyết trở thành câu chuyện về chính nó Ngôn từ trong tác

phẩm sẽ “tự kiến tạo” một “thế giới riêng”, bằng “vũ điệu” và vẻ đẹp vốn có

của nó, chứ không đơn giản chỉ là những kí hiệu và tín hiệu để quy chiếu với

thế giới khách quan Khi đó, câu chuyện kể chỉ là cái “phông nền” để giá trị

thẩm mĩ của ngôn ngữ thăng hoa, bùng nổ Sự “nổi loạn” của ngôn từ trong

cái không gian va chạm, dung hợp nhiều phong cách ngôn ngữ mà người nghệ

sĩ chủ ý “thay đổi thực đơn cho từ ngữ, thêm một mùi vị khác lạ hơn, tinh quái hơn” [68, tr.517] tạo ra khuynh hướng “Carnaval trong ngôn ngữ”, điều

mà M.Bakhtin đã nhắc đến trong cuốn Sáng tác của Francois Rabelais và nền

văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng Tư duy thẩm mĩ trong văn chương

trở về với cái “thủy nguyên” mà “cuộc chơi ngôn từ” là phương tiện và cũng

như là mục đích Thậm chí, văn học hậu hiện đại khuếch trương cho quan

điểm: về mặt biểu đạt, con người không còn là trung tâm của ngôn ngữ nữa,

mà bị ngôn ngữ khống chế Theo đó, mà cũng có thể là cái hệ quả tất yếu, độc giả không còn quan tâm lắm đến “cái gì được kể”, mà chỉ đợi xem nó “được

kể như thế nào” Những “công cụ” thẩm định giá trị văn chương như phản ánh luận, ý thức luận cũng phải tự thay đổi, nếu không muốn trở thành “di tích” trong lĩnh vực văn chương

Có thể nói, phía sau hình thức trò chơi này, những “ảo tưởng về sức mạnh tuyệt đối của nghệ thuật” sẽ được “xét lại”, và sự sáng tạo trong văn chương sẽ được cởi mở, tự do hơn Nói cách khác, tính chất trò chơi chính là biểu hiện của sự chuyển đổi quan niệm xem văn học như một hoạt động tự do của tư duy với thước đo là sự sáng tạo và tính thẩm mĩ, hoặc, cũng có thể, “lối chơi” ấy là một trong những nỗ lực “tạo hình” cho các “tiểu tự sự” trên lộ trình hóa giải sự thống ngự của “đại tự sự”

1.2 NHỮNG BƯỚC CHUYỂN MÌNH CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1975

Nhà văn Ma Văn Kháng, trong bài Tiểu thuyết, một giá trị không thể

thay thế, đã khái quát về thực trạng của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại như

sau: “Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại dường như đang rơi vào trạng thái cùn nhụt sức sáng tạo Số tiểu thuyết xuất bản hàng năm đã ít ỏi, lại còn yếu kém, gần như không còn gây được ấn tượng gì với bạn đọc La liệt trên quầy sách

lúc này là tiểu thuyết Trung Quốc, Mỹ, Pháp Hết Một nửa đàn ông là đàn bà

(…) bạn đọc lại say sưa bàn tán đến nghệ thuật tùng xẻo trong Đàn hương

hình…” [51, tr.15] Khi đi tìm diện mạo nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại,

nghe những lời nhận xét của nhà văn Ma Văn Kháng, có lẽ không ai không

thấy giật mình Niềm đam mê với những tác phẩm văn học nổi tiếng nước ngoài của chúng ta chưa bao giờ lại giống như một sự giễu cợt với trang sách

“nội địa” đến vậy Các nhà văn của ta đứng trước một thách thức không dễ vượt qua một khi thời đại xã hội đã thay đổi, con đường của thể loại tiểu thuyết trên toàn thế giới đang chia nhiều ngả và mọi nỗ lực đổi mới nó vẫn chưa đến hồi kết

Chiến tranh lùi xa, sau 1986, đất nước đi vào thời kỳ đổi mới, mở cửa

và hội nhập, nhiều quy luật mới cần thích nghi, hệ thống giá trị xã hội có sự biến đổi và tự điều chỉnh Sự đổi thay trên nhiều mặt của cả đất nước kéo theo

sự biến chuyển của nền văn học nghệ thuật (đương nhiên, khi kiến trúc thượng tầng thay đổi luôn đem đến sự biến chuyển trong văn học nghệ thuật) Những quan niệm về văn học nói chung, tiểu thuyết nói riêng bắt đầu được nhìn nhận một cách khách quan, khoa học Các tác phẩm trước đây bị kiểm duyệt cũng được định giá lại dưới quan điểm thẩm mĩ và những sản phẩm mới ra đời đã bước đầu “bắt nhịp” với xu hướng chung của thời đại Tuy, một

số nhận định trên về tiểu thuyết Việt Nam khoảng mấy chục năm gần đây là gần sát với thực tế, nhưng dẫu sao, chúng ta vẫn nhận thấy những bước

“chuyển mình” của tiểu thuyết Việt Nam (trong quá trình hội nhập), từ nền tảng tư duy đến hình thức nghệ thuật

1.2.1 Một số đổi mới trong tư duy nghệ thuật

Một điều dễ thấy, sau 1975, các thế hệ nhà văn của chúng ta đã dành sự quan tâm đặc biệt cho việc tìm tòi, đổi mới tư duy nghệ thuật, nhất là ở thể loại tiểu thuyết Đó không hẳn là nhu cầu sáng tạo của chủ quan người nghệ

sĩ, mà dường như, còn là yêu cầu của thực tiễn Phải nói rằng, tình hình tiểu

thuyết Việt Nam khoảng mươi năm sau Giải phóng còn tồn tại khá nhiều “lỗ

hổng” Ở đó, chưa thấy xuất hiện những tiểu thuyết về đề tài hiện đại với số lượng và dung lượng tương xứng Ở đó, những câu chuyện về đời tư thường

kết cấu na ná như nhau, đơn nhất về kiểu dáng khiến người đọc cảm thấy nhàm chán Ở đó, nhiều mô hình tác phẩm chỉ tập trung cho kĩ xảo tự sự mà thiếu đi linh hồn thẩm mĩ… Hơn nữa, sau khi thống nhất hai miền, đất nước

ta chuyển biến trên nhiều mặt ở cả kiến trúc thượng tầng lẫn hạ tầng cơ sở, nền văn học cần thiết phải có sự khám phá, lý giải hiện thực một cách tận cùng, rốt ráo, thì dường như, những tiểu thuyết gia của ta vẫn chưa thể chiếm lĩnh trọn vẹn được thực tiễn “sôi động” ấy Những vấn đề nóng bỏng về chính trị xã hội, đời tư thế sự, đạo đức lối sống, phẩm giá con người tồn tại trong sự

“lưỡng phân” giữa tốt và xấu, đen với trắng không còn lạ lẫm ở thời đổi mới nhưng vẫn chưa được khắc họa thành điển hình phổ biến Nền văn học của ta vẫn trượt theo tư duy cũ, như một quán tính khó cưỡng, với chiến tranh là

“mảnh đất cứu cánh” cho cảm hứng sáng tạo ở người nghệ sĩ

Từ 1986 trở đi, với những quan điểm đổi mới của Đảng trên tất cả các lĩnh vực kinh tế - chính trị - văn hóa, nền văn học nói chung và mảng tiểu thuyết nói riêng có điều kiện khởi sắc và thu được những thành tựu đáng kể

Về mảng sáng tác, chúng ta chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của các trường phái,

trào lưu văn học hiện đại của phương Tây như: Chủ nghĩa hiện sinh, Siêu

thực, Phân tâm học, Hậu hiện đại… Về mảng phê bình, chúng ta tiếp nhận

các lí thuyết phê bình mới như: Thi pháp học, Phân tâm học, Tự sự học… (tất

nhiên là mới với chúng ta thôi, chứ trên thế giới, các lí thuyết này đã cũ ở thời điểm ấy rồi) Ở giai đoạn này, do xu hướng toàn cầu hóa, cho nên, việc giao lưu - tiếp xúc - định vị các mối quan hệ giữa các nước trên thế giới trở nên dễ dàng và trở thành tất yếu Trong thời buổi “mở cửa” đó, quá trình vận động của cả nền văn học và thể loại tiểu thuyết diễn ra khá mau lẹ - một mặt, kế thừa những giá trị truyền thống trong lối tư duy cũ làm nền tảng, mặt khác,

tiếp nhận những cách tân nghệ thuật của Chủ nghĩa hậu hiện đại để tạo đà cho

bước “chuyển mình” Nếu khoảng mươi năm sau ngày thống nhất, tư duy tiểu

thuyết vẫn trượt theo quán tính cũ, với xu hướng “sử thi hoá”, cố gắng phản ánh bức tranh rộng lớn, bề thế của đời sống hiện thực, như là hình ảnh của cả một dân tộc trong dòng chảy lịch sử và người nghệ sĩ chỉ loay hoay tìm cách

miêu tả những gì đã có, đã xảy ra, với những hình tượng nhân vật điển hình (Đồng bạc trắng hoa xoè (Ma Văn Kháng), Năm 1975 Họ đã sống như thế (Nguyễn Trí Huân), Miền cháy (Nguyễn Minh Châu)… thì bước sang 1986,

trước sự “cởi trói” từ tư tưởng của Đảng và “lời ai điếu cho nền văn học minh họa” (Nguyễn Minh Châu) được “xướng” lên, tư duy tiểu thuyết đã thực sự bước sang “một trang mới” (dẫu trước đó đã có những biến chuyển trong tư

duy thẩm mĩ ở một số nhà văn nhạy bén như Thái Bá Lợi khi viết Hai người

trở lại trung đoàn, Lê Lựu viết Thời xa vắng… nhưng chỉ là những trường

hợp cá biệt) Trong không khí dân chủ của đời sống văn học, trường nhìn của

tiểu thuyết hướng về cái cá thể, cá nhân với nguồn cảm hứng đời tư thế sự Nhà văn đứng trước một hiện thực phồn tạp, đa chiều, ở cả bề rộng lẫn chiều

sâu, với những chủ thể chứa đầy sự “hoài nghi siêu hình” đang đòi hỏi “cuộc

đối thoại không ngừng” trước bao nhiêu vấn đề bức bách của cuộc sống mới Thực cảnh ấy, một mặt, trở thành “mảnh đất” màu mỡ cho văn chương “diễn xướng” (bởi, từ xưa đến nay, “cái khó”, “cái khổ”, “cái Khác” cơ hồ trở thành không gian thích hợp cho cái “quặng” văn chương tích tụ), mặt khác, cũng là thách thức không nhỏ cho tài năng và bản lĩnh của người cầm bút Bởi lẽ, nếu không có vốn sống, không đủ trải nghiệm, không đủ tinh tế, cũng như không

có những “cuộc vật lộn âm thầm trong tâm hồn” thì họ - những người cầm bút

- không thể lý giải hay cắt nghĩa được đời sống hiện thực chất đầy những

“ngổn ngang” này

Trước hết, khi chiến tranh đi qua, người nghệ sĩ đã thẳng thắn nhìn nhận lại nó bằng một lớp diễn-ngôn-của-sự-thật, một thứ “lịch sử được tái tạo trong con người” với những góc khuất mà trước đây văn học chưa có điều kiện khơi

sâu Chiến tranh và một thời hào hùng của dân tộc được “ngẫm lại” dưới nhiều góc độ mới, bằng một thái độ thẳng thắn, chân thực ở người nghệ sĩ Ngoài ra, những vấn đề hậu chiến và thân phận con người với “vết thương lịch sử” được quan tâm một cách đặc biệt trong tiểu thuyết ở giai đoạn này, âu cũng là một điều dễ hiểu Những cuốn tiểu thuyết chứa đựng nhiều tầng ý

nghĩa như: Thời xa vắng (Lê Lựu), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Mảnh

đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Bến không chồng (Dương

Hướng), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai),… đã làm “dậy sóng” giới phê bình -

nghiên cứu, đồng thời mang lại cho độc giả những “tiếng nấc nghèn nghẹn” trong cảm xúc Hàng loạt vấn đề lớn của thời điểm trong và hậu chiến tranh đồng vọng ở những tiểu thuyết này Đó là, thân phận con người trong chiến tranh với sự mất mát của tuổi thanh xuân, sự tan vỡ của tình yêu cùng những mỏi mòn chờ đợi trong vô vọng Đó là, nỗi ám ảnh kinh hoàng về cái chết và những vết thương không bao giờ lành Đó là, sự sám hối của người lính trước những “món nợ” với chiến tranh Đó là bản năng, là nhân tính… Có thể nói, thế kỉ mà chúng ta vừa đi qua - thế kỉ của hai cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại, thế kỉ của cách mạng xã hội gắn với nhiều biến cố dữ dội - vẫn luôn là “chất men” hấp dẫn, là mạch nguồn cảm hứng chưa bao giờ vơi cạn cho người nghệ

sĩ đào khơi, “canh tác”

Tiếp theo đó, những biến động của hiện thực xã hội thời kì đổi mới - hội nhập, đã làm nảy sinh nhiều vấn đề mới trong cảm quan về con người và của con người Trước hiện thực ấy, người nghệ sĩ đã mạnh dạn đi sâu vào ngóc ngách của đời sống cá nhân, khai thác những khía cạnh tâm linh bên trong cá thể người, và cả sự vận động của xã hội trước thời đại mới, nơi nhiều số phận đang phải đương đầu tranh đấu để tồn tại và phát triển Nhà văn đã “nhập thế” một cách chủ động để tự mổ xẻ, tự chiêm nghiệm, tự rút ra bài học nhân sinh

từ chính sự trải nghiệm của mình Tiểu thuyết, trước đây là sự phản ánh lịch

sử, cung cấp bức tranh hào hùng của đời sống đấu tranh, xoáy vào những khía cạnh đạo đức - nhân sinh bắt nguồn từ hiện thực (khách quan), thì tới lúc này,

nó lại mang khát vọng khai phá cái ý thức, tiềm thức và cả vô thức ẩn sâu trong tâm hồn con người (chủ quan), đồng nghĩa với lớp tư tưởng hướng về

sự “tự vấn”, trăn trở, chiêm nghiệm qua những bài-học-cuộc-đời Từ đó, trong thế giới nghệ thuật, người nghệ sĩ tập trung bút lực vào không gian phức tạp,

bí ẩn của nội tâm nhân vật, chứ không đơn thuần chỉ tìm cách “chứng minh”,

“làm sáng tỏ”, hoặc “tái hiện” những cái đã có, đã xảy ra - như là thứ hiện

thực “dâng sẵn” Bên cạnh cái “chiều kích sâu thẳm” ấy, một mảng lớn chiếm lĩnh các trang tiểu thuyết chính là những “hỗn tạp”, “nhốn nháo” của xã hội thời đổi mới, với sự “xâm lấn” của văn hóa ngoại lai, làm thay đổi cả nhận thức và tư duy của con người (ý thức hệ) Những hệ thống quy chuẩn trong đạo đức, lối sống gắn liền với bản năng, vô thức trở thành một vấn đề nóng bỏng nhưng không dễ cắt nghĩa Đó cũng chính là hệ quả từ cuộc đối thoại

gay gắt xuyên suốt thế kỉ XX giữa lí thuyết Phân tâm học của Sigmund Freud

và nền tảng nhận thức luận của chủ nghĩa Marx-Lenin Một bên, là “sự phân

tích sâu sắc nhất mà con người đã biết tới về cái không phải là con người nhất

trong mỗi con người” [64] (tức là cái vô thức cá nhân), một đằng, là những

kiến giải không thể phủ nhận về con người trong mối quan hệ biện chứng với hiện thực Một bên, chứng kiến sự “trỗi dậy” của cái vô thức như là “động năng” tiềm tàng của sự sáng tạo, một đằng, thừa nhận lao động nghệ thuật là

sự kết tinh đặc thù từ những quy tắc, chuẩn mực cộng đồng Trên nền tảng ấy, văn đàn chúng ta hơn mươi năm trở lại đây đã xuất hiện những tiểu thuyết

mang hơi hướng hậu hiện đại, khai thác con người trong tương quan đa chiều, bắt đầu từ cái bản ngã siêu hình Những tác phẩm như: Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phương), Người Sông Mê (Châu Diên), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Cõi

người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái), Minh sư (Thái Bá Lợi), Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh) đã mở ra một lối tư duy mới

cho nghệ thuật tiểu thuyết, không chỉ đề cập phần ý thức mà còn đi từ cái vô

thức đến tiềm thức, thậm chí, ở một số trường hợp (Thoạt kì thủy, Người Sông

Mê), ý thức thực ra chỉ là những “biểu hiện vật chất”, “nơi cư ngụ tạm thời”

của vô thức trong con người

Tóm lại, nếu thời chiến tranh, với tính chất khốc liệt, “mất-còn” của nó, khiến văn học phải “nhập cuộc”, trở thành một thứ “vũ khí” đặc thù về chức năng để góp phần vào công cuộc bảo vệ Tổ quốc, thì sau 1975, văn học “trở lại với chính mình” để phản ánh một cách chân thực nhất về con người và hiện thực trong cảm quan đa diện, đa chiều Cũng từ đó, nhiều bình diện phức tạp của đời sống xã hội, những vấn đề triết lý đạo đức gắn liền với bản ngã,

vô thức lần lượt được khai phá, khiến quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ không ngừng vận động Thực tế ấy đã đánh dấu bước phát triển mới của tư

duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại, cho nên, có thể nói: bây giờ mới là thời

của tiểu thuyết

1.2.2 Một số cách tân trong hình thức nghệ thuật

Nghệ thuật nói chung và tiểu thuyết nói riêng luôn đòi hỏi ở người nghệ

sĩ sự sáng tạo không ngừng, nhưng để không lặp lại với chính mình là cả một thử thách không dễ vượt qua Khó nhất là lối mòn trong tư duy cho đến cách viết, rồi theo đó là cả quá trình hình dung tầm đón đợi của bạn đọc giả định (bởi, một văn bản “mẫu mực” cũng trở nên vô nghĩa nếu không thể được tiếp nhận) Dẫu sao, với tư duy được “cởi trói”, tiểu thuyết Việt Nam ở những thập niên gần đây đã có những dấu hiệu cách tân đáng kể trong kĩ thuật viết - tức là, những hình thức nghệ thuật đã được “làm mới” một cách chủ động từ người viết Mặt khác, cũng phải thấy rằng, theo M.Bakhtin: “Tiểu thuyết là một thể loại văn chương duy nhất luôn luôn biến đổi, do đó nó phản ánh sâu

sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực Chỉ kẻ biến đổi mới hiểu được sự biến đổi” [4, tr.27-28] Thực chất, sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975 đến nay cũng là sự biến đổi về

chất và lượng để mang lại hiệu quả trong việc phản ánh con người và hiện

thực

Về phương diện mĩ học, V.G.Biêlinxki cũng đã từng lưu ý, nếu như có

tư tưởng của thời đại thì cũng có những hình thức của thời đại Do đó, trong tiến trình phát triển của văn học qua từng chặng đường lịch sử, xuất hiện sự biến đổi về quan niệm về tiểu thuyết cũng là điều tất yếu Một mặt, những hình thức truyền thống sẽ được kế thừa để chuyển đổi thành hình thức mới, mặt khác, sự dẫn đường trong tư duy sẽ mang đến những biến đổi trong hình thức, đó là quy luật vận động khách quan, không thể phủ nhận Nhưng, sự vận động đó không phải lúc nào cũng tịnh tiến một cách “trơn tru”, song hành giữa “tư duy-lí luận” và “thực tiễn-sáng tác” Trớ trêu, lĩnh vực nghệ thuật lại

là địa hạt chứa đựng nhiều dị biệt về “cặp đồng vị” ấy Có thể, sự thay đổi trong tư duy phải rất lâu sau mới tác động đến sự chuyển biến trong hình thức (như đã nói, quá trình này còn phụ thuộc vào chủ thể sáng tạo và tiếp nhận,

hoặc xa hơn là đặc thù của vùng văn học…), hoặc ngược lại, nhiều cái mới

trong hình thức lại vượt lên khỏi phạm vi của tư duy, lí luận Bởi thế, lời

“trách móc” của văn hào người Nga là V.Ôvetskin xem ra cũng có cái lí:

“Người ta đẩy chúng tôi đi tìm những hình thức mới, những thể loại mới Thế

mà khi chúng tôi đi tìm được chúng, thì các nhà nghiên cứu văn học lại không tìm được những thuật ngữ mới” [dẫn theo 88] Nhìn lại quá trình vận động của nền văn học nước nhà, một điều “đáng mừng” là tư duy tiểu thuyết của chúng

ta gần như đi sát với sự thay đổi trong hình thức Hay nói cách khác, những tiểu thuyết gia của chúng ta thường rất nhạy bén trong việc đổi mới hình thức nghệ thuật từ những biến động trong tư duy Nhưng, đây cũng là một dấu hiệu

“đáng buồn”, vì thực chất, văn học chúng ta không tự thân tạo ra được nền tảng lí luận, công cụ tư duy đều được lĩnh hội (nếu không muốn nói là

“mượn”) từ bên ngoài Điều này, một mặt, khiến nền văn học chúng ta có thể

“tăng tốc” tiến theo sự vận động của văn học thế giới, nhưng mặt khác, vì phải “đi theo”, nên văn đàn chúng ta không bao giờ trở thành “hình mẫu lí tưởng” hay “vùng văn học trung tâm”, bởi đơn giản, chúng ta “luôn cũ” Phải nói lại những vấn đề này để thấy được, sự cách tân về hình thức nghệ thuật của các thế hệ nhà văn (trong và hậu chiến tranh) từ sau 1986 đến nay là một

nỗ lực đáng được ghi nhận Đó không chỉ là trách nhiệm của nhà văn (trong

tương quan với người đọc), mà còn là cái tâm của họ trong việc “nâng tầm”

nền văn học nước nhà Và thực tế, sự cách tân ấy đã đạt được những thành tựu nhất định

Nhìn một cách tương đối, sau 1986, mà đặc biệt là khoảng mươi năm đầu XXI, tiểu thuyết Việt Nam đã in đậm những dấu ấn cách tân về nghệ thuật, góp phần khơi lại sức sống và địa vị xứng đáng cho thể loại này trên văn đàn Hiện tượng phân rã, lồng kép cốt truyện xuất hiện ngày càng nhiều, các kiểu nhân vật-tâm lý, nhân vật-tính cách trong sự thể nghiệm mới bắt đầu lan rộng, giọng điệu tự sự trở nên đa âm qua “trò chơi của ngôn từ” Thật khó để có được cái nhìn toàn cục, ở đây, trong giới hạn của mình, chúng tôi chỉ điểm qua những ấn phẩm nổi bật Trước hết, vào thập niên cuối của thế kỉ

XX, với kỹ thuật dòng ý thức, dù chưa hoàn chỉnh, Nỗi buồn chiến tranh (Bảo

Ninh) đã “làm mưa làm gió” trên văn đàn với những dư ấn đặc biệt: vừa cuốn hút từ cái dang dở của thực tại, vừa ám ảnh ở cái chết chóc kinh hoàng trong quá khứ; vừa hư ảo với màu sắc huyền thoại, vừa chân thực với những vết thương chiến tranh; vừa lửng lơ trong những cơn mơ, vừa nhói buốt bởi nỗi

đau hiện tại Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai) lại kết dính hiện tại - quá khứ một

cách linh động dựa trên dòng chảy ký ức, để cuối cùng, làm người ta phải giật

mình bởi sự trớ trêu: thế hệ hiện tại đang sống và “ăn bám” vào quá khứ Khải

huyền muộn (Nguyễn Việt Hà) mang dáng dấp của tiểu thuyết hậu hiện đại,

với kết cấu đa tầng tự tham chiếu (tiểu thuyết trong tiểu thuyết)… Sau đó, một khuynh hướng tiểu thuyết ngắn được hình thành, với sự co nén về dung lượng, như là một hình thức để chối bỏ cái “bề thế” của đại tự sự Điểm “cực

hạn” ấy không phải là sự thu gọn cơ học về dung lượng bề ngang, mà nó buộc các tác giả phải tìm ra những phương thức tạo nghĩa tối đa trong tác phẩm từ những phương tiện ngôn ngữ tối thiểu trên văn bản Đó là kết quả của một tư duy nghệ thuật mới, là hệ quả của một quá trình vận động trong văn học, chứ không phải là một sự ngẫu nhiên hay vô cớ nào Ở khuynh hướng sáng tác này, xuất hiện những gương mặt tiêu biểu như Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Thuận… Tác phẩm của họ, đa số đều “gọn gàng” về dung lượng, nhưng lại phức tạp trong cấu trúc nội tại Đó là 80 trang

của Thiên sứ, 180 trang của Vào cõi, 227 trang của China Town, 127 trang của Trí nhớ suy tàn,163 trang của Thoạt kỳ thủy… Hầu hết, các tiểu thuyết này đều được kiến trúc trên nền tảng của tính phân mảnh - với cách phân chia

tác phẩm thành nhiều chương đoạn, dài ngắn khác nhau và lỏng lẻo trong liên kết nội tại - như là biểu hiện “xộc xệch” của một thế giới hiện thực “đổ vỡ”, được xem là những thể nghiệm mới cho tiểu thuyết Việt Nam trên con đường hội nhập vào dòng chảy chung của văn học thế giới

Cũng là một điểm đáng lưu ý, tiểu thuyết Việt Nam đương đại, ngoài sự gia tăng mạnh mẽ các yếu tố huyền thoại, giễu nhại, cùng xu hướng cô đọng, dồn nén trong dung lượng… nhà văn còn có tham vọng đưa độc giả bước vào

“thế giới của trò chơi”, từ ngôn từ đến cấu trúc hình tượng Về bản chất, ngay

từ trong truyền thống đến hiện đại, tiểu thuyết là hư cấu, là bịa đặt, là cách điệu Chỉ khác, hư cấu trong truyền thống cốt để người đọc tin vào tính chân

thật của hiện thực được “mô phỏng”, còn hiện tại, tính trò chơi của tiểu thuyết

lại khiến người đọc dấy lên sự “ngờ vực” trong quá trình tiếp nhận Cái biểu

đạt được đặt trong tương quan với tính bất khả tín cùng sự bất khả tri, khiến

cho văn chương biến thành “mảnh đất” của những điều bịa đặt lộ liễu, mà người nghệ sĩ cơ hồ trở thành những nhà ảo thuật tài ba Không hướng đến mục đích thuyết phục độc giả bằng một “niềm tin trong hư cấu”, nhà văn bày

ra một “cuộc chơi” trong tác phẩm của mình Bước vào cuộc chơi ấy, độc giả

có thể vừa thưởng thức, vừa chứng nghiệm, vừa phóng thoát trí tưởng tượng của mình để trở thành “người đồng sáng tạo”, chứ không còn là những “đối

tượng tiếp nhận” một cách thụ động Phạm Thị Hoài mở đầu Thiên sứ bằng

lời “chú thích”: “cuốn sách này bắt đầu từ một điển tích của nhà văn G.G và những chuyện khó tin của nhà văn F” Kế đó, các chương được sắp xếp ngẫu nhiên từ những “mạnh vụn” rời rạc của hiện thực, những chi tiết “tiện đâu kể đấy” “Cuộc chơi” từ kết cấu tới thế giới nhân vật được công khai ngay ở hình thức văn bản, trong cách đặt tên chương mục đến cách mô hình hoá nhân vật Mỗi nhân vật giống như cuộc thử nghiệm của một “cái tôi” nhỏ bé, tính cách nhân vật không được nhà văn lý giải, cắt nghĩa, mà được người đọc thẩm thấu

từ “cuộc chơi” trên văn bản Tạ Duy Anh xác nhận tính “trò chơi” trong Thiên

thần sám hối bằng “lời tựa”: “Câu chuyện khó tin này là của một đứa trẻ còn

ở trong bụng mẹ Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì cũng không sao” Và

người kể chuyện sau đó lại chính là “đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ” kia!? Mười

lẻ một đêm của Hồ Anh Thái có hẳn một “bản khế ước” rất dễ “dễ thương” -

như là quy tắc của tác giả đặt ra trước bạn đọc về “luật chơi”: “Các anh nên đọc hết cuốn sách này Đọc xong các anh có thể tin hoặc không, vì những chuyện tôi kể có thể rất nghiêm túc hoặc có thể hết sức tầm phào” Nguyễn

Bình Phương tạo cho Thoạt kỳ thuỷ một mạng lưới của “cấu trúc đứt gãy”,

nhảy cóc liên tục từ quá khứ đến hiện tại, đan cài vô thức với ý thức “Trò chơi” của Châu Diên được công khai ngay ở cái nhan đề đầy vẻ “mê hoặc”:

Người sông Mê Tác phẩm không chia chương mà chia khúc, vừa theo trình tự

lặp lại của luân hồi như quan niệm nhà Phật, vừa ngẫu nhiên như “khúc ca vô thức” Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một “sân chơi” đặc biệt giữa tác

giả và nhân vật Ở đó, bản thảo của một nhân vật được lồng trong tác phẩm chính, nhân vật hư cấu lại có năng lực “tác động ngược” đến thế giới thực của

nhà văn, khiến cho cái thật trở thành hư, còn cái hư thì lại càng hư hơn Như

trò chơi soi gương, những lớp văn bản đó (bản thảo của tác giả và bản thảo của nhân vật) tự thân va chạm vào nhau để sản sinh ra tầng ý nghĩa mới Cũng với “kiểu chơi” này (cấu trúc tự sự hai lần hư cấu), Thái Bá Lợi đã tạo ra

Minh sư từ 3 lớp văn bản, trong đó, có “bản viết tay” của nhân vật Đoàn Minh

Thành về công cuộc mở cõi của chúa Nguyễn Hoàng (chúng tôi sẽ trình bày

rõ ở phần sau)

Nhìn một cách khái quát, khoảng ba mươi năm trở lại đây, nền văn học chúng ta đã trải qua “bước ngoặt lịch sử” (1975), và “bước ngoặt tư duy”

(1986), song hành với đó là những chặng đường đổi mới Chừng ấy là khoảng

thời gian chứng kiến sự xuất hiện của những lớp nhà văn ưu tú (trưởng thành

từ trong và sau chiến tranh), mang trong mình xu hướng mới mẻ về tư duy lẫn

kĩ thuật tự sự Lần một, khởi đầu bằng “hiện tượng” Nguyễn Minh Châu, rồi lan rộng với những Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Khải, Bảo Ninh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường,… Lần hai, có phần “rời rạc” hơn một chút, là Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Châu Diên, Nguyễn Viện, Hồ Anh Thái Mỗi sự cách tân không bao giờ là “độc tôn” (hay “cắt lìa” với cái cũ), mà là quá trình tiếp biến với thiên hướng tìm tòi, đổi mới, góp thêm những cách nhìn đa dạng và tái hiện cuộc sống trong cái cảm quan đa chiều bằng hình thức văn chương (nghệ thuật ngôn từ) Có thể thấy,

dù sao chăng nữa, tiểu thuyết vẫn là thể loại ưu trội trên văn đàn Việt Nam, vẫn là niềm đam mê của “bút lực” người nghệ sĩ, và tất nhiên, vẫn là sự lôi cuốn mạnh mẽ với độc giả Nhiều người hình dung chặng đường tiếp theo của

thể loại này sẽ còn gian nan, ở đó, tiểu thuyết trường thiên sẽ “khô cạn dần chất sống”, tiểu thuyết lịch sử sẽ “mất dần đất diễn”, còn lại, “tiểu thuyết mới” với sự đầu tư trong kỹ thuật tự sự sẽ dần được khai phá, trở thành một

“hình mẫu lí tưởng” cho sự tiếp nhận Tất nhiên, những kĩ thuật tự sự ấy phải đạt đến “linh hồn nghệ thuật”, phải trở thành những tín hiệu thẩm mĩ, phải góp phần tái hiện con người và cuộc sống một cách trọn vẹn nhất, chứ không phải chỉ là những thủ pháp, kĩ xảo, “lòe mắt” độc giả nhưng nông cạn trong tư tưởng

Tóm lại, sáng tạo nghệ thuật là một lĩnh vực đặc thù, ở đấy, không có con đường nào là vô tận và cũng chẳng có điểm nào là tận cùng của những lối

đi Đường văn thì muôn nẻo, cảm nhận thì muôn chiều, ở đấy, sẽ luôn có sự tiếp nối, chặng đường này hết sẽ chuyển giao sang chặng đường khác, khuynh hướng này “cạn” sẽ khơi gợi cho khuynh hướng khác phát triển Thời điểm này, tiểu thuyết Việt Nam đã và đang bước vào một chặng đường mới, dẫu còn không ít những khó khăn, nhưng hứa hẹn nhiều tiềm năng phía trước.Với

ai đó, tiểu thuyết đang ở trạng thái “cùn nhụt”, nhưng với chúng tôi, vẫn còn nguyên đấy sự hi vọng về một viễn cảnh tươi sáng Bởi dẫu sao, mọi cái khởi đầu đều gian nan, và sự thành công bao giờ cũng được khơi nguồn từ “thế nghiêng” thoạt kì, như tứ ý linh diệu trong bài thơ của KoUn:

“Hãy nhìn!

Có phải tất cả gợn sóng chuyển động Bởi một gợn sóng bắt đầu chuyển động?

Không

Tất cả những gợn sóng cùng chuyển động

Mọi vật đều nghiêng từ cái thế bắt đầu”

(KoUn)

1.3 TIỂU THUYẾT THÁI BÁ LỢI VÀ NHỮNG DẤU HIỆU CÁCH TÂN

1.3.1 Tiểu thuyết Thái Bá Lợi – sự “lấp lửng” giữa lằn ranh lịch sử

và hư cấu văn chương

Có thể nói, lịch sử là một “mảnh đất” phong nhiêu, màu mỡ với những

định hướng nghệ thuật chưa khi nào vơi cạn Nhưng tự sự về lịch sử lại khó

vô cùng, bởi lẽ, nó luôn chứa đựng “cuộc hòa giải bất tận” giữa tính chân thực

trong diễn trình lịch sử và tính hư cấu trong tác phẩm nghệ thuật, giữa tính

“nguội lạnh” của câu chuyện xa xưa và tính “nóng hổi” trong tiêu điểm tiếp nhận, giữa tính khách quan của vô thức tập thể và tính chủ quan trong tư duy sáng tạo của nhà văn Theo đó, “sự viết không còn là thăm dò cái chưa biết

mà viết là để giải mã cái đã qua, không phải thăm dò cái xa lạ mà để diễn giải

và diễn giải khác về cái đã quen thuộc” [14, tr.35] Chính những tồn tại cố hữu đó, tiểu thuyết lịch sử đòi hỏi nhà văn phải nhạy bén, tinh tế trong ý đồ

nghệ thuật và hành ngôn để cân bằng, hài hòa hai chuỗi “xung điểm” đó

Tiểu thuyết lịch sử không phải là một thể loại mới, nhưng nó đang dần trở nên xa lạ, bởi câu chuyện chứa đựng trong đó thường khô khan và gắn với những “nhân vật đã chết” của thời gian Mặt khác, giống một “quyền lực” -

diễn ngôn lịch sử luôn tôn trọng “sự thật” (như trong diễn trình), điều này cơ

hồ trở thành cái “khung”, chi phối và vây khép trường suy tưởng cùng khả năng “đồng sáng tạo” của độc giả Bởi vậy, với tư duy đổi mới (sau 1986), các nhà văn đã cố gắng làm mới thể loại này bằng những “mã” lịch sử gắn chặt với tính thẩm mĩ đa dạng của văn chương Từ đây, khi bước vào “cửa ngõ” tiểu thuyết lịch sử, người đọc vừa được “soi mình” bên dòng chảy của quá khứ dân tộc, vừa được đằm sâu trong mạch ngầm tư tưởng cùng những nét đổi mới trong kĩ thuật tự sự của nhà văn

Nếu tiểu thuyết là “một thể loại đủng đỉnh” [68, tr.266] thì tiểu thuyết

lịch sử là một bộ phận “lửng lơ” nhất về ranh giới giữa sự thật và hư cấu Dẫu

biết, “qua chữ tiểu thuyết, chúng ta hiểu là cả một thời đại lịch sử được phát

triển trong câu chuyện hư cấu” [20, tr.193], nhưng với “quyền lực” của diễn ngôn lịch sử, bằng cách này hay cách khác, nó không cho phép người nghệ sĩ

vượt thoát khỏi “linh hồn” của sự thật Nghĩa là, dù đậm hay nhạt, nhiều hay

ít, thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết lịch sử luôn có sự song hành giữa sự

thật quá khứ và hư cấu văn chương (tiểu thuyết dòng ý thức của Chủ nghĩa hậu hiện đại đôi lúc loại bỏ hẳn cái gọi là “sự thật”) Mẫu thượng ngàn của

Nguyễn Xuân Khánh với việc đi tìm “hạt nhân kiến tạo” văn hóa Việt nên sự

thật lịch sử trở thành trung tâm của phản ánh Ngược lại, trong Giàn thiêu, Võ

Thị Hảo đã tiến hành “giải thiêng” lịch sử, dịch chuyển những “huyền thoại” như Thái hậu Dương Vân Nga, Nguyên phi Ỷ Lan từ chốn “thâm cung bí sử”

đến cõi trần tục với nhiều toan tính, thù hận, nên đương nhiên hư cấu trở thành cốt lõi trong tư duy kiến tạo Còn ở Minh sư của Thái Bá Lợi, khoảng

cách từ diễn ngôn lịch sử đến tự sự văn chương lại không dễ cắt nghĩa Xuyên

suốt tác phẩm, nhà văn không chủ hướng tới cái diễn trình, mà đích đến là những cuộc đối thoại với lịch sử, với văn hóa… để phần nào “gợi lại” cái đã

qua từ góc nhìn của hiện tại Nhân vật lịch sử được phục dựng trong cảm

quan đa chiều, bằng điểm nhìn bên trong lẫn bên ngoài, bằng cả “huyền thoại”

và sự sáng tạo chủ quan của người nghệ sĩ, cho nên, dù không “giải thiêng”

như Giàn thiêu nhưng Minh sư cũng chứa đựng những “sai số” trong “phương

trình lịch sử” Ấy vậy mà, dường như, độc giả lại không quan tâm nhiều đến

độ chênh giữa sự thật lịch sử và hư cấu văn chương này, bởi một điều quan

trọng: họ tìm thấy ở tiểu thuyết Thái Bá Lợi cái “tinh thần lịch sử” nhiều hơn

là diễn trình, câu chuyện quá khứ của ông đều không “đóng kín” và luôn gợi

mở cho người đọc những kết nối về vấn đề ở hiện tại lẫn tương lai Điều ấy, giống như A.N.Tolstoy đã viết: “Tiểu thuyết lịch sử không chỉ là đèn chiếu

hậu của cỗ xe, soi lại chặng đường đã đi qua mà chính là ánh đèn pha soi sáng

quãng đường phải vượt” [dẫn theo, 63]

Bên cạnh đó, với quan niệm “tái hiện lịch sử trong con người” chứ không phải là “mô tả con người trong lịch sử” như trước 1975, Thái Bá Lợi viết về cuộc chiến tranh vệ quốc dưới điểm nhìn chân thực và cách tiếp cận thẳng thắn Ông nổi tiếng là “ngòi bút đầu tiên sau 1975 viết về số phận nghiệt ngã của người lính” [17], muốn vậy, buộc ông phải đứng trước một sự lựa chọn, ấy là từ sự khốc liệt của của cuộc chiến, cần làm sao biểu hiện cho trung thực lòng dũng cảm của người lính Thực tế là con người không thể quay lại quá khứ, nhưng chúng ta có quyền được biết về những gì đã diễn ra, bởi “mỗi thời đại to lớn và nghiêm chỉnh nào cũng cần được biết gương mặt đích thực của quá khứ, ngôn ngữ xa lạ đích thực của thời đại xa lạ” [68,

tr.325] Khác với những vấn đề lịch sử trong Minh sư, những cuốn tiểu thuyết

về mảng đề tài chiến tranh của Thái Bá Lợi lại in đậm tính chân thực, toát ra

từ cái tự nhiên, dung dị của ngôn từ Cuộc chiến tranh vệ quốc được tái hiện ở nhiều phương diện, nhiều cảnh huống, nhiều tuyến nhân vật, và thậm chí là cả

những góc khuất của nó Họ cùng thời với những ai là câu chuyện về những

người anh hùng như Trần Thán, Thái, Nhiếp… nhưng bên cạnh đó còn là những kẻ phản bội như Mai Hồng Nhị, hay tên sĩ quan không lực Hoa Kì - Kớt Ka Vớt Tất cả đều có số phận riêng, kết cục riêng nhưng xét cho cùng,

“họ” cũng đều là “nạn nhân” của chiến tranh Bán đảo lại là bi kịch của một

quân nhân từng “bắn nhầm” thủ trưởng của mình Để rồi khi chiến tranh qua

đi, dù không ai biết chuyện ấy, song nó vẫn trở thành nỗi ám ảnh đeo bám anh

trong từng giấc ngủ Đến Trùng tu, câu chuyện về “tiểu đoàn bảy trăm người”

nay chỉ còn “vài ba chục” cũng đủ để gợi cho người ta nghĩ về cái “bi thảm” của cuộc chiến “Người lính ở đây không hiện lên trong ánh hào quang, trong

vòng nguyệt quế của chiến thắng mà hiện lên với tất cả sự thật gian khổ hy sinh không thể nào kể xiết ở chiến trường” [80, tr.37] Những điều nghiệt ngã

ấy, cần “lòng trung thực và dũng cảm” ở người nghệ sĩ để có thể tái hiện lại

trên trang văn Và rồi, suốt từ 1976 (khi viết truyện Hai người trở lại trung

đoàn) đến nay, Thái Bá Lợi vẫn giữ được cho mình cái bút lực có phần “gai

góc” nhưng đáng quý ấy Bởi, như cô công chúa trong truyện cổ Andersen, dù

đã nằm trên hai mươi tấm nệm nhưng vẫn cảm thấy khó chịu vì một hạt đậu nhỏ - Thái Bá Lợi cũng luôn trăn trở về hình ảnh cuộc chiến tranh ác liệt trong suốt những năm tháng hòa bình Ông tôn trọng quá khứ, muốn mang đến cho độc giả những cảm nhận chân thực nhất về nó Có thể nói, chiến tranh không phải là “mảnh đất” “độc quyền” của riêng ai, của riêng thế hệ nhà văn nào, quan trọng là cách nhìn nhận và khả năng tái hiện nó bằng hình thức văn chương, để từ đó lay động được trái tim độc giả Tiểu thuyết Thái Bá Lợi vừa có cái “ngồn ngộn”, chân thực về tư liệu cuộc chiến, vừa có lối kể chuyện

tự nhiên, giàu sức cuốn hút, vừa có thứ ngôn ngữ giản dị, đậm chất đời thường Tất cả những điều ấy, dưới sự “dẫn dắt” của cách tư duy mới, chiêm nghiệm mới, làm cho chiến tranh trở nên sâu thẳm, đa chiều, đa dạng hơn Và nếu có thể - đó cũng chính là “dòng diễn ngôn lịch sử” đẹp nhất trên mảnh đất văn chương nghệ thuật vậy

Vậy là, từ diễn ngôn lịch sử đến tự sự văn chương là một bài toán khó

trong lĩnh vực nghệ thuật Khoảng cách giữa sự thật và hư cấu có thể gần hoặc xa, đậm hoặc nhạt, ít hoặc nhiều, hư thực tương bán, nhưng quan trọng

là phải làm ánh lên cái tinh thần lịch sử trong hình thức văn chương Trong số

những cách giải ấy, Thái Bá Lợi đã biết cách chọn lựa cho mình phương án nghệ thuật phù hợp nhất, để đi đến một “đáp án” cuối cùng là lôi cuốn được

độc giả và làm bật lên giá trị thẩm mĩ từ những cái đã qua

1.3.2 Tiểu thuyết Thái Bá Lợi – sự ánh xạ quá khứ trong hiện thực

qua đặc trưng hồi thuật

Nhìn lại toàn bộ sáng tác của Thái Bá Lợi, độc giả dễ dàng nhận ra phần

cốt lõi ở đó là một hiện thực được “sống dậy” từ thế giới kí ức Dù không phải

“cự tuyệt” với hiện tại hay tương lai như Marcel Proust: “Hiện tại không bao giờ làm tôi thích thú, tương lai khiến tôi dửng dưng, đối với tôi, chỉ có quá khứ là đẹp” [dẫn theo 67, tr.490], nhưng rõ ràng, Thái Bá Lợi luôn dành một

sự thiên vị đặc biệt cho “thời gian đã qua” Quá khứ đầy ắp kỉ niệm và cả những ám ảnh của một thời đạn bom, đã tạo nên vô số “vết cứa”, hằn sâu trong tâm thức những người lính trở về sau cuộc chiến - như ông

Đặc trưng hồi thuật trong tiểu thuyết Thái Bá Lợi nhiều khi được thể hiện ngay ở đoạn “vào đề” Ví như, Họ cùng thời với những ai được “khởi

động” như sau: “Vào một buổi chiều, chúng tôi trèo lên đồi 74 ở phía bắc sông Bến Hải ( ) hơn mười năm trước (…) chính từ trên đỉnh đồi này, một người bạn kể lại câu chuyện về những con người từ cuộc chiến tranh quyết

liệt vừa đi ra ” [40, tr.376] Đến Bán đảo, “câu chuyện mà tôi nghe được cứ

ám ảnh trong tôi, làm tôi phải luôn luôn nghĩ về số phận của các nhân vật trong chuyện Tôi đã cố hết sức hình dung ra họ từ dáng điệu đến tâm tính để

muốn hiểu rõ hơn từng con người” [40, tr.19] Thậm chí, Trùng tu còn được

“dẫn nhập” bằng hậu quả nghiệt ngã của cuộc chiến 50 năm trước: “Tôi và

nó, hai trong số vài ba chục người sống sót của một tiểu đoàn bảy trăm người

sau sự kiện Tết Mậu Thân ở Huế tình cờ gặp nhau” [40, tr.136] Trong Khê

Ma Ma và Minh sư, đặc tính hồi thuật tuy không được thể hiện ngay từ đầu,

nhưng khi dõi theo câu chuyện, người đọc cũng tự nhận ra ngay những sự

kiện được kể đều “chảy ra” từ kí ức của những người dự cuộc Có thể nói, thế

giới hồi ức được tái hiện trong tác phẩm nghệ thuật không phải là “cái riêng -

duy nhất” của Thái Bá Lợi, tuy nhiên, đặc điểm này đã thấm đẫm và chi phối