Tìm hiểu văn hóa nhật bản qua nghệ thuật kịch truyền thống

Tình hình nghiên cứu đề tài: Việc nghiên cứu về nền văn hoá Nhật Bản nói chung và nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản nói riêng là một vấn đề được đề cập trong nhiều tác phẩm, tiêu bi

-

ĐỀ TÀI SINH VIÊN NGHIÊN CỨU KHOA HỌC

CẤP TRƯỜNG – 2008

TÌM HIỂU VĂN HÓA NHẬT BẢN QUA NGHỆ THUẬT KỊCH TRUYỀN THỐNG

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

ĐỀ TÀI SINH VIÊN NGHIÊN CỨU KHOA HỌC

CẤP TRƯỜNG – 2008

TÌM HIỂU VĂN HÓA NHẬT BẢN QUA NGHỆ THUẬT KỊCH TRUYỀN THỐNG

Người hướng dẫn khoa học :

TS NGUYỄN TIẾN LỰC

Chủ nhiệm đề tài :

VŨ HẢI LINH

SV ngành Đông phương học Khóa 2006 – 2010

Các thành viên :

NGUYỄN MINH ĐỨC

SV ngành Đông phương học Khóa 2006 - 2010

NGUYỄN THỊ THÙY LINH

SV ngành Đông phương học Khóa 2006 - 2010

PHAN THỊ THẢO NGUYÊN

SV ngành Đông phương học Khóa 2006 – 2010

PHẠM NỮ HỒNG QUYÊN

SV ngành Đông phương học Khóa 2006 – 2010

TP HỒ CHÍ MINH - 2008

LỜI MỞ ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài: 1

2 Tình hình nghiên cứu đề tài: 2

3 Mục đích và nhiệm vụ của đề tài: 2

4 Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu: 3

5 Ý nghĩa công trình nghiên cứu: 3

6 Những đóng góp mới của công trình: 3

7 Kết cấu của công trình: 3

CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT CHUNG VỀ NGHỆ THUẬT KỊCH TRUYỀN THỐNG NHẬT BẢN 4

1.1 Các khái niệm 4

1.2 Khái quát chung về nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản 5

CHƯƠNG 2: KỊCH NO 8

2.1 Nguồn gốc - sự hình thành phát triển của kịch No 8

2.2 Đặc trưng của kịch No 10

2.3 Kịch No trong thời đại hiện nay ở Nhật Bản 19

CHƯƠNG 3: KABUKI 21

3.1 Nguồn gốc - quá trình hình thành Kabuki 21

3.2 Những đặc trưng của Kabuki 24

3.3 Ảnh hưởng của Kabuki đến đời sống tinh thần của người Nhật 30

CHƯƠNG 4: BUNRAKU 32

4.1 Nguồn gốc - quá trình hình thành Bunraku 32

4.2 Đặc điểm 33

4.3 Bunraku ngày nay 37

KẾT LUẬN 39

TÀI LIỆU THAM KHẢO 40

LỜI MỞ ĐẦU

Văn hoá là một giá trị tinh thần và vật chất mang tính nhân văn của một cộng đồng, một dân tộc Mỗi một cộng đồng, dân tộc mang trong mình một nền văn hoá mang bản sắc, đặc trưng riêng của cộng đồng, dân tộc đó Chính vì vậy, khi nghiên cứu về một đất nước, nhất thiết phải nghiên cứu về nền văn hoá của đất nước đó Nhật Bản là một quốc gia có nền kinh tế phát triển vượt bậc Bên cạnh đó, đất nước Nhật Bản còn được thế giới biết đến như một quốc gia

có một nền văn hoá truyền thống mang đậm bản sắc dân tộc Trong thời đại khoa học kĩ thuật ngày nay, việc phát triển nền kinh tế đất nước, đồng thời giữ gìn bản sắc văn hoá của dân tộc không phải là một vấn đề đơn giản Vậy nền văn hoá truyền thống của Nhật Bản là gì? Và làm cách nào Nhật Bản vẫn giữ được nét truyền thống bên cạnh việc phát triển nền khoa học kĩ thuật trong nước? Đây là một vấn đề lớn mà chúng ta cần tìm hiểu nhằm góp phần phát triển nền văn hoá và kinh tế của đất nước Chính vì vậy, việc nghiên cứu nền văn hoá truyền thống Nhật Bản là một vấn đề đáng lưu tâm

Khi nghiên cứu về văn hoá truyền thống Nhật Bản, chúng tôi quyết định chọn đề tài “Tìm hiểu văn hoá Nhật Bản qua nghệ thuật kịch truyền thống” Đề tài đi vào việc nghiên cứu nguồn gốc, quá trình hình thành và phát triển của ba loại hình kịch nghệ truyền thống Nhật Bản là No, Kabuki và Bunraku Thông qua đó, đề tài cũng góp phần giải quyết các câu hỏi nêu trên với hy vọng sẽ rút

ra được những bài học quý giá trong việc gìn giữ nền văn hoá truyền thống của dân tộc trong thời đại ngày nay

1 Lý do chọn đề tài:

Khi chọn đề tài “Tìm hiểu văn hoá Nhật Bản qua nghệ thuật kịch truyền thống”, chúng tôi hướng tới hai mục đích sau đây: Thứ nhất, là sinh viên ngành Nhật Bản học, chúng tôi muốn nghiên cứu, tìm hiểu về nền văn hoá của đất

nước mà chúng tôi đang theo học Kịch nghệ là một loại hình nghệ thuật chung của các dân tộc trên thế giới, tuy nhiên, ở mỗi quốc gia, kịch nghệ lại có những hình thức riêng biệt, phản ánh nền văn hoá của quốc gia đó Chính vì vậy, khi nghiên cứu về nền văn hoá của một quốc gia, chúng ta hoàn toàn có thể nghiên cứu thông qua nghệ thuật kịch đặc trưng của quốc gia đó; Thứ hai, là sinh viên, chúng tôi có trách nhiệm học tập, góp phần phát triển đất nước Khi nghiên cứu

về nền văn hoá Nhật Bản, chúng tôi cũng rút ra được những bài học quý giá trong việc gìn giữ nền văn hoá truyền thống của dân tộc, là một trong những vấn đề lớn của quá trình phát triển đất nước trong thời đại ngày nay

Với những lý do nêu trên, chúng tôi hy vọng đề tài nghiên cứu “Tìm hiểu văn hoá Nhật Bản qua nghệ thuật kịch truyền thống” sẽ đóng góp một phần nhỏ vào việc giữ gìn nền văn hoá truyền thống của dân tộc, góp phần phát triển đất nước

2 Tình hình nghiên cứu đề tài:

Việc nghiên cứu về nền văn hoá Nhật Bản nói chung và nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản nói riêng là một vấn đề được đề cập trong nhiều tác phẩm, tiêu biểu có:

 Bộ sách Đối thoại với các nền văn hoá – Nhật Bản – Nhà xuất bản Trẻ

 Nhật bản, đất nước và con người – Nhà xuất bản Văn Học

 Hoa anh đào và điện tử - Nhà xuất bản Văn Nghệ

Các tác phẩm nêu trên đều nghiên cứu về nền văn hoá Nhật Bản, nhưng đều dừng lại ở mức độ khái quát chung, chưa đi sâu nghiên cứu cụ thể vào một lĩnh vực nhất định trong văn hoá, mà cụ thể là nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản

3 Mục đích và nhiệm vụ của đề tài:

Đề tài “Tìm hiểu văn hoá Nhật Bản qua nghệ thuật kịch truyền thống” được thực hiện với mục đích chính là nghiên cứu về nền văn hoá truyền thống Nhật Bản thông qua nghệ thuật kịch

Với mục đích nêu trên, đề tài thực hiện các nhiệm vụ chính sau đây:

 Nghiên cứu về ba loại hình kịch nghệ truyền thống Nhật Bản

 Tìm hiểu về những biện pháp nhằm giữ gìn và phát triển nghệ thuật kịch truyền thống trong thời đại hiện nay của chính phủ Nhật Bản

 Liên hệ với đất nước ta hiện nay, những điều cần thực hiện trong việc giữ gìn nền văn hoá truyền thống của dân tộc

4 Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu:

Bài nghiên cứu được thực hiện dưới cơ sở lý luận của Chủ nghĩa duy vật lịch sử, đường lối của Đảng Cộng Sản Việt Nam, được nghiên cứu bằng các phương pháp sau: Phân tích; Tổng hợp; Diễn dịch; So sánh, đối chiếu

5 Ý nghĩa công trình nghiên cứu:

Đề tài nghiên cứu “Tìm hiểu văn hoá truyền thống Nhật Bản qua nghệ thuật kịch” góp phần làm sáng tỏ về kịch truyền thống, một nét chính trong văn hoá truyền thống Nhật Bản Bên cạnh đó, đề tài cũng đóng góp vào việc giữ gìn nền văn hoá truyền thống của dân tộc

6 Những đóng góp mới của công trình:

Khác với những tác phẩm trước đây, đề tài không khái quát về nền văn hoá của Nhật Bản mà đi sâu vào việc nghiên cứu một bộ phận quan trọng trong

nền văn hoá truyền thống của Nhật Bản là kịch nghệ

7 Kết cấu của công trình:

Đề tài ngoài phần mở đầu và kết luận, được tóm tắt thành bốn chương

CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT CHUNG VỀ NGHỆ THUẬT KỊCH

Hiểu theo nghĩa rộng nhất, văn hoá là toàn bộ những giá trị vật chất và tinh thần mà loài người sáng tạo ra trong quá trình lịch sử, là những hoạt động của con người nhằm thoả mãn những nhu cầu trong đời sống, đáp ứng lẽ sinh tồn, đồng thời cũng là mục đích cuộc sống của loài người Nền văn hoá của một dân tộc bao gồm tất cả các mặt kinh tế, chính trị, xã hội, đạo đức và tâm lý con người

1.1.1.2 Truyền thống

Truyền thống là những thói quen hình thành đã lâu đời trong lối sống và nếp nghĩ, mang tính định hình các giá trị đạo đức, xã hội…tốt đẹp của một cộng đồng người, được gìn giữ và lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác

1.1.1.3 Văn hoá truyền thống

Văn hoá truyền thống là những giá trị vật chất và tinh thần do một cộng đồng người sáng tạo ra, những giá trị này được cộng đồng đó tôn vinh, lưu giữ

và truyền lại từ thế hệ này sang thế hệ khác

Văn hoá truyền thống của mỗi một cộng đồng, quốc gia đều khác nhau, thể hiện bản sắc, đặc trưng riêng của cộng đồng, quốc gia đó và là cơ sở để phân biệt cộng đồng này với cộng đồng khác, quốc gia này với quốc gia khác

1.1.2 Khái niệm về nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản

1.2 Khái quát chung về nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản

Nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản là một hình thức sân khấu luôn gắn chặt múa với âm nhạc, khởi đầu từ thế kỉ thứ VII với các điệu múa nghi lễ của Thần đạo Các điệu múa đó ngày nay vẫn còn được trình diễn theo cách thức hầu như không thay đổi

Nghệ thuật kịch truyền thống Nhật Bản ra đời vào các thời kì khác nhau trong suốt chiều dài lịch sử Nhật Bản nhưng nhìn chung đều chịu ảnh hưởng từ nghệ thuật thi ca kinh điển về múa và kịch bằng tiếng Sanskrit, vốn có sức ảnh hưởng lớn đối với sân khấu truyền thống khắp châu Á, các loại hình sân khấu kịch Nhật Bản không có sự tách rời giữa múa, nhạc và tường thuật trữ tình

Ba thể loại sân khấu truyền thống của Nhật Bản là No, Kabuki và Bunraku, các loại hình sân khấu trên là những hình thức nghệ thuật bản xứ tượng trưng cho các thời kỳ thay đổi chính trị và xã hội liên tục ở nhật Bản No thuộc về thời kỳ ảnh hưởng của Trung Hoa vẫn còn mạnh, Kabuki và Bunraku thuộc về thời kỳ Nhật Bản biệt lập về mặt chính trị Mặc dù khác nhau về nội dung và phong cách nhưng chúng liên kết với nhau bằng một mối quan hệ mỹ học gắn bó, xuất phát từ các nguồn ở trong và ngoài Nhật Bản Tất cả các loại hình sân khấu trên đều trung thành với nguyên tắc kịch châu Á, chú trọng chủ nghĩa tượng trưng và khả năng tưởng tượng hàm ý, trái với việc mô phỏng thực tại của kịch phương Tây Sân khấu Nhật Bản, dù thuộc thể loại nào đi nữa đều

cố đưa ra một tâm trạng, hình thành một cảm giác mỹ học trực tiếp thu hút phản ứng tức thời của khán giả Người diễn tạo được tác dụng này không phải

bằng những lời lẽ đầy xúc cảm hay những điệu múa mà bằng lối diễn câm nín gọi là nghệ thuật không lời Nghệ thuật này không sa đà với tính chất tạo cảm xúc, mà mỗi chi tiết riêng rẽ đều được trình bày một cách hoàn chỉnh Khán giả không chỉ thấy động tác đơn thuần như thể nó là riêng biệt, mà còn biết cách suy diễn ra những tình cảm và các tâm trạng liên hệ với động tác, và đánh giá tầm cỡ của diễn viên qua khả năng tự diễn tả ít ỏi đó Tóm lại, một cái nghiêng đầu, đưa tay hoặc chỉ giơ một ngón tay cũng đủ nói lên tất cả hơn là người diễn thốt ra lời Kịch Nhật Bản không chú trọng dựa vào lời mà vào sự thinh lặng để tình tiết tự gợi ra mà không cần nói năng kể lể dài dòng Có những vở tuồng mà diễn viên không nói lời nào, nhưng làm khán giả say mê nhờ năng lực diễn tả bằng động tác tiết kiệm đến nỗi người ta gọi đó là điệu múa đông đặc hoặc điệu múa không vũ điệu

Kịch bản của người Nhật viết ra không cốt để đọc như kịch bản phương Tây, vốn thấy ngay ý tình hay đẹp hoặc sâu sắc khi đọc Kịch bản của người Nhật chỉ trở thành vở kịch qua tài năng của diễn viên, những người này sẽ thêm vào đó một cách chính xác các yếu tố không thể diễn tả bằng lời Trong lúc diễn, gương mặt diễn viên hoàn toàn trơ lì, bất động với đôi mắt nhìn trừng trừng, nhưng điều này chẳng có gì đáng ngạc nhiên Một phần là vì mặt nạ đã được sử dụng xưa nay trong kịch Nhật Bản Phần khác là do các diễn viên chịu nhiều ảnh hưởng của môn kịch búp bê múa rối mà khả năng diễn xuất nằm trong những điệu bộ tiết kiệm nhất Việc này đã được phát triển trở thành một nghệ thuật dường như đạt đến mức tuyệt hảo Chỉ có dựa vào căn bản này, chúng ta mới hiểu được vì sao truyền thống kịch câm được bảo tồn một cách cẩn thận và phải học tập ngay từ lúc còn trẻ Hiện vẫn còn một tập ghi chép về kịch được viết các nay nhiều thế kỷ, chủ yếu mô tả rõ ràng chính xác những vở kịch câm do các nghệ sĩ vĩ đại diễn xuất Tập sách này được xem như có nhiệm

vụ và mục đích là phê bình kịch nghệ Nhờ đó, mỗi diễn viên đều có thể học hỏi cách diễn xuất của các bậc tiền bốì trong vai trò đặc thù của mình và biết cách làm việc để tạo ra một hình thức diễn xuất thật sự vượt thời gian Độc đáo

là mối bận tâm của một diễn viên hạng xoàng Biểu diễn thật xuất sắc là dễ, nhưng một diễn viên lão luyện thì cố gắng càng ít tỏ ra xuất sắc càng tốt Mỗi

động tác dù tầm thường cũng nói lên một điều gì đó, đặc biệt là trong các vở kịch No Những sai biệt và những sắc thái nhỏ nhặt nhất về ý nghĩa đã tạo ra nhiều trường phái kịch tuồng khác nhau mà người phương Tây khó hình dung

ra nổi Đó có thể chỉ vì các điệu bộ trọng yếu này đã được mang đến mức hoàn hảo, nên một sai biệt nhỏ nhặt nhất cũng đáng kể Tại sao chúng không gây ấn tượng giống nhau như đúc mặc dù có chung một mẫu mực căn bản về hình thức? Và tại sao chúng không được giảm nhẹ thành những điệu bộ thông thường mà một diễn viên hạng xoàng cũng có thể làm được? Lý do là vì ở Nhật Bản, thiên nhiên, đời sống và nghệ thuật chan hòa vào nhau không tách ra được Nghệ thuật không phải là một lãnh vực biểu hiện tách rời hoặc nằm trên thiên nhiên và đời sống, mà đó là cách hoàn thiện hai lĩnh vực sau thông qua các nghệ sĩ là những người đạt đến mức thượng thừa trong việc điều khiển kỹ thuật diễn xuất nên đã thoát khỏi sự bó buộc của nó

Nghệ thuật diễn xuất Nhật Bản vẫn còn là lãnh vực vô cùng khó hiểu đối với người phương Tây, không phải vì khác ngôn ngữ, mà còn vì họ chưa phát triển được năng lực nhìn thấy như người phương Đông Mặc dù có thể theo dõi

dễ dàng phần đối thoại rắc rối nhất trong một vở kịch Âu Tây, nhưng có lẽ họ đành chịu trận khi xem một cảnh đơn giản nhất trong một vở ca kịch hoặc tuồng câm Nhật Bản Người phương Tây không thể phủ nhận rằng văn hóa của

họ xây trên nền luận lý, trong khi văn hóa Á Đông dựa vào khả năng nhìn thấy bằng trực giá

CHƯƠNG 2: KỊCH NO

2.1 Nguồn gốc - sự hình thành phát triển của kịch No

Được xem là một trong những nhánh chính của sân khấu truyền thống Nhật Bản, kịch No là một dạng nghệ thuật biểu diễn kết hợp những yếu tố của múa, tuồng, âm nhạc và thơ ca vào thành một bộ môn nghệ thuật sân khấu thẩm

mĩ cao Có cơ sở với quy mô rộng lớn tại các thành phố như Tokyo, Osaka và Kyoto, kịch No được trình diễn khắp nơi trên đất nước Nhật Bản bởi các nghệ

sĩ chuyên nghiệp, chủ yếu là đàn ông, những người đã được kế tục bộ môn nghệ thuật cổ truyền này qua nhiều thế hệ Thêm vào đó là một lượng lớn các nghệ sĩ không chuyên cả nam lẫn nữ đảm trách nhiệm vụ hát, múa và đàn

Ra đời sớm nhất trong ba thể loại sân khấu truyền thống Nhật, kịch No xuất hiện vào thế kỉ XIII, dành cho quí tộc võ sĩ Kịch No cùng với việc có quan hệ với kyogen, nó phát triển từ rất nhiều loại hình nghệ thuật đại chúng, dân gian và cung đình Mặc dù No có tiết tấu chậm và được cách điệu hóa đã

vài thế kỷ, gốc rễ của nó là từ Nuo (của nhà Đường), Sarugaku (bắt nguồn từ Ngô nhạc truyền thống suốt nhiều triều đại ở Trung Quốc) và kịch dân gian

Chữ No phiên âm chữ Hán là năng – có nghĩa là tài năng hoặc kỹ năng, được

tách ra thành một loại hình nghệ thuật riêng vào thế kỷ XIV

Ban đầu, kịch No chỉ là trò tiêu khiển trình diễn ở các sân đền, miếu cho dân chúng xem Sau này, giới quý tộc đã coi nó như thể loại nghệ thuật cao cấp dành riêng cho họ và đến thời Mạc Phủ Tokugawa (1542) thì chỉ còn tầng lớp samurai mới được xem kịch No, nhưng dù như thế và bị ảnh hưởng khá nhiều

từ Phật giáo nhưng kịch No hiếm khi có các vai samurai

Loại kịch No ra đời vào thời Tướng quân (Shogun) và gắn với chế độ ấy Đến nửa cuối của thời kì Kamakura (1192-1333), phong cách No đã được hoàn thiện Kịch No đạt được sự hưng thịnh trong thời của Zeami dưới sự bảo trợ của Shogun Ashikaga Yoshimitsu Sau này, vào thời kì Edo (1603-1868), kịch

No trở thành một bộ môn nghệ thuật biểu diễn chính thức của chính phủ quân

sự Các quan chức cao cấp quân đội phong kiến trên khắp đất nước Nhật Bản

đã ủng hộ cho những đoàn kịch, nhiều người đã học và tham gia biểu diễn bộ môn nghệ thuật này Trường phái Kita (Kita Ryu) trong kịch No được nghệ sĩ Shichida sáng lập vào thời đại này (đầu thế kỷ 17) được Thiên hoàng hết sức ưa chuộng Nhưng đến cách mạng Minh Trị (thời kì Meiji 1868-1912) với những cải cách về xã hội, phần vì chế độ Thiên hoàng gạt chế độ cũ, phần do Tây hóa nên No bị sao lãng dần Kịch No mất đi sự bảo trợ về tinh thần và buộc phải tự chèo chống Kịch No gần như lụi tàn, chỉ còn một số diễn viên tái hợp thành những nhóm mới, tìm các nhà tài trợ tư và bắt đầu dạy bộ môn nghệ thuật này cho những nghệ sĩ không chuyên Kịch No đã dần dần được củng cố và lại bắt đầu trở nên thịnh vượng – trở lại thời kì hòang kim của mình

Kịch No như ngày nay là do công của diễn viên - nhà soạn kịch thiên tài Kannami (1333-1384) và con trai ông là Zeami (1363-1443) Kannami chính là người khởi xướng sự hợp nhất của kịch No và Zeami là người thể hiện nó thành

lý thuyết cũng như nghệ thuật biểu diễn Hai cha con ông đã có công đúc kết lý luận No và sáng tác những vở kịch No rất có giá trị Zeami đã viết hơn 250 vở

mà cho đến ngày nay vẫn còn được trình diễn trong các nhà hát cổ điển Zeami còn viết một số tác phẩm giải thích những nguyên tắc thẩm mĩ của kịch No và đưa ra những chi tiết cụ thể về sáng tác, chỉ đạo, đào tạo và trình diễn bộ môn nghệ thuật này

Kịch No đạt tới điểm cực thịnh vào thế kỷ XV và sau hơn 500 năm suy tàn, đến đầu thế kỉ XX, kịch No đã được khôi phục lại Một chương trình kịch

No truyền thống sẽ bao gồm năm vở kịch No và ba hay bốn vở Kyogen xen kẽ

2.2 Đặc trưng của kịch No

Có thể coi kịch No là loại hình sân khấu lâu đời nhất trên trên thế giới Chủ điểm chính của kịch No thường về những hồn ma, kiếp sau, sự phù du của cuộc sống Kanami và Zeami đã hợp nhất hai yếu tố chủ chốt của bộ môn nghệ thuật biểu diễn là múa và diễn kịch bằng điệu bộ Các động tác của nhân vật trong kịch No thường mang hình thức hồi tưởng từ ký ức của nhân vật và biểu hiện rất nhiều khía cạnh của cảm giác

Trong kịch mục có khoảng 250 vở kịch No, tuy không quá nhiều nhưng

đủ để khắc họa nên những đặc trưng cơ bản của môn nghệ thuật truyền thống này

2.2.1 Nhân vật

Kịch No có 5 mô-típ theo trật tự, đó là các vị thần, các chiến binh, những người phụ nữ xinh đẹp, các nhân vật hỗn hợp (đặc biệt là những người đàn bà điên loạn) và các sinh vật siêu nhiên Vào thời đại Edo, một chương trình đầy

đủ cho một buổi biểu diễn bao gồm một vở nghi lễ Okina Sanbaso, tiếp đó là một vở từ mỗi loại kịch theo trật tự trên

Nhân vật kịch No chia làm 3 nhóm: shite, waki, kyogen Nhóm shite gồm

có shite (nhân vật chính) và các nhân vật khác Họ thường đeo mặt nạ, đặc biệt trong những vai nhân vật phụ nữ Shite là nhân vật chính của vở kịch, đôi khi xuất hiện với một hoặc vài nhân vật đi kèm được gọi là tsure Trong nhiều vở kịch, shite xuất hiện nửa đầu vở kịch như người bình thường, được gọi là maejite, sau đó, nhân vật này chết đi, rồi lại xuất hiện trở lại vào phần hai của

vở kịch dưới dạng hồn ma nochijite của một người nổi tiếng đã qua đời từ lâu lắm rồi Cả hai nhân vật thường đều do một diễn viên đảm trách và anh ta thay trang phục giữa hai màn để phù hợp với sự biến hoá (người thành hồn ma, nông dân thành quý tộc…) Nhóm waki không bao giờ mang mặt nạ Họ là người làm nền cho shite, thường là một thầy tu hành khất, có vai trò chất vấn nhân vật chính, và đây là chi tiết quan trọng trong tiến trình phát triển câu chuyện Thầy

tu cũng thường xuất hiện cùng với nhân vật wakitsure Nhóm kyogen thể hiện những vở hài kịch nhỏ trong thời gian nghỉ giữa hai màn, giúp cho shite có thời gian để thay quần áo

2.2.2 Thể loại

Kịch No được chia thành nhiều thể loại:

 Kami mono hay waki no (kịch thần thánh) có đặc điểm là để shite dưới vai người trong màn thứ nhất và vai một vị thần trong màn hai, và kể lại một câu chuyện thần thoại về một ngôi đền hay ca ngợi một linh hồn đặc biệt Shura mono hay asura no (kịch chiến binh) với shite thường xuất hiện với vai quỷ trong màn một và một trận chiến tượng trưng trong màn hai, kết thúc với cái chết của vai này

 Katsura mono (kịch chửi mắng) hay onna mono (kịch đàn bà) với shite đóng vai nữ và là loại có nhiều bài hát và điệu múa tinh tế nhất trong các thể loại kịch No

 Kiri no (kịch cuối cùng) hay oni mono (kịch quỷ) thường có “shite” đóng vai ma, quỷ, yêu tinh, và thường có màu sáng và tiết tấu nhanh, căng thẳng trong các động tác cuối

 Ngoài ra, có khoảng 94 vở kịch hỗn hợp, bao gồm kyoran mono hay kịch điên, onryo mono hay kịch ma báo thù, và genzai mono - kịch lấy chủ đề đương thời hay các hình thức kịch khác không được xếp vào các

thể loại trên

2.2.3 Phong cách

Ba phong cách biểu diễn chủ yếu của kịch No là Geki no, Furyu no và Okina Geki no hay các vở kịch dựa một phần vào phát triển từ kịch bản hay thuật lại hành động Furyu no hay kịch múa tập trung vào chất lượng thẩm mỹ của các điệu múa và bài hát được diễn Okina (hay Kamiuta) là một thể loại đặc biệt kết hợp các điệu múa lễ nghi của Shinto, hay được diễn để mở đầu cho bất

kỳ một chương trình hay lễ hội nào

2.2.4 Yếu tố biểu diễn

Biểu diễn No bao gồm rất nhiều các yếu tố hợp thành phong cách chung, với mỗi yếu tố bắt nguồn từ văn hóa Phật giáo, Shinto, và các khía cạnh nhỏ

nữa trong các quan điểm mỹ học của kịch No

có hình vuông như hình dạng ngày nay với bốn cột được đặt tên theo hướng của nó trong vở diễn: waki-bashira ở trước, góc phải gần vị trí đứng và ngồi của waki; Cột shite-bashira ở rìa, góc trái, ở gần vị trí shite thường biểu diễn; Cột fue-bashira ở rìa góc phải, gần người thổi sáo; Cột metsuke-bashira, hay

“cột nhìn”, gọi vậy là vì shite thường đối mặt và ở gần cột này

Khán giả vây quanh sân khấu theo một vòng tròn lớn như sàn đấu Sumo Dưới gầm sân khấu là 5 chiếc bình đất, được đặt trong vòng bao của các cột với mục đích cộng hưởng âm thanh Còn có thêm 2 chiếc bình nữa dưới chỗ ngồi của các nhạc công và 3 chiếc nữa dưới chiếc cầu Việc sắp đặt như thế này đã

có từ thời Tokugawa Mặt đất dưới sân khấu được đào xuống sâu 5 feet Những chiếc bình không được để thẳng đứng, vì như thế có thể làm nghẽn âm thanh,

mà được đặt nghiêng 45 độ Đôi khi chúng được treo trên những sợi dây và đôi

khi đặt trên các cột trụ Sàn sân khấu rất phẳng, nhưng hơi dốc về phía trước một chút để diễn viên có thể diễn các pha trượt

Xây dựng một sân khấu cũng khó như xây dựng đền của đạo Thần Nhật Bản Sự trang trí duy nhất trên sân khấu là kagami-ita, bức tranh cây thông ở phía cuối sân khấu Cây thông được vẽ trên bức tường phía sau sân khấu mang tính biểu tượng Người ta tin rằng nó đại diện cho cây thông nổi tiếng ở đền Kasuga ở Nara, hoặc là biểu hiện của cho các bậc tiền bối đã đặt nền móng cho nghệ thuật No, thể hiện truyền thuyết về kịch No đã được truyền từ trên trời xuống cho loài người thông qua cây thông này Trong văn hoá Nhật Bản, cây thông mãi mãi xanh tươi đã trở thành biểu tượng của sự trường thọ và tính kiên định không gì lay chuyển nổi Và dọc theo cầu là 3 cây thông nhỏ, cố định, là biểu tượng cho trời, đất và con người Cây thông biểu tượng cho trời đứng gần sân khấu nhất, tiếp theo là cây biểu tượng cho con người và cuối cùng là cây biểu tượng cho đất Một đặc điểm độc đáo khác của sân khấu là hashigakari, một cây cầu hẹp ở bên phải (từ phía khán đài nhìn tới là bên trái) mà diễn viên chính thường dùng để đi lên sân khấu Đường này sau được phát triển thành hanamichi ở kabuki

Tất cả các sàn diễn kịch No đều có một cái móc hay cái thòng lọng ở trên trần để treo và đánh chuông cho vở kịch Dojoji Khi vở kịch đó được biểu diễn

ở nơi khác, cái móc này sẽ được lắp thêm vào tạm thời

Nhìn chung, việc sử dụng không gian và thời gian không được miêu tả một cách thực tế Trong kịch No có sự tự do miêu tả về không gian và thời gian, đòi hỏi khán giả phải vận đến trí tưởng tượng của mình Các nhân vật chỉ

đi có vài bước và thông qua bài hát của họ hay của dàn hợp xướng, khán giả biết rằng họ đã đi một chặng đường dài Hai nhân vật có thể xuất hiện trên sân khấu gần như sát bên nhau, nhưng khán giả phải hiểu là họ vẫn chưa nhìn thấy nhau Trong khi điều này có thể gây bối rối cho những người xem lần đầu, thì đối với nhiều người đã hiểu được những quy ước nhất định, No đã tạo ra một

bộ môn kịch nghệ truyền cảm và có tác động mạnh hơn rất nhiều kịch nghệ sân khấu hiện thực

2.2.4.2 Trang phục

Trang phục kịch No phỏng theo trang phục của thế kỷ XV Chúng được làm bằng lụa lộng lẫy đủ màu sắc Những bộ trang phục này biểu lộ típ nhân vật được miêu tả và tuân theo những quy định bắt buộc về việc sử dụng Ví dụ thần sấm sét sẽ có hình lục giác trên áo, trong khi rắn sẽ có hình tam giác tượng trưng cho vảy Phục trang cho shite được đặc biệt cường điệu hóa, với kim tuyến lấp lánh, nhưng còn ít lộng lẫy hơn so với tsure, wakizure, và aikyogen Nhạc công và hát bè thường mặc montsuki kimono (đen và được trang trí bằng gia huy của năm gia đình) cùng với hakama (một loại áo vải) hay kami-shimo, hòa trộn giữa hakama và áo thắt eo với vai phồng Cuối cùng, những người phục vụ sân khấu mặc vải đen không được trang trí, giống như cách họ mặc ở các sân khấu phương Tây hiện nay

Một số trang phục, đặc biệt là những bộ của những nhân vật đại diện cho tầng lớp quý tộc, rất lộng lẫy, được may bằng chỉ vàng và bạc Trang phục trong kịch No vô cùng đa dạng Chi tiết thiết kế, sự phối kết hợp màu sắc, chất liệu vải quý hiếm, và sức mạnh của hình thức mang đến cho khán giả kịch No một ấn tượng thật độc đáo, mạnh mẽ Tất cả các nhân vật, giàu hay nghèo, trẻ hay già, đàn ông hay đàn bà, đều phục trang rất đẹp Quy trình phục trang cũng rất phức tạp Người diễn viên không thể tự phục trang được mà phải nhờ 2 đến

3 người khác giúp Một bộ trang phục không nhất thiết chỉ phục vụ cho một nhân vật cụ thể trong một vở kịch nhất định Một số bộ trang phục đã được sử dụng cho nhiều nhân vật khác nhau, một số bộ là duy nhất, và mặt nạ dùng cho kịch No cũng theo nguyên tắc đó

Màu sắc và ảnh hưởng màu sắc chung của trang phục không thể thay đổi

Ví dụ những hình tròn nhỏ trên nền đen phải giữ nguyên, còn những họa tiết bên trong hình tròn đó như hoa hay những trang trí khác có thể thay đổi Chiều dài không thể thay đổi, ngoại trừ những chi tiết nhỏ và kích cỡ của trang phục

là có thể thay đổi đôi chút

2.2.4.3 Mặt nạ

Trong kịch No, diễn viên không trang điểm mà sử dụng mặt nạ được làm rất công phu Mặt nạ trong kịch No (no-men hay omote) đều có tên riêng Những chiếc mặt nạ này được nhìn nhận như những vật thể tuyệt đẹp và là phương tiện diễn cảm tuyệt vời Bất cứ nhân vật được miêu tả nào không phải

là đàn ông trung niên sống trong thời hiện tại, đều đeo mặt nạ Thường chỉ có shite, diễn viên chính, mới đeo mặt nạ Tuy nhiên, trong một số trường hợp, tsure cũng có thể đeo mặt nạ, đặc biệt là với vai nữ Mặt nạ kịch No vẽ chân dung của phụ nữ hay những nhân vật không phải người (thần thánh, quỷ, hay động vật) Cũng có vài mặt nạ kịch No để diễn tả trẻ con hay người già Mặc khác, diễn viên không đeo mặt nạ đóng vai đàn ông trưởng thành ở 20, 30 hay

40 tuổi Diễn viên phụ waki không đeo mặt nạ Do đó, tất cả các nhân vật như phụ nữ, đàn ông già cả cũng như bóng ma, các vị thần, quỷ sứ và các sinh vật siêu phàm, đều đeo mặt nạ Nhìn chung, nhiều hay ít, mặt nạ có sự biểu cảm trung tính hay mối xúc cảm mạnh mẽ Thực tế, việc biểu cảm trung tính cho phép mặt nạ có thể thay đổi các hình thức biểu cảm khác nhau với tác động của ánh sáng và bóng tối trên mặt nạ khi diễn viên nghiêng mặt nạ một chút theo nhiều góc độ khác nhau

Vài loại mặt nạ, đặc việt là cho vai nữ, được thiết kế để chỉ cần một sự điều chỉnh nhẹ ở vị trí đầu cũng có thể biểu lộ nhiều cảm xúc như sợ hãi hay đau buồn nhờ vào ánh sáng và góc độ hướng đến khán giả Với những mặt nạ lộng lẫy cho thần thánh hay quỷ, thường không thể thể hiện cảm xúc Tuy vậy, thông thường, những nhân vật này không được yêu cầu phải thay đổi biểu lộ cảm xúc trong toàn buổi diễn, hay thể hiện cảm xúc thông qua ngôn ngữ cơ thể Những mặt nạ No hiếm nhất và giá trị nhất không được lưu giữ ở các bảo tàng Nhật Bản, mà trong các bộ sưu tập cá nhân của hiệu trưởng (iemoto) các trường dạy kịch No Những báu vật này chỉ được trưng bày cho một số ít người xem

và hiếm khi được mang ra biểu diễn Nó không bị hư hại gì khi đem ra nghiên cứu và đánh giá mặt nạ kịch No, vì truyền thống đã để lại vài trăm tiêu chuẩn thiết kế mặt nạ khác nhau, có thể phân thành một tá các thể loại

2.2.4.4 Đạo cụ sân khấu

Đạo cụ hay được sử dụng nhất trong kịch No là chiếc quạt được người biểu diễn mang theo Ca sỹ hát bè và nhạc công cầm quạt khi tiến vào sân khấu, hay nhét nó vào khăn obi Dù trong trường hợp nào, quạt cũng thường được đặt

ở bên cạnh người diễn khi anh ta ngồi vào vị trí của mình, và thường được mang theo khi họ rời sân khấu

Vài vở kịch có những nhân vật cầm cái vồ, thanh kiếm hay các đạo cụ khác Tuy nhiên, trong cảnh múa, cây quạt được dùng để thể hiện bất kỳ một loại đạo cụ cầm tay nào khác, ví dụ như thanh kiếm mà diễn viên có thể gài vào khăn hay cầm sẵn ở tay kia Khi các đạo cụ cầm tay ngoài chiếc quạt được sử dụng, nó thường được giới thiệu hay được phục vụ sân khấu đưa cho Giống như đối tác trên sân khấu phương Tây, nhân viên sân khấu kịch No mặc áo đen theo truyền thống, nhưng không giống phương Tây ở chỗ họ xuất hiện trên sân khấu trong các cảnh, và có thể cứ ở trên sân khấu trong suốt buổi biểu diễn, trong cả hai trường hợp đều ở trước mắt khán giả

Đạo cụ sân khấu kịch No còn có thuyền, giếng nước, bệ thờ, và cái chuông đã nói ở trên cho Dojoji, thường được mang lên sân khấu từ trước buổi diễn khi cần Những đạo cụ này thể hiện bằng những nét chính để gợi ra vật thật, mặc dù chiếc chuông lớn, một trường hợp đặc biệt tồn tại lâu dài đối với các luật tục của kịch No, được thiết kế để giấu các diễn viên và cho phép thay

đổi trnag phục trong các màn biểu diễn kyogen xen giữa

2.2.4.5 Nhịp điệu và âm nhạc

Tầm quan trọng của âm nhạc là nhịp điệu Nhịp điệu trong âm nhạc kịch

No giống như tiếng mưa rơi từ mái hiên xuống Sự phân chia của 7 âm tiết được gọi là yo, sự phân chia của 5 âm tiết là in, 7 âm tiết là một phần diễn tấu của chiếc trống lớn, 5 âm tiết là một phần diễn tấu của trống nhỏ, nhưng nếu diễn tấu nối tiếp nhau, thì vai trò của chúng đôi khi lại đảo ngược Dàn nhạc bao gồm những nhạc cụ sau: sáo (nokan), trống hình đồng hồ cát đeo trên vai của nhạc công (kotsuzumi), trống lớn hơn một chút (okawa) được đặt trong lòng nhạc công, trống hình thùng đặt trên sàn và gõ bằng hai dùi (taiko) Nhịp điệu và giai điệu của những nhạc cụ này phải được thể hiện theo những quy

định nghiêm ngặt Dàn hợp xướng thường bao gồm 8 người, được gọi là kimi hay vua, và những nhạc công, được gọi là thần dân

Dàn hợp xướng phụ thuộc vào shite Truyền thống của dàn hợp xướng ngày nay cũng có một số thay đổi, không còn quá máy móc, dàn hợp xướng, và nhân vật chính cảm nhận được tính sáng tạo của mình, và đáp lại những xúc cảm của chính mình Thậm chí trong 15 năm sau này, một số thay đổi đã diễn

ra một cách vô thức Mỗi dàn hợp xướng của một trường phái có những truyền thống riêng của mình Khi anh ta bắt đầu học, anh ta viết vào sổ tay của mình những ghi chú cho từng âm tiết trong 12 âm tiết Mỗi người có lời chú giải riêng để học Những chi tiết này không bao giờ được truyền cho bất cứ ai Những diễn viên và những người hát trong dàn hợp xướng bình thường cũng không biết đến chúng

Nhà hát No đi cùng với dàn hợp xướng hay đồng ca hayashi bayashi) Đồng ca hayashi bao gồm bốn nhạc công, còn được gọi là hayashi-kata Có ba người đánh trống, chơi shime-daiko, otsuzumi, và kotsuzumi, và một người thổi sáo shinobue

No là một loại kịch hát, và một vài nhà bình luận đã gọi đây là opera Nhật Bản Tuy nhiên, giọng hát trong kịch No có một số giới hạn về âm, với độ ngân, độ vang trong một diện hẹp Rõ ràng là giai điệu không phải là trung tâm của ca hát trong kịch No Hơn nữa, lời ca là những câu thơ, phụ thuộc chặt chẽ vào thể loại thơ thất-ngũ quen thuộc trong thơ ca Nhật Bản, ít câu chữ nhưng nhiều ẩn ý Một lưu ý quan trọng là ca hát không phải luôn luôn đi liền với nhân vật Đôi khi cách nói của diễn viên hay miêu tả sự kiện từ cái nhìn của một nhân vật khác hay thậm chí một người kể chuyện vô tư, cách thức này không hề phá vỡ nhịp điệu của vở diễn, điều đó thực sự đã giúp cho nhiều người từ những nền văn minh khác hiểu hơn về kịch No, đặc biệt là những nhân vật thuộc thể loại mugen (không lời)

2.2.4.6 Thuật ngữ mỹ học

Zeami và Zenchiku miêu tả một loạt các quan điểm thẩm mỹ riêng biệt rất cần thiết để hiểu được thể loại kịch No

 Hana (hoa): người biểu diễn kịch No chân chính chăm chút cho mối quan hệ tinh tế với khán giả của mình giống như cách chăm sóc hoa Điều đáng chú ý là hana nghĩa là được mọi khán giả mến mộ, bất chấp việc anh ta cao quý hay tầm thường Hana có hai dạng: hana theo cá nhân là vẻ đẹp của một bông hoa hàm tiếu, truyền qua thời gian, trong khi hana thực sự là bông hoa bằng cách tạo ra và chia sẻ sự hoàn hảo trên sân khâu

 Yugen: thuật ngữ mỹ học được dùng để miêu tả nghệ thuật thế kỷ XIII – XIV ở Nhật Bản, nhưng được sử dụng trong kịch No để thể hiện vẻ đẹp sâu sắc của thế giới trừu tượng, bao gồm vẻ đẹp thê lương của mất mát và nỗi buồn

 Kokoro hay shin (tâm): tâm của kịch No theo lời dạy của Zeami là để phát triển hana, diễn viên phải ở vào trạng thái vô thức (vô tâm)

 Rojaku: bước cuối cùng trong việc phát triển diễn xuất của một diễn viên kịch No, theo đó một người cao tuổi đã bỏ đi mọi hành động hay

âm thanh không cần thiết khi diễn

 Myo : vẻ đẹp của diễn viên trình diễn hoàn mỹ không một tỳ vết và không chút giả tạo, diễn viên phải thực sự hóa thân vào vai diễn

 Monomane (hóa thân): mục đích của diễn viên kịch No là thể hiện chính xác diễn xuất của vài mình, tương phản với lý do thẩm mỹ của sự trừu tượng hóa và đẹp một cách hoàn thiện Monomane đôi khi trái nghịch với yugen, mặc dù cả hai đều thể hiện điểm kết thúc của một thể liên tục thay vì hoàn toàn tách biệt

 Kabu-isshin (Ca vũ nhất tâm): thuyết cho rằng bài hát (bao gồm cả thơ)

và điệu múa là hai phần của một tổng thể, và diễn viên kịch No cố gắng diễn tốt cả hai loại với tất cả trái tim và khối óc

2.2.4.7 Jo - ha - kyu

Một trong những yếu tố biểu diễn huyền ảo nhất của kịch No là jo-ha-kyu, bắt nguồn từ gagaku (nhã nhạc) Tuy nhiên, thay vì đơn giản chỉ chia một vở

kịch thành ba phần, kịch No không chỉ diễn một mình kịch, mà cả hát và múa trong vở diễn, và thậm chí những bước đi, cử chỉ, âm thanh mà diễn viên hay nhạc công tạo ra Hơn nữa, từ tầm nhìn cao, cả chương trình truyền thống của kịch Noo gồm năm vở diễn chứng minh ý niệm chung này, vở thứ nhất chơi jo,

vở thứ hai, thứ ba, và thứ tư là ha (vở thứ hai được gọi là jo trong số ha, vở thứ

ba gọi là ha trong phần ha, và vở thú ba gọi là kyu trong phần ha) và vở thứ năm gọi là kyu

Nói chung, phần jo chậm và gợi nhiều liên tưởng, phần ha đi vào chi tiết hay không tuân theo quy luật tự nhiền và thế giới tự nhiên, và kyu giải quyết mọi vấn đề nhanh chóng và bất ngờ Tuy vậy, điều này chỉ có nghĩa là kyu nhanh so với những các phần trước đó, nhưng những người không quen với các quy tắc của kịch No có thể không nhận ra việc đẩy nhanh tốc độ này

Ngoài ra trong các buổi biểu diễn kịch No, thường xuất hiên ba hay bốn

vở Kyogen xen kẽ Kyogen là hài kịch, ra đời như để mang lại sự cân bằng với

vẻ nghiêm trang, đạo mạo của No Nếu No thiên về âm nhạc thì Kyogen chủ yếu sử dụng lời thoại Các vở Kyogen thường ngắn và có không quá 3 nhân vật Nghĩa của từ Kyogen là cuồng ngôn và nội dung của nó thường bộc lộ khá nhiều khía cạnh phức tạp trong tính cách của người Nhật Nhân vật chính trong mỗi vở Kyogen là những người bình thường trong xã hội, trong đó có rất nhiều

vở được dựng với nội dung người hầu và lãnh chúa Ngoài ra, đó là những ông chồng lười, những bà vợ lắm mồm, những chàng samurai ngờ nghệch Không như kịch No, Kyogen rất dễ hiểu vì nó phản ánh cuộc sống thường nhật và sử dụng thứ ngôn ngữ bình dân, gần gũi nhất Mặc dù thường được biểu diễn ở chùa chiền cho tầng lớp quý tộc thưởng thức, cũng không thiếu những vở Kyogen được dựng nên để châm chọc Phật giáo và giới tăng lữ Có thể nói, No

và Kyogen là hai người bạn đồng hành không thể tách rời, ví như mặt trăng và mặt trời, như ngày và đêm

2.3 Kịch No trong thời đại hiện nay ở Nhật Bản

Ngày nay, cũng như rất nhiều loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống trên khắp thế giới, kịch Noh không còn được coi như một môn nghệ thuật phổ