Loại hình truyện kể (qua văn xuôi việt nam 1930 1945)

luận văn

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Luận án Loại hình truyện kể (qua văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945) của

chúng tôi trước hết là một công trình nghiên cứu có ý nghĩa lí thuyết Hơn hai nghìn

ba trăm năm trước, từ thời cổ đại, Aristote (384 - 322 Tr.CN) đã chia sáng tác văn

học thành các loại tự sự, kịch và trữ tình Nhắc lại như thế để thấy, nhu cầu phân

loại sáng tác trong nghiên cứu văn học là nhu cầu có chiều sâu lịch sử Hiển nhiên

là muốn phân loại sáng tác văn học, cần xây dựng được mô hình lí thuyết phân loại

Hegel (1770 - 1831), nhà triết học cổ điển Đức cũng chia sáng tác văn học thành ba

loại tự sự, kịch và trữ tình như Aristote, nhưng điểm tựa lí thuyết của Aristote là triết học bắt chước, còn mô hình lí thuyết của của Hegel là triết học duy tâm khách quan và phép tam đoạn luận Ý thức phân loại hoạt động lời nói cùng nghệ thuật

ngôn từ cũng như tư duy loại hình đã xuất hiện trong thi pháp học và tu từ học từ thời cổ đại, nhưng phải đến cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, hướng tiếp cận loại hình học trong nghiên cứu văn học mới thực sự trở thành nguyên tắc phương pháp luận khoa học Chúng ta từng biết tới những mô hình lí thuyết nổi tiếng, ví như mô hình cấu trúc ba thành phần (phong cách lời văn, toạ độ không - thời gian của hình tượng và khu vực tiếp giáp của thế giới nghệ thuật với cái đương đại đang tiếp diễn) được dựa vào để phân loại tiểu thuyết và sử thi của M.Bakhtin; mô hình chức năng

và vai nhân vật được dựa vào để nghiên cứu cấu trúc truyện cổ tích thần kì của V.Propp; hay mô hình thể tài dựa vào bốn loại hình nội dung (thần thoại, dân tộc - lịch sử, phong tục - thế sự và đời tư) để nghiên cứu lịch sử văn học của G.Pospelov

Ở Việt Nam, mấy chục năm trở lại đây, giới nghiên cứu của chúng ta, nhất là nghiên cứu sinh, học viên cao học đã vận dụng khá thành công các mô hình lí thuyết ấy vào việc nghiên cứu văn học dân tộc Bản thân chúng tôi từ lâu cũng ấp ủ

ý đồ vận dụng di sản khoa học đồ sộ của Iu.M Lotman và trường phái cấu trúc - kí hiệu học Tartu để xây dựng một mô hình lí thuyết ngõ hầu nghiên cứu hiệu quả các loại hình truyện kể của nền văn học Việt Nam Đây chính là ý nghĩa lí thuyết của đề

tài luận án, nếu nó được thực hiện thành công trong công trình nghiên cứu này

1.2 Chất liệu mà luận án sẽ khảo sát, phân tích để xây dựng các mô hình

truyện kể về mặt lí thuyết là văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 Từ đầu thế

kỉ XX, văn học Việt Nam phát triển theo hướng hiện đại hóa và đến những năm

1930, nền văn học ấy đã tạo ra nhiều tác phẩm vươn tới giá trị cổ điển Nếu văn học

trung đại là văn học của cái điển mẫu, thi pháp văn học trung đại trước hết là thi pháp thể loại, thì văn học hiện đại là văn học của cá tính sáng tạo, thi pháp văn học hiện đại trước hết là thi pháp tác giả Rõ ràng, so với văn học trung đại, văn học hiện đại thuộc hệ hình ý thức nghệ thuật cực kì phức tạp Chọn văn xuôi 1930- 1945 làm chất liệu khái quát hóa lí thuyết, chúng tôi không thể không đứng trên quan điểm lịch sử để tiếp cận đối tượng phân tích Nghĩa là, chúng tôi vừa phải khảo sát

kĩ lưỡng, cụ thể văn xuôi 1930 - 1945, vừa tiến hành so sánh giai đoạn văn học này với sáng tác ở các giai đoạn khác như là so sánh các loại hình lịch sử văn học khác

nhau Về phương diện này, ngoài ý nghĩa lí thuyết, đề tài luận án còn có cả ý nghĩa lịch sử văn học

1.3 Xây dựng mô hình lí thuyết để nghiên cứu và giảng dạy lịch sử văn học

bao giờ cũng là yêu cầu bức thiết đối với bộ môn lí luận văn học Đây là cơ sở để

chúng tôi có thể nói tới tính thời sự và ý nghĩa sư phạm mà đề tài luận án có thể

đem lại

Từ những lý do trên, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu đề tài: Loại hình truyện

kể (qua văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945)

2 Đối tượng, nhiệm vụ, phạm vi nghiên cứu

2.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là: Loại hình truyện kể qua khảo sát văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

2.2 Nhiệm vụ nghiên cứu

Luận án tập trung giải quyết hai nhiệm vụ khoa học cơ bản như sau:

- Thứ nhất: vận dụng di sản khoa học đồ sộ của Iu.M Lotman và trường phái cấu trúc - kí hiệu học Tartu để xây dựng một mô hình lí thuyết mà trước hết là xác định các hạt nhân cấu trúc tạo thành các loại hình truyện kể như là loại hình cấu trúc của các không gian kí hiệu học

- Thứ hai: Dựa vào mô hình lí thuyết nói trên, luận án sẽ xây dựng mô hình cấu trúc của ba loại hình truyện kể tiêu biểu trong văn xuôi tự sự Việt Nam

giai đoạn 1930 - 1945 là truyện kể lãng mạn, truyện kể bi kịch và truyện kể trào phúng

2.3 Phạm vi nghiên cứu

- Về mặt lí thuyết: Bên cạnh việc khai thác lí thuyết truyện kể của Iu.Lotman

và trường phái cấu trúc - kí hiệu học Tartu, đề tài còn vận dụng những quan điểm lí luận về thể loại, nguyên tắc và cách thức phân chia thể loại văn học, lí thuyết cấu

trúc - loại hình của một số nhà nghiên cứu như V.Propp, G.Pospelov, A.Veselopxki, M.Bakhtin ở những chừng mực nhất định

- Phạm vi sáng tác văn học được khảo sát: Từ quan niệm về loại hình truyện

kể, chúng tôi tập trung khảo sát những tác phẩm văn xuôi ở hai thể loại tiêu biểu là tiểu thuyết và truyện ngắn Tác phẩm lựa chọn chủ yếu là của những nhà văn được giới thiệu trong chương trình giảng dạy các bậc học và được giới lí luận phê bình văn học đánh giá cao như: Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Trần Tiêu, Lê Văn Trương, Lan Khai, Thế Lữ, Lý Văn Sâm, Nguyễn Tuân, Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài, Bùi Hiển, Mạnh Phú Tư, Nguyễn Đình Lạp

3 Phương pháp nghiên cứu

Do đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu của đề tài, chúng tôi sẽ vận dụng linh hoạt một số phương pháp nghiên cứu sau:

3.1 Phương pháp loại hình: Theo Từ điển bách khoa Xô viết do

A.M.Prokhorov chủ biên thì: “Loại hình học là phương pháp khoa học được sử dụng nhằm mục đích nghiên cứu so sánh các thuộc tính bản chất, các dấu hiệu, các mối liên hệ, quan hệ, các chức năng, các cấp độ tổ chức của các đối tượng Cơ sở của phương pháp khoa học này là dựa vào các kiểu hoặc mô hình tổng quát của các đối tượng để chia tách thành các nhóm và các hệ thống của đối tượng ấy Loại hình học sử dụng những hình thức logic cơ bản như kiểu, phân loại, phân cấp, hệ thống

hoá” [231; 1325]

3.2 Phương pháp hệ thống: nghiên cứu loại hình truyện kể cần một cái nhìn hệ

thống Bởi lẽ, mỗi tác phẩm, mỗi giai đoạn văn học đều có sự đan cài của các thể loại Hệ thống hóa sẽ giúp chúng tôi lí giải cấu trúc và sự vận động của các loại hình truyện kể

3.3 Phương pháp tiếp cận thi pháp học: Thi pháp học hiện đại đã được ứng

dụng tương đối phổ biến trong nghiên cứu văn học ở Việt Nam Qua sự cắt nghĩa thi pháp, văn học đã bộc lộ được bản chất sáng tạo trong tính quan niệm, giá trị sâu sắc của bản thể văn chương Những biểu hiện của thi pháp tác phẩm, tác giả văn học

là căn cứ phân tích loại hình truyện kể trong văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945

3.4 Kết hợp phương pháp loại hình với quan điểm lịch sử khi khảo sát chất liệu văn học cụ thể

Cùng với đó, các phương pháp tổng hợp, thống kê, so sánh đối chiếu, phân tích, bình luận cũng sẽ được vận dụng ở từng phần cụ thể trong quá trình nghiên cứu đề tài

4 Đóng góp của luận án

4.1 Luận án xây dựng mô hình lí thuyết, xác định cấu trúc và đặc điểm

chung tương đối ổn định của một số loại hình truyện kể tiêu biểu qua khảo sát hệ thống tác phẩm văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945, góp phần nhận diện, giải thích quy luật vận động của từng loại hình đó

4.2 Chất liệu được luận án dựa vào để xây dựng mô hình lí thuyết truyện kể

là thực tiễn văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 Cho nên, nếu giải quyết tốt,

đề tài luận án còn có những đóng góp trên phương diện nghiên cứu lịch sử văn học

4.3 Ngoài ra, đề tài luận án còn mang ý nghĩa sư phạm, mang tính thời sự

cập nhật, bổ sung một tư liệu tham khảo khiêm tốn trong sự cần thiết cho việc giảng dạy, học tập, nghiên cứu văn học trong các trường Đại học, Cao đẳng

5 Cấu trúc của luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và danh mục tài liệu tham khảo, nội dung luận án được cấu trúc thành 4 chương:

Chương 1 Tổng quan tình hình nghiên cứu và các vấn đề liên quan đến loại hình truyện kể

Chương 2 Loại hình truyện kể lãng mạn

Chương 3 Loại hình truyện kể bi kịch

Chương 4 Loại hình truyện kể trào phúng

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

VÀ CÁC VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ

1.1 Khái niệm loại hình truyện kể

Muốn xác định khái niệm “loại hình truyện kể”, trước hết cần xác định khái niệm “loại hình” Trong luận án, khái niệm “loại hình” được sử dụng tương đương với chữ “type” trong tiếng Anh, “typé” trong tiếng Pháp và “тип” trong tiếng Nga

Nó có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp, nghĩa là “dấu”, là “vết tích”, “kiểu mẫu” Đây là kết quả kế thừa quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu văn học trên thế giới Tác giả

M.B.Khrapchenko, trong bài Nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình từ

năm 1972 cho rằng nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình là: “tìm hiểu những nguyên tắc và những cơ sở cho phép nói tới tính cộng đồng nhất định về mặt

văn học - thẩm mĩ, tới việc một hiện tượng nhất định thuộc về một kiểu, một loại

hình nhất định” [89, 370] Còn trong bài viết Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ của phương Đông theo phương pháp loại hình năm 1973, tác giả B.I.Riptin đã khẳng định: “Việc biên soạn bộ Lịch sử văn học toàn thế giới với

tư cách là một ý đồ muốn lí giải toàn bộ quá trình văn học sử nói chung, đã đề ra cho các nhà nghiên cứu một loạt những vấn đề quan trọng và phức tạp, trong đó có

vấn đề xác định những kiểu (type) văn học riêng biệt Cần phải tìm những tiêu chuẩn để phân chia những kiểu văn học đó” [172, 107]

Theo Từ điển bách khoa Xô viết (1985), khái niệm “loại hình” có 3 nét nghĩa

cơ bản:

“Thứ nhất: là hình thái, dạng, loại của một cái gì đó có những đặc điểm

chung thuộc về bản chất, là kiểu mẫu, là mô hình của một cái gì đó

Thứ hai: là đơn vị phân chia từ hiện thực được nghiên cứu theo phương pháp loại hình học

Thứ ba: là con người có những đặc điểm tính cách nào đó, là đại diện tiêu biểu của một nhóm người, ví như một tầng lớp, một giai cấp, một dân tộc hay một thời đại” [231; 1324] Trong tiếng Việt, nét nghĩa này thường được biểu thị bằng khái niệm “điển hình”

Song song với khái niệm “loại hình”, luận án xác định thêm khái niệm

“truyện kể” Khái niệm này xuất hiện từ khá sớm trong lịch sử mỹ học và văn học

nghệ thuật Trong sách Nghệ thuật thơ ca, Aristote đã gợi lên ý kiến rằng truyện kể

(Diègèsis) là một kiểu bắt chước của thi pháp gọi là thơ kể chuyện Ý kiến của Platon và Socrate đã có sự phát triển khi khẳng định: truyện kể ngoài yếu tố bắt chước thì vẫn có những phần trình bày theo dạng đối thoại Nếu bắt chước hoàn toàn thì không còn là sự bắt chước vì đó chính là cùng một vật thể, cùng một sự kiện mà thôi Chỉ có sự “bắt chước không hoàn toàn” thì mới là truyện kể Như thế, ngay từ thời cổ đại, các nhà triết học đã quan tâm tới yếu tố hư cấu, sáng tạo những

sự kiện “không bắt chước” để tạo nên tính chất đặc trưng của truyện kể Ngày nay, một cách hiểu hiệu lực phổ thông, rõ ràng và đơn giản nhất theo Gérard Genette

trong Biên giới của truyện kể thì truyện kể “là trình bày một sự kiện hay một chuỗi

sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ truyện kể” [236] Tất nhiên, khái niệm này có hạn chế là phần nào che khuất cái bản chất của truyện kể, xóa bỏ cái biên giới sở trường, cái điều kiện tồn tại của truyện kể Không nên cho rằng truyện kể, tất nhiên là thế, là kể lại, hay sắp đặt toàn bộ hành động một câu chuyện, một thần thoại, một sử thi, một tiểu thuyết… Sự phát triển văn học và nhận thức văn học trong nhiều năm qua đã có những kết quả khích lệ, lôi cuốn người nghiên cứu phải quan tâm đến tính đặc thù, nghệ thuật và tính hành động trong truyện kể

Xung quanh thuật ngữ “truyện kể” đã tồn tại một vấn đề khoa học được tìm tòi, nghiên cứu nhiều năm là phân biệt giữa “fabula” và “sujet” Nhiều nhà nghiên cứu chủ yếu sử dụng chúng với một thuật ngữ chung là “cốt truyện” Trong bài viết

Cần sửa lại một thuật ngữ dịch sai trong lí luận và nghiên cứu văn học của ta,

Giáo sư Trần Đình Sử đã phân tích về tính không chính xác trong cách dịch và hiểu thuật ngữ trên Theo ông, “khái niệm truyện (cốt truyện) truyền thống tuy có cơ sở khoa học, phù hợp với danh xưng cốt truyện, tức cái cốt, bộ xương, cái lõi của truyện, song có những thiếu sót nghiêm trọng Một là chỉ quan tâm tới các yếu tố nhân quả, tất yếu, bỏ qua các yếu tố ngẫu nhiên vốn góp phần quan trọng làm nên cái hay, sức hấp dẫn của truyện Hai là bỏ qua lời kể, một yếu tố cực kì quan trọng làm nên bản chất của tự sự Ba là chưa thấy tính chất nghệ thuật của việc kể chuyện thể hiện trong sự đa dạng, biến hoá về kết cấu, thoát khỏi trình tự của cốt truyện nêu trên Bốn là chưa thấy sự khác biệt giữa truyện nhân quả và truyện nghệ thuật Các

khiếm khuyết ấy làm cho khái niệm cốt truyện không vận dụng được vào tiểu

thuyết, một thể loại tự sự hùng vĩ, phong phú, rất quan trọng của thời hiện đại” [248] Sau đó, tác giả đề xuất khi dịch thuật và sử dụng thuật ngữ này cần phân biệt

“truyện gốc” (fabula) như là chất liệu để kể chuyện, còn “truyện” hay “truyện kể”

(sujet) là hình thức kể chuyện Như thế, thuật ngữ dịch đảm bảo tính chính xác, phù hợp với quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới

Cùng cách hiểu, theo tác giả Lã Nguyên khi dịch phần Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ của Iu.Lotman in trong cuốn Lí luận văn học - những vấn đề hiện đại thì từ đầu thế kỷ XX cho đến nay, trong nghiên cứu văn học Nga, hai khái

niệm “sujet” và “fabula” được cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định Các nhà nghiên cứu B.Tomasepxki, A.Veselopxki, V.Propp, V.Shklopxki, Iu.Lotman quan

niệm: “fabula là tổng thể các mô - tip trong mối liên hệ lôgic theo trật tự thời gian - nhân quả, nó là cái được thông báo trong tác phẩm, là cái có thể đã xẩy ra trong thực tế, không cần tới sự hư cấu của tác giả Sujet là tổng thể của chính các mô - tip

ấy trong trình tự và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm, nó là một kiến tạo hoàn toàn mang tính nghệ thuật” [140; 154] Khái niệm “cốt truyện” trong

cách hiểu thông thường của giới nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của khái niệm “fabula”, còn khái niệm “truyện kể” gần gũi với khái niệm “sujet” theo quan niệm của giới nghiên cứu Nga Trong luận án, chúng tôi sử dụng thuật ngữ

“truyện kể” theo cách hiểu trên và xem nó như một khái niệm chung để quy nạp thành những loại hình truyện kể khái quát và tiêu biểu

Từ trên rút ra: “Loại hình truyện kể” là “mô hình truyện kể”, mỗi mô hình đều

có những đặc điểm chung nào đó Nó là đơn vị được phân chia từ cái hiện thực và nghiên cứu theo phương pháp loại hình Hiện thực được luận án nghiên cứu là

“truyện kể”, một phạm vi văn bản vô cùng rộng lớn, đa dạng và phức tạp theo

cơ sở đối chiếu, so sánh những hiện tượng văn học ở những cấp độ, quy mô, chức năng nhất định, phương pháp loại hình nhằm tìm ra những nét tương đồng và dị biệt, xác định tính trùng lặp tương đối của một nhóm hiện tượng nào đó để khái quát thành một đơn vị lớn hơn, bao quát được nhiều hiện tượng Chủ đích của phương pháp loại hình là tìm ra sự trùng lặp tương đồng do những điều kiện xã hội và thẩm

mĩ giống nhau, do sự gần gũi giữa những nhà văn về phương diện thế giới quan, lí tưởng thẩm mĩ, phong cách Việc tìm sự trùng lặp tương đồng do vay mượn, kế

thừa trực tiếp hay gián tiếp chỉ là thứ sinh Trong nghiên cứu khoa học nói chung và văn học nói riêng, nghiên cứu loại hình để phân loại các sự vật, xác định danh tính,

ý nghĩa, cấu trúc của chúng trong hệ thống đã xuất hiện từ thời kì cổ đại như việc phân loại khoa học của các nhà triết học thuộc trường phái Pytagore - Hy Lạp, phân loại thơ ca của Aristote Sau đó là quan điểm phân loại từ trung đại đến hiện đại như Hegel, Belinxki, Dallas Đến đầu thế kỷ XX, loại hình học mới thực sự hình thành và phổ biến rộng rãi cho nhiều khoa học Ở lĩnh vực nghiên cứu văn học, những người mở đầu nghiên cứu truyện kể theo phương pháp loại hình là V.Propp

và các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga Cùng thời và tiếp theo là lí thuyết tự sự của trường phái Tartus - Moskva với Iu.Lotman, B.Gasparov, V.Ivanov, V.Toporov, B.Uspenxki ; lí thuyết tự sự của M.Bakhtin, G.Pospelov, M.B.Khrapchenko (Nga), R.Barthes, G.Genette (Pháp), H.White (Mỹ) Ta có thể tạm chia lịch sử nghiên cứu loại hình truyện kể trên thế giới làm hai giai đoạn chính: từ đầu thế kỷ XX đến trước những năm 1960 và từ những năm 1960 trở lại đây

Những năm 1920, các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga và những học giả gần gũi với trường phái này đã đặc biệt quan tâm đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ chức ngôn từ, tức là những vấn đề nội tại trong cấu trúc tự sự văn bản văn học nghệ

thuật và folklore Ở công trình nổi tiếng Hình thái học truyện cổ tích (1928), lần

đầu tiên trong lịch sử folklore học, V.Propp đã tiến hành nghiên cứu truyện cổ tích

từ góc độ cấu trúc - loại hình Theo V.Propp thì việc phân loại truyện cổ tích là rất quan trọng, bởi lẽ khối lượng của nó là vô cùng lớn, nếu không phân loại thì sẽ rất khó đánh giá được chúng Khảo sát truyện cổ tích, nhà nghiên cứu đã phát hiện ra rằng bên cạnh các “đại lượng có thể thay thế” như các nhân vật với các hành động

cụ thể, thuộc tính khác nhau, còn tồn tại những “đại lượng bất biến” lặp đi lặp lại qua các truyện thuộc cùng một loại hình cổ tích Những đại lượng bất biến, lặp đi lặp lại đó, theo V.Propp, không phải là các mô - tip như A.Veselopxki từng nghĩ,

mà là các “chức năng” và “vai trò hành động” Các đại lượng có thể thay thế là vô hạn, nhưng số lượng những đại lượng bất biến, các chức năng và vai trò hành động

là rất hạn chế Các chức năng được sắp xếp theo trình tự của các “bước hành động” được quy định bởi “kết cục” Ông đã liệt kê tổng thể có 31 “chức năng” chính thường xuất hiện trong truyện cổ tích như hệ thống các chức năng liên quan đến nhân vật chính, đối thủ của nhân vật chính và hoàn cảnh đặc trưng cổ tích

V.Propp khởi phát từ việc mô tả cấu trúc loại hình của những thể loại tự sự riêng biệt, rồi sau đó mới truy nguyên về gốc rễ lịch sử văn hóa của chúng Nhà

nghiên cứu văn hóa cổ đại O.Freidenberg, ngược lại, bắt đầu từ những vấn đề nguồn gốc tư duy văn hóa tiền sử, rồi mới tiến tới xác định cấu trúc loại hình của các thể

loại văn học cổ đại Trong công trình Thi pháp truyện kể và thể loại (1936),

Freidenberg phân tích vận động chuyển đổi từ câu chuyện thần thoại sang truyện kể văn học: những mô - tip “tiền ẩn dụ” của thần thoại không mất đi mà có một “cuộc sống khác” trong những “ẩn dụ” của các thể loại tự sự cổ đại nói riêng và văn học

cổ đại nói chung Xuất phát từ ý thức trong văn hóa cổ đại “lời văn là hành động khắc chế cái chết”, Freidenberg cho rằng truyện kể của các thể loại tự sự đầu tiên dựa trên nhân vật là “hình tượng của hành động” thực chất xoay quanh mô - tip

“phục sinh từ cõi chết”, “chuyển từ bất động sang hành động tích cực” Trên thực

tế, các mô hình truyện “thử thách ý chí”, “thử thách lòng chung thủy”, “ra đi - trở về”, “chia ly - gặp lại” xuất hiện trong các thể loại tự sự về sau đều xoay quanh

mô - tip này và là các phương án ý thức lại câu chuyện thần thoại theo nhu cầu của mỗi thời đại mới

Northrop Frye (1912) là nhà lí luận phê bình văn học nổi tiếng, giáo sư Đại

học Toronto, Canada Những công trình khoa học tiêu biểu của ông như: Sự đối xứng khủng khiếp: Một nghiên cứu về William Blake (Fearful Symmetry: A study

of William), Nhà phê bình được đào luyện (The Well-Tempered Critic), Một vọng tuyến tự nhiên (A Natural Perspective), Những cổ mẫu văn chương trong các truyện ngụ ngôn về diện mạo (The Archetypes of Literature in Fables of Identity)… Công trình Giải phẫu phê bình (Anatomy of Critism) mà tác giả hoàn thành năm 1957 được các nhà khoa học trên thế giới đánh giá rất cao Ở Giải phẫu phê bình, lấy tiêu chuẩn là khả năng thực hiện hành động của nhân vật chính,

Northrop Frye đã phân chia văn xuôi tự sự thành năm mô thức Nếu nhân vật có phẩm chất siêu việt hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là thần thánh, và

câu chuyện kể về nhân vật sẽ là một huyền thoại Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là nhân vật của những câu chuyện cổ tích Nhân vật này có hành vi kỳ diệu, nhưng bộ dạng được mô tả giống người

thường Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn những người khác, nhưng lệ thuộc vào thực tại trần gian thì đấy là loại nhân vật cai trị Nhân vật này vượt trội nhờ quyền lực, ham muốn và uy vũ thể hiện bản thân - những phẩm chất siêu việt hơn chúng

ta, nhưng mọi hành vi của nhân vật ấy vẫn phải tuân thủ các chế định của xã hội và

quy luật của tự nhiên Đây là nhân vật của “mô thức mô phỏng bậc cao” mà trước hết là của anh hùng ca và của bi kịch Nếu nhân vật không có gì vượt trội hơn mọi

người và hoàn cảnh xung quanh thì nhân vật đó là một trong số chúng ta Nhân vật

đó thuộc về các “mô thức mô phỏng bậc thấp” Mà trước hết là nhân vật của hài kịch và các tác phẩm văn học hiện thực Nếu nhân vật có trí tuệ và sức mạnh thấp

kém hơn chúng ta, bởi chúng ta luôn có cảm giác đứng từ trên cao mà quan sát họ

với lối sống nô lệ, đầy bất cập và thất bại, thì đó là nhân vật của mô thức châm biếm, mỉa mai Điều này cũng hợp lý ngay cả khi độc giả hiểu rằng bản thân mình

đang, hoặc có thể là đang ở vào hoàn cảnh giống như nhân vật, nhưng mặt khác lại có thể độc lập phê phán nhân vật

Một số nhà nghiên cứu giai đoạn này cũng áp dụng phương pháp loại hình để nghiên cứu cấu trúc tác phẩm tự sự như A.Veselopxki, P.Ginestier, S.Thompson, A.Dundes, A.Greimas, Tz.Todorov Họ đã quy những yếu tố “khả biến” thành những yếu tố “bất biến” nhằm rút ra các thông số cho phép phát hiện những hiện tượng tương đồng giữa các tác phẩm tự sự có cấu trúc tưởng như khác biệt A.Veselopxki, A.Dundes phát hiện ra các loại hình mô - típ; A.Greimas phát hiện ra các loại hình tác nhân hành động; Tz.Todorov phát hiện ra các loại hình tự sự tạo sinh

Đến những năm 1960, nghiên cứu tự sự theo loại hình học phát triển rất mạnh mẽ M.Bakhtin (1895-1975) là một trong số những nhà triết học, văn hóa học

có ảnh hưởng lớn nhất đến tư duy mỹ học Âu - Mỹ trong thế kỷ XX Là nhà triết học hậu tượng trưng chủ nghĩa, cố gắng vượt qua sự cách biệt giữa “triết học cuộc đời” và “triết học văn hóa”, trên chất liệu “mỹ học ngôn từ”, M.Bakhtin triển khai

hệ thống triết học của mình theo tinh thần “nhân cách luận” lấy nguyên tắc “đối

thoại” làm nền tảng Ở các công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski (1963)

và Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (1965),

nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách được M.Bakhtin nâng lên thành “đối thoại văn hóa” khi khám phá hiện tượng văn hóa trào tiếu dân gian trong lễ hội carnaval tồn tại như sự đối thoại với văn hóa chính thống Cũng chính nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách trở thành hạt nhân cho lí thuyết của M.Bakhtin về “chronotop”

(хронотоп - cấu trúc thống nhất không gian - thời gian) tồn tại như loại hình tổ

chức thế giới nghệ thuật thể hiện quan niệm nhất định về thế giới và con người Trên cơ sở sự hình thành của tiểu thuyết cổ đại, M.Bakhtin xác định được 3 loại hình chronotop: chronotop phiêu lưu thử thách, chronotop phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu sử M.Bakhtin cũng là người đầu tiên nghiên cứu thể của tác phẩm văn học theo cùng một dẫy với các thể loại lời nói Theo Bakhtin, có bao nhiêu

lĩnh vực hoạt động của con người, thì cũng có bấy nhiêu thể loại lời nói Thể của

tác phẩm trước hết là một thể của lời nói như thế Ông quan niệm, văn xuôi, tiểu thuyết là thể loại lời nói, trong đó các chủ thể phát ngôn đã tách ra thành một quan

hệ “đối thoại” Còn sử thi, thơ trữ tình và văn học cách luật là thể loại của lời nói

“độc thoại”, vì ở đây các chủ thể phát ngôn không thể tách rời thành một quan hệ

đối thoại

Hướng nghiên cứu loại hình đặc biệt rõ nét trong quan niệm và tư tưởng học thuật của các nhà nghiên cứu văn học thuộc trường Đại học Tổng hợp Quốc gia Moskva mang tên Lomonoxov do giáo sư G.Pospelov đứng đầu Họ nhìn nhận thể tài văn học là những “kiểu”, “giống” tác phẩm được hình thành trong quá trình phát triển của nghệ thuật ngôn từ Thể tài được xác định theo hàng loạt dấu hiệu về nội dung và hình thức có khả năng liên kết các tác phẩm của cùng một thể tài mang tính chất tương đối ổn định, lặp đi lặp lại về mặt lịch sử Ví dụ như căn cứ tác phẩm thuộc vào một loại văn học nào người ta chia ra các thể tài tự sự, kịch, trữ tình, tự sự- trữ tình Do tính chất rộng rãi và nhiều mặt của việc miêu tả tính cách trong các tác phẩm tự sự nên chủ đề thể tài của tự sự bộc lộ đặc biệt rõ rệt Chủ đề này biểu hiện trong hình thức thể tài hết sức khác nhau, dù có gần gũi với nhau về nội dung

Từ tư tưởng đó, G.Pospelov đã phân chia các thể tài văn học tự sự thành ba loại cơ bản: thể tài lịch sử dân tộc, thể tài thế sự và thể tài đời tư Thể tài lịch sử dân tộc phát triển ở giai đoạn ban đầu của loại hình tự sự để miêu tả con người trong quá trình tham gia tích cực vào các sự kiện của đời sống dân tộc Thể tài thế sự ra đời muộn hơn chủ yếu nhằm tái hiện trạng thái tương đối ổn định của toàn thể xã hội hay của một môi trường xã hội cụ thể nào đó Đến thể tài đời tư, việc miêu tả hoàn cảnh xã hội chỉ là cái nền để trên đó tác giả thể hiện cái chính, tức là sự phát triển tính cách của những con người cá biệt trong quan hệ của nó với hoàn cảnh Tư tưởng của trường phái Pospelov là “các thể tài bắt đầu được tiếp nhận như những

kiểu tác phẩm có giá trị thẩm mĩ ngang nhau và cùng mở rộng cửa cho mọi tìm tòi

sáng tạo Cách quan niệm về thể tài như vậy cũng là đặc điểm của cả thời đại chúng ta” [168, 394]

Với tư duy phản biện sâu sắc, M.Khrapchenko (1904 - 1986) - nhà lí luận văn học uyên bác của nước Nga thế kỷ XX đã có những nghiên cứu quan trọng về

văn học theo hướng loại hình học Trong công trình Cá tính sáng tạo của nhà văn

và sự phát triển của văn học xuất bản năm 1972, ông cho rằng nhiều công trình

loại hình học của các nhà khoa học từ trước tới nay chưa có nguyên tắc phân loại

nào tỏ ra hợp lý và áp dụng được với nhiều hiện tượng văn học nhất Viện sĩ đã lần lượt chỉ ra những thiếu sót của ba nguyên tắc phân loại được cho là ưu việt và phổ biến nhất là nguyên tắc về tính cộng đồng các quan điểm thế giới quan, nguyên tắc về mối liên hệ giữa tính cách và hoàn cảnh, nguyên tắc phân tích xã hội và phân tích tâm lí M.Khrapchenko coi đặc trưng cơ bản của cấu trúc tác

phẩm văn học là xung đột trong sự biểu hiện nghệ thuật cụ thể của nó Từ đó ông

đã dựa vào kiểu xung đột để tiến hành khảo sát loại hình đối với văn học hiện thực Nga thế kỷ XIX

Theo M.Khrapchenko, chủ nghĩa hiện thực Nga đầu thế kỷ XIX bộc lộ hai trào lưu chủ yếu gồm trào lưu A.Puskin (trào lưu tâm lý) và trào lưu N.Gogol (trào lưu xã hội) là chưa hoàn toàn đúng và đủ Vì “trong số những nhà hiện thực Nga thế

kỷ XIX khó mà chỉ ra một nhà văn nào đó lại không miêu tả một cách rộng rãi thế giới nội tâm con người Mặt khác, cũng khó mà nêu tên một nhà văn hiện thực lớn lại không đề xuất những vấn đề xã hội quan trọng” [89, 399] Giữa các trào lưu khác nhau trước hết ở sắc độ những xung đột mà nhà văn chú ý và ở phương pháp thể hiện chúng Trong sáng tác của các nhà văn theo trào lưu A.Puskin, những mối liên hệ và xung đột xã hội đa dạng xét theo nội dung giữa cá nhân và xã hội chiếm

vị trí trung tâm nên thể loại tiểu thuyết miêu tả lịch sử của một người trẻ tuổi, những

hi vọng và thất vọng của anh ta phát triển rộng rãi Trào lưu N.Gogol chủ yếu hướng tới những mâu thuẫn giữa nhu cầu của dân tộc, của nhân dân và chế độ xã hội tồn tại trong nước nên tiểu thuyết châm biếm chiếm ưu thế Sau đó ông đề xuất kết hợp hai trào lưu lại thành trào lưu Puskin - Gogol thì sẽ toàn diện hơn Đồng thời ông cũng bổ sung thêm một số trào lưu khác như: trào lưu L.Tolstoi (không chỉ phơi bày xung đột giữa cá nhân và xã hội, mà còn nêu lên những tìm tòi của cá nhân

về sự thống nhất với nhân dân trên cơ sở xét duyệt lại tất cả những quy chế xã hội); trào lưu M.Dostoievski (miêu tả tính bi kịch của sự tồn tại con người, của số phận con người trong xã hội tư hữu); trào lưu A.Shekhov (miêu tả thói nhỏ nhen, ti tiện của cuộc sống vốn mâu thuẫn với những nguyên tắc và chuẩn mực của sự hoạt động sáng tạo tích cực) Nhìn chung, nguyên tắc và cách phân loại do M.Khrapchenko đề xuất được nhiều người tán thành bởi nó có khả năng phù hợp với nhiều hiện tượng văn học khác nhau mà vẫn đảm bảo được tiêu chuẩn đặc thù của nó

Từ hướng nghiên cứu loại hình trên cứ liệu sử học, Hayden White (1928) - một nhà sử học người Mỹ đã có những đề xuất gợi ý quan trọng để các nhà tự sự

học tham khảo Một số công trình tiêu biểu của ông có thể kể đến là Siêu lịch sử:

Sự tưởng tượng về lịch sử ở châu Âu thế kỷ XIX (Metahistory: The Historical Imagimation in Nineteenth Century Europe), Nội dung của hình thức: Diễn ngôn

tự sự và sự biểu hiện lịch sử (The content of the Form: Narrative Discouse and

Historical representatinon) Luận điểm nền tảng để từ đó Heyden White triển khai toàn bộ tư tưởng của mình là lịch sử như là tự sự Các bộ lịch sử không đơn thuần

chỉ là một bảng liệt kê các sự kiện theo niên biểu Người viết sử bao giờ cũng có tham vọng mãnh liệt hơn, ngoài việc chép lại các sự kiện là móc nối, xâu chuỗi các

sự kiện lại, để tạo thành một sự mạch lạc, có đầu có cuối Lịch sử là một thứ truyện

kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba Các sự kiện quá khứ chưa phải là lịch sử, chúng chỉ trở thành lịch sử khi được diễn giải Heyden White quan tâm đến phương diện tu từ học lịch sử Theo ông, các thủ pháp tu từ của văn chương không hề xa lạ với công việc viết sử Các nhà viết sử cũng có các thao tác hư cấu của mình, theo

đó, “những gì được phát kiến trong công trình lịch sử cũng nhiều như những gì

được tìm thấy ở các sự kiện xảy ra” [58; 116] Sử giống với tự sự ở chỗ nó không

thể nào triệt tiêu được cốt truyện

Dựa vào khung phân loại mà Northrop Frye đề xuất, Heyden White đã phân

ra bốn loại hình cốt truyện của tự sự học lịch sử là: lãng mạn (romance), bi kịch (tragedy), hài kịch (comedy), trào phúng (satire) Tương ứng với bốn mẫu gốc truyện này là các phương thức tranh biện và phương thức ngụ ý về tư tưởng hệ tương ứng Lí thuyết của Northrop Frye và Heyden White đã gây được nhiều ảnh hưởng trong lĩnh vực văn hóa cũng như văn học, đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên cứu văn xuôi tự sự Từ các “mô thức”, “mẫu gốc truyện” mà các tác giả đề xuất đã gợi trường liên tưởng tới thực tế văn xuôi của nhiều nền văn học trên thế giới và văn xuôi Việt Nam

1.2.2 Ở Việt Nam

Đối với Việt Nam, thuật ngữ “loại hình” được giới thiệu muộn hơn so với nhiều nước trên thế giới, vào khoảng những năm 1970 Đến những năm 1980, nghiên cứu loại hình đã khá phổ biến do các nhà nghiên cứu quan tâm dịch thuật, giới thiệu các công trình lí luận của các tác giả nước ngoài như G.Pospelov, V.Propp, M.Bakhtin, M.Khrapchenko Bên cạnh đó, nhiều nhà nghiên cứu đã có

những bài viết bàn thảo về phương pháp nghiên cứu này như Vài nét về phương pháp so sánh loại hình lịch sử trong khoa nghiên cứu folklore ở Liên Xô (1982) của Đỗ Nam Liên, Những thu hoạch ban đầu về phương pháp loại hình trong nghiên cứu văn học (1983) của Phan Trọng Thưởng, Thử tìm hiểu loại hình các

mô - tip chủ đề trong văn học hiện đại (1987) của Lại Nguyên Ân Song thực tế,

trên phương diện thực hành, nghiên cứu loại hình đã được áp dụng trước đó hàng chục năm

Trong cuốn Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tấm Cám (1968), tác giả Đinh Gia Khánh nghiên cứu về loại hình truyện mà ông gọi là “kiểu truyện Tấm Cám”, tức là những truyện cổ tích giống truyện Tấm Cám

Nhà nghiên cứu nhận xét: “Trong kho tàng truyện cổ tích của mỗi nước, có khá nhiều truyện có tính chất quốc tế bên cạnh tính dân tộc Đó trước hết là những truyện từ nước ngoài chuyển vào Đó cũng có thể là những truyện vốn sản sinh trong nước nhưng lại tiếp thu một số tình tiết hoặc chi tiết nhất định của những truyện nước ngoài Lại không thể quên rằng nếu cùng ở một trình độ phát triển xã hội như nhau, cùng phải lí giải những vấn đề giống nhau thì các dân tộc khác nhau

có thể sáng tác nên những truyện mà nội dung và kết cấu cơ bản giống nhau” [85, 133] Sau đó là các chuyên gia nghiên cứu văn học dân gian Việt Nam như Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn tiếp tục vận dụng loại hình học khi nghiên cứu, so sánh, phân loại hệ thống tác phẩm tự sự, trữ tình dân gian của người Việt và các dân tộc thiểu số khác

Một số tác giả khác đã tiến hành nghiên cứu về vấn đề loại hình truyện dân gian và trung đại như Đặng Thanh Lê, Đặng Anh Đào, Trần Đình Sử, Nguyễn Hữu

Sơn, Nguyễn Thị Nhàn Tác giả Đặng Anh Đào trong bài viết Âm hưởng văn chương truyền miệng trong nghệ thuật kể truyện Việt Nam khẳng định “chắc

chắn, âm hưởng của văn chương truyền miệng rất dai dẳng và sâu xa trong nghệ thuật kể chuyện Việt Nam” [234] Nhà nghiên cứu cho rằng sự ảnh hưởng đó ở nhiều mặt Thứ nhất là những hình thức dẫn nhập cốt truyện dân gian vào văn học viết diễn ra trên các khía cạnh: dẫn nhập có sự tái tạo, mô phỏng cốt truyện, mô - tip chuyện và hình thức nhại lại Thứ hai là kết cấu văn bản kể chuyện và kết cấu câu Một trong những điều kiện để tạo nên ảnh hưởng đó là sự tương đồng trong những thành phần nhất định Và những tương đồng đó sẽ là các mô hình có tính loại hình

Tác giả Nguyễn Hữu Sơn trong bài viết Tương đồng mô hình cốt truyện dân gian và những sáng tạo trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ cũng chỉ ra: “Nếu xét định lượng mô hình cốt truyện thì Truyền kỳ mạn lục có khung

hình thức tương đồng với truyện dân gian, khởi đầu bằng biến cố, tiếp đến là

diễn biến sự kiện và kết thúc bằng việc hoá giải các mâu thuẫn” [246] Tất nhiên,

khi đi sâu phân tích, bình luận, định tính nội dung của cốt truyện thì thấy Truyền

kỳ mạn lục vẫn có tới năm phương diện khác biệt cơ bản so với hệ thống cốt

truyện dân gian

Khi nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, đến phần Từ mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa nhà nghiên

cứu Trần Đình Sử đã khái quát một số mô hình cốt truyện lặp lại và thường gặp trong truyện kể dân gian và truyện kể trung đại Từ đó, tác giả so sánh, phân tích,

kiến giải chặt chẽ, thuyết phục để đi tới khẳng định “cốt truyện Truyện Kiều là một

chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một chuyện Trái lại trong mỗi chuyện

nhỏ của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều chuyện nhỏ nữa Và đặc sắc của tự

sự trong Truyện Kiều là tác giả có thể kể rành mạch từng chuyện, mỗi chuyện đều

có mở, kết, có cao trào, làm cho người đọc dễ dàng theo dõi” [182; 213- 214]

Nghiên cứu về kết cấu cốt truyện Truyện Kiều, tác giả Nguyễn Thị Nhàn trong chuyên luận Thi pháp cốt truyện truyện thơ Nôm và Truyện Kiều đã xác định Truyện Kiều có cốt truyện đa chủ đề với kết cấu những mạch tự sự đa dạng

Đồng thời qua việc khảo sát năm mươi truyện thơ Nôm, tác giả đã khái quát thành ba kiểu kết cấu cốt truyện là: cốt truyện theo trình tự thời gian và kết thúc

có hậu, cốt truyện theo trình tự thời gian và kết thúc không có hậu, cốt truyện không theo trình tự thời gian Tuy nhiên Nguyễn Thị Nhàn cũng quan niệm:

“những mô hình cấu trúc cốt truyện mà chuyên luận đã xác lập có thể chưa bao quát hết những sáng tác thể loại, song chúng là các dạng thức khá tiêu biểu và phổ biến” [143; 296]

Nghiên cứu cấu trúc loại hình thể loại khá phù hợp với đặc điểm có tính lặp lại ở cấp độ cấu trúc của văn xuôi dân gian và trung đại Sau, hướng này được nhiều người vận dụng để nghiên cứu văn xuôi tự sự hiện đại, đặc biệt là văn xuôi Việt

Nam giai đoạn 1930 - 1945 Trong luận án Các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại (trên cơ sở cứ liệu truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945), Nguyễn

Văn Đấu khảo sát loại hình truyện ngắn dựa trên đặc trưng thể loại gắn liền với một kiểu cấu trúc - chức năng, một kiểu tổng hợp thể loại nhất định Căn cứ vào những hướng phát triển, gắn liền với hướng tổng hợp thể loại cơ bản của truyện ngắn hiện đại, tác giả “chia truyện ngắn hiện đại (1930 - 1945) làm ba loại hình tiêu biểu mà tên gọi của chúng chỉ có ý nghĩa tương đối là truyện ngắn - kịch hóa, truyện ngắn - trữ tình hóa, truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” [32; 51]

Luận án Những dạng cơ bản của tiểu thuyết tâm lý trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945 của Đào Đức Doãn nghiên cứu sâu về bốn tiểu

thuyết Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Lấy nhau vì tình (Vũ Trọng Phụng), Bướm trắng (Nhất Linh), Sống mòn (Nam Cao) và xác định sự tồn tại của bốn “loại hình”

tiểu thuyết tâm lý cơ bản ở nửa đầu thế kỷ XX là tiểu thuyết tâm lý tình cảm, tiểu thuyết tâm lý bản năng, tiểu thuyết tâm lý ý thức cá nhân khép kín và tiểu thuyết tâm lý nhân cách Ở phần kết luận, tác giả khẳng định: “Có thể nói, bốn dạng tiểu thuyết tâm lý nói trên đánh dấu các bước phát triển của lịch sử thể loại, bởi mỗi dạng là một mô hình nghệ thuật về tiểu thuyết tâm lý đánh dấu những cách tân nghệ thuật trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX” [21; 200]

Luận án Ba phong cách trào phúng trong văn học Việt Nam thời kỳ 1930- 1945: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao của Trần Văn Hiếu nghiên

cứu nghệ thuật trào phúng của ba nhà văn tiêu biểu giai đoạn này để khái quát hóa những đặc điểm thể loại văn xuôi trào phúng có tính chất loại hình Tác giả khẳng định: “Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng là hai cây bút trào phúng lớn tiêu biểu cho dòng phong cách trào phúng thứ nhất (dòng tả thực), còn Nam Cao là cây bút

đặc sắc tiêu biểu cho dòng phong cách thứ hai (phong cách trữ tình)” [59; 2]

Trong luận án Mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, tác giả Nguyễn Thị

Tuyến cho rằng “Mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là một thiết kế cấu trúc lý tưởng cho mọi tiểu thuyết Tự lực văn đoàn bao gồm hệ thống những đặc trưng cơ bản ở cấp độ cấu trúc của tác phẩm văn học hình thành từ ý đồ chủ quan chung của các nhà văn” [223; 10] Tác giả luận án cũng khẳng định “trong văn chương, nếu có vận dụng khái niệm này thì cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối, khác với trong sản xuất công nghệ Công nghệ đòi hỏi sự rập khuôn đến từng chi tiết, còn ở văn chương, sự thống nhất giữa các hiện tượng cùng mô hình chỉ thể hiện ở những đặc trưng cơ bản và ở cấp độ cấu trúc chứ không ở mọi chi tiết” [223; 9] Nguyễn Thị Tuyến nghiên cứu mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn theo hai góc nhìn: đồng đại (đề tài, nhân vật lý tưởng, kết cấu, hình thức câu văn) và lịch đại (tính chất luận đề tiểu thuyết theo ba giai đoạn 1933- 1936, 1936- 1939, 1939- 1942) Kết quả nghiên cứu nổi bật của luận án thể hiện chủ yếu trên phương diện văn học sử, gắn với những “phát kiến” thiên về nội dung hơn là về hình thức của tác phẩm

Luận án Mô hình tiểu thuyết Lê Văn Trương và sức hấp dẫn của mô hình này của Lê Thị Ngân có sự tương đồng với tác giả Nguyễn Thị Tuyến trong quan

niệm và khẳng định sự tồn tại khái niệm “mô hình” trong nghiên cứu các hiện tượng

văn học Lê Thị Ngân nhấn mạnh: “Trong văn chương, nếu có vận dụng khái niệm này (mô hình) thì cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối trên những nét lớn về đề tài, chủ đề, nhân vật, kết cấu chứ không rập khuôn đến từng chi tiết như trong sản xuất công nghệ Sự tương đồng trên sẽ tạo ra những tác phẩm có cùng một kiểu mẫu, nghĩa là cùng một mô hình” [135; 24] Tuy Lê Văn Trương là một hiện tượng độc đáo, nhưng đặc điểm tiểu thuyết của nhà văn không thể phổ quát cho đặc điểm văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

Khái niệm “mô hình” có phần thiên về tính chất rập khuôn máy móc, chỉ sử dụng có chừng mực trong địa hạt văn chương nghệ thuật Vì, bản chất của nghệ thuật là sự sống, là một hoạt động sáng tạo, luôn đổi mới, không lặp lại y nguyên theo một công thức có sẵn, dù là lặp lại chính mình (ở một nhà văn) Hai tác giả Nguyễn Thị Tuyến và Lê Thị Ngân ý thức rất rõ khái niệm trên nên đã “vận dụng khái niệm mô hình chỉ là vận dụng một cách tương đối, khác với trong sản xuất công nghệ” [223; 7] Do vậy, thực chất kết quả nghiên cứu của họ phần nào đã đề xuất xu hướng tiếp cận hệ thống sáng tác theo phương pháp loại hình (bao gồm cả loại hình cấu trúc và loại hình lịch sử)

Văn học Việt Nam 1930 - 1945 là một trong những giai đoạn hoàng kim nhất của lịch sử văn học dân tộc Và, văn xuôi đã đạt đến “giá trị cổ điển” với một lớp nhà văn tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, Lan Khai, Thế Lữ Đã khá hoàn thiện, xét về thi pháp thể loại, nền văn xuôi hiện đại trong sự kết hợp hài hòa với truyền thống dân tộc và thế giới với những tinh hoa của nó đã bước từng bước vững chắc vào nền văn học chung của nhân loại Các nhà nghiên cứu đã thử nghiệm nhiều tiêu chí để loại hình hóa văn xuôi hiện đại Việt Nam với mong muốn hướng tới cái đích nhất định có thể chấp nhận được

Các tác giả của Văn học Việt Nam thế kỷ XX - những vấn đề lịch sử và lí luận đã

tổng hợp, giới thiệu một số cách phân loại văn xuôi Việt Nam (lấy trọng lực là thể loại tiểu thuyết) nửa đầu thế kỷ XX như sau:

Thứ nhất là dựa vào trào lưu, khuynh hướng, phương pháp sáng tác mà người ta chia văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 ra thành văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực phê phán, văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa (yêu nước, cách mạng) Cách phân loại phổ biến này được đề cập trong sách giáo khoa ngữ văn phổ thông, giáo trình Văn học Việt Nam dành cho các trường đại học, cao đẳng và trung cấp

chuyên nghiệp hay một số chuyên luận về truyện ngắn, tiểu thuyết như: Văn học

Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn đề lịch sử và lí luận (Nhiều tác giả), Văn học Việt Nam 1900 - 1945 (Nhiều tác giả), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Truyện ngắn Việt Nam, lịch sử - thi pháp - chân dung (Phan Cự Đệ chủ biên), Truyện ngắn - Những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể loại (Bùi Việt Thắng), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900 - 1945 (Mã Giang Lân)

Thứ hai là dựa vào thi pháp thể loại mà chia ra thành truyện tâm lý, truyện

phiêu lưu, truyện kinh dị Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan chia tiểu thuyết

làm mười loại: phong tục, luận đề, luân lý, xã hội, truyền kỳ, hoạt kê, tả chân, tình cảm, trinh thám, phóng sự Trước đó, Phạm Quỳnh đã chia tiểu thuyết làm ba loại: ngôn tình, tả thực, truyền kỳ Cách phân loại mà Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan đề

xuất phần nào dựa trên Bách khoa tự điển của phương Tây từ đầu thế kỷ XX Càng

về sau, cách phân chia văn học nói chung, truyện nói riêng theo thi pháp thể loại càng được sử dụng rộng rãi Tuy nhiên, với văn học Việt Nam, không phải mọi loại hình trên đều phát triển Có lẽ phát triển hơn cả là nhóm truyện luận đề, tả chân và tâm lý, tình cảm

Thứ ba là dựa vào sự kết hợp giữa thể loại văn học và các loại hình nghệ thuật khác như hội họa, sân khấu, sử thi, thơ trữ tình, hồi ký, nhật ký, bút ký, phóng

sự, thư từ Vì thế giai đoạn này mới xuất hiện các loại tiểu thuyết như: tiểu thuyết

phóng sự (kiểu Lều chõng của Ngô Tất Tố), tiểu thuyết hoạt kê, trong đó có ảnh hưởng của hài kịch, tranh biếm họa (kiểu Số đỏ của Vũ Trọng Phụng), tiểu thuyết tự truyện (kiểu Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng)

Thứ tư là dựa theo đề tài, như: truyện lịch sử, truyện phong tục, truyện hương xa hay truyện địa phương (kiểu như truyện đường rừng của Lan Khai, Lý Văn Sâm hoặc truyện cao bồi miền Tây trong văn học Mỹ)

Trở lên, ý nghĩa lí thuyết của nhiều trường phái, nhà nghiên cứu như “hình thái học truyện cổ tích” của V.Propp, “thể tài” của G.Pospelov, “cấu trúc không - thời gian”, “thể loại lời nói” của M.Bakhtin, “kiểu xung đột” của M.Khrapchenko, lí thuyết về thi pháp thể loại, phương pháp sáng tác, đề tài được vận dụng nhằm loại hình hóa văn xuôi Việt Nam nói chung và văn xuôi giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng hơn nửa thế kỷ qua khá sôi động, đã giải quyết nhiều vấn đề khoa học phong phú, lí thú Hệ thống lí thuyết này đã khá quen thuộc và được khai thác gần như triệt để Tuy nhiên, lí thuyết truyện kể như là tổ chức không gian kí hiệu học của nhà bác học Iu.Lotman chưa được vận dụng đáng kể trong nghiên cứu văn xuôi Việt Nam Luận án của chúng tôi dựa vào di

sản của ông để xây dựng một số mô hình lí thuyết, xác định cấu trúc và đặc điểm chung tương đối ổn định của một số loại hình truyện kể tiêu biểu trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

1.3 Lí thuyết truyện kể như là tổ chức không gian kí hiệu học của Iu.Lotman

Juli Mikhailovich Lotman (1922 - 1993) là nhà kí hiệu học nghệ thuật lớn, người chủ xướng Trường phái kí hiệu học Tartu nổi tiếng của Liên Xô, đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong sự phát triển ngành kí hiệu học thế giới Tại Nga, Iu.Lotman được xem như là nhà lí luận và nghiên cứu văn học Nga hàng đầu, có thể xếp ngang hàng với những đại diện ưu tú nhất như M.Bakhtin, D.Likhachev

Về sự nỗ lực trong sáng tạo có thể nói Iu.Lotman là một người phi thường Ông đã viết khoảng 800 công trình khoa học trên rất nhiều đề tài Có thể tập hợp các tác phẩm của ông theo ba nhóm chính: nhóm các nghiên cứu về văn học Nga như những công trình tuyệt vời về thơ ca của A.Puskin, M.Lermontov, F.Chiuchev ;

nhóm công trình lí thuyết mô hình hóa (kí hiệu học, cấu trúc luận) như Các bài giảng về thi pháp cấu trúc (1967), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân tích văn bản thơ (1972); nhóm các công trình văn hóa học như Kí hiệu học văn hóa Nga (1984), Văn hóa và sự bùng nổ (1992) Ở lĩnh vực nào, ông cũng thể

hiện như một nhà chuyên môn sâu sắc, cách tân dũng cảm và không mệt mỏi Giới Đại học Nga từng truyền tụng rộng rãi câu nói nổi tiếng của Iu.Lotman:

“Khi chết, tôi muốn chết ở nơi làm việc, tại văn phòng bộ môn” [118, 8] Thực tế ông vẫn giảng dạy trên lớp và đọc cho học trò, đồng nghiệp chép những công trình của mình đến những ngày tháng cuối đời Ông mất ngày 28 tháng 10 năm

1993, thọ 71 tuổi

Theo Iu.Lotman, vấn đề nguồn gốc truyện kể vừa là vấn đề lịch sử, vừa là

vấn đề loại hình Ngay từ bài viết Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học được hoàn thành vào đầu những năm 1970, ông đã xác định: “Trên

phương diện loại hình, truyện kể tuyệt nhiên không phải là vấn đề chỉ có quan hệ với nghệ thuật, mặc dù đúng là trong nghệ thuật, loại văn bản truyện kể là một trong số những hiện tượng đáng được lí giải nhất của nền văn minh nhân loại” [140, 128] Iu.Lotman đã chọn hai loại văn bản hoàn toàn trái ngược nhau làm tình huống khởi đầu để nghiên cứu loại hình là văn bản huyền thoại và văn bản truyện kể Sự khác nhau cơ bản giữa hai loại văn bản này được thể hiện ở chỗ thiết chế văn bản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của khối văn hóa Đặc điểm chính yếu của loại văn bản do nó tạo ra là sự lệ thuộc

của chúng vào sự vận động của thời gian tuần hoàn và khó có thể dùng những phạm trù quen thuộc làm công cụ mô tả chúng Loại văn bản huyền thoại thiếu

vắng các phạm trù khởi đầu và kết thúc: văn bản được xem là một cấu trúc không

ngừng lặp lại, xẩy ra đồng bộ với quá trình mang tính tuần hoàn của tự nhiên như

sự thay đổi của các mùa trong năm, của thời gian một ngày đêm, của lịch thiên văn Khi đó, truyện kể có thể bắt đầu từ một điểm bất kì mà có chức năng của cái mở đầu cho một đoạn trần thuật nào đó vốn chỉ là sự thể hiện mang tính bộ phận của một văn bản không có mở đầu và kết thúc Sự kể chuyện tuần hoàn không đặt ra mục đích thông tin mới mẻ cho bất cứ thính giả nào Còn truyện

kể được xem như một lát cắt theo tuyến tính, đảm bảo đem lại cho người nhận

những tin mới

Là nhà cấu trúc - kí hiệu học nổi tiếng, trong tư tưởng của mình, Iu.Lotman dành chú ý nhiều nhất cho việc mô tả mô hình kết cấu của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ Nhiều công trình lí luận và nghiên cứu văn học của ông xoay quanh chủ đề

này như Cấu trúc văn bản thơ trữ tình, Cấu trúc Evgeni Onegin đặc biệt là công trình nổi tiếng Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970) Mô hình văn bản truyện

kể của Iu.Lotman mang một số đặc trưng cơ bản như sau:

Văn bản truyện kể là sự mô hình hóa thế giới có thực Thế giới hiện thực vô

hạn là cái quy chiếu, còn văn bản truyện kể là một thực thể hữu hạn, có khung, có kết cấu nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và không gian là “tổng hòa của những đối lập cơ bản” Giới hạn của một truyện kể là mở đầu và kết thúc Có tác phẩm

không có kết thúc (những truyện trinh thám đăng nhiều kì trên báo có thể kéo dài bao nhiêu trang cũng được, tùy theo ý muốn của chủ nhân và mức độ ăn khách), song mọi tác phẩm đều phải có mở đầu Mở đầu hướng đến mã hóa đối tượng, còn kết thúc thể hiện tính mục đích của tác phẩm Sự mô hình hóa một đối tượng vô hạn bằng những công cụ của một văn bản hữu hạn dẫn đến kết quả là trong tác phẩm cùng tồn tại hai phương diện: phương diện câu chuyện và phương diện huyền thoại Mỗi tác phẩm vừa thể hiện một phần đối tượng vừa bao hàm toàn thể đối tượng

Tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoi vừa thể hiện một đối tượng khá hẹp là số

phận của một người phụ nữ cụ thể (phương diện câu chuyện), đồng thời lại thể hiện

số phận của mọi người phụ nữ, thuộc mọi thời đại, nghĩa là xu hướng ôm trọn cái toàn thể (phương diện huyền thoại) Ở mỗi thời đại, mỗi nhà văn, có thể có những cách mở đầu và kết thúc một khác, song về cơ bản chúng đều đảm nhiệm chức năng như nhau trong cấu trúc văn bản

Truyện kể như vậy là một không gian, một không gian hình ảnh được khu

biệt, trong đó quan hệ giữa các đối tượng phải có đặc tính của các quan hệ không gian thông thường: cao - thấp, phải - trái, rộng - hẹp, liên tục - đứt đoạn, gần - xa, tách biệt - liên hợp Các phạm trù có đặc tính không gian đó là những công cụ thể hiện thế giới trong đó có bao gồm cả các khái niệm giá trị vốn bản thân chúng không có tính chất không gian như khái niệm thuộc mĩ học, đạo đức, tôn giáo, chính trị Chẳng hạn ở truyện cổ tích, không gian mở bên ngoài bao giờ cũng gắn với một cái gì đó độc ác, thù địch, nguy hiểm, đối lập với không gian đóng kín bên trong gắn với sự tốt lành, nhân từ, bình an Đến văn học hiện đại thì dường như có một sự “đảo ngược” mô hình: không gian mở bên ngoài thường là môi trường của

sự tự do, nghĩa hiệp, sáng tạo, còn không gian đóng kín bên trong là sân khấu trình diễn của những gì là nô lệ, thiển cận và mục nát

Mỗi nền văn hóa, mỗi trào lưu văn học có mô hình không gian của mình Mô hình không gian chung này luôn có mặt trong từng nhóm văn bản hay từng văn bản

cụ thể Giữa mô hình chung và mô hình cụ thể có thể có sự lệch pha, thậm chí đối lập Mức độ “trùng nhau” ấy làm nên một trong những sắc thái khu biệt của mỗi phong cách văn học, mỗi tác phẩm văn học Iu.Lotman đã lấy thơ của Chiuchev làm

ví dụ minh họa cho luận điểm này Theo ông, đối lập trên - dưới ngoài sự thể hiện đối lập trời - đất, nhân từ - độc ác như cách diễn đạt chung của nền văn hóa Nga, còn thể hiện cách nhìn riêng của nhà thơ: đó là đối lập giữa bóng tối - ánh sáng, yên tĩnh - ồn ào, đơn sắc - tạp sắc, hùng vĩ - nhỏ nhặt, thanh thản - mệt mỏi

Tiếp theo, Iu.Lotman bàn tới sự kiện và nhân vật Không gian truyện kể là

tổng hợp những đối tượng cùng loại (các trạng thái, chức năng, hình thể, định hướng của chuyển động ) Trong văn bản truyện kể có những không gian đồng loại

và những không gian không đồng loại Các kiểu nhân vật khác nhau thì thuộc về những loại không gian khác nhau và bị ngăn bởi ranh giới Mặt khác, không gian nghệ thuật luôn cụ thể vì nó được “lấp đầy” bởi các đối tượng: nhân vật, sự kiện, hành động tạo thành trường ngữ nghĩa Nhân vật hành động là người có khả năng vượt qua biên giới trường nghĩa này để đi sang trường nghĩa đối lập Còn nhân vật phi hành động thì bị cầm tù trong một không gian hay các không gian đồng loại, đối với nó biên giới là giới hạn bất khả qua Vì thế nhân vật như là một hệ thống chức năng của truyện kể Về sự kiện, trong văn bản đó là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của một trường nghĩa Mỗi hành động khắc phục, vượt qua đó của nhân vật hành động tạo nên một biến cố “Khung”, không gian”, “biến cố”, “nhân vật

hành động và phi hành động”, “biên giới khả qua và biên giới bất khả qua” là những vật liệu tổ chức nên cấu trúc văn bản truyện kể

Cuối cùng, Iu.Lotman khẳng định lại một cách chắc chắn rằng, truyện kể là công cụ mạnh mẽ để nhận thức đời sống Phải nhờ vào sự xuất hiện của các hình thức trần thuật nghệ thuật, con người mới học được cách nhận ra bình diện truyện

kể của hiện thực, tức là học cách chia nhỏ dòng chảy của các sự kiện thành một số đơn vị gián đoạn, kết hợp chúng với một ý nghĩa nào đấy (tức là diễn giải về mặt ngữ nghĩa) và tổ chức chúng thành một chuỗi có trật tự (diễn giải chúng về mặt ngữ đoạn) Phân bổ các sự kiện- các đơn vị gián đoạn của truyện kể để một mặt, trao cho chúng một ý nghĩa nào đó, mặt khác, tạo cho chúng một trình tự thời gian, trình tự nhân - quả xác định, hoặc một trình tự khác nào đó chính là bản chất của truyện kể Tóm lại, những luận điểm cơ bản của Iu.Lotman về truyện kể có thể khái quát như sau:

Truyện kể là một không gian kí hiệu học Khác với không gian kí hiệu học huyền thoại, không gian kí hiệu học truyện kể có hạt nhân cấu trúc và nguyên tắc kết cấu đặc thù của nó

Nền tảng của truyện kể là sự kiện Sự kiện được hình thành trên nền ngữ nghĩa của bức tranh thế giới Nó là sự vượt thoát của nhân vật ra ngoài ranh giới

một trường nghĩa giữa những đối cực tạo nên bức tranh thế giới ấy

Đặc điểm quan trọng nhất của không gian kí hiệu học truyện kể là tính phân giới Không gian truyện kể bao giờ cũng có ranh giới ngăn cách với không gian

ngoài truyện kể và phi truyện kể Nó được mô hình hoá bằng hai phạm trù mở đầu

và kết thúc tạo thành khung truyện kể

Trong văn bản truyện kể, bức tranh thế giới, sự kiện, nhân vật, khung bao giờ cũng được tổ chức qua một hệ thống điểm nhìn Hệ thống điểm nhìn này là điểm

tựa định hướng giá trị, và vì thế, nó cũng là điểm tựa kết cấu tạo nên tính chỉnh thể của văn bản truyện kể

Từ lí thuyết truyện kể của Iu.Lotman để nghiên cứu văn xuôi Việt Nam 1930

- 1945, chúng tôi xác định và tìm hiểu đặc điểm cấu trúc của ba loại hình truyện kể

tiêu biểu: truyện kể lãng mạn, truyện kể bi kịch, truyện kể trào phúng

CHƯƠNG 2 LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN 2.1 Khái niệm truyện kể lãng mạn

Truyện kể là chỉnh thể các sự kiện lớn nhỏ được sắp xếp, kể theo dòng ngôn

từ nhằm bộc lộ ý nghĩa nghệ thuật mà nhà văn hướng đến Nó có không gian, thời gian độc lập với cốt truyện, có hình thức kết cấu và hình thức ngôn từ chặt chẽ Nội tại của nó là sự thống nhất giữa hệ thống sự kiện, biến cố, chi tiết với trần thuật làm nên thực thể của tự sự Truyện kể gắn bó hữu cơ với bức tranh thế giới, bức tranh tạo ra quy mô của những gì là sự kiện Các nhà nghiên cứu thuộc trường phái cấu trúc - kí hiệu học đặc biệt quan tâm tới vấn đề văn bản truyện kể Theo họ, nền tảng làm nên khái niệm truyện kể là quan niệm về sự kiện như A.Veselopxki, V.Shklopxki, V.Propp Từ thành tố “hạt nhân” của truyện kể, theo Iu.Lotman, sự kiện là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của một trường nghĩa Và, văn bản truyện kể được xây dựng trên cơ sở của cái có truyện như là một sự phủ định Thế giới được chia ra thành hai cực: những người sống - những kẻ chết và bị tách đôi bằng một lằn ranh không thể vượt qua (không thể đến với người chết khi còn sống, hoặc đã chết thì không thể thăm nom người còn sống) Trong khi vẫn duy trì điều cấm ấy đối với tất cả các nhân vật, văn bản mang tính truyện thường đưa ra một hoặc một nhóm nhân vật có thể thoát khỏi sự ràng buộc của nó

Mỗi truyện kể như một “mô hình văn hóa” được cấu trúc theo những cấp độ khác nhau Cùng một tình tiết, do được đặt ở những cấp độ cấu trúc của các “sơ đồ văn hóa” khác nhau nó có thể trở thành hoặc không thể trở thành sự kiện Hay, những gì ở cấp độ văn bản văn hóa chỉ là một sự kiện, thì trong một văn bản thực tế này, hay văn bản thực tế khác nó có thể được triển khai thành một truyện kể Hơn nữa, cùng một cơ cấu sự kiện cố định có thể triển khai thành hàng loạt truyện kể theo những cấp độ khác nhau Vì thế, truyện kể được thiết tạo trên cơ sở sự kiện theo hình thức nghệ thuật đặc thù Hình thức ấy được xác lập trên các cấp độ kết cấu như không gian truyện kể, bức tranh thế giới, hệ thống nhân vật Mỗi thời đại lịch sử, văn hóa, trào lưu văn học sẽ xuất hiện những loại hình truyện kể tương ứng Giá trị “cổ điển” của văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 phần nào được khẳng định qua sự sáng tạo ra một số mô hình cấu trúc tác phẩm đặc trưng, độc đáo của các nhà văn gai đoạn này

Trên bình diện lịch sử, giai đoạn 1930 - 1945 được coi là sự chuẩn bị hoàn tất cho “một phen thay đổi sơn hà” của dân tộc Việt Nam Chủ nghĩa thực dân kiểu cũ

sắp đến ngày cáo chung trên bán đảo Đông Dương, thực dân Pháp ngày càng phơi trần bộ mặt thâm hiểm và tàn bạo, còn phát xít Nhật thì nuôi tham vọng làm bá chủ vùng châu Á - Thái Bình Dương Nhưng từ năm 1930, dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Đông Dương, phong trào công nhân và các phong trào yêu nước khác như các cao trào cách mạng 1930 - 1931, 1936 - 1939, 1939 - 1945 ngày một dâng cao và làm nên lịch sử tháng Tám, mùa thu năm 1945 Từ cuộc đấu tranh dân tộc, đấu tranh giai cấp dẫn tới đấu tranh tư tưởng và ý thức hệ, những sự tác động qua lại hết sức phức tạp, những cuộc đấu tranh của các hình thái ý thức trong kiến trúc thượng tầng

Hệ tư tưởng tư sản (bao trùm cả tư tưởng thực dân) cấu kết với hệ tư tưởng phong kiến lỗi thời Đấu tranh chống lại hệ tư tưởng thống trị đó là hệ tư tưởng vô sản và những khát vọng dân tộc dân chủ và xã hội chủ nghĩa của tầng lớp nông dân, tiểu tư sản thành thị yêu nước Ở lĩnh vực văn học, đó là cuộc đấu tranh, đồng thời cũng là

sự tác động qua lại giữa các trào lưu văn học cách mạng, văn học hiện thực phê phán, văn học lãng mạn tiến bộ (không phát triển thành một dòng chảy liên tục) và văn học lãng mạn tiêu cực, bảo thủ, trộn lẫn với các khuynh hướng văn học suy đồi khác Những xung đột đan chéo lẫn nhau giữa các hệ tư tưởng, các khuynh hướng và phương pháp sáng tác khác nhau làm cho cục diện chính trị, văn hóa, văn học của thời kỳ này vô cùng phong phú nhưng cũng không ít phần phức tạp

“Lãng mạn” là một thuộc tính thẩm mĩ biểu hiện chủ yếu ở chỗ vươn lên trên thực tại và có rải rác trong lịch sử sáng tạo văn học nghệ thuật Nó thường gắn liền với các khái niệm như chủ nghĩa lãng mạn, phương thức lãng mạn, hình thái lãng mạn hay tính chất lãng mạn Trong đó, chủ nghĩa lãng mạn là một khái niệm nền, mang tính lịch sử Từ rất lâu nó đã được sử dụng với tư cách là một khuynh hướng

tư tưởng, thủ pháp biểu hiện và loại hình văn học, nhưng chủ nghĩa lãng mạn với tư cách là một trào lưu văn học thì phải chờ tới cuối thế kỷ XVIII đến những năm 30,

40 của thế kỷ XIX, đầu tiên hình thành ở Đức, sau đó lan sang Anh, Pháp, Nga… nhanh chóng phát triển thành phong trào văn học rộng khắp châu Âu, tạo nên rất nhiều tác giả, tác phẩm có ảnh hưởng lớn Với văn học Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện sau khoảng một thế kỷ, vào những năm 1930 của thế kỷ XX mà tiêu biểu là phong trào Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn Các nhà văn lãng mạn Việt Nam đã phát hiện ra tính phức tạp, chiều sâu, tính đối kháng của thế giới tinh thần và tính vô tận nội tại của con người cá nhân nên họ bảo vệ cho tự do, chủ quyền và giá trị tự thân đó, chú ý đến cái đơn nhất không lặp lại ở con người Những nguyên lý ấy thấm nhuần trong sáng tác của các nhà văn lãng mạn giai đoạn

1930 - 1945 và tạo nên loại hình truyện kể hấp dẫn riêng - loại hình truyện kể lãng mạn Đây là loại hình được xác lập bởi các cấp độ kết cấu gồm: không gian truyện

kể là cái “khởi cuộc” và câu chuyện về người chiến thắng, bức tranh thế giới lưỡng phân biểu hiện giữa áp lực xã hội với khát vọng cá nhân và nhân vật như một hệ thống chức năng của truyện kể

2.2 Không gian của cái “khởi cuộc” và câu chuyện về người chiến thắng

2.2.1 Khung: truyện kể về cái “khởi cuộc”

Văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 đã mở ra khả năng to lớn trong sự khám phá thế giới bên trong con người, gắn với một cảm quan mới về thế giới, khơi dậy những rung động mới mẻ, góp phần làm phong phú tâm hồn con người Một mặt, cảm hứng cá nhân hướng nó đến những tìm tòi khác lạ, hấp dẫn, dẫu có lúc trở nên lạc điệu hay cực đoan Mặt khác, là tiếng nói của lớp trí thức dân tộc, chán ghét sâu sắc chế độ phong kiến thuộc địa, gắn bó với quê hương đất nước Nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung từng nhận xét: “Chỉ mười lăm, hai mươi năm, văn học lãng mạn Việt Nam đã đi trọn con đường phát triển của nó” [62; 1960] Khi văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945 trở thành một “sinh thể toàn vẹn” sẽ rất có ý nghĩa cho việc xem xét, đánh giá về những cách tân nghệ thuật trên cả phương diện nội dung, hình thức cũng như bình luận về yếu tố nhà văn, tiếp nhận Một trong những thành công và nhân tố mới, nổi trội của văn xuôi lãng mạn giai đoạn này phải

kể đến những sáng tạo về kết cấu Kết cấu được hiểu là “phương diện cơ bản của hình thức tác phẩm văn học, là sự tổ chức, sắp xếp, biểu hiện của nội dung văn học” [181; 101] Có lẽ khi viết, các cây bút lãng mạn của chúng ta không quá bận tâm chăm chắm vào “thú chơi kết cấu” Giả định như thế thì những “phát kiến” này nằm ngoài tầm mong đợi của họ và ý thức xây dựng một nền văn xuôi hiện đại của lớp nhà văn mới là mang tính tự phát Đương nhiên giả định này không nhận được nhiều ý kiến đồng thuận của giới lí luận, phê bình văn học Khi kết hợp nhuần nhuyễn với tinh thần thời đại, kết cấu là một phần “ngôn ngữ đặc biệt” của văn xuôi lãng mạn giai đoạn này nên độc giả háo hức chờ đón tác phẩm ra đời Họ mong đợi

từng kỳ báo để được đọc Nửa chừng xuân (Khái Hưng), Đoạn tuyệt, Đôi bạn

(Nhất Linh) không khác nào cảnh những năm 1920, nam nữ thanh niên đổ xô đi

tìm Tố Tâm – “một trái bom nổ giữa khung trời tình cảm” của Song An Hoàng

Ngọc Phách

Văn bản nghệ thuật là sự mô hình hóa thế giới có thực Thế giới hiện thực vô hạn là cái quy chiếu, còn văn bản là một thực thể hữu hạn, có khung, có kết cấu

nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và không gian là “tổng hòa của những đối lập cơ bản” “Khung” là bình diện kết cấu dễ nhận biết nhất của tác phẩm nghệ thuật Vấn

đề “khung” - “tức là vấn đề ranh giới chia tách văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản - luôn luôn thuộc loại những vấn đề then chốt Cùng những câu chữ tạo ra tác phẩm như thế, vậy mà chúng sẽ được chia thành những những yếu tố truyện kể theo những cách thức khác nhau, tùy thuộc vào đường kẻ ngăn cách văn bản với cái không phải văn bản được vạch ra ở chỗ nào” [140; 154] Tác phẩm văn học cũng có khung, giống như khung của bức tranh, pho tượng, hay sàn diễn của nhà hát Đường viền của bức tranh là khung của tác phẩm hội hoạ Phông, màn, hàng đèn trước sân khấu ngăn khu vực biểu diễn của diễn viên tách biệt với khu vực của khán giả là khung của sàn diễn nhà hát Ta nhận ra khung của một bài thơ, vở kịch, hay một tiểu thuyết qua điểm “mở đầu” và “kết thúc” của nó Điểm mở đầu và kết thúc văn bản hé lộ ngay quy mô bộ khung của tác phẩm văn học

Những tác phẩm văn xuôi lãng mạn giai đoạn này hầu hết dựa vào khung tinh thần lịch sử, văn hóa xã hội làm điểm tựa để dựng khung truyện kể Về lịch sử, văn xuôi được hình thành, phát triển trong khuôn khổ của chế độ thực dân nửa phong kiến Về văn hóa, đây là thời kỳ “mưa Âu gió Mỹ”, “Á - Âu xáo lộn”, “cũ mới tranh nhau” Nền văn hóa cổ truyền Hán học gắn bó suốt nhiều thế kỷ bị nền văn học tư sản hiện đại (ảnh hưởng từ Phương Tây) nhanh chóng lấn át Biểu hiện

rõ nhất là sự ra đời của tiểu thuyết mới Tự lực văn đoàn với sự góp mặt của các cây bút như Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Trần Tiêu Mục tiêu chính của tổ chức văn học này là xướng xuất một trào lưu sáng tác văn học theo khuynh hướng hiện đại hóa, lấy nguyên tắc nghệ thuật của “thái tây” làm chuẩn mực, chống lại lễ giáo phong kiến và mọi thứ khuôn phép của đạo Khổng từ lâu vẫn đè nặng lên toàn xã hội, phơi bày cho mọi người thấy vô vàn tập tục luân lý cổ hủ vô nhân đạo, hướng con người vào đấu tranh, giải phóng cá nhân Tựa vào khung tinh thần thời đại có đặc điểm “nhạy cảm”, diễn ra trong non nửa thế kỷ đòi hỏi các sáng tác phải có tính khái quát cao, mở rộng biên độ ảnh hưởng đến nhiều tầng lớp người, do đó mà khung của tác phẩm, nhất là các “trường thiên tiểu thuyết” có thể mở rộng và chia cắt thành nhiều lớp nghĩa khác nhau Đa

số tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn có độ dài khoảng hai trăm trang giấy khổ 13x19

và được dựng bởi các “phần”, “chương”, “mục” Nói như tác giả Lã Nguyên khi phân tích khung tiểu thuyết của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh thì: “Ngôi nhà nào

cũng có cột cái và cột con Tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết dài hơi, thể nào cũng có

các phần, đoạn, chương, hồi, mục Chương, hồi, mục, đoạn, phần là những cột cái, cột con làm nên bộ khung của tác phẩm truyện kể; khung càng lớn, cột càng phải

nhiều” [242] Khung của truyện kể trung đại và truyện kể hiện đại ở giai đoạn sơ kì thường được kiến tạo trên nền tảng của một truyện, hoặc chuỗi truyện, dù phức tạp hoá đến đâu, thì chuỗi truyện này thực chất vẫn chỉ là sự lưỡng phân ngày càng nhỏ thành các cành nhánh của “một hành động trung tâm” Nguyên tắc thống nhất hành động khiến cho khung truyện trong văn học trung đại và văn học hiện đại ở giai đoạn sơ kì luôn luôn bị giới hạn, trói chặt trong một “không gian thể loại” nguyên khối, đơn nhất Những tiểu thuyết lãng mạn giai đoạn này được chia thành các phần, chương nhưng đã phá bỏ nguyên tắc thống nhất hành động của khung truyện kể trung đại Các phần, chương thường là những bức chân dung, những khung cảnh, hay những mảnh truyện giống như các bè bối trong giao hưởng, tuy không xa rời chủ đề chính của văn bản, nhưng gắn kết với nhau một cách lỏng lẻo Sự phá vỡ nguyên tắc thống nhất hành động đã giúp những thiên tiểu thuyết ưu tú của các nhà văn hiện đại “mở rộng khung”, tạo ra một không gian truyện kể đa tầng, nhiều cấp

độ Mỗi một truyện kể thường được kết cấu từ mười đến ba mươi chương

Qua khảo sát các sáng tác của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thế Lữ, Lan Khai, Lê Văn Trương chúng tôi thấy hầu hết các chương, phần của tác phẩm

được các tác giả quy ước theo số thứ tự: Đoạn tuyệt (10 chương), Hồn bướm mơ tiên (11 chương), Thoát ly (28 chương), Giòng sông thanh thủy (38 chương), Bướm trắng (8 phần), Đôi bạn (3 phần, 18 chương), Đời mưa gió (3 phần, 25 chương), Vàng và máu (3 phần), Ba ngày luân lạc (22 chương), Những đồng tiền xiết máu (5 phần), Tiếng gọi của rừng thẳm (19 chương), Chiếc nỏ cánh dâu (12 chương), Dấu ngựa trên sương (11 chương) Số lượng tác phẩm được các tác giả đặt tên cho từng chương chiếm tỷ lệ rất ít: Nửa chừng xuân gồm 3 phần, 17

chương với các tiêu đề (Ân nhân - Bàn việc nhà - Bước đầu - Tiểu gia đình - Thú thực - Mẹ con - Hội kiến - Cô hàng quà - Ông thầy thuốc - Thủ tiết - Họa sĩ - Người

xưa - Một bức tranh - Hai quan niệm - Cháu Ái - Trên đồi - Bên lò sưởi) Gánh hàng hoa gồm 13 chương (Hy vọng - Hạnh phúc - Sau ngày vui - Hương và sắc -

Sáng và tối - Hy sinh - Viết báo - Trong vườn bách thảo - Ánh sáng - Khủng hoảng - Hai cảnh mộng - Con đường cũ - Đời vẫn vui, vẫn đẹp) Việc xử lý chất liệu để tạo

khung truyện kể khá đa dạng, nó phản ánh sự giao thoa giữa văn xuôi trung đại, sơ

kỳ hiện đại và hiện đại Những Nửa chừng xuân, Gánh hàng hoa có xu hướng

dựng khung theo kiểu truyện chương hồi truyền thống

“Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc Vai trò đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hóa có quan hệ trực tiếp với những mô hình văn hóa phổ quát nhất” [140; 158] Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hóa rất rõ rệt Nó không chỉ là bằng chứng

về sự tồn tại, mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân xuất hiện muộn hơn

về sau này Giải thích một hiện tượng chính là chỉ ra nguồn cội của nó Văn bản

không nhằm tới kết thúc mà hướng về cái mở đầu Vấn đề cơ bản không phải kết thúc là gì? mà là từ đâu có? Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức

nhất định với việc loại hình hóa nguyên nhân thì kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích Chính sự tăng cường chức năng loại hình hóa của nhân tố kết thúc văn bản (đời sống con người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi sợi dây sự phản kháng chống lại việc xem cái kết thúc như là nhân tố biểu nghĩa

cơ bản Trong tác phẩm văn học hiện đại, khái niệm kết thúc bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định, chứng tỏ chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản Tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc Sau đó sẽ không còn gì xảy ra nữa, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo bị loại bỏ Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của hình thức nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới Cho nên đối với chúng ta, một kết thúc tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng Nó không chỉ chứng tỏ truyện này hay truyện kia đã hoàn kết mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện mới thì hiển nhiên nó sẽ là một câu chuyện mới Thế nhưng, lắm lúc phần kết thúc lại đóng vai trò là nhân tố

“phản mở đầu” khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hóa của văn bản theo kiểu giễu nhại hoặc theo một cách nào khác Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hóa của các bộ mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hóa và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không cần thiết của văn bản

Những truyện kể lãng mạn giai đoạn 1930 - 1945 được kết cấu trên sơ đồ một hoặc một chuỗi sự kiện đan bện nhau, song về cơ bản điểm mở đầu và kết thúc truyện kể thường trùng khuýp với cái “chung cục” và cái “khởi nguyên” Mở đầu truyện kể là mở đầu sự kiện và truyện chỉ được khép lại khi sự kiện kết thúc Cho

nên mạch truyện thống nhất, yếu tố dư thừa của khung truyện là không nhiều,

không gian truyện là cái “khởi cuộc” Mở đầu Đoạn tuyệt, Nhất Linh đưa vào

không gian truyện kể của mình một cuộc tranh luận giữa bốn người tại gia đình nhà

bà giáo Thảo xung quanh việc cô Minh Nguyệt tự tử do mâu thuẫn với gia đình nhà chồng, nhất là bà mẹ chồng Loan đã tỏ thái độ giận dữ, không đồng tình với hành động thiếu ý chí, hi vọng của Minh Nguyệt, cô nói: “Việc gì mà hết hi vọng Mẹ chồng ác thì đi chỗ khác mà ở, chồng ghét thì càng nên đi lắm Khổ là vì cứ tưởng mình là thân con gái thì phải lấy gia đình chồng làm gia đình mình, nếu mất gia đình ấy là đời bỏ đi Sao lại thế được” [114; 20] Rồi Loan nghĩ ngay đến việc riêng của mình, Loan cũng đang bị bố mẹ ép lấy một người mà cô không thuận Truyện

kể từ đó diễn ra theo mạch tuần tự: Loan không lấy được Dũng, người cô yêu mà phải lấy Thân - một con người nệ cổ, nhạt nhẽo, vô vị, làm dâu nhà bà Phán Lợi - hiện diện của một thế lực văn hóa, lễ giáo phong kiến Nhân vật lần lượt nếm trải những cảnh ngộ, mâu thuẫn và “tuyên chiến” với đại gia đình cũ đó cho đến khi

“chiến thắng” bằng lời phát biểu hùng hồn trước tòa án kêu gọi các bạn gái muốn có hạnh phúc hãy dứt khoát “đoạn tuyệt” với chế độ đại gia đình, tìm đường sống tự lập Sự “trở về” trong tính cách nhân vật như đã bộc lộ ở mở đầu truyện kể cho thấy một bộ “khung” khá hoàn chỉnh về mặt kết cấu Đây là kiểu kết thúc đóng, không tạo điều kiện cho người tiếp nhận có cơ hội thêm bớt hay liên tưởng về chặng đường đời tiếp theo của nhân vật

Mở đầu Nửa chừng xuân, Khái Hưng cho đôi trai tài - tham tá Nguyễn Lộc

và gái sắc - cô gái mới Dương Thị Mai gặp nhau trong chương truyện “Ân nhân” dường như đã “thắt nút” cho cuộc ái tình “đoạn trường” của họ Ở đây, nhân vật từ hai phía đã bước qua môi trường sống của mình, “vượt qua trường nghĩa” để đi lại phía đối lập tạo nên một sự kiện trung tâm, xuyên suốt truyện kể Chương “Bên lò sưởi” khép lại truyện bằng lời của Mai nói với Lộc: “Em ở xa anh, nhưng tâm trí hai

ta lúc nào cũng gần nhau thì trọn đời vẫn gần nhau” [74; 263] khiến cho Lộc bừng tỉnh trước tấm tình cao thượng của Mai, sực nghĩ tới một gia đình to tát, đông đúc hơn là xã hội và nhân loại mà chàng nguyện sẽ đem hết nghị lực, tâm trí ra để làm việc Cuộc đời Mai và Lộc sẽ rẽ theo các hướng khác nhau, có nghĩa là họ đã chiến thắng được chính mình để bắt đầu một cuộc đời mới

Khái Hưng và Nhất Linh mở đầu truyện kể Gánh hàng hoa bằng chương

“Hi vọng”, viết về mối tình “đẹp như mộng” giữa Minh và Liên - đôi nam nữ tân thời Trong căn nhà nhỏ, giữa ngào ngạt hương sắc hoa lá, dưới ánh đèn dầu, hạnh

phúc của đôi vợ chồng trẻ êm đềm lặng lẽ biết bao Mỗi bữa cơm xong, “Minh lấy sách ra ngồi xem, còn Liên thì đứng tựa ghế ngắm chồng, không nói Hai vợ chồng yêu nhau, nhiều khi không có chuyện gì nói, hỏi nhau những câu vơ vẩn không đâu Nào chuyện bán hoa, nào chuyện xảy ra hàng ngày Có khi không biết nói câu gì, hai người ngắm nhau cười Trong cái gia đình niên thiếu, sự yên lặng thường là biểu hiện sự lạc thú nồng nàn, tuyệt đích” [78; 15] Cho đến “sau ngày vui”, những sóng gió cuộc đời dắt họ đến nhiều tình huống khác nhau để thử thách tấm chân tình của mỗi người Minh bị “thong manh”, không nhìn thấy “sự đời”, thả hồn theo làn khói thuốc phiện, nghi ngờ lòng chung thủy của Liên và đem tình mình gắn với cô gái khác Việc bán hoa của Liên cũng ngày gặp nhiều khó khăn lại còn lo tiền chữa mắt cho chồng Hạnh phúc của gia đình nhỏ bé nay có nguy cơ tan vỡ Song họ đã kịp nhận ra và “trở về” đúng lúc để hát khúc “đời vẫn vui, vẫn đẹp” ở chương kết thúc của truyện kể: “Minh nghe bạn nói, đăm đăm ngẫm nghĩ ứa hai hàng lệ, rồi như người điên, chàng cất tiếng hát huyên thuyên, khiến Liên lo lắng tưởng chàng say rượu Nhưng không, thấu lòng trung thành của vợ và bạn, chàng chỉ say sưa hạnh phúc dịu dàng, và đầm ấm, đã tưởng mất mà nay còn trở lại” [78;241] Điểm kết của truyện ở đây vừa khép lại cảm hứng lãng mạn đúng mực vừa thông báo về sự bất biến trong cuộc đời nhân vật Họ đã tìm được hạnh phúc cũng có nghĩa là không bao giờ đánh mất nó nữa Nó không chỉ chứng tỏ truyện đã hoàn kết mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung Điểm mở đầu và kết thúc của khung truyện kể

cũng là mở đầu và kết thúc của sự kiện, hành động truyện Những truyện Lạnh Lùng, Đôi bạn (Nhất Linh), Đời mưa gió, Thoát ly (Khái Hưng); một số truyện đường rừng như Tiếng gọi của rừng thẳm, Dấu ngựa trên sương (Lan Khai), Vàng

và máu (Thế Lữ); nhất là những truyện phiêu lưu trinh thám của Phạm Cao Củng,

Thế Lữ đều có kiểu cấu trúc chung như thế Kết truyện lãng mạn là xong mà không

có mở, khác với kiểu kết thúc của truyện bi kịch là kết thúc mở mà không xong Nhân vật thường là người vượt lên trên hoàn cảnh, dành được chiến thắng, không bị ám ánh bởi sự đau thương Nếu có chăng, mọi cái chết, cái “kết thúc” đều ươm mầm cho sự sống, cho cái “khởi cuộc” Vì thế không gian chung của khung truyện kể là cái khởi cuộc, tạo nên một kết cấu khái quát của loai hình truyện kể lãng mạn

“Bình minh”, “ánh sáng”, “tiếng cười”, “tiếng hát”, “hi vọng”, “trở về”, “tái sinh” tất cả đều gắn với phạm trù của sự “sinh thành”, của cái “mở đầu”, cái

“khởi cuộc” như là nguồn cội của tồn tại, phù hợp với tính chất lãng mạn Cái kết của mỗi truyện đều là những hình ảnh, chi tiết biểu hiện cho dấu hiệu “trở về” trạng

thái “khởi đầu” của nhân vật và cũng là mở đầu truyện sau một quá trình trải nghiệm, thử thách với hiện thực

Chi tiết kết thúc tác phẩm Đoạn tuyệt là: “Thảo không đáp lại câu hỏi của

Lâm, nàng ra cửa sổ, yên lặng nhìn theo Loan rồi mỉm cười tinh nghịch bảo:

- Hiện giờ có một người sung sướng Người đó đang đi ngoài mưa gió, quên

cả mưa ướt, gió lạnh” [114; 200]

Trong Nửa chừng xuân là hình ảnh: “Tia vàng ánh sáng mặt trời xuyên qua

khe cửa Lộc tưởng tượng ngoài kia cảnh vật đương tưng bừng chào đón một ngày quang đãng” [74; 263]

Trong Gánh hàng hoa: “Các bông huệ trắng rung rinh hoạt động dưới luồng

gió mát, như đàn bướm bay lượn vui đùa Một ngày quang đãng bắt đầu một quãng đời mới trong nếp nhà tranh đầy hoa và ánh sáng Ba người nhìn nhau sung sướng cười vang.” [78; 241]

Trong Đôi bạn, Trúc và Dũng cùng mỉm cười: “tiếng nhạc ngựa ở đâu vẳng

tới, giòn và vui trong sự yên tĩnh của buổi chiều Trước mặt hai người, về phía bên kia cánh đồng, ánh đèn nhà ai mới thắp, yếu ớt trong sương, trông như nỗi nhớ xa xôi đường mờ dần ” [113; 201]

Trong Đời mưa gió, kết truyện là lời lẽ của một “trang thiếu niên”:

“Xin ai nấy uống cạn với tôi một cốc rượu Còn như câu chuyện cô Tuyết nào đó của hai anh đây thì xin hai anh xếp mau lại cho Sống ngày nay nhớ chi đến ngày xưa, tưởng chi đến ngày mai Cô Tuyết ấy có chết đi đã có các cô Tuyết khác đẹp, xinh tươi hơn, phải không các em?

- Phải lắm! Phải lắm!

Mọi người vỗ tay cười vang.” [112; 172]

Trong Tiếng gọi của rừng thẳm, kết truyện là lời bộc bạch của Peng Lang:

“Khốn khổ! Hoài Anh! Peng Lang thở dài, nhắc đến tên chàng lần cuối cùng và thầm nghĩ:

- Chàng tử tế thật Nhưng cảnh quê hương của ta đáng yêu, đáng quý biết ngần nào!

Trên cành sim, con sơn ca bỗng tung tiếng gọi, những tiếng gọi huyền bí của sơn lâm ” [84; 631]

Trong Dấu ngựa trên sương là hình ảnh của Tum Điàng “Rừng núi, chim

thú tuy không tốt nhưng mà nó không biết những mưu mẹo hiểm độc, anh không phải lo ngại nó, như đối với người

Anh thích chí, cất tiếng hát:

Xứ Mèo ai biết là đâu Sông sâu mấy dải, non cao mấy từng.” [84; 568]

“Tiếng hát”, “tiếng cười”, “ánh sáng”, “bình minh”, “hi vọng” là những mô

- tip khá quen thuộc của văn học lãng mạn hiện đại và là những mô - tip điển hình của truyện cổ tích Nó được đặt ở phần cuối mỗi truyện kể để tô đậm cái kết thúc của truyện, đánh dấu khung truyện kể, đồng thời biểu hiện một mô hình không gian cấu trúc chung – không gian của cái khởi cuộc Có thể là sự “trở về” với phần “mở đầu”, có thể là bước ngoặt để chuyển sang một câu chuyện mới Mặt khác, nó thông báo về sự hoàn tất một cuộc trải nghiệm của nhân vật khi bước qua “ranh giới của một trường nghĩa” và đã “đem lại” được một “giá trị” nhất định nào đó sang thế giới của mình Vì vậy, loại hình truyện này luôn gắn với những câu chuyện về người chiến thắng

2.2.2 Câu chuyện về người chiến thắng

2.2.2.1 Cuộc chiến tư tưởng hệ và sự thay đổi vị thế

Theo cách lí giải của Iu.Lotman, truyện kể tựa một sự kiện được mở rộng - một sự vượt ra ngoài ranh giới trường nghĩa thì chúng ta sẽ nhận thấy rất rõ tính chất thuận - nghịch khả hồi của các truyện kể Sự “khắc phục một ranh giới này hay ranh giới khác trong phạm vi của một trường nghĩa này hay trường nghĩa kia có thể triển khai thành hai chuỗi truyện kể theo hướng đối lập nhau” [140; 188] Bức tranh thế giới truyện kể ngầm chia con người thành hai lực lượng đối lập Từng lực lượng

ấy có lúc “bước chân” sang thế giới của lực lượng kia như là khắc phục ranh giới, sau khi “lấy được cái gì đó”, lại trở về với thế giới của mình, nhưng biểu hiện ở hai

tư cách: người chiến thắng hay kẻ thất bại Ở truyện kể lãng mạn thì đó thường là những người chiến thắng

Tới đầu những năm 1930, ý thức dân chủ phương Tây do quá trình giao thoa văn hóa đã lan tỏa trong đời sống thành thị Việt Nam tác động đến sự chuyển biến sâu sắc về đời sống tinh thần và tạo nên một lối sống mới, lối sống Âu hóa của một bộ phận thanh niên mới Tuy nhiên, việc tiếp nhận lối sống mới này cũng gặp phải những luồng tư tưởng trái ngược nhau Các bậc “túc nho” phản ứng dữ dội bởi những danh từ điêu trá “duy tân”, “tiến bộ”, “văn minh”, “Âu hóa” đã làm đảo lộn đời sống tinh thần Lối sống phóng khoáng, tự do luyến ái, tinh thần giải phóng phụ nữ làm lung lay nề nếp gia phong, phá vỡ “chuẩn mực” đạo đức

xã hội phong kiến tồn tại hàng nghìn năm Nhưng với những trí thức Tây học, họ

đón nhận nó như một quy luật, hô hào ủng hộ, cổ vũ và coi đây là sự “thoát xác” cần thiết, nhất là các tiểu thuyết gia Tự lực văn đoàn Với họ, “Âu hóa” là con đường đúng đắn nhất, tiến bộ nhất mà kẻ thức thời cần chọn lựa Tố Hữu cho rằng

“những trí thức trẻ đã tiêu hóa tất cả những Hugo, Voltaire, Rimbaud theo cách riêng của họ và đưa đến một dòng máu mới một nhu cầu lớn về tự do và phát huy bản ngã Ở nơi họ có một trật tự kinh viện, đó là kinh viện Âu Tây” [33; 81]

Tư tưởng “Âu hóa” thấm nhuần và biến thành lối sống trên nhiều phương diện biểu hiện của lớp người này Họ khát khao được sống hết mình, sẵn sàng tuyên chiến với luân lý cũ và xả thân để bảo vệ lý tưởng mới mà họ cho rằng đã đến lúc

“lên ngôi” Biểu hiện cụ thể như:

Một là sự ý thức sâu sắc về quyền tự do cá nhân Con người luôn trong trạng thái trăn trở về quyền cá nhân: quyền tự do sống, tự do luyến ái, tự do giải thoát mình khỏi mọi ràng buộc của các tư tưởng đối lập Chuyện gia đình bao giờ cũng nhiều rắc rối, bao nhiêu thứ lôi thôi mà người ta cần hành động, cần “đoạn tuyệt” một cách dứt khoát Với họ, các thế hệ trước, những đấng sinh thành và “lũ hậu sinh” tựa như hai con sông cùng một nguồn, cùng chảy ra bể, nhưng mỗi đằng lại chảy theo một phía bên kia sườn núi, không bao giờ hiểu nhau được Gia đình phong kiến, đúng hơn là lễ giáo phong kiến trở thành một “nhà tù” giam hãm bao nhiêu chí khí nhiệt huyết của tuổi trẻ Ao ước sống cái đời tự do không có gì bó buộc, họ đã tuyên bố công khai một quan niệm sống hết sức mới mẻ, táo bạo: “Mình sống, mình muốn sống thì không thể một mình mình sống được sao, nếu cái gia đình kia không cho mình được

sung sướng” [114; 21] Nhân vật Loan (Đoạn tuyệt) từng giãi bày với Thảo: “Em có

quyền lập thân em Cái quyền làm người của em người ta không kể đến” Thậm chí khi bị chồng đánh đập, mẹ chồng chửi rủa, hô hào con trai đánh chết con dâu, cô đã vuốt tóc, ngẩng mặt, nhìn thẳng vào mặt mẹ chồng và tuyên bố: “Không ai có quyền đánh tôi, không ai có quyền chửi tôi Bà là người, tôi cũng là người, không ai hơn ai, không ai kém ai” [114; 99] Có lúc cô còn khuyến cáo rằng các chị em phải tìm cách

sống một đời riêng tự lập Mai (Nửa chừng xuân) khi bị bà Án, mẹ Lộc, người yêu

của cô thuyết giảng về đức hi sinh của những cô gái đối với người mình yêu thì cô đã

đáp lại một cách lạnh lùng: “Tôi không ngờ! Thực là tôi không ngờ Tôi không ngờ

bà lớn lại sắt đá Bẩm bà lớn, xin mạn phép bà lớn bà lớn chỉ là một người ích kỷ

Bà lớn theo nho giáo, mà bà lớn không nhớ câu: kỷ sở bất dục, vật thi ư nhân”

[74;134] Hồng (Thoát ly) luôn “trêu tức” dì ghẻ và tỏ cho bà ấy biết rằng nàng có

đủ hết mọi thứ quyền tự do và khẳng định một cách quyết liệt: “Làm gì thì làm, làm

cả một gái giang hồ cũng được, miễn là đừng ở trong một gia đình có người dì ghẻ như tôi” [75; 709]

Đấu tranh cho tự do cá nhân trở thành mục đích sống và tiếp nhận tư tưởng văn minh phương Tây cũng trở thành niềm tự hào của những thanh niên trí thức trong

nhiều truyện kể lãng mạn lúc bấy giờ Lộc trong Nửa chừng xuân nói với Mai: “Từ

nhỏ anh đã theo một nền giáo dục Âu tây, anh hiểu, anh yêu, anh trọng cái quyền tự

do cá nhân Từ ngày anh biết em, từ ngày anh yêu em, lúc nào anh cũng muốn chôn

sâu vào tâm trí em những tư tưởng cao thượng ấy” [74; 132] Tuyết (Đời mưa gió)

cũng bộc bạch với Chương: “Những ý tưởng tiểu thuyết phái Tây dạy em rằng em hoàn toàn là của em, em được tự do hành động như lòng sở thích” [112; 85]

Hai là sự tự do trong tình yêu, hôn nhân Tư tưởng “môn đăng hộ đối”, “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy” đã ăn sâu vào nếp nghĩ, nếp “hành xử” của con người suốt hàng thế kỷ Sang đầu thế kỷ XX, nếp nghĩ này dần thay đổi, nhưng cũng phải đến những

năm 1920 Khi tiểu thuyết Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách đề cập đến tự do

yêu đương, luyến ái, tuy tác giả đã rào đi đón lại bằng những thuyết lý dài dòng thì tác phẩm vẫn được xem là một “quả bom ném vào thành trì phong kiến” Bước sang giai đoạn những năm 1930, với văn chương mới thì tự do luyến ái đã là một lẽ phải, một cái quyền chính đáng của nam nữ thanh niên, là hạnh phúc tuyệt vời của lớp trẻ Nó đàng hoàng tấn công lễ giáo phong kiến với tư thế của chính nghĩa, văn minh

Tự do yêu đương cũng là biểu hiện của tự do cá nhân Đó là những mối quan

hệ nam nữ xuất phát từ sự gắn bó, tự nguyện của hai người, vượt lên mọi ràng buộc luân lý, bất chấp mọi sự phân biệt về giai tầng, địa vị xã hội Nhân vật trong các tác phẩm sẵn sàng xả thân để bảo vệ danh dự, nhân phẩm và tình yêu của mình Là một

cô gái mới, Loan (Đoạn tuyệt) được giáo dục để hiểu rằng cô có quyền được tự do và

tôn trọng cả về thân thể lẫn tâm hồn, không ai có quyền xúc phạm Loan đã từng thử

cố gắng dung hòa với gia đình nhà chồng - gia đình phong kiến ấy, nhưng sự thỏa hiệp không đem lại kết quả tốt đẹp nào Đối với nhà chồng, Loan là một kẻ nổi loạn Nếu không phải vì cha mẹ già yếu, vì “chữ hiếu”, cô sẽ chẳng bao giờ lấy Thân, người đàn ông tầm thường không đáng được yêu, không thể kính nể Bởi thế, sống với Thân, tuy vẫn làm tròn bổn phận người vợ nhưng tình yêu của Loan thì không bao giờ nguôi ngoai vì Dũng Thân tầm thường, nhỏ nhen bao nhiêu thì Dũng lại khoáng đạt, lớn lao bấy nhiêu: “Rồi nàng thấy hiện trước mắt hình ảnh Dũng ngồi trước lò sưởi, vẻ mặt rắn rỏi cương quyết, vẻ mặt của một người có chí khí cao rộng,

và so sánh Dũng với Thân, chồng nàng người có một vẻ mặt tầm thường và một cuộc

đời mà nàng biết chắc cũng sẽ tầm thường” [114; 65] Tình yêu, với Loan không chỉ

là sự tự do trong tình cảm của con người mà còn là sự tôn trọng nhau trong tâm hồn, trong phong cách Vì vậy, khi nhìn thấy Tuất, người Thân lấy làm vợ lẽ đã quỳ rạp xuống lạy Loan và Thân trong lễ vu quy thì Loan cảm thấy bất bình và ngượng thay cho Tuất, cho phẩm giá của một con người:

“- Nàng nhíu lông mày nhìn Tuất cúi rạp dưới chân nghĩ thầm:

Truyện kể Lạnh lùng (Nhất Linh) lại thể hiện cuộc đấu tranh giữa con người

mới và con người cũ trong chính nội thân nhân vật Nhung là một người đàn bà góa trẻ đẹp, nàng lấy chồng từ năm mười tám tuổi Hai năm thì chồng chết, chôn vùi cuộc sống ân ái vợ chồng ngắn ngủi và để lại cho nàng một đứa con trai Nhung sống hòa thuận với mẹ chồng và cũng như mẹ chồng nàng, được xã hội nể trọng vì đã giữ đúng bổn phận của một người đàn bà góa Nếu Nghĩa không xuất hiện, hẳn mục đích lớn nhất của đời Nhung chỉ là bốn chữ “tiết hạnh khả phong” đi đến cuối đường đời với

da mồi, tóc sương Đang ở độ tuổi đẹp nhất, rạo rực yêu đương, Nhung đã yêu Nghĩa Tình yêu ấy ban đầu không khỏi khiến Nhung cảm thấy tội lỗi xấu hổ, khiến cho tâm hồn nàng tràn đầy mâu thuẫn giữa con người thật và con người giả dối, giữa con người của luân lý đạo đức và con người tự nhiên Trạng thái “lưỡng phân”, “nhị hóa nhân cách” cùng một thời điểm đã tạo nên một kiểu nhân vật rất mới trong văn học giai đoạn này Cuối cùng Nhung của con người cá nhân, của tự do đã chiến thắng Nhung của lễ giáo, của “chuẩn mực” phong kiến: “Trong buồng tối, nàng đi lần từng bước cho khỏi chạm vào bàn nghế Biết là Nghĩa đã đợi ở cửa sổ, Nhung ngừng lại, nép vào cánh cửa lẫn với bóng đen những cây ngoài vườn Cũng như buổi sáng, bên tai nàng văng vẳng mấy tiếng:

- Con đàn bà khốn nạn!

Nhưng chân nàng vẫn tiến lên Đến khi hai bàn tay Nghĩa nắm lấy tay nàng

và kéo nhẹ về phía cửa sổ, thì lúc đó, nàng biết không có sức gì giữ nàng lại được nữa” [35; 219]

Sự đấu tranh của các nhân vật văn học thời kỳ này thật đúng nghĩa với đấu tranh cho tự do luyến ái, cho quyền được yêu, được hưởng hạnh phúc chính đáng của thanh niên gắn với ý thức về đạo đức, nhân phẩm của những người có văn hóa,

có tri thức Họ bất chấp tất cả để sống với cái tôi của mình Đó là mối tình giữa

Phong - Trâm (Nắng thu), một thanh niên con nhà giàu với cô bạn gái thân thuở

nhỏ bị câm mang thân phận con ở; giữa một giáo sư với một gái giang hồ như

Chương - Tuyết (Đời mưa gió); giữa một tham tá với một cô thôn nữ như Lộc - Mai (Nửa chừng xuân); giữa một nhà báo với cô hàng hoa như Minh - Liên (Gánh hàng hoa) Họ là những người chiến thắng, cho dù có khi họ gánh chịu không ít

đau thương, mất mát

Ba là tinh thần nhiệt tình cổ xúy cho cái đẹp, sự trẻ trung, mới mẻ Tinh thần

đề cao cái đẹp theo quan niệm thẩm mĩ phương Tây đã ảnh hưởng khá sâu sắc đến văn học lãng mạn thời kỳ này Điểm nhấn trong nghệ thuật tạo hình của các trí thức Tây học là phải làm nổi bật được sự hiện đại, trẻ trung, mới mẻ từ hình thức diện

mạo, ngôn ngữ, tính cách của những con người mới Chương (Đời mưa gió) có thói

quen “đưa năm ngón tay chải ngược mớ tóc rồi chữa cà vạt ngắn lại, sửa bút máy cài

ở túi ngực cho ngay ngắn, vuốt lại nếp áo cho phẳng phiu” Cảnh (Băn khoăn) trước

khi đi gặp người yêu phải suy nghĩ mất ba phút mới chọn được một bộ quần áo, nhưng sau đó lại đổi ý và kiên quyết mặc bộ y phục thường và đi dép da Lương

(Thoát ly) thì đã bỏ ra nửa số tiền dùng tiêu vặt và đi xe của hai anh em trong một

tháng để mua một chiếc ca vát chưng diện lúc gặp người yêu

Với các cô gái mới, cái đẹp cũng là một phần tất yếu của cuộc sống Nó đem lại sự tự tin, mạnh mẽ, văn minh cho con người Tư tưởng đó ngày càng phù hợp với lối sống hiện đại khi mà nhân loại đã bước sang thế kỷ mới Thay vào lo cho “ăn đủ, mặc ấm” thì con người ta phải “ăn ngon, mặc đẹp”, phải biết thưởng thức hương vị cuộc sống với những hội hè, đình đám, những hoạt động xã hội, nâng cao đời sống

tinh thần Tuyết (Đời mưa gió) đi đâu cũng trang điểm sửa sang nên suy nghĩ phần

nào có lí khi cho rằng: “Sắc đẹp tàn phai, ngày xanh mòn mỏi thì còn đâu là tình, họa

chăng còn lạc chút tình trắc ẩn với kẻ phiêu lưu khốn nạn” [112; 215] Và khi chứng

kiến tình yêu của Chương, nghe lời đề nghị sẽ chữa bệnh rồi làm lại từ đầu, Tuyết đã cảm thấy ân hận vì việc trở lại nhà Chương, xót xa vì hình ảnh xuân sắc của mình

không còn đẹp đẽ, nguyên vẹn trong lòng Chương nữa Còn Mai (Nửa chừng xuân)

làm đẹp lòng người yêu bằng cách liên tục thay đổi trang phục đến nỗi ở quê ra tỉnh

hơn một năm nàng đã phục sức hệt một thiếu nữ tân thời Hồng (Thoát ly) chọn cái

áo nhung đỏ may kiểu mới (mà ở nhà không bao giờ dám mặc), cái áo thắt đáy và nở ngực khiến cô trẻ hẳn mấy tuổi để đi gặp người yêu, để được người yêu chiêm ngưỡng và khen Vẻ đẹp của con người cũng được miêu tả một cách trực tiếp, gắn liền với quan niệm thẩm mĩ rất phương Tây Không chỉ gợi vẻ đẹp tình tứ, hấp dẫn từ

“cặp mắt to, đen và sáng long lanh như ướt”, “gò má ửng hồng rất trẻ, rất tươi, kiêu

hãnh một cách ngây thơ” như Nhung (Lạnh lùng), từ “vẻ đẹp tình tứ và âm thầm, yêu đương và bí mật, nhất là bí mật” như Lan Hương (Băn khoăn) mà còn là vẻ

đẹp mang tính sắc dục ở người phụ nữ như “bộ ngực nở nang chứa đầy sinh lực” của

con gái dậy thì của Lan (Đẹp), “cặp đùi chắc nịch”, “đường lưng thẳng, nét ngực phồng” của Hiền (Trống mái) Những biểu hiện trên thực tế đã trải qua những cuộc

đấu tranh, giằng co quyết liệt giữa hai hệ tư tưởng cũ - mới Sự chiến thắng của hệ tư tưởng mới đem đến sự đổi thay vị thế của lớp người mới

2.2.2.2 Những con người nghĩa hiệp

Gắn với sáng tác ngôn từ của những thời đại khác nhau, hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm văn học in dấu những xu hướng tiến hóa của tư duy nghệ thuật khác nhau Tiêu biểu cho sử thi là con người đã được lý tưởng hóa trong vẻ đẹp kỳ vĩ, đại diện cho sức mạnh thể lực, trí tuệ, phẩm chất đạo đức của cộng đồng, dân tộc Ở văn học hiện đại, chủ yếu là những con người đời thường được đặt trong những mâu thuẫn, xung đột tại thời điểm lịch sử xã hội nhất định Một trong những kiểu nhân vật khá phổ biến từ văn học dân gian đến văn học bác học là kiểu nhân vật anh hùng nghĩa hiệp Được xây dựng bằng bút pháp lãng mạn, kiểu nhân vật này đại diện cho

lý tưởng thẩm mĩ, khát vọng xây dựng một “thể chế” xã hội công bằng, tự do của nhà văn Xét trên tiêu chí thuận nghịch với đạo đức xã hội, nhân vật anh hùng nghĩa hiệp

là nhân vật chính diện (tích cực), biểu hiện những giá trị tinh thần, phẩm chất đẹp đẽ, hành vi cao cả của con người được miêu tả trong tác phẩm Đó là những Thạch Sanh, Cẩu Khây trong truyện cổ tích; Từ Hải, Lục Vân Tiên, Vương Tử Trực, Hớn Minh trong văn học trung đại; Trọng Khang, Đoàn Hữu, Lê Phong, Kòn Trô, Châu Phiên trong văn học hiện đại Thậm chí có nhà văn trở nên nổi tiếng một phần là nhờ sáng tạo ra kiểu nhân vật người hùng - trường hợp Lê Văn Trương

Là nhà văn chuyên viết tiểu thuyết, theo một số nhà nghiên cứu, Lê Văn

Trương có đến 200 tác phẩm kể từ tập truyện ngắn đầu tay Trước cảnh hoang tàn

Đế Thiên Đế thích Trong số tác phẩm đồ sộ đó của ông cũng có một phần là loại

sách viết để “kiếm sống” chứ không phải gửi gắm tâm huyết Song kiểu nhân vật người hùng trong hàng loạt tác phẩm của ông thực sự là sáng tạo kỳ công Nói như

Vương Trí Nhàn thì “ xung quanh nhân vật người hùng của Lê Văn Trương: Một sự thực đập ngay vào mắt mọi người nghiên cứu là bất cứ ở đâu, bất cứ khi nào có dịp nhắc tới Lê Văn Trương, người ta cũng nhắc tới ngay loại nhân vật này Đối với người viết văn, đó là một điều đáng ao ước” [145; 17] Nhân vật người hùng của Lê Văn Trương có nguồn gốc xuất thân rất phong phú đa dạng Nhiều nhất là những thanh niên tiểu tư sản với đủ thất bại trong cuộc đời như thất nghiệp, phá sản, vỡ nợ nhưng họ đã nhanh chóng đứng lên làm lại cuộc đời một cách vẻ vang như Trọng

Khang (Trường đời), Chí (Trận đời), Đoàn Hữu (Cô Tư Thung) hay những thiếu niên tuổi nhỏ tài cao như Thằng Còm (Thằng Còm), Đức, Cu Nhớn (Ba ngày luân lạc) Đặc điểm đầu tiên và xuyên suốt trong tính cách các nhân vật này là triết lý sức

mạnh mà nhiều người say mê tác phẩm Lê Văn Trương cho rằng ông ảnh hưởng từ Nietzsche Phạm trù trung tâm triết học của Nietzsche là “cuộc sống” Cuộc sống được hiểu như là sức mạnh, là quyền lực và phải cạnh tranh Mọi sinh vật đều đấu tranh và khao khát chiến thắng để đem lại sự tiến bộ của cuộc sống Nhân vật Linh

trong Một người là viên tham tá trẻ tuổi, con nhà giàu có Vì mâu thuẫn với viên sếp

người Pháp nên Linh đã bỏ việc mặc lời mắng nhiếc của bố, giọt nước mắt của mẹ và lời van xin của vợ Từ một kẻ ăn chơi có hạng, tiêu tiền không tiếc, Linh đã thay đổi hoàn toàn Chàng phải bán hết cả đồ đạc, tư trang cá nhân, phải chắt chiu từng đồng

để đảm bảo cuộc sống Cuối cùng chàng đã trở thành một nhà văn có tiếng, luôn thể hiện những ý tưởng đẹp đẽ về con người, đất nước trên các trang báo Trọng Khang

(Trường đời) cũng được sinh ra trong một gia đình giàu có ở Hà Nội, nhưng chẳng

may cha mẹ mất sớm, để lại cho hai anh em chàng số vốn gần một vạn đồng Sau bốn năm làm ăn buôn bán, chàng đã tăng số vốn lên hơn hai vạn Chàng quyết định dồn tất cả vào một chuyến buôn gỗ chở về xuôi, nhưng gặp bão nên bè vỡ và trở thành tay trắng Chàng không tiếc hai vạn đồng, chỉ buồn vì việc ấy làm ảnh hưởng đến hạnh phúc tương lai của em gái mình Rồi chàng nghĩ cách làm ăn mới như buôn lậu, nhưng không thành Chàng làm thông ngôn và thư ký cho ông chủ thầu Nam Long Trong hành trình vất vả từ Lào Cai sang Trung Quốc, với bao hiểm nguy rình rập (giặc cỏ, chó sói, lũ rừng, suối sâu, đèo cao ) Trọng Khang có dịp tỏ rõ bản lĩnh, trí thông minh, lòng dũng cảm Điều đó khiến cho Khánh Ngọc, con gái ông Nam Long ngưỡng mộ, nể phục và dần dần yêu chàng say đắm, mặc dù nàng đã hứa hôn với Francois Giáp, một kỹ sư cầu cống vừa du học ở Pháp về Có lần Trọng Khang đã cứu sống Giáp, cứu sống một tướng giặc nên từ “kẻ thù” không đội trời chung chàng đã được họ rất quý trọng Sau khi trở về Hà Nội, Khánh Ngọc đã phá bỏ hôn

ước với Giáp, còn Giáp thì tìm gặp Trọng Khang và đề nghị chàng hãy nhận lấy tình yêu của Khánh Ngọc Nhìn chung, “hành trang” vào đời của các nhân vật trong tác phẩm Lê Văn Trương thường bắt đầu từ những con số không Nhưng họ không đầu hàng trước hoàn cảnh, số phận mà sẵn sàng dấn thân vào thử thách Kết thúc

mỗi truyện là một dư âm có hậu như Chí trong Trận đời, Hữu trong Những đồng tiền xiết máu tựa như một bản anh hùng ca dành cho những con người ưu tú nhất

“Người hùng” trong tiểu thuyết của Lê Văn Trương không đồng nhất hoàn toàn với nhân vật anh hùng - người luôn đứng trên đỉnh cao của lịch sử, có tính chất phi phàm, trí tuệ hơn người và mang trong mình những khát vọng dân tộc kiểu như

Rama (Ramayana), Asin (Iliat), Uylix (Odixe), Đam san (Trường ca Đam san)

Họ là những con người rất đỗi bình thường và rất có thể bị hòa lẫn trong đám đông Hơn chăng ở họ chỉ có cái ý thức sâu sắc về trách nhiệm của mình trong mọi cương

vị và biết thực hiện hoàn thành trách nhiệm ấy một cách trọn vẹn

Bên cạnh những “người hùng nghĩa hiệp” trong tiểu thuyết của nhà văn họ Lê, người đọc còn chứng kiến hệ thống nhân vật có nhiều nét tương đồng bởi phẩm chất trí tuệ, tính cách phóng khoáng và tinh thần nghĩa hiệp trong truyện kể lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 Đó là những nhân vật trong truyện phiêu lưu, trinh thám

của Thế Lữ (Vàng và máu, Gói thuốc lá, Lê Phong phóng viên ); của Phạm Cao Củng (Vết tay trên trần, Gia tài nhà họ Đặng, Chiếc tất nhuộm bùn, Người một mắt, Kỳ Phát giết người, Đám cưới Kỳ Phát ); của Bùi Huy Phồn (Lá huyết thư, Gan dạ đàn bà, Mối thù truyền nghiệp) Nếu như những nhân vật trong các tác

phẩm của Bùi Huy Phồn còn dấu vết của lịch sử thì nhân vật trong các tác phẩm của Phạm Cao Củng, Thế Lữ là sản phẩm hư cấu, sáng tạo của trí tưởng tượng phong phú Chúng luôn bị đặt vào những tình huống khốc liệt, thử thách hết sức chông gai buộc phải vận dụng tất cả sức lực, trí tuệ để vượt qua Mọi bức màn bí mật lần lượt

được con người vén lên ở kết thúc mỗi tác phẩm Series Kỳ Phát của Phạm Cao Củng

thuộc nhóm trinh thám suy luận Nhân vật Kỳ Phát mang đậm dáng dấp của Sherlock Holmes Cũng giống như gã thám tử lừng danh người Anh - Sherlock Holmes, chàng Kỳ Phát tôn thờ phép suy luận Trong cả cuộc đời, chàng lấy suy luận làm phương cách phá án Dùng trí óc để suy xét, đề cao lý trí và lôgic các sự kiện, tên tuổi trinh thám của chàng gắn với phép suy luận Đương thời, các nhà xuất

bản in sách của Phạm Cao Củng dưới tiêu đề Trinh thám Kỳ Phát Truyện khai

thác những khung cảnh bí hiểm, những câu chuyện lắt léo rùng rợn, các nhân vật liên quan đến các băng đảng phổ biến trong truyện kiếm hiệp, truyện đường rừng bấy

giờ để xây dựng hình tượng thám tử tài ba, trọng nghĩa khinh tài Vào những năm

trước cách mạng tháng Tám, ở các đô thị, người ta chờ đợi Trinh thám Kỳ Phát,

không phải là cho đến khi in thành quyển, mà hồi hộp ngay từ những kỳ báo trước đó

Series Lê Phong của Thế Lữ lại là sự kết hợp của trinh thám suy luận và

trinh thám hành động Nhân vật Lê Phong - một nhà báo hào hoa, năng lực nhạy cảm đặc biệt với những tình huống “có vấn đề” của các vụ án xuất hiện lần đầu tiên năm 1937 Trong một lần được cử đi tường thuật vụ án ở Bắc Ninh, Lê Phong đã tỏ

rõ bản năng quan sát và phán đoán sắc sảo Chàng dày dạn kinh nghiệm qua các vụ án: từ việc khám phá vụ buôn lậu ở Lạng Thương đến khám phá các vụ giết người,

các băng đảng bí mật ở Hà Nội Kết luận vụ án mạng trong Gói thuốc lá là cả một

lập luận có hệ thống sản sinh từ tư duy lôgic của Lê Phong: “ một điều quan sát không mấy khi ta lưu tâm đến - có thể gọi là một sự nhận xét vô tình của tiềm giác bao giờ cũng tinh tường - nghĩa là có một điều lúc thường tôi bỏ qua, nhưng bấy giờ đến mách bảo tôi, khiến tôi ngờ ra hung thủ” “Tôi lại nghĩ ra được một mẹo nhỏ, và sau đó mười phút tôi đến gần bảo Thạc - :Anh trả tôi gói thuốc lá chứ! Gói thuốc lá anh mượn từ lúc ngồi xem xi-ne kia mà! Thạc hình như chợt nhớ ra, lấy gói thuốc lá trả tôi, và tôi hiểu rằng mưu của tôi đã thành Vì thực ra thì trong lúc ngồi ở nhà chiếu bóng, tôi có cho Thạc mượn gói thuốc lá nào đâu? Bây giờ thì hẳn anh Huy và cô Mai Hương đã hiểu ra ý nghĩa câu hỏi vu vơ của tôi lúc chiều; lúc ấy tôi đòi Huy một cái bật lửa mà tôi không có và bởi vậy không hề cho Huy mượn bao giờ Đó cũng là một cách thử ngược bài tính" [107; 576]

Lập luận để kết thúc vụ án phức tạp trong truyện trinh thám Mai Hương và

Lê Phong, ngoài việc thể hiện tư duy lôgic còn phản ánh được cái tâm thiện, vì

cuộc sống bình yên hạnh phúc cho từng người và cho cả xã hội của nhân vật Lê Phong: “Nói mấy câu chuyện với cô là tôi hiểu được cái cớ chủ động vụ ám sát: đó

là năm cuốn sách thuốc mua ở Sa pa Tôi tìm cách ăn trộm về, để xem có điều gì lạ không, nhưng cũng để ông ngờ thêm tôi một lần nữa Không ngờ năm cuốn sách đó

là năm cuốn sách giả, không có giá trị gì còn như ông muốn biết tại sao tôi lại dở những trò kỳ quặc kia ra Tôi xin trả lời: tôi làm thế chỉ vì nhưng ông thử đoán hộ xem tôi muốn cho ông làm việc mau chóng hơn chút nữa Một vụ âm mưu chu đáo như thế, nếu không tìm cách khám phá cho mau, thì còn tai hại nhiều nữa, mà

có lẽ khi biết ra các đầu mối, thủ phạm đã tẩu thoát từ lâu rồi ” [107; 788] Khi mới công bố, series truyện này vô cùng cuốn hút độc giả Nhóm tác phẩm của Thế

Lữ mang nhiều nét lãng mạn và nhiều yếu tố kịch, đặc biệt là những nhân vật tài