Nhạc điệu thơ việt qua những sáng tạo thơ mới

Vấn đề nhạc điệu thơ Việt với nghĩa là các hình thức tổ chức âm thanh mang nhạc tính và điệu hồn Việt, hoặc được đưa ra dưới dạng ý tưởng chung chung trong các sách lí luận cổ điển, hoặ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: GS TSKH Lê Ngọc Trà

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

Phản biện 1: PGS.TS Lê Giang

Phản biện 2: PGS.TS Nguyễn Thành Thi

Phản biện 3: PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp

Phản biện độc lập:

1 GS.TS Huỳnh Như Phương

2 PGS.TS Lê Giang

LỜI CAM ĐOAN

Tôi cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi Các dẫn liệu nêu trong luận án là trung thực và các kết quả trong luận án chưa từng được ai công bố trong bất cứ công trình nào khác

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 6

1 Lí do chọn đề tài 6

2 Lịch sử vấn đề 7

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 16

4 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 17

5 Phương pháp nghiên cứu 18

6 Đóng góp mới của luận án 21

7 Cấu trúc của luận án 22

-Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ

VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT 23

1.1 Tiền đề triết – mĩ học 23

1.1.1 Nguyên lí chung của sự hòa điệu 23

1.1.2 Sự cần thiết khu biệt các khái niệm 28

1.2 Tiền đề ngôn ngữ học 34

1.2.1 Các chất liệu ngữ âm – âm vị học 34

1.2.2 Hình thức cấu trúc nhạc điệu thơ Việt 39

1.3 Vấn đề âm và nghĩa của nhạc điệu thơ 53

1.3.1 Âm và nghĩa theo mĩ học truyền thống 53

1.3.2 Âm và nghĩa theo cấu trúc luận ngôn ngữ 55

1.3.3 Nhạc điệu với cơ chế thanh lọc và tạo nghĩa 64

-Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT

TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 1945 69

2.1 Vấn đề phân định loại hình nhạc điệu thơ 69

2.1.1 Giới hạn của các cách phân loại theo cấu trúc luận cổ điển 69

2.1.2 Tạo sinh và giải cấu trúc luận trong việc phân định loại hình 71

2.2 Hạt nhân cấu trúc và quá trình tạo sinh chuẩn nhạc điệu thơ Việt 75

2.2.1 Hình thái nhịp và sự tạo sinh tiết tấu 75

2.2.2 Hình thái vần và sự chuẩn hóa giai điệu 86

2.3 Tạo sinh chuẩn mở rộng và hiện tượng lai ghép thể điệu 98

2.3.1 Khả năng tạo sinh chuẩn mở rộng thể điệu 98

2.3.2 Hiện tượng lai ghép thể điệu 105

2.4 Tổng quan về hình thái nhạc điệu Thơ Mới 1932 1945 112

-2.4.1 Tương tác Việt- Hán và động lực nội sinh của tiến trình

hiện đại hóa thi ca Việt 112

2.4.2 Dàn hợp xướng đa sắc thái của Thơ Mới 116

-Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ

TRONG THƠ MỚI 1932 1945 122

3.1 Duy trì và phát triển các điệu thơ dân gian Việt 122

3.1.1 Biến tấu điệu múa 122

3.1.2 Duy trì và tạo sinh điệu hát 130

3.2 Việt hóa các điệu thơ hàn lâm Hán cổ điển 145

3.2.1 Cải biến giai điệu Hán bởi động lực nội sinh của ngữ âm Việt 145

3.2.2 Biến tấu nhịp điệu Hán bằng tác động của nhịp điệu Việt 154

3.3 Hiện tượng nhại cổ và lai ghép thể điệu 158

3.3.1 Sử dụng điệu thơ cổ để nhại cổ 158

3.3.2 Lai ghép thể điệu Hán – Việt 166

3.4 Tự do cho thơ và thơ tự do 174

3.4.1 Đi tìm tự do cho thơ 174

3.4.2 Sự ra đời của thơ tự do 181

KẾT LUẬN 186

TÀI LIỆU THAM KHẢO 196

CÁC BÀI BÁO, CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ 206

-MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Hỡi Thi Thần hãy hát lên… - Homère mở đầu các thiên sử thi của mình bằng

tiếng hát của Thi Thần và thơ trở thành một phần của nghi lễ thiêng liêng Chiếc cầu tương giao giữa con người và thần linh, giữa con người và vũ trụ, và có lẽ thực tế

hơn, giữa con người với con người được thực hiện bằng nhịp điệu vĩnh viễn của thi

ca Ngay từ đầu, thơ được âm nhạc hóa để mang tên gọi chung là thi ca Hòa điệu,

đó là chiều sâu của cấu trúc, nó khắc phục sự trôi tuột của thời gian, biến dòng chảy một chiều thành không gian đa chiều của các lớp âm thanh, lưu giữ và kích thích liên tưởng, tưởng tượng nơi người đọc, người nghe Dù sau đó hai loại hình thơ và nhạc có bị phân hóa địa cư theo nhu cầu mở rộng và phát triển của sự đa dạng hóa

nghệ thuật, nhưng chúng vẫn giữ đặc điểm chung về chủng loại: nghệ thuật của giai điệu, tiết tấu trong cơ chế lưu giữ – truyền đạt của mình

Nhạc tính đã là một sự tiên định về mặt loại hình của cấu trúc ngôn ngữ thi ca

Một cách tự nhiên hoặc có ý thức, các bài thơ cổ xưa hay hiện thời, cách luật hay phá luật, chuẩn mực hay tự do đều được tổ chức theo những phương thức hòa âm nhất định Không phải ngẫu nhiên mà các công trình thi học cổ điển phương Đông lẫn phương Tây đều dành một phần nói về âm luật thơ như là tổ chức của một loại hình ngôn ngữ đặc thù Với thành tựu của ngôn ngữ học và thi pháp học hiện đại, thơ với tư cách là nghệ thuật âm thanh đã được quan tâm nhiều hơn và trở thành đối

tượng của nghiên cứu thể loại Nhạc tính có thể được xem như là một trong những nét đầu tiên khu biệt chức năng thẩm mĩ của ngôn ngữ thơ

Luận án của chúng tôi: Nhạc điệu thơ Việt qua những sáng tạo của Thơ Mới(1)đặt vấn đề nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt dựa trên nền cấu trúc nhạc tính phổ quát,

và đặc biệt, điệu tính - cái làm nên phong cách hay điệu hồn riêng của thơ Việt qua thực tiễn sáng tạo sống động của Thơ Mới 1932 – 1945 Chọn Thơ Mới làm tiêu

điểm vì đây là nền thơ nằm trong ranh giới giao thời giữa các thời đại thi ca; trên chiều lịch đại, Thơ Mới tạo sinh và cải biến từ các hình thái cấu trúc trước đó và

(1) Thơ Mới đã là tên riêng của một trào lưu thơ, nên để ngắn gọn, ở tiêu đề của luận án chúng tôi thấy không

cần thiết chua thêm giai đoạn 1932 – 1945

chuẩn bị cho những gì tiếp biến sau đó; trên mặt cắt đồng đại, nói theo cách của giới

âm nhạc, là sản phẩm tân cổ giao duyên, tự thân nó mang trong mình các loại hình

nhạc điệu truyền thống và những cách tân, hiện đại hóa chuẩn bị cho sự vận động và phát triển của thi ca Việt sau này

2 Lịch sử vấn đề

Cho đến nay, chưa có công trình nào nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt nói chung

và nhạc điệu Thơ Mới nói riêng với tư cách là một chuyên luận Vấn đề nhạc điệu thơ Việt với nghĩa là các hình thức tổ chức âm thanh mang nhạc tính và điệu hồn Việt, hoặc được đưa ra dưới dạng ý tưởng chung chung trong các sách lí luận cổ

điển, hoặc khái quát hoá thành những mô hình âm luật trong các sách giáo khoa, hoặc chỉ vài ba nhận xét cảm tính; hay cao hơn, chỉ dành một chương mục nhỏ trong những công trình nghiên cứu, phê bình thơ nói chung Gần đây, với thành tựu của ngôn ngữ học và thi pháp học hiện đại, nhiều bài viết có chuyên sâu vào một vài khía cạnh nào đó như vần, nhịp, bằng trắc của thơ Việt nhưng chủ yếu vẫn chưa đi

xa hơn những phân tích cấu trúc nhạc tính chung chung

2.1 Lí luận văn học cổ Việt Nam và Trung Hoa có những điểm chung, nhất

quán trên tinh thần triết – mĩ học phương Đông, trong đó, thi ca, thứ diễn ngôn đã

được thiết chế hóa để gọi là âm luật, hình thức của nó dễ trở thành bức họa đồ cho

một hình thái tư duy Tất cả mọi cách cắt nghĩa lí giải luật thơ trong thi học cổ điển đều dựa trên nền tảng triết lí Âm – Dương Trong khi nhạc điệu thơ, cái mang nghĩa rộng hơn luật thơ, được cấu trúc từ âm thanh tiếng nói dân tộc, sâu hơn là cảm xúc, điệu hồn dân tộc bao giờ cũng phong phú, đa dạng hơn các mô hình âm luật chung Bản sắc dân tộc nằm ở tiếng nói, điệu hồn dân tộc

Phan Huy Ích, Ngô Thời Nhậm, trong lời đề tựa tập Tinh sà kỉ hành, viết:

“Nước Việt ta lấy văn hiến giữ nước, thi ca thai nghén từ đời Lý, thịnh vượng ở đời

Trần, dấy lên rầm rộ vào đời Hồng Đức, đời Lê Một bộ Toàn Việt thi lục, về cổ thể,

thì không nhường thi ca đời Hán, đời Tấn Xét về cận thể thì không nhường thi ca các đời Đường, Tống, Nguyên, Minh: nhả ngọc phun châu, thật đáng gọi là nước

thơ” [135, tr.75] Trong Vũ Trung tuỳ bút, Phạm Đình Hổ cũng viết: “Nước ta thơ

đời Lý già dặn súc tích, thơ đời Trần tinh vi, trong trẻo, đều có sở trường tột bậc cũng như là thơ đời Hán, đời Đường bên Trung Hoa” [75, tr.113-114] Nhưng cái gì

đã tạo nên vẻ đẹp “không nhường” ấy, đơn thuần là tài năng hay chỉ sáng tạo theo khuôn mẫu tư duy của thơ Hán, thơ Đường…?

Cha ông ta hầu như thường trực một tâm niệm: “Phải lấy văn chương làm tăng

quốc thể” (Hảo bả văn chương tăng quốc thể - Lê Quý Đôn) - tinh thần tự tôn dân

tộc đồng nghĩa với việc cải biến, sáng tạo trên tinh thần tiếng nói dân tộc Cái gốc của nhạc điệu không nằm ở khuôn khổ thi luật nhân tạo mà tự nhiên mộc mạc ở nghệ thuật dân gian Lê Quý Đôn nhấn mạnh: “Văn chương tập tục chuyển biến luôn luôn, từ chất phác mà tiến lên văn vẻ, từ mộc mạc mà tiến lên hoa mĩ” [92,

tr.67] Lê Quý Đôn dẫn lời Hoàng Đức Lương trong Trích diễm thi tập: “Than ôi!

Một nước văn hiến, xây dựng đã mấy trăm năm, có lẽ nào không có quyển sách nào

có thể làm căn bản, mà phải tìm xa xôi để học thơ văn đời nhà Đường, như thế chẳng đáng thương xót lắm sao?” [47, tr.240]

Cái “quyển sách căn bản” ấy nằm ngay trong kho tàng phong phú đa dạng của

thi ca dân gian Thoát ra khỏi sự chi phối của âm luật học Trung Hoa, đề cao điệu hồn Việt qua nhạc điệu thơ dân tộc với vẻ đẹp uyển chuyển của nó, dù hiếm hoi, vẫn lấp lánh trong tàng thư cổ Trong đề tựa Quốc âm từ điệu, Phạm Đình Toái có viết:

“Ở thất ngôn thì có hình đối lập nhau, ở lục bát thì có vẻ quanh co lưu chuyển, đó là chỗ khác nhau vậy” [135, tr.180] Trong các thể thơ truyền thống, lục bát được chú

ý như là kết tinh chuẩn mực điệu hồn dân tộc, dân dã mà bác học: “Thể thơ lục bát đâu cũng quen thuộc, không hẹn mà giống nhau, tao nhân mặc khách mở miệng nên thơ, gái dệt trai cày nói lời hợp điệu, cho đến câu hát của xóm làng, lời đùa của con trẻ, cũng không gì là không nhịp nhàng hợp vận Than ôi, trời đất còn luôn, non sông không đổi Có nhân vật cõi bờ ở vùng sao Chẩn, tức phải có thanh âm phong tục của xứ Viêm Bang, có thanh âm phong tục tất phải có từ điệu ca ngâm, thì thể thơ lục bát nhất định không thể thay đổi đi được” [135, tr.181] Việc nô lệ âm luật Trung Hoa mà xa rời nhạc điệu dân tộc “khác nào dạo nơi phên giậu mà bỏ quên cửa nhà, chơi nơi bến bờ mà mờ tịt nguồn suối” [135, tr.182]

Dù chỉ là những nhận xét khái lược, thi học cổ điển phương Đông nói chung

và tư tưởng của ông cha ta về thơ Việt nói riêng vẫn để lại những giá trị lâu dài

Định đề mang tính tiên nghiệm sau mặc nhiên được thừa nhận Về mặt nhạc tính phổ quát: Thơ là tiếng nói của trái tim với những rung động tinh tế hòa điệu với rung động của đất trời Về mặt điệu tính: Âm vang của thơ vừa nằm trong quy luật cấu trúc chung vừa gắn liền với tiếng nói, điệu hồn riêng của dân tộc Nguyên lí

Âm – Dương (“Nhất Âm nhất Dương chi vị Đạo” – Kinh Dịch) chỉ là cấu trúc có

tính phổ quát của âm luật học phương Đông, mà đặc trưng bản ngữ - các tố chất ngữ

âm và cảm xúc riêng của người Việt mới thực sự làm nên giá trị phong cách Việt

Trong số các công trình khảo sát luật thơ, bộ giáo khoa Văn học Việt Nam sử yếu, Văn học Việt Nam của Dương Quảng Hàm [57], [58], đặc biệt cuốn Khảo luận Luật thơ của Lam Giang tổng hợp tương đối đầy đủ mô hình âm luật thơ Việt qua các thể thơ, trong đó có chỉ ra “thế quân bình” bằng trắc của thi ca và hình thái vần lưng như một sáng tạo đặc thù của thi ca “quốc phong” [50] Rất tiếc, những khảo sát và mô hình hoá trong các bộ sách giáo khoa và những công trình này chỉ là âm luật học hình thức hơn là nhạc điệu của những phong cách đặc thù

Dưới cái nhìn của thi học cổ điển, những kiến giải, phân tích, mô hình hoá nhạc thơ qua luật thơ hoàn toàn nằm trong trực giác và kinh nghiệm Tiếng lòng hay những rung động vũ trụ chỉ là những nghĩa mơ hồ, trừu tượng, chỉ có thể cảm mà không kiến giải một cách cụ thể khoa học Trong khi đó, đỉnh điểm của thi học cổ điển lại là sự lí tính hóa các kinh nghiệm âm học, biến nghệ thuật âm thanh thành trò chơi sắp xếp theo khuôn khổ định trước, rốt cuộc đã làm cho hình thức thi ca trở nên đơn điệu, thậm chí dẫn đến mất chức năng ngữ nghĩa Âm luật học trở thành khuôn mẫu cho sáng tác hơn là mang lại giá trị cho tiếp nhận thẩm mĩ

Trên bình diện tiếp nhận, phê bình, vô hình trung, nhiều công trình nghiên cứu, phê bình thơ xem nhạc điệu không còn là vấn đề quan yếu của thơ (xem như một thứ khuôn khổ hình thức chung chung) hoặc tách nhạc điệu ra khỏi ngôn ngữ thơ (coi như một thứ phương tiện chỉ để lưu giữ, truyền đạt) đều ít nhiều bị chi phối bởi quan điểm của thi học cổ điển

2.2 Người có ý thức sử dụng cấu trúc ngữ âm lí giải nhạc điệu thơ Việt đầu tiên, có lẽ là Đặng Thai Mai Khi bình giảng Chinh phụ ngâm qua bản dịch của

Đoàn Thị Điểm (?)(1), Đặng Thai Mai dẫn ra một số ấn tượng ngữ âm của phụ âm và nguyên âm tiếng Việt trong khả năng biểu đạt tinh tế của khúc ngâm đã được Việt hoá so với nguyên tác chữ Hán Hồn Việt bộc lộ qua chính tiếng nói và hình thức

âm điệu Việt với vẻ đẹp uyển chuyển, bi thương mà hào khí, mặc dù nội dung vay mượn từ điển tích, điển cố Trung Hoa [96]

Với “thao tác luận” của phong cách học hiện đại, trong công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, ngoài các vấn đề ngôn ngữ, âm luật nói

chung, Phan Ngọc quan tâm đến tần số xuất hiện của từ láy âm và biến nhịp trong câu thơ lục bát Nguyễn Du để khẳng định “trình độ điêu luyện về từ chương học cổ

mà ở Việt Nam chỉ có Nguyễn Trãi mới đạt được, như khi ta đọc Bình Ngô đại cáo

Câu văn của hai tác giả lên xuống như núi, điệp điệp trùng trùng, câu này buông ra, tức khắc có câu kia ứng lại, ý này vừa được biểu lộ, tức khắc có ý kia bác lại Người đọc bị cuốn hút, nhưng không hiểu vì sao” [106, tr.365]

Thừa hưởng những thành tựu của ngôn ngữ học hiện đại, nhiều công trình nghiên cứu ngôn ngữ thơ ra đời đã tiến dần vào đặc trưng ngữ âm học thi ca Việt

Các khía cạnh nhạc tính của thơ như vần thơ, bước thơ, nhịp thơ, láy, hòa âm được

nhiều tác giả như Võ Bình, Lê Anh Hiền, Mai Ngọc Chừ, Vũ Thị Sao Chi, Hữu Đạt, Nguyễn Thị Thanh Hà, Lý Toàn Thắng,… lí giải với mức độ nông sâu khác nhau, nhưng bước đầu đã đặt nền tảng cho việc nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt dựa trên những tiền đề khoa học nhất định: “Nhạc trong thơ chính là những hiệu quả ngữ âm của một hình thức tổ chức ngôn ngữ đặc biệt Với sự cảm nhận tự nhiên, trực tiếp của thính giác về những chất liệu ngôn ngữ của mình, mỗi dân tộc đã tạo ra một nền thơ với nhiều hình thức riêng biệt” [11] Vần, nhịp, láy âm, bằng trắc với những quy luật cấu âm của thơ Việt được phân tích một cách kĩ lưỡng, nhưng vấn đề nhạc điệu

với tư cách là cái biểu đạt của điệu hồn Việt trong dòng chảy liên tục của thi ca dân

tộc vẫn chưa được chỉ ra vì tính đồng đại của ngôn ngữ học cấu trúc Ngay cả khi đối chiếu với âm luật học cổ điển Trung Hoa để tìm thấy sáng tạo của Thơ Mới,

(1) Theo Hoàng Xuân Hãn và Phan Ngọc là bản dịch của Phan Huy Ích [106, tr.268-289]

hướng phân tích này chỉ làm rõ thêm cho một nhận xét có tính hiển nhiên, phổ quát

mà Hoài Thanh đã nói cho thi ca lãng mạn: “Với Thơ Mới, luật bằng trắc đã không còn gượng ép gò theo niêm luật, đối ý đối thanh như thơ cũ, mà tùy thuộc vào tình ý xúc động của nhà thơ” [141]

Công trình Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh có giá trị hơn cả về lí thuyết

và phương pháp luận ngôn ngữ học thi ca, trong đó tác giả dành một phần nghiên

cứu tổng quát về nhạc thơ Ảnh hưởng trực tiếp từ R Jakobson và trường phái cấu

trúc – chức năng luận Prague, Nguyễn Phan Cảnh đã lí giải được một số vấn đề

quan yếu của nhạc thơ Việt Nhạc thơ dựa trên những tham số thanh học căn bản

của ngữ âm tiếng Việt: các đơn vị và thuộc tính âm thanh tiếng Việt xuất hiện trong những tổ chức thi pháp đã được chương trình hóa: “Mang cơ chế tự điều chỉnh trong mình, thơ ca đã đi vào quỹ đạo của những hệ bền vững”, “Đồng thời cũng dưới hiệu quả này mà chất liệu ngôn ngữ ở đây có một nét riêng rất tiêu biểu là đặc trưng nhạc tính, kiểu như tiết tấu và hòa thanh trong âm nhạc” [15, tr.120] Hai căn

cứ khai thác nhạc tính mà tác giả đưa ra: 1) các hệ đối lập ngữ âm, 2) tiết tấu với hình thức trùng điệp (vần, láy) Chính các nhân tố này đã tạo nên các động lực âm

thanh trong cơ chế tự điều chỉnh của nó Cấu trúc – chức năng luận qua cái nhìn của

Nguyễn Phan Cảnh đã gợi mở chiều sâu của việc phân tích nhạc tính: cơ chế động học của việc phát sinh các hình thái âm thanh mang nhạc tính và mở ra các hệ thi

pháp, trong đó lục bát như là hình thái điển hình cho hệ thi pháp Việt

Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt [42] cũng là một chuyên luận đáng chú ý

về phương pháp phân tích thơ trên tinh thần cấu trúc – chức năng luận Đặc điểm

ngôn ngữ thơ Việt được chỉ ra, trong đó có vấn đề nhạc thơ với các hình thái cấu

trúc được xử lí rõ ràng trên hai trục hệ hình và ngữ đoạn; nhưng kết quả vẫn nằm

trong định hướng chung của công trình Ngôn ngữ thơ ở trên

Nhìn chung, ngôn ngữ học cấu trúc chỉ hướng vào tổng quát các vấn đề ngôn

ngữ thơ, phần nhạc thơ như là những bảng phác thảo có tính chất định hướng, hoặc

chỉ vận dụng các lí thuyết ngôn ngữ - thi học phổ quát để phân tích một số hiện tượng thơ ca đơn lẻ mà chưa dành nhiều thời gian tiếp cận sâu hơn những giá trị đặc thù của nhạc điệu thơ Việt

2.3 Chương Nhạc điệu trong Quá trình sáng tạo thơ ca của Bùi Công Hùng

được xem có tính lí luận ngữ văn rõ hơn cả Tổng hợp các lí thuyết đã có, Bùi Công Hùng đi tìm nghệ thuật âm thanh tiếng Việt qua thứ “nhạc điệu bên trong” – “nhạc điệu của cảm xúc” để phân tích nét đặc sắc một số câu thơ Việt được xem là “giàu nhạc tính” Tuy nhiên, những phân tích của Bùi Công Hùng rất sơ lược, chưa có gì mới, chỉ xoay quanh vần, nhịp và các chức năng âm vị học như sử dụng phụ âm,

nguyên âm; kết quả tất yếu mang đến cho người đọc vẫn là sự minh họa về nhạc tính thi ca phổ quát trên nền thuyết biểu trưng của âm (Sound Symbolism): “Tác

dụng biểu trưng của âm thanh có liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa trở nên càng cụ thể và mạnh mẽ” [79, tr.207]

Việc áp dụng các lí thuyết hiện đại để giải quyết vấn đề nhạc tính của thơ Việt

có xu hướng phát triển mạnh ở Việt Nam những năm gần đây, nhưng cái gì làm nên hạt nhân cấu trúc và động lực nội sinh trong tiến trình của nhạc điệu thơ Việt vẫn còn để ngỏ Nhiều công trình, bài báo dưới góc nhìn của thi pháp học hiện đại đã làm sáng tỏ các bình diện của nhạc điệu thơ như nhịp điệu, vần điệu , tuy có những nhận xét thú vị, nhưng rất đơn lẻ, thiếu tính hệ thống, hoặc quy về các dạng cấu trúc phổ quát cho tổ chức ngôn ngữ thi ca Chẳng hạn, về nhịp điệu, Phan Huy Dũng cho rằng: “so với nhịp điệu của văn xuôi, nhịp điệu của thơ trữ tình có tính tổ chức cao hơn hẳn đến mức trở thành yếu tố đặc trưng nhất của thơ, bởi thơ về cơ bản đã được giải phóng khỏi chức năng tạo hình, thuật sự để tập trung vào việc biểu hiện, bộc lộ cảm xúc, mà cảm xúc như ta biết, là một cái gì rất khó định hình, khó nắm bắt”

[41] Cái khó định hình, khó nắm bắt ấy, Chu Văn Sơn đã đặt vấn đề xác đáng khi xác lập tương quan điệu hồn và cấu trúc: “Khi ta nói tới điệu hồn/ điệu cảm xúc tức

là nói đến dạng cảm xúc đã được hình thức hóa, là cảm xúc đã hóa thân vào ngôn ngữ Cho nên nó không thể nằm ngoài ngôn ngữ (…) âm vang của lời thơ, âm điệu của tiếng thơ là dạng hết sức vi diệu của điệu hồn trong thơ” [128, tr.8] Các công trình thi pháp học của Đặng Tiến, Trần Đình Sử, Lê Tiến Dũng, Nguyễn Xuân Kính, Nguyễn Thị Bích Hải,… trong khi nghiên cứu các vấn đề thi pháp thơ Việt,

kể cả thơ Đường, hiển nhiên có chạm đến nhạc thơ như một trong những hình thức của quan niệm, nhưng chưa có điều kiện chuyên sâu như một đối tượng cần làm

sáng tỏ Còn các bài báo khác, dù đã định hướng vào nhạc điệu thơ, nhưng lại chỉ

chuyên sâu một góc cạnh nào đó Phan Huy Dũng với Tổ chức bài thơ theo sự dẫn dắt của âm nhạc, [40], Nhận diện nhịp điệu thơ trữ tình [41], Chu Văn Sơn với một

số phân tích, thẩm bình một số bài Thơ Mới dựa trên điệu hồn và cấu trúc [126], [127], [128], Trần Thiện Khanh với Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ [82]

v.v dù có những phân tích tài hoa về đặc sắc một số câu thơ Việt, nhưng chỉ góp phần minh chứng cho việc áp dụng thành tựu của thi pháp học hiện đại vào việc

phân tích nhạc tính của thơ hơn là nhạc điệu thơ Việt như một phong cách đặc thù Lục bát và song thất lục bát của Phan Diễm Phương [121] có thể xem là chuyên luận chuyên sâu về thi pháp thể loại trên cả hai trục đồng đại và lịch đại Âm luật thể loại, cụ thể là lục bát và song thất lục bát Việt được mô tả kĩ lưỡng, kể cả

quá trình vận động và phát triển của thể thơ mang tính dân tộc này, nhưng giới hạn của việc phân tích một thể thơ chưa đủ nói lên sự biến hóa đa dạng và sinh động của hồn Việt trong toàn bộ sáng tạo thi ca của dân tộc

Chưa tập trung vào vấn đề nhạc điệu, nhưng khi nói về giọng điệu trên tinh

thần thi pháp học hiện đại, Trần Đình Sử đã xem tiến trình của thi ca Việt như là sự

vận động từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói – một tiến trình vận động sau

cả ngàn năm chuyển hóa từ cổ điển sang hiện đại Dòng thơ của câu thơ điệu ngâm

cổ điển “chủ yếu là những câu thơ độc lập về cú pháp và ý nghĩa, bởi vì chỉ trong dạng độc lập như thế chúng mới có thể được xếp song song với nhau theo luật đối hoặc niêm một cách tề chỉnh”, “câu thơ dường như không phải là lời của ai cả, cũng không hướng tới ai cả, nó chỉ biểu hiện cái nhìn về sự trầm tư nội tại, do vậy nó ít

có khả năng thể hiện cụ thể giọng điệu tiếng nói của con người” [129, tr.56] Trong

khi, câu thơ điệu nói hiện đại, đơn vị dòng thơ không trùng với câu thơ nữa, bắt đầu

từ Thơ Mới 1932 – 1945, “đã cải tạo lại câu thơ, giải phóng nó khỏi niêm luật, tạo dáng lại, làm cho nó trở thành lời nói cá thể, câu thơ thường có chủ ngữ “tôi”,

“anh”, “em”, “ta” biểu thị lời nói của chủ thể xác định Câu thơ có ngữ khí từ, câu hỏi, câu cảm thán, hướng tới chính người đọc, theo kiểu tự bạch, tâm sự với bạn bè” [129, tr.57] Sự phân định này khái quát khả năng rút ngắn khoảng cách giữa ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ đời sống, từ hình thái đơn giọng sang đa giọng bằng chính sự

tham dự của ngữ điệu biểu cảm: không phải một âm hưởng chung mô phỏng âm thanh vũ trụ mà là nhiều tiếng nói của nhiều chủ thể cất lên với bản hợp xướng

thống nhất mà phong phú, đa dạng

Tuy nhiên, cách phân định trên chưa tính đến thơ ca dân gian với âm hưởng riêng của nguồn mạch này Những thể thơ trong dân gian vốn mang trong mình nó điệu thơ khác hẳn với thi ca bác học cổ điển, mặc dù có những lúc cả hai nguồn thơ này tiệm cận nhau về việc chỉnh đốn âm luật, hoặc có thể lai ghép để thành thể mới

như hát nói trong ca trù Công trình Giọng điệu thơ trữ tình của Nguyễn Đăng Điệp

đã bổ sung cho chỗ còn để ngỏ này khi khẳng định vẻ đẹp riêng của “cây đàn muôn điệu” truyền thống Việt; tuy chưa có “một cá tính sáng tạo thực thụ”, nhưng những

“phá chuẩn”, những “biến thể” đa dạng của tiếng nói trữ tình dân tộc chính là ngọn nguồn cho Thơ Mới sau này kế thừa và cải biến thành lối thơ trữ tình điệu nói hiện đại: “Rõ ràng có sự khác biệt giữa ngôn ngữ dân gian và ngôn ngữ bác học Trong thơ trữ tình hiện đại, lời thơ bao giờ cũng được tổ chức một cách tối ưu thể hiện điểm nhìn và thái độ chủ thể” [43, tr.137] Cái nhìn này, cùng với những phân tích

cụ thể, sâu sắc giọng điệu qua âm hưởng chính (gần như chủ âm) và những “nghịch âm” của Thơ Mới đã gợi mở chiều sâu cho những ai có ý thức chuyên tâm hơn về

nhạc điệu thơ Việt nói chung và Thơ Mới nói riêng

Với góc nhìn khác, xét về âm hưởng nhạc điệu (chứ không phải giọng điệu chung), có lẽ nên nói Thơ Mới chưa chuyển hóa triệt để từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói, và không phải cứ sử dụng hư từ, từ cảm thán là trở thành câu thơ

điệu nói, mà ngược lại, có khi chính chúng lại tăng cường sự ngâm ngợi của điệu ngâm và du dương của điệu hát Thực ra, sự gia tăng hư từ, từ biểu cảm trong Thơ

Mới cùng với sự so lệch giữa các dòng thơ chỉ là một sự can thiệp của ngữ điệu biểu cảm như một nét đặc thù của thơ lãng mạn làm biến dạng hình thức bên ngoài chứ

hoàn toàn không thay đổi chất lượng bên trong của điệu thơ Rất dễ nhận ra, Thơ Mới, nền thơ của buổi giao thời, về mặt hình thái âm thanh, dù có những cải tạo mới

mẻ vẫn chịu áp lực và ảnh hưởng từ cả ba phía: thơ ca dân gian, thơ bác học cổ điển

và thơ mới phương Tây, trong đó áp lực của thi điệu truyền thống với các chủ âm riêng đã Việt hóa thi điệu ngoại nhập một cách sâu sắc Câu thơ điệu nói đúng

nghĩa, chỉ là những manh nha, hay bước chuẩn bị cho thi ca hiện đại – thơ tự do sau

này

Vận dụng tổng hợp các lí thuyết: ngữ pháp thơ của R Jakobson, đa thanh của

M Bakhtin, kí hiệu học của R Barthes… Đỗ Đức Hiểu trong các công trình thi

pháp hiện đại đã thực sự dành một phần cho nghiên cứu cấu trúc âm thanh – nhạc

điệu thơ Việt qua các hiện tượng như ngôn ngữ thơ Nôm của Hồ Xuân Hương,

Truyện Kiều của Nguyễn Du, một vài bài thơ tiêu biểu của Lưu Trọng Lư, Nguyễn

Nhược Pháp… Đỗ Đức Hiểu đặc biệt quan tâm đến các “kiến trúc âm thanh”: mối quan hệ giữa âm và nghĩa, vần, nhịp và các “hình tượng âm thanh” để từ đó lắng nghe trong các “tiếng động” những hình ảnh, những hành động, những rung động được đánh thức từ “những lớp sóng” của ngôn từ thi ca Tuy các bài viết “chỉ nhìn một khía cạnh, không nhìn toàn diện Thơ Mới” như tác giả rào đón, nhưng nhiều nhận xét sâu sắc, gợi mở một hướng nhìn mới được vạch ra: “Âm nhạc là đặc trưng nổi bật, là nhịp mạnh của Thơ Mới Đó là một sáng tạo diệu kì của nó…” [71, tr.137] Cho rằng “Thơ Mới là sự hòa quyện giữa thơ phương Đông và thơ phương Tây, là sự hòa hợp nhịp nhàng giữa Đông và Tây, là sự hòa tan vào chất dân tộc Việt Nam, thơ Đường, thơ Pháp, cổ điển và hiện đại”, nhưng, về nhạc điệu, ông vẫn khẳng định: “Nói “ảnh hưởng” (của thơ Pháp đến thơ Việt Nam) e không chính xác, quá đơn giản Nhà thơ Việt Nam, với một nền văn hóa vững vàng và mở, với trái tim mình, khao khát ánh sáng tự do, khao khát giao hòa với thế giới, với con người Truyền thống, tự do, khả năng trí tuệ, khát vọng v.v… đã thức dậy, đã sống, sống với những tình cảm, tư tưởng cao đẹp của Hugo, Baudelaire, Mallarmé… và sáng tạo những cảnh tượng thơ lộng lẫy, hòa hợp “Cô Tô cảnh cũ”, “Đường Minh Hoàng”, “Gái Tầm Dương”… với “khúc nhạc thơ”, “làn tóc rối”, “cặp môi điên”… trên cơ sở những điệu dân ca dân tộc, những “thôn Đoài”, “thôn Đông”, cô bé “đeo yếm đào”, “Mỵ Nương e lệ”…” [71, tr.141]

2.4 Nhìn chung, việc áp dụng ngôn ngữ - thi pháp học hiện đại giải quyết vấn

đề nhạc điệu thơ Việt chỉ là bước khởi đầu trên những tiền đề lí thuyết chung nhất

Nhạc điệu, trong nghĩa ngôn từ mang tính nhạc và điệu hồn Việt với tính ổn định và

khả biến của nó chưa trở thành đối tượng thật sự của nghiên cứu phê bình thơ ở Việt

Nam Nhạc tính chỉ là cấu trúc phổ quát của mọi ngôn ngữ thi ca, trong khi điệu tính với sự đa dạng của nó mới là cái hồn làm nên giá trị khu biệt của phong cách

Chỉ dừng lại trên tinh thần của cấu trúc luận, những nỗ lực phân tích phê bình trên

dù có dựa vào chất liệu âm thanh ngôn ngữ Việt vẫn không nhìn thấy rõ hồn Việt trong sáng tạo liên tục của thi nhân Việt Hạn chế được nhìn thấy trước của cấu trúc luận cổ điển là nghiên cứu trên trục đồng đại tính tĩnh tại của cấu trúc và tính tự trị, khép kín của văn bản, cho nên, chức năng biểu đạt của nhạc tính thi ca, dù là thi ca

Việt chỉ dừng lại ở những nội dung ổn định và phổ quát; trong khi, các cấu trúc luôn là cái gì khả biến, vận động và tương tác với các cấu trúc khác để tạo nên tính

đa dạng, sinh động và đặc thù của văn bản nghệ thuật Một số nghiên cứu có chú ý

đến sự vận động biến đổi của cấu trúc thanh âm trên chiều lịch đại (theo phương pháp hậu cấu trúc hay giải cấu trúc), nhưng chưa chỉ rõ động lực bên trong và nguyên lí của sự vận động và biến đổi ấy để thấy được hồn Việt trong thử thách của thời gian và biến động của lịch sử

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng của luận án là nhạc điệu thơ Việt với cả hai nghĩa: nhạc tính của thơ Việt dưới dạng cấu trúc phổ quát và điệu tính của nó trên nền chất liệu và hình thức

ngôn ngữ Việt phản ánh điệu hồn Việt; trong đó, những khảo sát, phân tích về Thơ

Mới như là điểm tham chiếu cho quá trình vận động phát triển cấu trúc và loại hình của nhạc điệu thơ Việt

Ở cấp độ thứ nhất, nhạc tính thơ Việt nằm trong những quy luật cấu âm chung của thi ca: các kiến trúc âm thanh đặc biệt tạo nên tiếng vang âm nhạc đối lập với tiếng ồn

Ở cấp độ thứ hai, quan trọng hơn, điệu tính thơ Việt dựa trên chất liệu và hình thức cấu trúc ngữ âm Việt, trong đó, âm luật thi ca Việt như một hình thái cấu trúc

có động lực bên trong là cảm xúc riêng của người Việt hay hồn Việt Quan hệ giữa

chất liệu và hình thức âm thanh Việt sẽ được đặt ra và giải quyết; một mặt, dựa trên kết quả nghiên cứu của các nhà ngữ âm – âm vị học, mặt khác, khơi sâu hơn vào

khía cạnh điệu tính – cái làm nên không gian âm nhạc đích thực, như R Scruton đã

xác định trong công trình mĩ học nổi tiếng của mình [181] Ở cấp độ này, toàn bộ

chất liệu ngữ âm – âm vị học chuyển thành các hình thức của nhạc điệu: vần, nhịp

và các phương thức hoà thanh khác nhau; các tiềm năng trở thành hiện thực trong thực tiễn sáng tạo sống động, đa dạng của người Việt mà Thơ Mới là hiện tượng điển hình

Trong cái nhìn liên văn bản, các tổ chức âm thanh luôn vận động trong mối quan hệ tương tác, xâm thực lẫn nhau, nhưng mỗi tổ chức đều có những hạt nhân cấu trúc làm chủ âm để khu biệt về mặt hình thái học Việc phân loại các hình thái

cấu trúc trong tính đa dạng sống động của nhạc điệu thơ Việt giúp ta nhận diện rõ nét tính đặc thù của nhạc điệu thơ Việt trong mối quan hệ tương tác với các hình thái tổ chức khác mà thơ Việt, từ truyền thống cho đến Thơ Mới, đã kế thừa và phát huy trong sự phát triển và bảo tồn dân tộc tính của mình

Về lí thuyết, luận án chỉ dừng lại ở phạm vi những khái quát có tính quan yếu nhất về nhạc điệu thơ Việt: quan hệ giữa chất liệu và hình thức, tương tác giữa các loại hình cấu trúc và sự vận động của điệu hồn Việt trong lịch sử thi ca của dân tộc

Về thực tiễn, đối tượng chính để khảo sát là quyển Thơ Mới 1932 – 1945, tác giả và tác phẩm [117] (1) (dày 1267 trang), coi như là tuyển tập lớn nhất (gồm 1045 bài của

89 nhà thơ), lấy đó làm hệ quy chiếu trên cả hai trục đồng đại và lịch đại cho những phân tích về sự biến hóa loại hình và giá trị của nhạc điệu thơ Việt

Có thể, độ lớn của tuyển tập này không đảm bảo sự cô đọng về mặt giá trị khi lựa chọn những tác phẩm điển hình, nhưng nó lại có ưu thế phản ánh tương đối chân thực tính đa dạng, sinh động các hình thái nhạc điệu thơ Việt qua một trào lưu thơ Trong luận án, có một số chỗ bắt gặp tác phẩm của một vài tác giả ít được biết đến,

có thể bị cho là những sáng tạo không thành công, nhưng vẫn được trân trọng, bởi ít

ra đó là những nỗ lực kiếm tìm ban đầu nhằm cải biến nhạc điệu thơ trên con đường hiện đại hóa thi ca dân tộc

Và cũng vì giới hạn ấy, công trình chỉ nhắm đến phong cách nhạc điệu thơ dân tộc, phong cách chung của trào lưu thơ mà chưa thể đi sâu vào phong cách cá nhân

cụ thể

4 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

Luận án hướng vào mục đích nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt ở các hình thái cấu trúc đặc thù mang điệu hồn Việt Đây là biện chứng hai mặt giữa nội dung và hình thức; và thi pháp học, với lập trường và định hướng nghiên cứu của nó, nội dung chỉ có thể bộc lộ ở trong và toát lên từ hình thức Điệu hồn Việt, cái nội dung

(1) Các trích dẫn văn bản Thơ Mới trong luận án đều lấy ra từ quyển này Trích dẫn văn bản thơ khác chủ yếu

lấy nguồn từ bộ Tinh tuyển Văn học Việt Nam (gồm 11 quyển) của NXB Khoa học Xã hội

thẩm mĩ trừu tượng ấy chừng như chỉ có cảm mà không thể định nghĩa, hoặc phải định nghĩa bằng một siêu ngôn ngữ mơ hồ khác, ở công trình này chỉ giải quyết từ hình thức thẩm mĩ là cấu trúc âm thanh Nói cách khác, điệu hồn Việt phải được

hình thức hóa bằng chính đường nét kiến trúc âm thanh Việt giống như hai mặt cái biểu đạt (Signifier) và cái được biểu đạt (Signified) của kí hiệu

Không đơn thuần là sự tự tôn dân tộc, mà điều quan trọng hơn, luận án hướng vào sự bảo tồn các giá trị truyền thống trong quá trình vận động và phát triển của thi

ca quốc âm Thơ Mới được xem là điểm khởi đầu của quá trình hiện đại hoá thi ca

dân tộc, theo chúng tôi, trong đó có quá trình Việt hoá tương đối toàn diện các hình

thái thi ca ngoại nhập cùng với khả năng tạo sinh và cải biến các hạt nhân cấu trúc của nhạc điệu truyền thống bằng chính động lực nội sinh của tinh thần Việt

Vì thế, nhiệm vụ chính của luận án là hình thành hệ thống các cấp độ cần nghiên cứu: 1) Các tiền đề triết - mĩ học của nhạc điệu thơ, trong đó cần chỉ ra đặc thù về chất liệu và hình thức âm thanh tiếng Việt; 2) Sự tạo sinh các hình thái kiến trúc âm thanh thơ Việt và những cải biến trên nền các chủ âm Việt; 3) Thực tiễn sáng tạo sống động của Thơ Mới trong mối quan hệ tương tác giữa truyền thống và hiện đại Các cấp độ này cần được phân tích từ bề mặt cấu trúc đến động lực bên trong cấu trúc để làm sáng tỏ các hạt nhân ổn định và các nhân tố khả biến của nghệ thuật âm thanh thơ Việt trong sự phát triển tích cực của nó xuyên suốt chiều dài lịch

sử thơ Việt cho đến Thơ Mới 1932 - 1945

5 Phương pháp nghiên cứu

Đối tượng tự nó định hướng việc lựa chọn phương pháp tiếp cận Nhạc điệu

thơ thuộc cấu trúc âm thanh ngôn ngữ, hiển nhiên, con đường tiếp cận trực tiếp nhất không gì hơn là sử dụng các phương pháp của cấu trúc luận, trong nghĩa rộng nhất,

bao hàm cấu trúc luận truyền thống lẫn hiện đại, phương Đông lẫn phương Tây, kể

cả tạo sinh luận và giải cấu trúc luận Tất cả những ưu thế về mặt khoa học của các

lí thuyết này đều có thể áp dụng để giải quyết các khía cạnh khác nhau của đối tượng

Cấu trúc luận truyền thống phương Đông có lẽ sát thực hơn với thơ phương Đông, trong đó có thơ Việt Các mô hình âm luật đã được dàn dựng sẵn mà nguyên

lý Âm – Dương như một tiền đề triết - mĩ học chi phối toàn bộ các tổ chức âm thanh mang nhạc tính của thi ca truyền thống Quay lại với tiền đề triết - mĩ học này có thể xem như một công việc “khảo cổ”(1) để tìm thấy các giá trị tư tưởng trong tinh thần sáng tạo nghệ thuật âm thanh của cha ông, mặc dù cách tiếp cận này đã mòn nhẵn trong các công trình thi học cổ điển

Nhạc điệu thơ được xem như một cấu trúc kép, phân biệt mà gắn kết: một tầng

thuộc ngôn ngữ học và một tầng thuộc âm nhạc học – một trong những bộ phận của

kí hiệu học Có nghĩa là phân tích nhạc điệu thơ, một mặt không tách khỏi ngôn ngữ

với những gì đã được hình thức hóa chặt chẽ (cấu trúc âm vị, hình vị, ngữ vị, cú pháp), nhưng mặt khác lại gặp phải những gì chưa được hình thức hóa chặt chẽ (ngoài cách luật còn có sự phá luật và những kết hợp bất quy tắc) Điều này đưa ta đến với phương pháp của R Jakobson chấp nhận “những tưởng tượng ngôn ngữ học”, tức là “những thực thể ảo” theo phát hiện của J Betham để xem xét các hiện tượng ngữ pháp đặc biệt của thơ ca do áp lực của sự tổ chức âm thanh tạo thành [44,

tr.93] Cho nên, xem xét nhạc điệu thơ, trước hết và cần thiết phải sử dụng phương pháp liên ngành: cấu trúc ngôn ngữ trên hệ quy chiếu với cấu trúc âm nhạc

Tuy nhiên, để tồn tại với tư cách là một khoa học, thi pháp học chủ yếu dựa vào ngôn ngữ học hiện đại để xác định rõ hơn đối tượng lẫn phương pháp luận của

nó Với tư cách là nghệ thuật ngôn từ, nhạc điệu thơ thuộc ngôn ngữ học trước khi

mở rộng các bình diện đặc thù của thi học “Tất cả các yếu tố khác của hoạt động ngôn ngữ, vốn là nội dung của lời nói, đều tự nó đến quy phục ngành khoa học này,

và chính nhờ sự quy phục này mà tất cả các bộ phận của ngôn ngữ học có được vị trí tự nhiên của nó” [125, tr.57]

Đối tượng của ngôn ngữ học, theo F Saussure, là tính hiện thực và phổ quát

của ngôn ngữ Vì thế, việc áp dụng phương pháp đồng đại của ngôn ngữ học cấu trúc: trừu xuất những yếu tố bên ngoài ngôn ngữ học, những yếu tố có thể gây

phương hại đến tính hiện thực và tính phổ quát ngôn ngữ là cần thiết Mặc dù hiện

nay đã có khoa học về lời nói (Ngữ dụng học), nhưng “bộ nhị nguyên”: ngôn ngữ / lời nói của Saussure vẫn còn nguyên giá trị nếu chỉ trừu xuất phần động cơ (Motor)

thuần túy sinh – vật lí của âm thanh Bởi vì, phần động cơ hay cơ cấu động học của

(1) Chữ dùng của M Foucault: Khảo cổ học tri thức (The Archaeology of Knowledge), Routledge, 1972

sự phát âm phát sinh ra lời nói mới thực sự nằm ngoài cơ chế giao tiếp Như vậy, khi nghiên cứu nhạc điệu cũng như ngôn ngữ thơ nói chung, nhà nghiên cứu chỉ tính đến chức năng xã hội và chức năng thẩm mĩ của thế giới âm thanh mà không cần quan tâm đến chất giọng thuần túy cá nhân, bởi vì một bài thơ có đến cả ngàn chất giọng đọc (hay ngâm) khác nhau Cũng vì thế, do tách ra khỏi diễn xướng hoặc

không được kí âm một cách rõ ràng, nhạc điệu thơ chỉ tồn tại tiềm năng ở hình thức văn bản ngôn từ, cái gọi là thẩm âm trên nền cấu trúc văn bản phải thông qua tưởng

tượng có tính chủ quan Hiển nhiên, những nhân tố chưa được hình thức hoá chặt

chẽ như cách nhấn giọng, cách phân nhịp sẽ là một cơ chế mở cho sáng tạo cá

nhân khi tiếp nhận, nhưng chắc chắn chỉ là khả năng tùy biến từ cấu trúc khách quan của ngôn ngữ và nguyên lí hòa âm của âm nhạc chứ không phải là những sáng tạo tùy tiện chủ quan Nói như U Eco, “Cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật đạt được giá trị mĩ học của nó, một cách chính xác, qua mối tương quan tỉ lệ với con số những triển vọng khác nhau nó có thể được xem xét và lĩnh hội Những sự thể hiện

ấy mang lại cho tác phẩm một sự phong phú về âm vang và hồi vọng khác nhau mà không làm tổn hại đến thực chất ban đầu của nó…” [49, tr.136]

Tất nhiên, bản thân cấu trúc bao giờ cũng có chiều hướng tạo sinh và giải cấu trúc, một hệ thống không tĩnh tại mà luôn vận động trong một hệ thống lớn hơn, mặt đồng đại tự nó mở ra chiều lịch đại như một nguyên lí bất khả kháng Trước khi giải cấu trúc luận ra đời, chính R Jakobson đã mở rộng biên giới của thi học cấu trúc: “Sự mô tả đồng đại không chỉ hướng đến cái sản phẩm văn học của một thời đại nhất định, mà hướng đến cả truyền thống văn học vẫn tồn tại trong thời đại ấy một cách sống động” [44, tr.108] N Chomsky giải quyết vấn đề cấu trúc – lịch đại này theo nguyên lí tạo sinh: mọi sáng tạo đều là sự tạo sinh và cải biến vô hạn dựa trên những mô hình có hạn [170]; và những mô hình này chính là những hạt nhân cấu trúc ổn định và bền vững vừa làm nền cho những vận động và biến đổi trong thực tiễn sống động của tư duy, vừa thấy được hồn Việt trong những hình thái âm

thanh Việt Cũng như R Barthes xem một văn bản luôn là giao điểm giữa các văn bản, chúng liên kết thành mạng các đơn vị đọc mà mỗi đơn vị đọc này không chỉ có

quan hệ nội tại bên trong văn bản mà còn quan hệ chồng chéo, pha tạp với các đơn

vị đọc của các văn bản khác; J Kristéva gọi là liên văn bản (Intertextuality) [174],

hay nói như J Lacan và J Derrida, cái biểu đạt cho cái biểu đạt không giới hạn [171], [180] Các lí thuyết này cung cấp cho ta chìa khóa của phương pháp lịch đại trên cái nhìn của liên văn bản, tạo sinh và giải cấu trúc, phân xuất nhạc điệu thơ

thành các hình thái cấu trúc đặc thù, từ đó tìm thấy trên chiều lịch đại sự tạo sinh và cải biến vô hạn trong sáng tạo phong phú đa dạng của Thơ Mới nói riêng và thơ hiện đại Việt Nam nói chung

6 Đóng góp mới của luận án

Trên bình diện lí thuyết, luận án kế thừa những tinh hoa lí luận Đông và Tây,

cổ điển và hiện đại để soi chiếu vào nhạc điệu thơ Việt với đặc tính ngữ âm và âm

luật riêng của nó Tất nhiên, các lí thuyết nghiên cứu phê bình hiện đại như cấu trúc luận, tạo sinh và giải cấu trúc luận sẽ được vận dụng nhiều hơn trong điều kiện chuyển hoá những tư tưởng phổ quát vào trong những nội dung cụ thể sát thực của

nhạc điệu thơ Việt

Trên bình diện thực hành, vấn đề hình thái học nhạc điệu thơ Việt được chúng

tôi giải quyết theo nguyên lí tạo sinh và giải cấu trúc để nhìn thấy sự biến chuyển

sống động của loại hình Các hạt nhân cấu trúc tồn tại tương đối ổn định, bền vững cùng với những hình thức tạo sinh – cải biến như nhân rộng, chuyển hoá, lai ghép,… kể cả sự phá huỷ được chỉ ra trong khả năng sáng tạo của nghệ thuật thi ca Việt, từ truyền thống đến Thơ Mới 1932 - 1945 Nhạc điệu thơ là một kiểu hình thức của quan niệm, các đơn vị cấu trúc trong mỗi hình thức khác nhau mang những chức năng thẩm mĩ khác nhau, và mọi sự biến đổi hình thức luôn luôn thể hiện những biến đổi về quan niệm thẩm mĩ Nghiên cứu hình thái học thơ ca, nói như R Jakobson, sẽ tìm ra chiếc cầu nối giữa âm và nghĩa mà các nghiên cứu khác chỉ

mang lại những tác dụng mơ hồ [173]

Việc phân xuất các hình thái nhạc điệu Hán và Việt, bác học và dân gian, cổ điển và hiện đại dựa trên nền sự khu biệt các chủ âm trong một hệ thống lớn của

lịch sử thơ Việt là một vấn đề quan trọng nhất được đặt ra và giải quyết trên cả hai trục đồng đại và lịch đại Trên trục đồng đại, các hình thái này tồn tại song song như một cuộc đấu tranh sinh tồn giữa các nền văn hoá; trên trục lịch đại, chúng tác động,

xâm thực, lai ghép, phủ định… và cuối cùng là quá trình Việt hoá - hiện đại hoá

trên chuỗi vận động liên tục của thi ca dân tộc

Thơ Mới Việt Nam 1932 – 1945 đã được nghiên cứu nhiều và vẫn còn hấp

dẫn Nhưng nhạc điệu Thơ Mới, một trong những hình thức thẩm mĩ có tính đặc thù

về chủng loại vẫn còn để ngỏ Luận án khảo sát trên diện rộng cả ngàn bài Thơ Mới

và một cách tổng quát, sẽ chỉ ra các hình thái cấu trúc âm thanh tương ứng với các hình thái nghĩa, tính chất đa âm, pha tạp của nhiều hình thái nhạc điệu trong dàn

hợp xướng có tính thống nhất của nhu cầu Việt hoá - hiện đại hoá cả một nền thơ đang bước sang giai đoạn độc lập, tự chủ bằng chính sức mạnh nội sinh của mình

7 Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu (17 trang) và Kết luận (10 trang), Tài liệu tham khảo (10

trang) luận án được triển khai thành các chương sau:

Chương 1: Các tiền đề cấu trúc nhạc điệu thơ và nhạc điệu thơ Việt (46 trang) Chương 2: Hình thái cấu trúc nhạc điệu thơ Việt từ truyền thống đến Thơ Mới

1932 -1945 (52 trang)

Chương 3: Việt hóa – hiện đại hóa nhạc điệu thơ trong Thơ Mới 1932 – 1945

(57 trang)

Chương 1 xác lập lý thuyết chung nhất về cấu trúc nhạc điệu thơ dựa trên các

tiền đề triết – mĩ học, ngôn ngữ - âm nhạc học, trong đó chỉ ra đặc trưng cơ bản của nhạc điệu thơ Việt từ chất liệu đến các hình thức tổ chức âm thanh

Chương 2 phân loại cấu trúc nhạc điệu thơ Việt theo phương pháp tạo sinh và

giải cấu trúc: các hạt nhân cấu trúc ban đầu – cái quyết định về mặt hình thái học cấu trúc được phân xuất ra để tìm thấy động lực bên trong của nó; quan hệ tương tác giữa các hình thái nhạc điệu khác nhau và chỉ ra động lực nội sinh của một quá trình vận động cấu trúc từ truyền thống đến Thơ Mới 1932 – 1945

Chương 3 phân tích cụ thể thực tiễn sống động của Thơ Mới như một điểm

tham chiếu cho thấy sự đa dạng của nhạc điệu thơ Việt qua quá trình Việt hóa (quay

về truyền thống) đồng thời hiện đại hóa (hướng tới nền thơ tương lai) của nhạc điệu thơ dân tộc Tính chất dân tộc được ưu tiên giải quyết để chứng minh cho sức sống trường tồn của một nền thơ trước biến động của buổi giao thời

Dù định hướng khảo sát chính của luận án là Thơ Mới, nhưng nếu “chặt khúc” Thơ Mới thành hiện tượng “không đầu không cuối” thì rất dễ ngộ nhận cái mới hoàn toàn phủ định cái cũ hay thoát li khỏi cội nguồn truyền thống; trong khi Thơ Mới chưa bao giờ là “chiếc nấm lạ trên cây gia hệ văn học dân tộc” [146]

Chương 1

CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT

1.1 Tiền đề triết – mĩ học

1.1.1 Nguyên lí chung của sự hòa điệu

Giả thuyết âm nhạc ra đời cùng với ngôn ngữ, thậm chí là một thứ kí hiệu tiền ngôn ngữ gần đây được các nhà triết - mĩ học hưởng ứng Từ những nhạc cụ nguyên

sơ như bộ gõ, ống thổi mô phỏng âm thanh của tự nhiên đến những nhạc cụ tinh vi biểu lộ các trạng thái cảm xúc con người, tất cả như một quá trình được sinh ra bởi nhu cầu giao tế với đất trời và giao tiếp cộng đồng Quá trình ấy cùng với sự hiện diện của tiếng nói, thứ âm thanh phức tạp nhất đào luyện từ khí quan và trí tuệ của con người, làm cho âm nhạc không còn là thứ âm thanh thuần chất mà là âm thanh của ngôn ngữ với cấu trúc phức tạp, tinh vi Kết quả là, mọi nền âm nhạc đều mang nguyên lí cấu trúc chung đồng thời lại mang bản sắc riêng bởi chính sự chi phối từ tiếng nói của cộng đồng bản ngữ

Nguyên lí chung của âm thanh mang tính nhạc là sự hòa điệu: “sự hài hòa vũ

trụ” và “sự sắp xếp tâm hồn” như Pythagore nói, hay sự “thanh lọc tinh vi” bởi tính

“trật tự và cao cả” như Platon và Aristotle đề xuất từ vài nghìn năm trước Tư duy phân tích của triết – mĩ học phương Tây khởi đầu từ Pythagore: nhạc tính sinh ra là

do sự cân đối hài hòa trong dòng chảy âm thanh và có thể đo bằng các tỉ lệ toán học [74, tr.921], sau này phát triển thành nguyên lí phổ cập của âm nhạc cổ điển phương

Tây: bình quân luật Sự sắp xếp cân bằng những tương quan về quãng giữa các bậc

của hệ thống âm thanh trong âm nhạc làm cho việc chế tác nhạc cụ, diễn xướng và điều chỉnh âm thanh trở nên đơn giản và có quy tắc Tất nhiên, phương Tây vẫn có cái nhìn biện chứng trong cấu trúc âm thanh mang tính nhạc Heraclite xem “sự hòa điệu được làm bằng những cái đối lập” và “tài nghệ của nhạc sĩ là đem những cái khác nhau kết hợp với nhau” [89, tr.317] Hegel xác định một sự hài hòa đích thực phải biểu hiện cả hai mặt khách thể lẫn chủ thể Về mặt khách thể, tính hài hòa

không đồng nghĩa với số cộng giản đơn các mặt đối lập “Một mặt, tính hài hòa gồm có toàn bộ các phương diện chủ yếu, về mặt khác, nó gạt bỏ sự đối lập thuần túy của chúng với nhau Kết quả là tạo nên ở giữa chúng một mối liên hệ bên trong

và đó là yếu tố làm thành sự thống nhất của chúng” “Trong lĩnh vực âm nhạc, các chủ âm, các trung âm và các át âm làm thành những sai biệt âm thanh chủ yếu và được hợp nhất lại thành một thể duy nhất” [66, tr.256] Về mặt chủ thể, mọi sáng tạo của con người đều gắn liền với một ý niệm tinh thần tự do nhất định “Hài hòa đơn thuần vẫn chưa là tính chủ thể tự do có tính chất ý niệm của linh hồn Ở trong linh hồn, tính duy nhất nảy sinh không phải do sự hòa hợp hay sự nhất trí đơn thuần

mà do sự phủ định những sai biệt và sự phủ định này là cái duy nhất sản sinh ra tính thống nhất có tính chất ý niệm tinh thần Chính vì vậy, mọi nhạc điệu, mặc dù lấy hài hòa làm cơ sở vẫn có vẻ biểu hiện một tính chủ thể cao hơn và tự do hơn Sự hài hòa thuần túy một mình nó không thể bộc lộ được vẻ sinh động chủ quan cũng như tính chất tinh thần, mặc dù xét về mặt hình thức trừu tượng, nó đã làm thành trình

độ cao nhất và tiến gần đến trạng thái tính chủ thể tự do” [66, tr.257]

Nguyên lí của sự hòa điệu ấy không xa lạ với triết - mĩ học phương Đông, cho

dù cốt yếu của nền văn hóa này chỉ là trực giác Theo Lisevich, trong bộ Lục kinh nổi tiếng của Trung Hoa, dù Kinh nhạc đã thất truyền, nhưng từ những gì được các

triết gia nói đến, “chúng ta rất dễ hình dung đây là bộ sách dạy người ta hiểu thế giới âm thanh mà tai chúng ta nghe được như là sự hồi âm của sự hài hòa thế giới” [90, tr 41] Cho nên, Khổng Tử khái quát: “hài hòa là gốc của nhạc”, và khẳng định giá trị biểu đạt và lưu giữ của nghệ thuật âm thanh: “Lời không đẹp, không đi được xa” [137, tr.386] Mệnh đề “thi dĩ ngôn chí” xuất phát từ quan niệm: “Ở trong tim là chí, thể hiện ra lời là thơ” [90, tr.67] Trái tim tương thông với Đạo (khởi nguyên của vũ trụ) theo “quy luật cộng minh” phát sinh ra nhịp điệu âm thanh hòa cùng nhịp điệu vũ trụ Khổng Tử mô tả: “Các âm thanh giống nhau thì hô ứng nhau, các khí giống nhau thì tìm đến nhau” Mạnh Tử xác định động lực của âm thanh chính

là khí, khí tạo ra phong và ẩn tàng trong cốt: Cốt dưỡng khí, khí tạo ra phong và

phát ra âm thanh Hàn Dũ nói thêm: “Khi nào khí đầy thì lời nói sẽ phát ra như nó

cần phải có” [90, tr73] Phương thức thể hiện âm thanh là thể Tào Phi cho rằng:

“Thể là gốc của văn chương đẹp đều như nhau nhưng ngọn thì khác nhau (…) Điều

này cũng như trong âm nhạc; cung bậc làn điệu như nhau, nhịp điệu khớp nhau,

nhưng khí lấy ra không đều, nhã, thô đều phụ thuộc vào cái vốn có (cốt - CMH)

trong con người” [90, tr.87] Khác với bình quân luật của phương Tây, nguyên lí

Âm Dương, cùng với các phạm trù khí, phong, cốt gần như chi phối toàn bộ âm luật học phương Đông; trong đó, vấn đề khí, phong, cốt có thể xem là các nhân tố của

phong cách

Vũ trụ quan phương Đông nhìn cấu trúc thanh nhạc của mình trong thế hài hòa

của sự biến dịch Chương Nhạc tượng thiên trong Nhạc kí của Công Tôn Ni Tử chỉ

ra qui luật cấu âm biến hóa theo lẽ vận động của cảm xúc tương ứng với chuyển dịch của đất trời, vạn vật: “Phàm âm nổi lên là từ lòng người sinh ra Lòng người động là do sự vật sinh ra Cảm bởi vật mà động, cho nên hình thành ở thanh Thanh ứng nhau nên sinh biến Biến có phương gọi là âm, liền âm lại mà hát và múa lông, múa cờ, gọi là nhạc”[137, tr.29, 30] Cho nên, ngoài thuận theo lẽ biến dịch Âm Dương của đất trời, ý niệm cấu âm của phương Đông thường gắn với các nhân tố tự

nhiên và sinh học: giọng thì định tính theo ngũ hành: Kim, Mộc, Thủy, Hỏa, Thổ, điệu thì định hướng theo phương vị và dư âm xúc cảm: Nam, Bắc, Xuân, Bình, Ai, Oán… Có lẽ, đó là thứ âm nhạc theo cảm xạ tự nhiên mà nghệ sĩ lão thành Mịch

Quang gọi đó là “phép biện chứng của tự nhiên và sinh học” [124, tr.136]

Âm nhạc là một kiểu kiến trúc âm thanh mà tính chất phổ quát của nó có giá trị

mẫu mực cho mọi loại hình nghệ thuật Kiến trúc, điêu khắc, hội họa, thi ca đều tuân theo nguyên tắc của sự hòa điệu [67] Cho nên, có nhà nghiên cứu cho rằng, sự khác nhau của âm nhạc phương Đông và phương Tây có thể hình dung như sự khác nhau giữa hình thể mái cong mềm mại uyển chuyển của đền chùa với sự đều đặn, trang nghiêm của nhà thờ gothic Bình quân luật trong kiến trúc âm nhạc phương Tây chú trọng sự cân bằng tĩnh: quãng tám được phân chia thành 12 bán cung bằng nhau; trong khi kiến trúc âm nhạc phương Đông hoàn toàn nằm trong thế cân bằng động: bên trong thang âm ngũ cung luôn xuất hiện các âm nhỏ hơn bán cung với sự chuyển hóa linh động, uyển chuyển giữa chúng mà các nhà âm nhạc học dân tộc gọi

là luyến láy, nhấn nhá, xếp ngói hay “thừa thượng tiếp hạ” với một cấu trúc mở

phóng khoáng, liên tục và tự nhiên [124, tr.184]

Sự khác nhau giữa nhạc lí phương Tây và phương Đông, theo các nhà âm luật học, là do có sự can dự của âm thanh bản ngữ Ngôn ngữ là bộ mặt của đời sống, bản thân nó chứa đựng tất cả mọi mối quan hệ của con người, quan hệ với tự nhiên

và quan hệ cộng đồng: Chim khôn cất tiếng rảnh rang/ Người khôn nói tiếng dịu dàng dễ nghe Nhạc điệu tồn tại như một lối ứng xử văn hóa thẩm mĩ trên trục hoạt

động của ngôn ngữ bản địa Nhạc sĩ người Nga Musoki nhận xét: “Âm nhạc tái hiện tiếng nói của con người với tất cả mọi cái tế nhị, uyển chuyển nhất của nó”, và nói

theo nhạc sĩ người Pháp Henry Barrault, mỗi tiếng nói có một nền âm nhạc riêng

[124, tr.184] Chính Lê Quý Đôn từng khẳng định quan hệ giữa âm nhạc và ngôn ngữ: “Thanh cấu phối hợp với ngũ âm ở cổ, lưỡi, môi, răng, phát ra; mà nhạc gia

thông tục lấy 4 thanh bình, thượng, khứ, nhập chia ra để phối với cung, thương, vũ, giốc Còn âm chủy có âm mà không có điệu” [46, tr.258] Bình quân luật phương

Tây là sản phẩm của sự tính toán hàn lâm thích hợp với ngôn ngữ trọng âm mà ngôn điệu của nó chỉ là ngữ điệu Trong khi, ở các ngôn ngữ điệu tính, ngôn điệu đã nằm sẵn trong cấu trúc của các âm tiết chứa thanh điệu và sự vận động tự nhiên của chúng chừng như bất tuân mọi sự sắp xếp, phân chia Bằng chứng là những dân tộc

sử dụng ngôn ngữ điệu tính gần như khó áp dụng chính xác kỹ thuật kí âm và nhạc

cụ của bình quân luật phương Tây Trong thế tương hợp giữa nhạc và lời, những âm gãy, nếu dùng kí âm phương Tây phải dùng đến ít nhất hai nốt nhạc tiếp liền nhau với hai bậc âm thanh tinh tế khác nhau, cho nên phím bấm của các nhạc cụ dân tộc

phải có một độ lõm sâu để nhấn, nhá tạo ra một thứ âm điệu nỉ non, mềm mại Các

nhà ngữ âm học Việt chỉ ra rằng, đường nét các âm mang thanh điệu trắc của tiếng Việt rất phức tạp, có âm tiết đường nét biểu thị của nó dao động đến một quãng 10 thứ Dân ca Việt mà nhạc điệu của nó dựa hẳn vào cái nền của ngôn ngữ thơ, theo các chuyên gia âm nhạc học dân tộc, việc kí âm theo quãng tám đúng và 12 bán cung của bình quân luật chỉ mang tính tương đối Thực tế, sự phối âm của dân ca

Việt vượt ra ngoài khung khổ của bình quân luật Trong Vân Đài loại ngữ, Lê Quý

Đôn từng ghi nhận âm giai của âm nhạc Việt, ngoài kế thừa ngũ cung giống như âm

nhạc Trung Hoa, có đến 9 cung: Hò, xự, xang, xê, cống, cấu, líu, ú, xán So với nhạc

lí phương Tây, Tô Vũ gọi đó là “thực tiễn vượt quá tầm lí thuyết” và “lí thuyết bất

cập” [124, tr.171] Điệu thức, vì thế, đối với dân ca Việt cũng không đơn thuần

phân biệt trưởng và thứ Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát từng băn khoăn: “bài Trấn thủ lưu đồn mà tôi đã ghi là điệu thứ Thực ra, nó không thứ cũng không trưởng Nó

có mầu âm riêng biệt mà tôi rất tiếc đã bỏ qua” [124, tr.170] Cái gọi là mầu âm ấy được giải thích bằng tương quan giữa ngũ âm và ngũ sắc mà cầu nối của nó là ngũ tạng, ngũ khiếu ở con người [124]

Con đường vận động của nghệ thuật âm thanh Việt so với nghệ thuật âm thanh Hán có thể cùng điểm xuất phát của triết lí Âm Dương, của loại hình ngôn ngữ điệu tính, thậm chí có lúc đồng hóa về khuôn khổ âm luật, nhưng vẫn có tính khu biệt bởi đặc trưng tổ chức cộng đồng và âm thanh bản ngữ Sự gắn bó máu thịt giữa con người với môi trường sông nước và sự ổn định của cộng đồng làng xã, dẫn đến một lối văn hóa ứng xử có tính bản địa: Âm Dương biến dịch, lấy tĩnh chế động, nhu chế cương, từ đó sử dụng một thứ tiếng nói và nhạc điệu Việt uyển chuyển, xao động

mà yên bình, dào dạt mà thiết tha, hồn nhiên mà trật tự Rõ ràng, tiếng Việt cùng những điệu múa và điệu hát Việt có cấu trúc âm điệu riêng mang phong thổ của người Việt(1) Không phải ngẫu nhiên mà, theo nhà ngữ âm học Nguyễn Tài Cẩn, từ

tứ thanh tiếng Hán (mà âm luật học chỉ tính đến bằng trắc theo lối đối xứng Âm Dương) chuyển sang từ Hán - Việt được nhân đôi thành tám thanh với âm vực khác nhau (và hiển nhiên âm luật học phải tính đến các nhân tố khác ngoài bằng trắc) [16, tr.305–307] Cũng không phải ngẫu nhiên mà những điệu múa, điệu hò dân gian Việt thường mang tên chính nhịp điệu của cuộc sống vùng sông nước: múa sàng sẩy, múa chèo thuyền, múa đạp lửa, hò giã gạo, hò cấy lúa, hò kéo gỗ… Cuộc sống lao động với tất cả sự sinh sôi tự nhiên và đa dạng của nó làm cho nhạc điệu Việt vượt ra ngoài các phạm vi âm luật cứng nhắc, thuần nhân tạo Nhạc điệu Việt

mà gốc rễ là thi ca dân gian vừa nằm trong lại vừa vượt ra ngoài khuôn khổ của sự hòa điệu Âm Dương phổ quát

Hệ quả, nguyên lí cân bằng âm thanh(2) trong thuyết “tứ thanh bát bệnh” của Thẩm Ước thời Lục triều hay chuẩn mực của niêm, đối, bằng trắc, vần, nhịp của Tống Chi Vấn và Thẩm Thuyên Kỳ đời Đường dù thống trị cả nền thi ca hàn lâm

(1) Xem thêm Thụy Loan, Mịch Quang, Tú Ngọc… trong Tìm về bản sắc dân tộc của văn hóa [113]

(2) Chính nguyên lí này đã biến âm luật thi ca cổ điển Trung Hoa rơi vào âm luật học hình thức

bác học Trung Hoa và Việt Nam, nhưng chắc chắn không xóa nhòa ranh giới giữa hai nền thơ của hai bản ngữ khác nhau, trong đó, rõ nhất là ranh giới giữa thi ca bác học và thi ca dân gian Gợi ý này của nghệ sĩ Mịch Quang có ý nghĩa chuyển hóa các nghiên cứu trên tinh thần triết – mĩ học thuần túy sang ngôn ngữ học hiện đại

mà các phương pháp của nó có thể khai triển vào chiều sâu bên trong của nghệ thuật

âm thanh nói chung và thi ca Việt nói riêng: “Về mặt phương pháp thanh nhạc, thì chèo, tuồng cũng như toàn bộ nếp ca hát dân gian dân tộc ta hoàn toàn thống nhất,

có cơ sở khoa học hạ tầng của nó là ngữ âm tiếng Việt Và chính ngữ âm tiếng Việt

là mẹ đẻ ra phương pháp luyến láy, phương pháp tiến hành giai điệu của sáng tác lẫn biểu diễn, còn cha đẻ của chúng là tư duy vũ trụ quan” [124, tr.187]

Như vậy, trên thực tế, có ba tiền đề triết – mĩ học chi phối nhạc điệu truyền thống Việt:

1) Nguyên lí hài hòa Âm Dương tạo nên thứ nhạc cổ điển, bác học với hình thức trang nghiêm - âm nhạc được xem như chiếc cầu nối giữa con người và đất trời trong quan niệm Thiên Nhân hợp nhất

2) Tổ chức cộng đồng làng xã với cuộc sống lao động và hội hè sinh ra thứ nhạc dân gian bình dị, tự do - âm nhạc mô phỏng nhịp điệu lao động và là nguồn giao cảm vô tận giữa con người với con người

3) Trong đó, ngữ âm tiếng nói Việt chính là nhân tố chi phối nhạc điệu Việt: giàu cung bậc, đa sắc thái, uyển chuyển, mềm mại thể hiện tinh tế điệu hồn Việt

1.1.2 Sự cần thiết khu biệt các khái niệm

1.1.2.1 Thơ và âm nhạc

“Văn học, nhất là thơ, vốn gắn bó chặt chẽ với âm nhạc” [93, tr.198] Về mặt loại hình, cùng là nghệ thuật thời gian nhưng thơ ca thuộc nghệ thuật ngôn từ, âm nhạc thuộc nghệ thuật âm thanh Dù khu biệt loại hình, nhưng thơ và nhạc vẫn giữ

gen đồng chủng - đi ra từ một gốc: nghệ thuật của giai điệu, tiết tấu Bởi vì, trong

sự giao thoa giữa thơ và nhạc, khó có sự tách biệt âm thanh thuần túy hay ngôn từ

thuần túy - ngôn từ không gì khác là âm: sự hòa điệu của những đơn vị, tổ chức âm thanh đối lập tạo nên thi - nhạc

Từ một điểm xuất phát, âm nhạc và thơ ca chia làm hai lối rẽ với hai khuynh hướng cấu trúc đặc thù nhưng lại không ngừng tương tác và vay mượn nhau Nói theo hình thái học của M Cagan, thơ và nhạc với tư cách là những thể loại trữ tình;

đối với thơ là hình thức ngôn ngữ được âm nhạc hóa; trong khi âm nhạc là hình thức âm thanh được ngôn ngữ hóa “Chúng cần phải “hòa hợp” với nhau: chẳng hạn

trong hát, nghệ thuật ngôn ngữ gặp âm nhạc làm thành một kiến trúc thơ, có tiết tấu,

và âm nhạc đón gặp văn học tạo nên những quan hệ có âm hưởng cao về mặt giai điệu” [14, tr.532]

Nhưng đối với âm nhạc thuần túy, mỗi đơn vị âm thanh chỉ là chất liệu vật lí đơn thuần trong một cấu trúc lớn hơn nó Cho nên, âm thanh của âm nhạc là thứ âm thanh thuần chất, mỗi đơn vị âm thanh không có cấu trúc nội tại mà chỉ có quan hệ với các đơn vị khác trong cùng hệ thống Trong khi đối với thơ ca, âm thanh được xây dựng trên nền tảng ngôn ngữ như một tổ chức phức hợp, mỗi đơn vị âm thanh

đã là một hình thức – cái biểu đạt của kí hiệu ngôn ngữ, một đơn vị âm thanh không

thuần chất mà tự bản thân nó vừa có cấu trúc với tổ chức nội tại bên trong (phụ âm,

nguyên âm, thanh điệu) lẫn quan hệ bên ngoài (ngữ đoạn, cú pháp) Chính các chất liệu âm vị học đã tạo nên âm hưởng phức tạp chống lại sự đơn điệu của các hình thức thi ca Quan trọng hơn, một đơn vị âm thanh trong âm nhạc không có nghĩa,

trong khi một đơn vị âm thanh của thơ ca đã là một kí hiệu mang nghĩa Hegel chỉ dẫn: “Nếu như chúng ta xét sự khác nhau giữa các âm thanh được sử dụng ở trong

âm nhạc và các âm thanh được sử dụng trong thơ tóm lại là ở chỗ âm nhạc không sử dụng âm thanh để làm thành từ mà lấy âm thanh làm thành tố của mình, thành ra âm thanh với tính cách âm thanh làm thành một mục đích tự thân” [67, tr.385] Còn Lévi-Strauss nhận xét: “Ngôn ngữ có ba giai đoạn: âm kết hợp thành từ, từ kết hợp thành câu Ở âm nhạc, âm phát triển thành câu, không qua từ, không có từ vựng Ở huyền thoại, không có âm, chỉ có từ phát triển thành câu So với ngôn ngữ thì âm nhạc là huyền thoại thiếu một khâu” [175, tr.233]

Có nghĩa là, mĩ học âm nhạc dựa vào các nguyên lý âm luật học, còn mĩ học thi ca kết hợp các nguyên lý ngôn ngữ học lẫn âm luật học

Đi vào chiều sâu bên trong, thơ ca và âm nhạc lại quy chiếu vào nhau trên một

hệ hình thẩm mĩ Giải thích điều này không thể dùng ngôn ngữ học hay lí thuyết âm nhạc thuần tuý mà phải viện dẫn đến một thứ ngôn ngữ - âm nhạc học Thử hình dung, ta đang nghe thơ – trạng thái tiếp nhận nguyên thủy – rõ ràng là ta đang tiếp nhận trực tiếp dòng chảy âm thanh, một sự hòa điệu bên trong giữa trái tim ta và giai điệu, tiết tấu của chính bài thơ Ngay cả khi chính ta đọc thơ – kể cả đọc thầm -

âm vang của cuộc hòa điệu ấy vẫn hiển hiện trong tâm tưởng Đó là một cấu trúc

âm thanh tiềm tại, ẩn náu bên trong lớp vỏ ngôn từ Độ vang của âm thanh điều chỉnh, hòa hợp với độ vang của ý nghĩa tạo nên giá trị thơ ca đích thực Trong điều

kiện đó, nhạc điệu thơ là một dạng siêu cấu trúc Ju.M Lotman gọi đó là “cấu trúc

bề sâu”, cấu trúc đích thực của văn bản thơ [91]

Như vậy, nhạc điệu thơ sẽ được xem xét trên cả hai chiều: nhạc điệu của ngôn ngữ và ngôn ngữ của nhạc điệu, tức là ít nhất phức hợp hai tầng nghĩa, nghĩa của

ngôn ngữ và nghĩa của cấu trúc thanh nhạc Tất nhiên, nghệ thuật âm thanh của thi

ca hoàn toàn không giống như âm nhạc, nó không phải là cái biểu đạt được hiển thị một cách rõ ràng để đo chính xác bằng những cung bậc, thang âm cụ thể mà chỉ có thể hình dung qua âm luật thơ và bằng tưởng tượng, bằng nội cảm hình dung chất nhạc bên trong lớp vỏ cấu trúc ngôn từ

Chúng ta đồng tình với Hegel khi phân biệt âm nhạc và thơ: Âm nhạc phát huy thế mạnh ở âm thanh thuần túy, trong suốt, mọi cái khách quan bên ngoài đều được thanh lọc bởi cảm quan bên trong; trong khi thi ca phát huy thế mạnh ở ngôn từ, mọi cảm quan bên trong bị chi phối bởi thế giới khách quan bên ngoài qua các kí hiệu, biểu tượng Nhưng không phải vì thế mà Hegel cho rằng “trong những sự kết hợp giữa nhạc và thơ, ưu thế của một trong hai nghệ thuật này đối với nghệ thuật kia là có hại cho cả hai” [67, tr.387] Trên thực tế, thơ ca và âm nhạc đã lợi dụng ưu thế của nhau, nhất là thơ lợi dụng thế mạnh của âm nhạc để biến tiếng nói thông

thường “tiếng nói phi thường”, nói theo cách của P Valéry [83]

Có thể hình dung từ đầu, nghệ thuật âm thanh tự nó đã nhắm tới sự phân đôi

và phối hợp về mặt loại hình trên nền những nhân tố và thuộc tính căn bản sau:

NGHỆ THUẬT ÂM THANH

giai điệu – tiết tấu

Nhạc điệu thơ được định nghĩa như là “cấu tạo ngữ âm của lời văn nghệ thuật

hình thành bởi vật liệu âm thanh của ngôn từ thể hiện đặc sắc của văn học như một nghệ thuật thời gian Yếu tố hình thái vật chất tạo nên nhạc điệu là điệp âm, điệp vận với các hình thức đa dạng của chúng: bằng, trắc, nhịp điệu, niêm, đối, vần, yếu

tố tượng thanh, ngữ điệu Cái làm nên hồn của nhạc điệu là sự liên tưởng của tổ chức âm thanh với cảm giác âm nhạc (nhạc cảm) trong lòng người Sự liên tưởng này không phải bao giờ cũng cụ thể trực tiếp, nhưng bao giờ cũng có một mối liên

hệ giữa âm hưởng, nhịp điệu với điệu tâm hồn Và chỉ khi nào nhận ra mối liên hệ

ấy mới cảm thấy được nhạc điệu” [59, tr.192]

Nhạc điệu, trong nghĩa ấy, được xét cả hai mặt: hình thức (cấu tạo ngữ âm) và

nội dung (nhạc cảm) Trong nghĩa chúng tôi đang sử dụng, mượn từ thuật ngữ của

R Scruton [181], nhạc điệu (Musical Tune) bao hàm cả nhạc tính (Musical) và điệu tính (Tonality) tức là ngoài những nguyên tắc tổ chức có tính hình thức và phổ quát của cấu trúc thi ca để cho ngôn ngữ thơ mang tính nhạc, thơ ca còn mang điệu tính gắn liền với điệu hồn nhất định Điệu, trong nghĩa rộng là dáng vẻ, kiểu cách được

biểu diễn với phong cách riêng Âm thanh có điệu của nó: sự kết hợp các âm có thể biểu diễn bằng đường nét nào đó gọi là điệu: âm điệu của ngôn ngữ, điệu thức, nhịp

điệu của âm nhạc… Tiếng Việt là thứ ngôn ngữ điệu tính Bản thân một âm tiết đã

mang điệu tính với đường nét bằng phẳng hay trắc trở nhờ yếu tố thanh điệu Rộng hơn, mọi phương thức phối hợp bằng - trắc, cao - thấp, dài – ngắn, trong – đục, tắc

– vang khác nhau để biểu lộ các trạng thái cảm xúc khác nhau đều tạo điệu trong

nghĩa rộng nhất của từ

“Điệu tính đóng vai trò dẫn dắt trong việc tạo nên không gian âm nhạc” – Sự

xác định này của R Scruton trong chương quan trọng nhất của cuốn Mĩ học âm nhạc xóa bỏ thói quen tri giác âm nhạc trên nền cấu trúc hình thức thuần túy để đi vào chiều sâu Âm nhạc là sự sắp xếp tâm hồn [181] Điệu, vì thế, không còn là các

phương tiện kĩ thuật của nghệ thuật âm thanh mà phản ánh một trạng thái cảm xúc

hay một điệu hồn nhất định Chùm các nét khu biệt về phong cách của nhạc tính thi

ca tạo nên nhạc điệu riêng trong sáng tạo của cá nhân, thời đại và dân tộc

Trong nghĩa ấy, nhạc điệu không còn phụ thuộc các khuôn khổ thi luật mang

tính hình thức như sự tổ chức thanh, vần, nhịp, niêm, đối mà là cấu trúc mở gắn

liền với các sáng tạo mang giá trị về mặt phong cách Hiển nhiên, ở cấp độ chất liệu

tự nhiên, nhạc điệu có quan hệ với giọng điệu (Voice) “giọng nói, lối nói biểu thị

một thái độ nhất định” [160, tr.424], ở cấp độ nghệ thuật lại là “sự tổ hợp các giọng điệu”, theo Arnaudov [5, tr.528], để trở thành sản phẩm văn hoá thẩm mĩ Trong đó,

ngữ điệu (Intonation) cũng tham dự vào tổ chức nhạc điệu: “Những biến đổi về độ

cao của giọng khi nói, khi đọc, có liên quan đến cả một ngữ đoạn và có thể dùng để biểu thị một số ý nghĩa bổ sung” [167, tr.722] Với tư cách là một thành phần âm thanh của phát ngôn, ngữ điệu, theo các nhà hình thức Nga, là nhân tố ngôn ngữ có thể tham dự vào cấu trúc nhạc điệu thơ tương đương như các nhân tố vần điệu Chẳng hạn như thơ ca lãng mạn với nhu cầu phong cách hoá âm luật, nó sử dụng

ngữ điệu tác động lên vần điệu, hoặc có thể làm chủ âm thay thế cho vần điệu để tạo

nên âm hưởng khác với thi ca cổ điển [114, tr.198]

Trong âm nhạc, khái niệm giọng điệu gồm có giọng (Tone) và điệu thức

(Mode) với chức năng kĩ thuật: xác định thang độ âm thanh, định hướng cách kết hợp các âm khác nhau theo đường nét nhất định chống sự lạc giọng, lạc điệu, và

quan trọng hơn, chính điệu thức (trưởng hoặc thứ, Nam hoặc Bắc) thể hiện các

chiều hướng cảm xúc: trong trẻo hay u ám, hào hùng hay bi thương Ở cấp độ này, khái niệm giọng điệu thuộc về nhạc lí căn bản khác với giọng điệu tự nhiên, kể cả giọng điệu được tổ chức với tư cách là nghệ thuật ngôn từ nói chung

Thi pháp học hiện đại quan tâm đến giọng điệu như một đối tượng của ngôn

ngữ và phong cách thể loại, nhưng chỉ xem xét giọng điệu ở quan điểm, thái độ của

chủ thể: đồng tình hay phê phán, trang nghiêm hay giễu nhại trên mọi hình thái ngôn ngữ đơn thanh hay đa thanh, thơ hay tiểu thuyết Trong khi nhạc điệu với tư cách là sản phẩm đặc thù của thi ca cần được xem xét trên mối quan hệ điều chỉnh tính tự nhiên của các giọng điệu, ngữ điệu bằng chính cơ chế tổ chức của âm luật

học Âm nhạc là sự sắp xếp của tâm hồn – mệnh đề này được nhấn mạnh như một

nguyên tắc của các nghiên cứu về cấu trúc của sự hòa điệu, trong đó có thi ca

Nói đến nhạc điệu không thể không nói đến chủ âm (Tonic) như một phạm trù

quan trọng của sự hòa điệu Các nhà hình thức Nga mượn khái niệm này của âm nhạc học như một hệ quả của quá trình từ nghiên cứu các thủ pháp nghệ thuật đến tổ

chức thống nhất các thủ pháp: sự nhất thể hóa âm và nghĩa thành một toàn thể

không thể phân chia “Chủ âm có thể được xác định như một yếu tố tiêu điểm của một tác phẩm nghệ thuật: nó thống trị, quy định và cải biến những yếu tố khác Chính nó đảm bảo sự mạch lạc nội tại của cấu trúc” [114, tr.196] R Jakobson phát

triển khái niệm chủ âm ra ngoài biên giới kĩ thuật âm nhạc học để nhìn nhận trên diện rộng hay hệ thống lớn của nghệ thuật: Lịch sử nghệ thuật là lịch sử vận động

và thay thế các chủ âm Riêng đối với thi ca, trong phạm vi của nó, “cái sơ đồ âm vận học của nó, là hình thức của câu thơ (tiếng Pháp: Vers có hai nghĩa 1) câu thơ

và 2) sự trở về) Điều này có thể xuất hiện một trùng ngôn: câu thơ là sự trở về (le

“vers” est “vers”) Tuy nhiên, chúng ta phải luôn luôn có trong đầu sự thật này:

một yếu tố ngôn ngữ đặc thù thống trị tác phẩm trong tính tổng thể của nó; nó hoạt động một cách quyền uy, bất khả kháng, khi thực thi trực tiếp ảnh hưởng của nó đến các yếu tố khác” [114, tr.196-197] Theo Jakobson, yếu tố quyền uy thống trị ấy,

tùy theo sự lựa chọn có tính lịch sử mà tạo nên các hình thái chủ âm ở vần, sơ đồ

âm tiết, sự thống nhất ngữ điệu Chúng nằm trong nghệ thuật sắp xếp thành các

thang bậc giá trị và thực hiện thế ưu trội tùy theo loại thơ: cách luật, phá luật hay

thơ tự do Đối với thơ Việt, lịch sử nhạc điệu là lịch sử vận động các chủ âm, điều chỉnh và xác lập các hình thái nhạc điệu khác nhau phù hợp với điệu hồn dân tộc Như vậy ở nghĩa rộng, chủ âm không chỉ là âm ổn định, âm tựa trong sự tổ chức giai điệu âm nhạc, mà là toàn bộ sự lựa chọn có tính quyết định điều hành, chi phối cả một hệ thống Có thể là vần, nhịp, các phương thức phối âm bằng trắc hay

cao thấp trong việc duy trì tiết tấu và tạo hình giai điệu làm chỗ dựa cho các biến

tấu của thi ca, mà sự lựa chọn một hình thái cấu trúc nào đó đóng vai trò thống trị đối với một chuỗi âm thanh trong một văn bản, kể cả đối với một dàn hợp xướng

như Thơ Mới, hay cả một nền thơ của dân tộc trong thế liên văn bản Nói chung, các nhân tố có tính ổn định, bền vững chi phối mọi sự biến đổi trong sáng tạo đều

có thể xem là những chủ âm để chống sự lạc giọng, lạc điệu và định hình nên giá trị

về mặt phong cách

Tập hợp các thể thơ sử dụng cùng một hình thái chủ âm để duy trì điệu thơ

giống nhau để có thể hòa hợp nhau (như liên khúc âm nhạc) tạm gọi là thể điệu,

khái niệm chúng tôi sẽ sử dụng để phân loại về mặt hình thái học nhạc điệu thi ca

1.2 Tiền đề ngôn ngữ học

1.2.1 Các chất liệu ngữ âm – âm vị học

Tiếng Việt thuộc loại hình ngôn ngữ đơn lập, điệu tính khác với ngôn ngữ đa

âm tiết, trọng âm Sự khu biệt này xác lập hai đặc điểm quan trọng của ngữ âm tiếng Việt Một, âm tiết tiếng Việt là một đơn vị âm thanh độc lập tương ứng với một hình vị hay một tiếng, trong hệ quy chiếu với âm nhạc tương đương như một tiếng động vật lí Hai, bản thân một âm tiết tiếng Việt mang sắc điệu có thể hình dung bằng đường nét sóng âm bằng phẳng (bình) hay uốn khúc (trắc), và chính đặc điểm này làm cho hệ thống âm tiết tiếng Việt có cả hai mặt đối lập Âm - Dương: tĩnh và động – một tiềm năng phong phú về sự hòa điệu trong tổ chức lời nói và thi ca Việt

Âm tiết được xác định như là chất liệu nhỏ nhất cấu thành nên nhạc điệu thi ca Việt mà các phần tử vi mô của nó là các nhân tố âm vị học mang chức năng cấu trúc bên trong

Các nhà ngữ âm – âm vị học tiếng Việt phân xuất các chất liệu âm thanh tiếng Việt trên tinh thần chiết đoạn luận như sau: 1) Thanh điệu, 2) Phụ âm đầu; 3) Âm chính, 4) Âm đệm, 5) Âm cuối; trong đó, mỗi thành phần có các hệ đối lập ngữ âm – âm vị học của chúng Các tri thức phổ thông về chức năng của các thành phần này

có thể dễ dàng tham khảo qua các giáo trình cơ bản về ngữ âm học tiếng Việt(1) Ở đây, chúng tôi chỉ đi vào các khía cạnh của nhân tố điệu tính, chất liệu trực tiếp làm nên giá trị nhạc điệu thơ Việt

(1) Do giới hạn của luận án, những đặc điểm về ngữ âm xin tham khảo các công trình ở thư mục [76], [145]

Nếu hiểu điệu tính trong nghĩa rộng là sóng âm có thể biểu thị bằng đường nét

cụ thể, thì sự phối hợp các nhân tố bên trong cấu trúc âm tiết tiếng Việt đã là một

hình thức có điệu tính Các phụ âm đầu định vị phương thức âm thanh với những đối lập; về cường độ: mạnh và nhẹ; về âm sắc: trong và đục, xát và rung… có thể tạo nên giọng điệu nào đó cho một dòng ngữ lưu Phần vần với các loại âm chính,

âm đệm, âm cuối với các đối lập: dài và ngắn, trầm và bổng, tắc và vang… có khả năng tạo nên âm điệu, kể cả nhịp điệu trong những kết hợp có tính hòa âm

Việc phát huy tiềm năng giá trị âm vị học trong sự phối hợp âm thanh thường tạo nên sự hài hòa các đối lập tương phản hoặc tạo nên sự cộng hưởng trong bản hòa âm tiếng Việt Nhà ngữ vị học L Hjelmslev phủ nhận vai trò của chất liệu âm

vị trong hình thức cấu trúc âm thanh [19, tr.187], nhưng thực chất, giữa chất liệu và hình thức là một tương quan biện chứng: chất liệu tạo hình thức và hình thức điều chỉnh, sắp xếp chất liệu Do thơ cổ điển phương Đông chỉ chú trọng âm luật học hình thức qua nguyên lí hòa điệu trên cấp độ âm tiết trở lên (bằng trắc, niêm, đối, vần), cho nên vai trò chất liệu âm vị học bị mờ nhạt Thi thoảng, hiện tượng phát huy chất liệu âm vị học có nổi lên nhưng chỉ là những sáng tác đơn lẻ Trường hợp

Nguyễn Du: Lơ thơ tơ liễu buông mành… Hồ Xuân Hương: Một đèo, một đèo, lại một đèo…, Nguyễn Khuyến: Ao thu lạnh lẽo nước trong veo… chưa phải là phổ

quát Nhưng đến Thơ Mới, nền thơ giàu nhạc tính nhờ sự cộng hưởng âm thanh, các chất liệu âm vị tiếng Việt phát huy khá cao bởi sự phục sinh có ý thức sự giàu có về

mặt chất liệu của âm thanh tiếng nói dân tộc: Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu/ lả

lả cành hoang nắng trở chiều (Xuân Diệu), Rơi rơi… dìu dịu rơi rơi…/ Trăm muôn giợt nhẹ nối lời vu vơ (Huy Cận), Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang (Hàn Mặc Tử), Buồn hưởng vườn người vai suối tươi/ Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời (Nguyễn Xuân Sanh)…

Bên trong mỗi âm tiết tiếng Việt đã luôn chứa đựng một sự điều hòa cộng hưởng nhờ cấu trúc đặc biệt của nó Theo Đoàn Thiện Thuật, “các yếu tố cấu thành

âm tiết tiếng Việt không như các âm vị trong các ngôn ngữ Ấn Âu, độc lập ngang nhau, bình đẳng với nhau về khả năng kết hợp: chúng được tổ chức theo một tôn ti riêng” [145, tr.90] Tính tôn ti (quan hệ chính phụ) này phản ánh sự chặt chẽ về mặt

cấu trúc của âm tiết tiếng Việt Gordina, khi nghiên cứu ngữ âm học tiếng Việt bằng những phân tích thực nghiệm, đã chứng minh cái kết cấu chặt chẽ có tôn ti ấy, và hơn thế, nhân tố làm nên tính nhạc trong chính bản thân âm tiết: “Trong âm tiết tiếng Việt, bao giờ sau một nguyên âm dài cũng có một phụ âm ngắn, và sau nguyên âm ngắn bao giờ cũng có một phụ âm dài”, “âm tiết tiếng Việt là một cấu trúc có hai bậc: bậc thứ nhất là phụ âm đầu và phần vần, bậc thứ hai là những thành

tố của vần” Hệ quả, độ dài – ngắn của các âm vị trong một âm tiết bị điều chỉnh bởi tính toàn vẹn của hình thức âm tiết và tất yếu dẫn đến “tính cố định của trường độ

âm tiết”(1) [145, tr.90-91] Đây chính là cơ sở để Cao Xuân Hạo đi đến lý thuyết

“trường âm vị”: “âm tiết mới là một âm đoạn, và là âm đoạn nhỏ nhất” dành cho tiếng Việt [64, tr.333]

Hiển nhiên, điệu tính của âm thanh tiếng Việt trước tiên và quyết định phải là

thanh điệu Thứ nhất, thanh điệu được xác định là loại âm vị siêu đoạn tính trải dài

trên toàn bộ âm tiết tiếng Việt; thứ hai, chính thanh điệu làm cho âm tiết trở thành một cấu trúc bền vững, ổn định; và thứ ba, đường nét của âm thanh tiếng Việt thể hiện sinh động và rõ nhất bằng chính thanh điệu

Thanh điệu tiếng Việt có sáu thanh chính: ngang, huyền, sắc, ngã, hỏi, nặng

Từ chương học cổ điển phân loại thanh điệu dựa vào hai hệ đối lập Đối lập về âm vực có phù (ngang, ngã, sắc) – trầm (huyền, hỏi, nặng); đối lập về âm điệu có bình (ngang, huyền) – trắc (sắc, ngã, hỏi, nặng) Riêng các âm trắc, cao độ rất tương đối

bởi độ gãy của sóng âm, chúng dao động như một nốt nhún của nhạc cụ phương

Đông Theo nhà ngữ Việt học Nguyễn Tài Cẩn, thực chất tiếng Việt có đến tám thanh với một so sánh thú vị về tương quan biến đổi từ tứ thanh âm Hán trung cổ đến tám thanh âm Hán – Việt [16, tr.305–307]:

Thượng Hỏi Hỏi Nặng//Ngã Ngã

Theo ông, đó là sự nhân đôi âm điệu dựa trên biến đổi về âm vực:

Ngang Hỏi Sắc khứ sắc nhập (Cao)

Bình

Huyền Thượng Ngã Khứ Nặng khứ Nhập nặng nhập (Thấp)Thực ra đó là sự biến điệu trong khả năng sinh sôi của ngữ âm Việt Điều này muốn nói lên rằng, giữa Hán và Việt không dễ bị đồng hóa, mà trong quá trình giao thoa, tương tác đã có sự biến hóa theo nguyên tắc lưỡng phân của Dịch học phương Đông, nhưng quan trọng hơn, động lực nội sinh của ngôn ngữ bản địa đã thúc đẩy quá trình biến hóa ấy

Hệ quả thứ nhất, sự phối hợp âm thanh của tiếng Việt và thi ca Việt sẽ diễn ra không chỉ trên nền đối lập bình – trắc mà còn mang tiềm năng đa dạng của nhiều phương thức phối hợp khác nhau cho bản hòa âm của một chuỗi ngữ lưu Về nguyên tắc vật lí, mọi tương tác từ các đối lập đều có thể tạo ra động lực để sinh ra sóng âm Điều này sẽ được giải thích rõ hơn trên mặt hình thái học cấu trúc nhạc điệu thơ Việt

Hệ quả thứ hai, theo mĩ học phương Đông, các âm tiết mang thanh điệu trắc thuộc Dương – động, trong khi các âm tiết mang thanh bình thuộc Âm – tĩnh, hệ đối

lập này trở thành một lập trình mang tính tự động của sự hòa điệu Âm Dương phổ

quát Tuy nhiên, ở chiều sâu của nguyên lí biến dịch Âm Dương, động mà tĩnh, tĩnh

mà động, các âm trắc mang động lực sóng âm mạnh nhưng mất độ vang, trong khi các âm bằng mang động lực sóng âm yếu nhưng độ vang xa Điều thú vị là, theo cái nhìn của âm nhạc học, so với ngôn ngữ trọng âm, tiếng Việt đã mang trong mình nó một thứ nhạc điệu tự nhiên, bởi vì hệ thống thang bậc các thanh điệu đã tồn tại đủ

tiềm năng của chủ âm, át âm, trung âm, âm chuyển tiếp như cấu trúc âm nhạc Âm

trắc tiếng Việt đa dạng về sắc thái, chúng đóng vai trò như những âm át, âm trung hoặc âm chuyển tiếp để gây động lực cho cả chuỗi ngữ lưu, trong khi âm bằng chỉ

có thanh ngang và huyền nhưng thường đóng vai trò chủ âm của chuỗi ngữ lưu Bằng chứng là người Việt thích dùng âm bình ở cuối câu hơn âm trắc; vần – chủ âm của thi ca Việt phổ biến là âm mang thanh điệu bình để điều chế sự dao động của các âm trắc Nguyên lí điều hòa Âm Dương, lấy tĩnh chế động không chỉ tồn tại trong tổ chức cộng đồng Việt như các nhà văn hóa học đã chỉ ra [144] mà tồn tại ngay trong cấu trúc âm thanh Việt để trở thành một phong cách Việt

Một hệ quả thú vị khác, các nhà ngữ âm – âm vị học tiếng Việt cho thấy, âm tiết tiếng Việt dù đơn lập, nhưng sự cộng hưởng từ bên trong, dẫn đến cộng hưởng

ra bên ngoài âm tiết diễn ra khá sinh động, uyển chuyển Cao Xuân Hạo chỉ ra sự cộng minh giữa các nhân tố âm vị làm cho âm tiết là một cấu trúc vừa chặt chẽ bên trong vừa dao động sang các âm tiết bên ngoài [64], còn Đoàn Thiện Thuật phát hiện bên trong âm tiết tiếng Việt là một cấu trúc tĩnh mà động bởi đường nét thanh điệu phức tạp: trừ các âm tiết mang thanh điệu bình, các âm tiết mang thanh điệu trắc dù là một đơn vị âm thanh, nhưng nếu kí âm theo cách của phương Tây phải dùng đến một chùm hai nốt nhạc thuộc hai bậc khác nhau [145, tr.111] Nói cách khác, âm tiết tiếng Việt luôn chứa đựng một năng lượng tiềm tàng phát sinh ra động lực của sự nối kết và vận động: dù chất lượng của âm tiết ổn định trên tinh thần chiết đoạn luận, nhưng có thể co giãn bởi sự phối hợp tương tác qua lại trên dòng ngữ lưu Rõ nhất là sự phối hòa âm thanh trong sự dao động và tự điều chỉnh của sóng âm Các từ láy đôi, láy ba có thể kết dồn lại thành từng chùm các nốt liên hai,

ba (n §): nhỏ nhỏ, xiêu xiêu, hõm hòm hom,… hoặc các điệp âm với phương thức cộng hưởng có thể giãn ra thành những âm rải (w w…): sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu)… Độ vang của âm tiết không phải bất định mà có thể

dứt khoát hoặc ngân nga kéo dài bởi sự ngắt dòng đột biến hoặc nối kết liên tục:

Lửng lơ cao đưa tận lưng trời xanh ngắt, Mây bay… gió cuốn… mây bay… (Thế Lữ), Chết rồi! Xiêm áo trắng như tinh… (Hàn Mặc Tử) Cao độ cũng có thể biến

đổi, ngay trong các từ cùng thanh, đường nét của thanh điệu thăng giáng bất định

bởi sự tác động của các âm phụ cận, giống như những nốt láy nhún, láy rảy hoặc luyến trong âm nhạc: Sông Mã xaUrồi TâyUTiếnUơi/ Nhớ về rừngUnúi nhớUchơiUvơi… Đó là chưa kể đến sự tác động của ngữ điệu, nhân tố quan trọng

của hiện thực lời nói làm cho âm tiết biến chất một cách rõ nét: dài hơn hoặc ngắn hơn, cao hơn hoặc thấp hơn Phải chăng, chính đặc điểm này đã tạo nên một thứ nhạc truyền thống du dương không thể đặt vừa trong khuôn khổ bình quân luật của

phương Tây, mà theo các nhà âm nhạc học dân tộc, là thứ nhạc luyến láy, nhấn nhá, nhạc mềm uyển chuyển có tính đặc thù của âm nhạc Việt [113], [124]

Âm tiết tiếng Việt là đơn vị âm thanh mang cả hai đặc tính: vừa là chất liệu

(tương ứng với một tiếng động vật lí) vừa là một hình thức (tồn tại như một hình vị

có cấu trúc từ các chất liệu âm vị và đã là một kí hiệu mang nghĩa) Sự phức hợp bên trong cấu trúc âm tiết và sự đa dạng về sắc thái trong hệ thống ngữ âm tiếng Việt đã làm cho tiếng Việt mang tiềm năng nhạc tính và điệu tính ngay từ bản thân chất liệu Tất nhiên, mọi tiềm năng ấy chỉ có giá trị thật sự khi được hình thức hóa thành tổ chức nhạc điệu thi ca trong lịch sử sáng tạo của người Việt Hình thức điều chỉnh, sắp xếp chất liệu và chất liệu phát huy tiềm năng trong cấu trúc hình thức

1.2.2 Hình thức cấu trúc nhạc điệu thơ Việt

Hòa thanh là khái niệm chỉ hình thức tổ chức thẩm mĩ của thi ca lẫn âm nhạc:

sự hài hòa trong cấu trúc âm thanh của một chỉnh thể tạo nên vẻ đẹp của dòng chảy

âm thanh đối lập với tiếng ồn Về mặt kĩ thuật âm nhạc học, “hòa thanh là sự hài

hòa âm thanh, hài hòa giữa các âm theo chiều ngang (là giai điệu), và theo chiều dọc (là các hợp âm), hài hòa giữa các kết cấu âm nhạc (giữa các tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc… với nhau) và hài hòa trong toàn bộ tác phẩm” [34, tr.35] Về mặt thi học, hòa thanh thể hiện ở tính nhịp nhàng hòa hợp của sóng âm, cụ thể là sự điều hòa có chu kì bằng trắc, cao thấp, dài ngắn trên dòng thơ và giữa các dòng thơ, trong đó luật thơ thể hiện ở các thể thơ cách luật là sản phẩm của sự chuẩn hóa thành nguyên tắc lý tính của sự hòa điệu

Âm luật thơ không đồng nhất với âm luật của âm nhạc, nhưng tất yếu nằm trong hệ quy chiếu với nguyên lí âm nhạc học cơ bản Bởi vì, âm luật thơ thực chất

là sự vận dụng luật hòa thanh của âm nhạc học trên bình diện thi học, trong đó hòa thanh ở nghĩa rộng không chỉ là sự luân phiên bằng trắc mà là tổng hòa của các hiện

tượng cấu âm, có thể chứa các âm điệu khác nhau: thuận tai (Consonace), hoặc nghịch tai (Dissonance), thậm chí chối tai (Cacophony) do nhiều cách phối hợp

khác nhau dựa trên những chủ âm nhất định

Có thể hình dung âm thanh mang tính nhạc cấu trúc theo luật hòa thanh được

thực hiện trên hai trục: trục ngang - ngữ đoạn với đường nét tuyến tính của giai điệu

và trục dọc – hệ hình với sự song song của hình giai điệu – sự thống nhất có tính

chu kì của điệu thức và giọng tạo nên hình thái âm thanh Sự chiếu ứng giữa hai trục