Đờn ca tài tử giới và các diễn ngôn về vị thế (nghiên cứu trường hợp tại cù lao thới sơn, mỹ tho, tỉnh tiền giang)

Trong đó, phục vụ đờn ca tài tử cho du khách đã trở thành một trong những sản phẩm nổi trội, khiến cho bức tranh sinh hoạt đờn ca tài tử tại đây trở nên vô cùng sinh động so với các khu

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

****************

TRẦN NGÂN HÀ

ĐỜN CA TÀI TỬ: GIỚI VÀ CÁC

DIỄN NGÔN VỀ VỊ THẾ

(Nghiên cứu trường hợp tại cù lao Thới Sơn, Mỹ

Tho, tỉnh Tiền Giang)

LUẬN VĂN THẠC SĨ NHÂN HỌC

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH – NĂM 2016

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

****************

TRẦN NGÂN HÀ

ĐỜN CA TÀI TỬ: GIỚI VÀ CÁC

DIỄN NGÔN VỀ VỊ THẾ

(Nghiên cứu trường hợp tại cù lao Thới Sơn, Mỹ

Tho, tỉnh Tiền Giang)

Chuyên ngành: Nhân học

Mã số: 60 31 03 02 LUẬN VĂN THẠC SĨ NHÂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học:

PGS TS NGUYỄN ĐỨC LỘC

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH – NĂM 2016

Để hoàn thành luận văn này, trước hết tôi kính gửi lời cảm ơn sâu sắc đến PGS TS Nguyễn Đức Lộc, người thầy đã giúp đỡ và định hướng cho tôi từ khi còn là sinh viên, vừa mới bắt đầu con đường học tập, nghiên cứu của mình cho đến khi hoàn thành luận văn này

Xin cảm ơn BCN Khoa Nhân học và Quý thầy cô trong khoa đã tạo điều kiện về thời gian, khích lệ, khuyên nhủ cũng như giúp đỡ tôi thực hiện luận văn

Xin cảm ơn các anh chị em đồng nghiệp tại Khoa Nhân học đã giúp đỡ, hỗ trợ, thông cảm, động viên tôi trong suốt thời gian qua

Xin cảm ơn gia đình đã luôn ở bên cạnh và giúp đỡ tôi bằng rất nhiều hình thức khác nhau

Xin cảm ơn bạn bè, đặc biệt là các bạn Đặng Thị Bình Nguyên, Khâu Thiên Viện, Mai Hạnh Đoan, Lê Đỗ Ngọc Phát, Nguyễn Lữ Hiệp đã đồng hành cùng tôi trong những chuyến đi điền dã, trong đó bạn Đặng Thị Bình Nguyên đã cùng tôi trải qua rất nhiều khó khăn cũng như vui buồn trong suốt quá trình làm luận văn

Mặc dù đã rất cố gắng, nhưng luận văn này chắc chắn không tránh khỏi các thiếu sót, rất mong nhận được sự đóng góp của quý thầy cô, bạn bè, những người quan tâm đến vấn đề này để luận văn hoàn thiện hơn

Xin chân thành cảm ơn

TPHCM, ngày 31.03.2016

Tác giả luận văn

Trang

D ẪN LUẬN 1

1 Lý do chọn đề tài và và mục tiêu nghiên cứu 1

1.1 Lý do chọn đề tài 1

1.2 Mục tiêu nghiên cứu 2

2 Phạm vi nghiên cứu của đề tài 2

2.1 Thời gian nghiên cứu và địa điểm nghiên cứu 2

2.2 Đối tượng nghiên cứu 3

3 Đóng góp của đề tài 4

4 Câu hỏi nghiên cứu 4

5 Phương pháp nghiên cứu 4

6 Hạn chế của đề tài 7

7 Bố cục của đề tài 8

N ỘI DUNG 9

CHƯƠNG I: Cơ sở lí luận và tổng quan về địa bàn nghiên cứu 9

1 Cơ sở lý luận của đề tài 9

1.1 Thao tác hoá khái niệm 9

1.1.1 Âm nhạc 9

1.1.2 Tài tử và đờn ca tài tử 11

1.2 Tổng quan về nghệ thuật đờn ca tài tử 14

1.2.1 Quá trình hình thành và phát triển của đờn ca tài tử 14

1.2.2 Bài bản và nhạc cụ 18

2 Tổng quan các vấn đề nghiên cứu 20

3 Tổng quan về địa bàn nghiên cứu 46

3.1 Điều kiện tự nhiên 46

3.2 Điều kiện kinh tế 48

3.3 Điều kiện văn hoá – xã hội 52

CHƯƠNG II: Đờn ca tài tử tại cù lao Thới Sơn tỉnh Tiền Giang 55

1.1 Lịch sử đờn ca tài tử tại địa phương 55

1.2 Tài tử và đờn ca tài tử trong bối cảnh du lịch và hiện đại hoá 63

2 Sinh hoạt đờn ca tài tử tại các khu du lịch 73

2.1 Thới Sơn 4B – điểm tài tử gia đình 74

2.2 Việt Nhật – điểm tài tử đông khách 82

3 Đờn ca tài tử trong sinh hoạt cộng đồng 89

3.1 Sinh hoạt của câu lạc bộ và nhóm đờn ca tài tử Thới Sơn 90

3.2 Nhóm đờn ca tài tử chuyên nghiệp 97

CHƯƠNG III: Giới và những diễn ngôn về vị thế 103

1 Nam tính và nữ tính trong đờn ca tài tử 103

1.1 Sự khác biệt của đờn và ca 103

1.2 Nhạc cụ - biểu tượng quyền lực giới 110

2 Các loại diễn ngôn và vị thế của nam giới và nữ giới 119

2.1 Các diễn ngôn trên sân khấu của nam giới và nữ giới 119

2.2 Các diễn ngôn hậu cảnh 127

3 Quyền lực giới trong đờn ca tài tử 136

3.1 Sự biến đổi của không gian biểu diễn riêng tư và không gian biểu diễn công cộng 136

3.2 Sự phản kháng của nữ giới 142

K ẾT LUẬN 154

TÀI LI ỆU THAM KHẢO 161

PH Ụ LỤC 170

Phụ lục hình ảnh 170

Phụ lục âm nhạc 184

DẪN LUẬN

1 Lý do chọn đề tài và mục tiêu nghiên cứu

1.1 Lý do chọn đề tài

Năm 2011, khi thực hiện khóa luận tốt nghiệp đại học về hoạt động đờn

ca tài tử của người dân địa phương tại ấp Gò Me, xã Bình Ân, huyện Gò Công Đông (tỉnh Tiền Giang), tôi đã rất ngạc nhiên khi thấy rằng tại địa phương này,

nữ giới chỉ tham gia giới hạn trong ca chứ hầu như không đờn Trong các sinh hoạt đờn ca ngẫu hứng tại gia, trong những buổi đờn ca tụ tập tại những đám giỗ, đám hỏi, hay trong những buổi học đờn học ca mà tôi có dịp được quan sát hay tham dự, chỉ có nam giới thay phiên nhau vừa đờn vừa ca, nữ giới chỉ góp phần ca Mỗi năm tôi đều quay trở lại vùng đất này, đi theo người dân địa phương tham dự những buổi sinh hoạt tài tử nhưng vẫn không hề thấy một người phụ nữ nào ‘cả gan’ chơi đờn hay học đờn Khi hỏi về những người phụ

nữ chơi đờn tại huyện Gò Công, tôi được trả lời rằng “rất hiếm, hầu như không

có ai” Giống như họ, những người phụ nữ chơi đờn tài tử, chỉ tồn tại trên TV,

trên những phương tiện truyền thông, hay những nơi khác xa lạ như Sài Gòn, chứ không hiện diện tại nơi vùng quê ruộng lúa đìa tôm này Nhưng một thầy giáo dạy đờn lâu năm tại đây đã chỉ cho tôi một địa phương khác của Tiền Giang, nơi có những người phụ nữ học đờn và chơi đờn, trong số đó có cả những người đã từng là học trò của ông Đó là cù lao Thới Sơn, thuộc Mỹ Tho, tỉnh Tiền Giang

Chúng tôi đến Thới Sơn lần đầu tiên trong vai những vị khách du lịch, mua một tour du lịch tham quan cù lao Thới Sơn Hướng dẫn viên đưa chúng tôi vào cù lao bằng thuyền đi ngang sông Tiền Đi men theo những con đường đất nho nhỏ vào bên trong cù lao, chúng tôi được dẫn vào điểm Công Đoàn Đội tài tử phục vụ tại điểm Công Đoàn hôm đó gồm có 3 nam tài tử chơi đờn,

và 6 – 7 cô gái mặc áo dài, áo bà ba lần lượt ca các bài lí Sau khi ca xong, các

cô gái chuyển những lọ hoa giả xuống bàn của khách du lịch để nhận tiền ‘bo’, rồi rút lui để khách uống trà và ăn trái cây Trái với viễn cảnh mà người nghệ nhân Gò Công Đông đã tạo nên về Thới Sơn như một nơi tập trung các cô gái chơi đờn tài tử, thực tế bày ra trước mắt chúng tôi ngày hôm đó không khác gì

nhiều với những buổi đờn ca tài tử chúng tôi đã có dịp tham dự trong suốt quá trình điền dã tại Gò Công Đông, với nam giới đờn, và nữ giới chỉ ca

Điều này khiến chúng tôi suy nghĩ rằng thực ra yếu tố giới liên quan đến việc biểu diễn đờn ca tài tử như thế nào? Tại sao có sự phân biệt về giới phổ biến như vậy đối với thể loại này? Đờn ca tài tử gắn chặt với vùng đất Nam Bộ, mang đầy hơi thở Nam Bộ, liệu trong lúc xem nó như một thể loại âm nhạc truyền thống quá đỗi quen thuộc, chúng ta có bỏ qua những vấn đề khác xung quanh nó như quyền lực về giới trong đờn ca tài tử? Việc tìm hiểu âm nhạc như một phần của văn hóa, vì thế, trở thành một mảng đề tài vô cùng thú vị

1.2 Mục tiêu nghiên cứu

Với những mối quan tâm nói trên, đề tài được thực hiện với những mục tiêu như sau :

- Tìm hiểu yếu tố giới tác động đến việc biểu diễn đờn ca tài tử như thế nào

- Tìm hiểu những diễn ngôn sân khấu (public transcrips/onstage

discourses) và những diễn ngôn hậu cảnh (hidden transcripts/offstage discourses) của những người tham gia đờn ca tài tử tại cộng đồng địa phương

- Từ những diễn ngôn trên xem xét mối quan hệ quyền lực về giới trong giới đờn ca tài tử

2 Phạm vi nghiên cứu của đề tài

2.1 Thời gian và địa điểm nghiên cứu

Nhằm giải quyết những vấn đề được đặt ra, đề tài được thực hiện tại cù lao Thới Sơn, Mỹ Tho, tỉnh Tiền Giang Cù lao Thới Sơn (cù lao Lân) là một trong bốn cù lao của tỉnh Tiền Giang, và là điểm du lịch nổi tiếng nhất của tỉnh Trong đó, phục vụ đờn ca tài tử cho du khách đã trở thành một trong những sản phẩm nổi trội, khiến cho bức tranh sinh hoạt đờn ca tài tử tại đây trở nên vô cùng sinh động so với các khu vực khác, trong bối cảnh truyền thông và những nhà nghiên cứu âm nhạc luôn trăn trở về sự mai một của loại hình nghệ thuật này cũng như sự quay lưng của giới trẻ đối với đờn ca tài tử Những người tham gia đờn ca tài tử tại đây bao gồm nhiều lực lượng khác nhau, nhưng chủ yếu là người dân địa phương và người dân Bến Tre lân cận Đờn ca tài tử thu

hút không chỉ người cao tuổi, trung niên, mà còn cả những người trẻ, thậm chí

cả trẻ em Với chính sách đầu tư đưa cù lao Thới Sơn thành điểm du lịch nổi bật của tỉnh, đờn ca tài tử đã có một quá trình chuyển mình từ một hoạt động đơn thuần phục vụ nhu cầu của người dân địa phương thành hoạt động chuyên nghiệp để phục vụ nhu cầu của khách du lịch Điều này khiến cho hoạt động đờn ca tài tử cũng như mối quan hệ giữa những nghệ nhân chơi đờn ca tài tử liên quan một cách trực tiếp với những yếu tố khác như kinh tế, chính trị, xã hội của tỉnh và thậm chí trên thế giới Ngoài ra, việc thực hiện đề tài tại cù lao Thới Sơn giúp chúng tôi liên kết với các dữ liệu hiện có về sinh hoạt đờn ca tài

tử đã thực hiện từ năm 2011 tại huyện Gò Công Đông Giới đờn ca tài tử có một mối liên kết chặt chẽ với nhau, đặc biệt là khi họ ở cùng một tỉnh, có những đợt giao lưu tài tử hoặc cùng đi diễn, cùng sinh hoạt chung Đặc điểm này tạo ra sự thuận lợi cho chúng tôi trong quá trình đem các quan điểm của giới nghệ sĩ giữa hai điểm trên đối thoại với nhau

Thời gian nghiên cứu của chúng tôi là từ năm 1990 cho đến nay Nguyên nhân chúng tôi chọn mốc thời gian này là do đây là năm đầu tiên đờn

ca tài tử bắt đầu được người dân Thới Sơn đưa vào du lịch và trở thành một sản phẩm du lịch nổi trội tại địa phương Kể từ khi trở thành một sản phẩm du lịch

và được đầu tư, đờn ca tài tử tại đây đã có những bước chuyển biến rõ rệt, cả

về phương thức, quy mô tổ chức lẫn quan điểm của người dân về loại hình nghệ thuật này

2.2 Đối tượng nghiên cứu

Với những vấn đề quan tâm nghiên cứu trong đề tài này, đối tượng nghiên cứu của chúng tôi là những người dân tại cù lao Thới Sơn, không chỉ là những người trực tiếp tham gia vào hoạt động đờn ca tài tử mà còn có cả những người làm các công việc có liên quan tại các điểm du lịch tài tử Trong nghiên cứu này, chúng tôi tập trung tìm hiểu mối quan hệ quyền lực về giới trong trình diễn đờn ca tài tử tại cù lao Thới Sơn, tỉnh Tiền Giang Chúng tôi thực hiện đối thoại về những quan điểm chúng tôi thu thập được ở huyện Gò Công Đông với những người tại Thới Sơn, tuy nhiên đó chỉ là những ý kiến để cùng thảo luận

với những người dân tại Thới Sơn, họ cũng có mối liên hệ thân thiết với giới tài

tử tại Thới Sơn

3 Đóng góp của đề tài

Về góc độ lý thuyết, nghiên cứu của chúng tôi được thực hiện với hi vọng tìm cách lý giải những vấn đề tại địa phương bằng những lý thuyết về âm nhạc học dân tộc về giới, nhân học giới, cũng như lý thuyết về diễn ngôn Đồng thời, chúng tôi mong muốn góp phần nghiên cứu âm nhạc với những góc nhìn mới mẻ hơn và đa dạng hơn trong bối cảnh nghiên cứu tại Việt Nam, đặc biệt dưới góc độ âm nhạc dân tộc học

Về góc độ thực tiễn, chúng tôi hi vọng miêu tả được sinh hoạt đờn ca tài

tử tại địa phương, cũng như những biến đổi thực tế của nó trong giai đoạn hiện nay dưới sự tác động của du lịch và kinh tế thị trường Những nỗ lực này có thể giúp xem xét lại tình hình du lịch tại địa phương để hoạch định những phương cách cải thiện và phát triển hoạt động du lịch

4 Câu hỏi nghiên cứu

Chúng tôi thực hiện đề tài nhằm trả lời hai câu hỏi nghiên cứu chính:

- Ý thức hệ về giới trong đờn ca tài tử được thể hiện như thế nào ?

Để giải quyết câu hỏi này, chúng tôi cần trả lời một số câu hỏi nhỏ như: Trong biểu diễn đờn ca tài tử, nam giới và nữ giới có sự khác biệt như thế nào?

Vì sao lại có sự khác biệt này? Sự khác biệt này được nhìn nhận như thế nào đối với từng giới? Trong bối cảnh phát triển du lịch hiện nay, ý thức hệ về giới

có thay đổi như thế nào?

- Mối quan hệ quyền lực giữa nam giới và nữ giới trong đờn ca tài tử tại đây diễn ra như thế nào?

Những diễn ngôn sâu khấu (on-stage) và diễn ngôn hậu cảnh (off-stage) của hai giới thể hiện mối quan hệ quyền lực ra sao giữa nam giới và nữ giới? Tại những không gian có tính chất khác nhau, mối quan hệ quyền lực này diễn

ra ra sao?

5 Phương pháp nghiên cứu

Trong đề tài này, chúng tôi sử dụng hai phương pháp nghiên cứu chính

là phương pháp điền dã và phương pháp phân tích nội dung

Phương pháp điền dã là một phương pháp quan trọng của nhân học

cũng như âm nhạc học dân tộc trong việc thu thập thông tin Một trong những tác phẩm quan trọng liên quan đến lý thuyết và phương pháp của âm nhạc học dân tộc là cuốn sách “The Anthropology of Music” của nhà nhân học Allan P Merriam (1954), trong đó nhấn mạnh đến phương pháp điền dã dân tộc học Để thực hiện phương pháp này, nhà nghiên cứu phải trải qua một khoảng thời gian

đủ lâu tại cộng đồng để có thể hiểu được cộng đồng mình nghiên cứu, đồng thời để được cộng đồng chấp nhận và chia sẻ

Trong luận văn này, dữ liệu trong nghiên cứu của chúng tôi thu thập qua nhiều đợt điền dã khác nhau Lần điền dã tiền trạm đầu tiên của chúng tôi được thực hiện vào tháng 8 năm 2014, sau khi được người dân tại Gò Công Đông gợi ý về một nơi đờn ca tài tử có sự tham gia tích cực của nữ giới không chỉ trong hoạt động ca mà còn cả đờn tài tử Chúng tôi quay trở lại lần thứ hai vào tháng 11 năm 2014 Lần này, tôi đi cùng với một nữ cộng tác viên tốt nghiệp

cử nhân nhân học và hiện đang là học viên cao học chuyên ngành nhân học Nữ cộng tác viên này đã cộng tác với tôi từ năm 2011, khi tôi thực hiện khóa luận tốt nghiệp cũng về đờn ca tài tử tại Gò Công Đông, đồng thời là người đi cùng tôi trong tất cả những chuyến điền dã phục vụ cho luận văn này Chuyến điền

dã thứ ba được thực hiện vào tháng 4 năm 2015, kể từ chuyến điền dã này chúng tôi bắt đầu thâm nhập và phỏng vấn được các đối tượng là nữ giới, đồng thời làm quen và mở rộng mối quan hệ của mình không chỉ trong giới đờn ca tài tử mà còn cả những cá nhân làm các ngành nghề khác, là những người làm tạp vụ trong các điểm tài tử và cả những người đưa đò cho khách du lịch1 Chuyến đi thứ tư được thực hiện vào tháng 5 năm 2015, với sự cộng tác của một sinh viên nam chuyên ngành nhân học Sau đó, chúng tôi quay lại cộng đồng một lần nữa vào cuối tháng 7 đầu tháng 8 năm 2015, cùng với 2 sinh viên (1 nam và 1 nữ) để bổ sung thêm tư liệu Chuyến đi cuối cùng thực hiện vào

1

Đưa đò cũng nằm trong chuỗi sản phẩm du lịch tại cù lao Thới Sơn, do dân địa phương đảm nhận Quy trình du lịch tại cù lao Thới Sơn như sau : đầu tiên, du khách sẽ đi thuyền từ Mỹ Tho qua sông Tiền vào cù lao, ghé điểm nuôi ong uống trà mật ong, tiếp theo di chuyển trong cù lao qua điểm tài tử nghe đờn tài tử và ăn trái cây, sau đó đi qua các bến đò để chèo đò dọc theo kênh rạch ra lại sông Tiền,

di chuyển bằng thuyền lớn sang các cù lao khác Những người đưa đò là các hộ nghèo tại địa phương, mỗi một lần chèo đò sẽ được nhận tiền thù lao theo quy định của chính quyền địa phương

tháng 3 năm 2016, chủ yếu để bổ sung các tư liệu hình ảnh Trong quá trình điền dã, chúng tôi thực hiện quan sát tham dự và phỏng vấn sâu các đối tượng nghiên cứu

Trên cù lao Thới Sơn có tổng cộng 10 điểm đờn ca tài tử đang hoạt động

là Thới Sơn 1, Thới Sơn 3, Thới Sơn 4A (Miền Tây), Thới Sơn 4B (Sông Tiền), Thới Sơn 5, Chương Dương, Công Đoàn, Việt Nhật, Cù Lao Lân, Sinh Thái Hai điểm nghiên cứu chính của chúng tôi là Thới Sơn 4B và Việt Nhật, với nguyên nhân lớn nhất là đây là hai điểm duy nhất có nữ giới tham gia vào đờn tài tử Ngoài ra, còn có một số đặc điểm khác khiến chúng tôi chọn hai điểm nghiên cứu này là điểm nghiên cứu chính:

- Thới Sơn 4B là điểm du lịch tài tử đầu tiên và lâu đời nhất tại cồn Thới Sơn, là điểm du lịch nổi tiếng từ ngày đầu thành lập, chủ điểm hiện tại là một nghệ sĩ có tiếng trong giới tài tử toàn quốc Điểm tài tử này chuyên đón khách ngoại quốc, thu nhập dựa chủ yếu vào khách nước ngoài, lượng khách trong nước không nhiều Những người đờn ca tài tử tại đây hầu hết là bà con họ hàng, là điểm duy nhất tất cả mọi người trong điểm đều là người tại Thới Sơn2

- Việt Nhật là điểm du lịch nhộn nhịp và đông khách nhất hiện nay Trái với Thới Sơn 4B, lượng khách chủ yếu của Việt Nhật là khách trong nước Những người tham gia đờn ca tài tử trong điểm có cả người Thới Sơn và người Bến Tre

Việt Nhật và Thới Sơn 4B nằm sát nhau, cách nhau một hàng rào dựng tạm để khách không đi lẫn sang phía bên kia Cánh đàn ông của hai bên mỗi sáng đều ngồi uống trà, nằm võng bàn chuyện với nhau, còn các cô ca thì ít hơn, ít trao đổi và gần như không có giao tiếp thân mật, thậm chí có mối quan

hệ ‘cạnh tranh’ với nhau Mối quan hệ vừa họ hàng, vừa bạn bè, vừa cạnh tranh lẫn nhau của hai điểm tài tử này khiến cho việc tìm hiểu về mối quan hệ quyền lực của hai bên, cũng như cách thức hai giới nói về nhau giữa hai bên vừa có sự tương đồng vừa có một số điểm khác biệt

2

Trong đợt điền dã thứ nhất của chúng tôi, điểm có một nữ đờn là người Bến Tre Có một giai đoạn người nữ đờn này nghỉ việc và ở nhà chăm con cháu, nhưng sau đó lại trở lại làm việc cho điểm Việt Nhật

Điểm Miền Tây và điểm Chương Dương đều chủ yếu đón khách trong nước nhưng lượng khách ít hơn hẳn Việt Nhật Khung sườn bài đờn ca tài tử của hai điểm nhìn chung khá giống nhau Tuy đây không phải là điểm nghiên cứu điển hình, nhưng chúng tôi vẫn thực hiện quan sát tham dự và phỏng vấn sâu tại cả hai điểm trên Trong 4 điểm này, chúng tôi lựa chọn các đối tượng phỏng vấn sâu theo các tiêu chí về giới (nam/nữ) và vị trí của họ trong cộng đồng (chủ điểm/đờn tài tử/ca tài tử/trái cây-tạp vụ) Một số trường hợp phỏng vấn mang các tiêu chí kép, như vừa là chủ điểm du lịch tài tử vừa đờn tài tử, hoặc vừa đờn tài tử vừa ca tài tử

Phương pháp phân tích nội dung được dùng để phân tích các dữ liệu đã

thu thập được trong suốt quá trình điền dã Chúng tôi dùng phương pháp này để hiểu được ý nghĩa của các diễn ngôn cũng như những hành vi của người dân, cách cư xử với những người thuộc ‘tầng lớp’ trên hoặc cách để thể hiện vị thế của mình Phương pháp này được tiến hành cùng lúc với phương pháp điền dã, nhằm tiếp tục triển khai những hướng phỏng vấn mới trong quá trình thực hiện

đề tài

6 Hạn chế của đề tài

- Về giới hạn của đề tài: hoạt động đờn ca tài tử tại mỗi cộng đồng có các đặc điểm riêng, đặc biệt về phương thức hoạt động và ý nghĩa của nó đối với cộng đồng Giới hạn nghiên cứu chỉ tại cù lao Thới Sơn giúp chúng tôi tìm hiểu sâu tại điểm nghiên cứu, nhưng đồng thời khiến cho nghiên cứu này không phải là một kết luận chung phổ biến trong cộng đồng những người đờn

ca tài tử

- Về cách tiếp cận: tuy tìm hiểu đờn ca tài tử gắn liền với hoạt động du lịch, chúng tôi chỉ chú trọng những người tại cộng đồng (hay còn gọi là cộng đồng chủ) mà ít chú trọng đến đối tượng khách du lịch, hoặc những yếu tố khác tác động đến du lịch như công ty du lịch lữ hành hoặc những người làm công tác quản lý du lịch Trong các mẫu được phỏng vấn có một trường hợp là thanh tra du lịch, tuy nhiên người này cũng là người địa phương và có mối quan hệ mật thiết với người dân

- Những giới hạn khách quan: việc chơi nhạc cổ điển với chuyên ngành violin và được đào tạo tại Nhạc viện TPHCM giúp tôi hiểu về âm nhạc cũng như cơ bản về đờn ca tài tử Tuy nhiên việc không rành cổ nhạc đã tạo khiến cho tôi trở thành một người ‘chân trong chân ngoài’, vừa biết mà lại vừa không biết về thể loại này

- Tên của đề tài: việc chọn tên đề tài được thực hiện vào thời gian đầu

và không thể thay đổi, nhưng trong quá trình điền dã thực tế tại thực địa đã phát sinh nhiều vấn đề khiến cho tên đề tài không còn phù hợp cả về địa bàn cũng như quan điểm nghiên cứu chính

7 Bố cục của đề tài

Luận văn này được viết thành ba chương, tương ứng với kết cấu mở đầu, trình bày và kết luận

Chương 1: Trong chương này, chúng tôi sẽ trình bày cơ sở lí luận và

tổng quan về địa bàn nghiên cứu Phần cơ sở lí luận chủ yếu xoay quanh các khái niệm chính được sử dụng trong bài, trình bày sơ lược về lịch sử cũng như cách thức diễn tấu, bài bản và nhạc cụ của nghệ thuật đờn ca tài tử; các lí thuyết được áp dụng phân tích như lí thuyết diễn ngôn và quyền lực, thông qua những nghiên cứu trên thế giới và Việt Nam

Chương 2: Chúng tôi sẽ trình bày hoạt động đờn ca tài tử ở địa phương

tại các không gian khác nhau, gồm có đờn ca tài tử trong du lịch và đờn ca tài

tử trong sinh hoạt cộng đồng Đối với đờn ca tài tử trong du lịch, chúng tôi chủ yếu trình bày tại hai điểm nghiên cứu chính Đối với đờn ca tài tử trong sinh hoạt cộng đồng, chúng tôi tập trung vào hoạt động của câu lạc bộ đờn ca tài tử địa phương, và các buổi tập của nhóm tài tử tham dự liên hoan đờn ca tài tử

Chương 3: Trong chương này, chúng tôi sẽ trình bày và phân tích những

diễn ngôn sân khấu (on-stage) và những diễn ngôn dưới hậu cảnh (off-stage) của hai giới, nhằm cho thấy bức tranh quyền lực thông qua diễn ngôn được thể hiện ra sao, cũng như cách tuân phục khéo léo có chủ đích nhưng đồng thời cũng là sự phản kháng của nhóm yếu thế hơn thông qua diễn ngôn hậu cảnh

như thế nào

NỘI DUNG

CHƯƠNG I: CƠ SỞ LÍ LUẬN VÀ TỔNG QUAN VỀ ĐỊA BÀN NGHIÊN CỨU

1 Cơ sở lý luận của đề tài

Nhằm thống nhất quan điểm cũng như những lý thuyết được áp dụng trong đề tài này, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm chung cần lưu ý Bởi

lẽ một thuật ngữ khoa học có rất nhiều khái niệm khác nhau, điều đó thể hiện quan điểm khác nhau của nhà nghiên cứu, đồng thời đi liền với nó là phương pháp luận được áp dụng để thực hiện nghiên cứu Trong phạm vi giới hạn của

đề tài, chúng tôi xin trình bày những khái niệm cơ bản được chúng tôi thống

nhất trong suốt quá trình thực hiện đề tài, đó là khái niệm âm nhạc, khái niệm

tài tử và đờn ca tài tử

1.1 Thao tác hoá khái niệm

1.1.1 Âm nhạc

Khái niệm âm nhạc là một khái niệm cơ bản và quan trọng trong luận

văn của chúng tôi, vì khái niệm này đồng thời cũng thể hiện phương thức

chúng tôi tiếp cận với âm nhạc, cụ thể ở đây là đờn ca tài tử Khái niệm âm

nhạc ở Việt Nam được sử dụng rộng rãi trong giới nghiên cứu âm nhạc học,

được giảng dạy tại các trường nhạc, nhạc viện và học viện âm nhạc trong cả

nước Nhìn chung, khái niệm âm nhạc được sử dụng khá thống nhất trong giới

nghiên cứu âm nhạc Điểm chung nhất của những khái niệm này là chúng thể hiện sự quan tâm của các tác giả vào yếu tố nghệ thuật và yếu tố âm thanh

Tác giả Lê Anh Tuấn định nghĩa: “Âm nhạc là nghệ thuật dùng âm

thanh và nhịp điệu để diễn tả tư tưởng và tình cảm con người […] Âm nhạc phản ánh tư tưởng, trí tuệ của con người và có tác động mạnh mẽ đến cảm xúc của bao người khác Nó làm rung động những tình cảm lắng đọng nhất trong tâm hồn, chắp cánh cho sức tưởng tượng bay bổng”1 Cũng cùng một quan

điểm với Lê Anh Tuấn, tác giả Trần Thanh Hà định nghĩa: “Âm nhạc là nghệ

thuật sử dụng âm thanh Các nhân tố âm thanh được phát ra nối tiếp nhau, lần

1

Lê Anh Tuấn (chủ biên), Trần Văn Minh, Lê Đức Sang (2012), Giáo trình âm nhạc (tập một) – Lý

thuyết âm nhạc, NXB Giáo Dục, tr 8

lượt đi vào nhận thức thông qua tai nghe, thông qua sự tiếp nhận của mỗi người” 2 Có thể thấy rằng những khái niệm này chủ yếu tìm hiểu âm nhạc dưới góc độ nghệ thuật, thông qua phân tích âm thanh và sự cảm nhận của người nghe Với cách nhìn này, nhà nghiên cứu sẽ tìm hiểu các cách để thể hiện âm thanh có tính nghệ thuật, các hình thức của âm nhạc, những loại nhạc cụ, các loại thang âm và vì thế họ chú ý đến sự phân chia giữa âm thanh và âm thanh mang tính nhạc (hay còn gọi là âm nhạc) Những tác giả theo quan điểm trên chủ yếu tìm hiểu âm nhạc với bản chất âm thanh của nó, tuy bản thân họ vẫn gắn âm nhạc với người nghe hay cụ thể hơn là cảm xúc của người nghe, nhưng chủ yếu trên phương diện mỹ học và dựa trên phân tích các đặc tính của âm thanh như độ cao, độ mạnh, độ dài và âm sắc

Những cách hiểu như trên cũng khá phổ biến không chỉ tại Việt Nam, đơn cử như khái niệm trong Từ điển Bách Khoa Oxford (1955) xem âm nhạc

như “một trong những loại hình nghệ thuật trong đó là sự kết hợp của âm

thanh với một quan điểm về vẻ đẹp của hình thức và [nhằm – NV] thể hiện tư tưởng hoặc cảm xúc” 3, hay như khái niệm trong từ điển trong từ điển Trường

Cao Đẳng Mỹ (1948) xem âm nhạc là “một nghệ thuật của âm thanh đúng thời

điểm qua đó thể hiện những ý tưởng và cảm xúc trong những hình thức có ý nghĩa qua những yếu tố về nhịp điệu, giai điệu, hòa âm và âm sắc”4 Với cách

hiểu này, những nhà nghiên cứu xem âm nhạc là đối tượng nghiên cứu chính Những khái niệm này thể hiện những quan điểm nghiên cứu mà nếu như xem xét ở một khía cạnh nào đó, khiến cho âm nhạc dường như bị cô lập và tách rời

ra khỏi những yếu tố xung quanh như môi trường, văn hóa, xã hội, dù cho những nhà nghiên cứu theo trường phái trên vẫn luôn tìm hiểu âm nhạc theo tiến trình lịch sử và gắn nó với các yếu tố lịch sử và thời đại

Tuy vậy, trong cuốn sách “Nhân học âm nhạc”, Allan P Merriam

(1954) đã định nghĩa về âm nhạc theo một cách nhìn khác Ông viết:

Âm nhạc là một hiện tượng độc đáo của con người mà [hiện tượng này] chỉ có thể tồn tại với điều kiện có sự tương tác xã hội;

có nghĩa là, nó [âm nhạc] được sáng tạo bởi người này để dành cho những người khác, nó là một hành vi mang tính học hỏi Nó không và không thể tồn tại bởi, của, và cho chính nó; luôn luôn phải có những con người làm một điều gì đó để sản xuất ra nó [âm nhạc] Tóm lại, âm nhạc không thể được định nghĩa như là một hiện tượng của âm thanh đơn thuần, vì nó liên quan đến các hành vi của các cá nhân, nhóm cá nhân, và cấu tạo riêng biệt của

nó đòi hỏi sự đồng thuận xã hội của những người quyết định những gì nó có thể và không thể [mang cấu tạo đó]5

Khái niệm này mang lại cho âm nhạc những khía cạnh mới mẻ hơn và những cách nhìn vô cùng hấp dẫn Alan Merriam chú trọng đến những tương tác xã hội diễn ra trong quá trình sáng tác, biểu diễn và cảm thụ âm nhạc Âm nhạc không được tạo ra để cho chính nó, không phải biểu diễn cho chính nó,

mà cho những cá nhân hay một nhóm người nào đó, trong một bối cảnh cụ thể, với những mối quan hệ cụ thể, và những quy tắc cụ thể Đặt âm nhạc trong bối cảnh mang tính xã hội, ông cho thấy nghiên cứu âm nhạc phải tìm hiểu cả cách thức cộng đồng đó chấp nhận cái gì là âm nhạc, cái gì không phải là âm nhạc, những mối quan hệ nào ảnh hưởng đến diễn tấu âm nhạc tại địa phương, hoạt động diễn tấu thể hiện cấu trúc xã hội hay tư tưởng văn hóa nào tiềm tàng bên dưới những âm thanh được biểu diễn Hay nói một cách ngắn gọn như khái niệm của Farnsworth (1958) xem “âm nhạc được tạo thành bởi những mô thức

âm thanh được chấp nhận mang tính xã hội”6, tức âm nhạc chỉ được hình thành trong một cộng đồng rất cụ thể, bởi cộng đồng và vì cộng đồng đó, chứ không vì bản thân âm thanh mang tính nhạc, cũng không thể tách rời âm nhạc khỏi cộng đồng sáng tạo, biểu diễn và cảm thụ nó

Tài tử vốn là một từ có nhiều ý nghĩa Chính vì sự đa nghĩa trong từ tài

tử đã khiến cho đờn ca tài tử trở thành một thể loại âm nhạc mang tính chất

kép Trong Từ điển tiếng Việt7, tài tử được giải thích với hai ý nghĩa Ý nghĩa thứ nhất được hiểu là “Người đàn ông có tài (thường đi cùng với giai nhân),

diễn viên sân khấu, xiếc hoặc điện ảnh có tài” Ý nghĩa thứ hai là “Không phải chuyên nghiệp, chỉ do thích thú mà chơi hoặc trau dồi một môn thể thao, văn nghệ nào đó Hoặc chỉ một phong cách, lối làm việc tùy hứng, tùy thích, không

có sự chuyên tâm” Tuy nhiên, nếu chỉ hiểu tài tử trong đờn ca tài tử với một

trong hai ý nghĩa trên thì không đầy đủ, điểm đặc biệt của chữ tài tử trong loại hình nghệ thuật này nằm ở chỗ nó bao hàm cả hai ý nghĩa, tuy có vẻ mâu thuẫn nhưng thực tế có sự bổ sung và hỗ trợ lẫn nhau Nói một cách ngắn gọn, Trần

Văn Khê viết tài tử có nghĩa là ““người có tài” mà cũng có nghĩa là “không

chuyên nghiệp” Mà không chuyên nghiệp không phải là tài nghệ không cao, không cần luyện tập”8 Tính ‘nước đôi’ trong ý nghĩa của từ này khiến cho

nghệ thuật đờn ca tài tử trở nên rất đa dạng, không có một khuôn mẫu chung nhất định

Đờn ca tài tử là một loại hình âm nhạc thính phòng của Việt Nam Ra

đời tại Nam Bộ nhưng có nguồn gốc từ âm nhạc thính phòng miền Trung, chuyển mình qua những biến đổi thăng trầm của âm sắc và phương ngữ miền Nam, tiếp thu cả một số yếu tố âm nhạc phương Tây, đờn ca tài tử có chặng đường phát triển không quá dài (bắt đầu từ cuối thế kỉ XIX phát triển đến nay) nhưng cũng đủ để trở thành một thể loại âm nhạc đặc sắc của miền Nam nói riêng và Việt Nam nói chung Tác giả Đỗ Dũng (2003) viết về loại hình nghệ

thuật này như sau: “Ca nhạc tài tử là một hình thức âm nhạc thính phòng, có

nghĩa là đờn ca để nghe chớ không phải để xem và với lực lượng gọn nhẹ, cùng với không gian thu hẹp Nó là một sinh hoạt văn hóa thuần túy của người dân Nam Bộ, người đờn ca phải đồng cảm với nhau và cùng đờn hát cho nhau nghe

là chính, mới gọi là “tri kỷ tri âm”” 9 Nếu như khái niệm của Đỗ Dũng nhấn mạnh đến kết cấu của dàn đờn ca tài tử, không gian biểu diễn cũng như tính

chất của đờn ca tài tử là trọng phần âm thanh (để nghe chớ không phải để xem),

do người dân tự phục vụ cho đời sống tinh thần của cộng đồng địa phương

(sinh hoạt văn hóa thuần túy của người dân), thì tác giả Nguyễn Thị Mỹ Liêm

mở rộng khái niệm đờn ca tài tử hơn, phù hợp hơn với đờn ca tài tử trong giai đoạn hiện tại:

[…] tuy không phải sinh ra như một nghệ thuật trình diễn trên sân khấu hay trong khán phòng để biểu diễn, nhạc tài tử Nam Bộ vẫn là thể nhạc chuyên nghiệp bởi những người chơi đàn, người thưởng thức phải là những người biết nhạc, có học đàn (dù là học để… chơi) Những cuộc trình diễn, thu đĩa nhạc Tài tử là chuyên nghiệp, nhưng những cuộc chơi giữa những người bạn, từ

tư gia đến trước công chúng, từ thành thị đến thôn quê… chỉ là

nghề chơi Tất cả đã khiến thể loại âm nhạc này vừa chuyên

nghiệp vừa có thể là thú chơi tao nhã của bất cứ ai Những nhạc

sĩ Đờn ca Tài tử vừa là nghệ sĩ biểu diễn, cũng vừa là người sáng tác, vừa có thể là nhà bình luận âm nhạc, rất chuyên nghiệp bởi

họ có sự am hiểu của những người trực tiếp chơi đàn, biết trọng nghề, quý người… 10

Khái niệm của Nguyễn Thị Mỹ Liêm cung cấp cho người đọc một cái nhìn sinh động và đa diện về đờn ca tài tử và những người đờn ca Tính nước đôi của tài tử và đờn ca tài tử (khi thì là chuyên nghiệp, khi thì là nghề chơi) khiến cho đờn ca tài tử có thể mang những diện mạo rất khác nhau khi được biểu diễn tại những sân khấu khác nhau, dành cho những cộng đồng khác nhau Những quan điểm trên đều được bắt nguồn từ những người có thời gian trực tiếp biểu diễn, hoà mình vào nghệ thuận đờn ca tài tử, vì thế có tính thống nhất khá cao Qua quá trình điền dã tại Thới Sơn, chúng tôi nhận thấy rằng người dân tại đây cũng chia sẻ những quan điểm trên và giữa họ có một mối đồng cảm sâu sắc cả về tính nước đôi của tài tử Ở họ, đờn ca tài tử vừa là một loại hình nghệ thuật mang tính thính phòng, hàn lâm, một nơi thể hiện tài năng,

10

Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2011), Góp phần nghiên cứu đờn ca tài tử Nam Bộ, NXB Âm nhạc, tr 19

(Từ in đậm là của tác giả trong văn bản gốc)

vừa là một thú chơi thân tình giữa những người tri kỉ tri âm, những người chia

sẻ với nhau vốn kiến thức đờn ca, và hiện nay, nó còn là một cái nghề Với sự phát triển mạnh mẽ của du lịch tại Thới Sơn, đờn ca tài tử hiện nay được đưa vào hoạt động du lịch như một sản phẩm văn hoá đầy tính dân tộc và đặc sắc

Vì thế, bên cạnh là một loại hình nghệ thuật tiêu biểu của dân tộc, đờn ca tài tử còn là một phương thức đem lại nguồn lợi kinh tế cho người dân Tại cù lao Thới Sơn, một khu vực vừa có truyền thống lâu đời về đờn ca tài tử, vừa có làn sóng du lịch ngày càng phát triển, loại hình nghệ thuật này cần được nhìn vừa trong bối cảnh hoạt động nghệ thuật của địa phương, vừa trong bối cảnh như một phương thức sinh kế của các nghệ nhân tài tử

1.2 Tổng quan về nghệ thuật đờn ca tài tử

1.2.1 Quá trình hình thành và phát triển của đờn ca tài tử

Trong một cuốn sách viết về đờn ca tài tử, Nguyễn Thị Mỹ Liêm [23, tr 29] trong chương viết về sự ra đời, quá trình lịch sử của loại hình nghệ thuật này đã viết:

[…] Bàn về lịch sử là nói đến những mốc thời gian, là những sự kiện, những con người… Nhưng đối với lịch sử văn hóa, lịch sử một thể loại âm nhạc, ranh giới các giai đoạn là rất mờ Sự phân chia giai đoạn, thời điểm và các sự kiện… có thể không chính xác do thói quen không ghi chép của dân gian và còn do đặc điểm của thể loại (tính chất “Tài tử”)

Khác với cải lương, vốn cũng phát sinh ở miền Nam, có các mốc thời gian đã xác định với sự ra đời của công nghệ in ấn báo chí và đĩa nhạc, đờn ca tài tử không có những mốc ngày tháng rõ ràng tường minh Theo Phạm Duy [5,

tr 137] và Trần Văn Khê [16, tr 349], vào đầu thế kỉ XX, các thầy đờn người Quảng vốn thông thuộc nhạc cung đình, thính phòng Huế theo phong trào Cần Vương vào Nam, chuyển lại hơi nhạc, tăng tính địa phương và dần hình thành nên dòng nhạc thính phòng của miền Nam là đờn ca tài tử Đề cập đến một cách rõ ràng vài chi tiết hơn, Võ Trường Kỳ (2015) xem xét dân ca Nam Bộ, nhạc lễ Nam Bộ, nhạc sân khấu hát bội Nam Bộ, dàn nhạc cung đình, thính phòng Huế là nguồn gốc hoặc có ảnh hưởng đến sự ra đời và hình thành của

đờn ca tài tử Dân ca Nam Bộ được lưu truyền trong quá trình Nam tiến của người Việt, dần biến đổi cho phù hợp với thanh điệu của giọng miền Nam, cũng như được bổ sung thêm bằng những sáng tạo mới, là nguồn cảm hứng để

hình thành đờn ca tài tử Nhạc lễ Nam bộ “vốn được sử dụng trong các dịp lễ

hội “quan, hôn, tang, tế” của người Việt ở Nam Bộ theo Nho giáo và Cao đài […], bắt nguồn từ nhạc cung đình Huế nhưng quy mô, cấu trúc dàn nhạc và hệ thống bài bản có phần đơn giản hơn” [19, tr 20], và được đánh giá có vai trò

rất quan trọng trong sự hình thành nên đờn ca tài tử Bài bản nhạc lễ chủ yếu có

10 bài: 3 bài Nam là Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo và 7 bài Cò (viết cho đờn cò) là Xàng Xê, Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc Song song với nhạc lễ Nam bộ, cũng theo Võ Trường Kỳ [19, tr

22], âm nhạc sân khấu hát bội Nam bộ (vốn tiếp thu từ miền Trung) đã “hợp

lưu” cùng với nhạc lễ để tạo ra nhạc tài tử, trong đó âm nhạc của hát bội cũng

sử dụng 10 bài nhạc lễ nhưng thay đổi cấu trúc, nhịp điệu, hơi điệu để phù hợp với sâu khấu hát bội

“Sau khi phục vụ nghi lễ và hát bội xong, họ thường gác lại

không dùng các loại nhạc khí thuộc bộ gõ và bộ hơi, chỉ giữ lại cái ống tiêu và cái phệt Ống tiêu chỉ sử dụng cho những bản nhạc buồn và cái phệt 11 dùng để đánh nhịp Về sau cái phệt được cải tiến thành cái song lang gõ nhịp bằng chân chứ không đánh nhịp bằng tay như cái phệt Các nhạc khí sử dụng chỉ thuộc bộ dây (đàn cây) Họ hoà nhạc để phục vụ theo yêu cầu của khách mộ điệu hoặc tập dượt thường xuyên để nâng cao tay nghề” [19, tr 82]

Âm nhạc thính phòng, cung đình Huế được hình thành dưới triều đại nhà Nguyễn, được sử dụng trong các nghi thức cung đình hoặc phục vụ cho nhu cầu giải trí của triều đình Nhạc Huế được các thành viên trong hoàng gia

11

Về nguồn gốc của song lang, Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2011:43) cho rằng có sự liên hệ với cái phách Huế trong nhạc thính phòng Huế và cái phệt trong bộ đồ ngang của dàn nhạc Lễ Nam bộ Hai nhạc cụ

này được miêu tả như sau: “Một là đôi thẻ gỗ tròn mà người ca sĩ cầm trên hai tay, gõ điểm nhịp cho

bài hoà đờn ca; một là đôi thẻ gỗ nhưng được kết dính với nhau bằng một sợi dây vải để người nhạc sĩ

có thể sử dụng chỉ bằng một tay và điểm nhịp trong những bài chậm – buồn trong những bài nhạc thờ cúng”

như vua chúa, hoàng tử, công chúa, các vị quan và gia đình họ quan tâm, học tập từ các vị nhạc sư chuyên nghiệp như một trong bốn thú chơi tao nhã, quý tộc là cầm, kì, thi, hoạ (Lê Tuấn Hưng, 1991: 1,7) [90, tr 19] Với tính chất bác học và quý tộc, nhạc Huế thường được biểu diễn tại những nơi riêng tư, nơi mà người chơi biểu diễn cho bản thân, hoặc một nhóm nhỏ bạn bè, người thân; và

vì được xem như là một loại hình giải trí tinh tế, nhạc Huế “bày tỏ sự tôn kính

đối với việc trình diễn nhạc cụ hơn là hát hoặc viết lời ca” trong một bối cảnh

xã hội Việt Nam truyền thống xem ca hát (chứ không phải nhạc cụ) là ‘xướng

ca vô loài’ [90, tr 20]

Đến những năm cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, hai phái tài tử quan trọng là phái tài tử miền Đông (chủ yếu ở Long An) và phái tài tử miền Tây (chủ yếu ở Vĩnh Long) được thành lập, với quan điểm đối chọi nhau về bài bản

và cách chơi, nhưng cùng góp phần cho sự phát triển chung của nghệ thuật đờn

ca tài tử Nhóm nhạc miền Đông đứng đầu là ông Nguyễn Quang Đại hay còn gọi là Ba Đợi, là Nhạc quan triều Nguyễn, vào Nam sinh sống Ông dạy nhạc

và có rất nhiều học trò là những người có công phát triển âm nhạc tài tử, là những nhạc sư, nhạc sĩ nổi tiếng Nhóm miền Tây lại là lực lượng trí thức Nho học, đa số là các sĩ phu yêu nước miền Trung bị Pháp lưu đày vào miền Nam Hai nhóm này đã có công lao rất lớn không chỉ trong việc sáng tác, chỉnh lí bài bản mà còn đào tạo ra một thế hệ kế thừa rất xuất sắc, trong đó có thể kể đến như Cao Văn Lầu, Lê Tài Khị, Giáo Thinh… [4, tr 16]; [23, tr 40] Thời kì này cũng xuất hiện các bài bản quan trọng của đờn ca tài tử là “Hai mươi bài tổ” (hay còn gọi là “Nhị thập quyền tổ bản” hay “Hai mươi bài Bắc – Hạ – Nam – Oán”) và bài Dạ Cổ Hoài Lang nổi tiếng do nhạc sĩ Cao Văn Lầu (Sáu Lầu) sáng tác khoảng năm 1920, gồm 20 câu nhịp đôi, sau đó càng ngày càng được nhiều người yêu thích, các nghệ sĩ sau này diễn tấu ra thành nhịp tư, nhịp tám, nhịp mười sáu, rồi nhịp ba mươi hai trong nghệ thuật cải lương

Vào giai đoạn 1930 – 1960, âm nhạc tài tử “chủ yếu là những sinh hoạt

tri âm – tri kỷ trong nhạc giới”, hoặc tại nhà các gia chủ quyền quý dưới dạng

như những người khách quý, bạn bè Kiểu cách này tồn tại từ những năm 30 thế kỷ XX đến mãi sau này, những năm 60 – 70, đặc biệt thịnh hành tại những

nhà giàu có ở Sài Gòn, trong giới trí thức, thượng lưu, tức ở môi trường đô thị

[23, tr 67] Thời kì này cũng đánh dấu sự ra đời của hàng loạt các hãng băng đĩa nhựa trong và ngoài nước, như hãng Việt Hải, Hồng Hoa, Pathé, Asia, Béka, Ocora… đã thu âm và phát hành âm nhạc tài tử rộng rãi khắp nơi, cả ở Việt Nam và nước ngoài Tuy được phổ biến rộng rãi như vậy, nhưng quy mô của các buổi diễn tấu đờn ca tài tử vẫn không thay đổi, vẫn nằm trong phạm vi

nhỏ, “ít thấy trường hợp đưa ca nhạc Tài tử lên sân khấu trình diễn như thể

loại âm nhạc thính phòng phương Tây”[23, tr 70] Về nhạc cụ, đây là thời kì

du nhập một loạt các loại nhạc cụ phương Tây vào dàn nhạc tài tử như đàn mandoline, đàn guitare, đàn octaviana, đồng thời thể nghiệm, bổ sung thêm một số loại nhạc cụ mới như đàn đoản và đàn tam Những loại đàn của phương Tây trong thời kì 1935 – 1945 bị những người chơi đàn tài tử rất “kị”, bởi họ không cho rằng chúng thuộc dàn đờn Tài tử, nhưng càng về sau, hai loại đàn của phương Tây là violin và ghi ta phím lõm ngày càng xuất hiện thường xuyên và phổ biến trong dàn đờn tài tử [23, tr 77]

Giai đoạn 1960 – 1975, cùng với sự ra đời của trường Quốc gia âm nhạc Sài Gòn, đờn ca tài tử được mang vào giảng dạy chính quy, đối tượng những người học đã được mở rộng, việc giảng dạy được thực hiện một cách bài bản, bài bản tài tử cũng được biên soạn và in ấn rộng rãi Tính chất lưu truyền trong dân gian của thể loại âm nhạc này vì thế cũng thay đổi

Sau năm 1975, không chỉ được giảng dạy ở Trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn, bài bản, giọng điệu của đờn ca tài tử được thống nhất giảng dạy trên

cả nước, trong các trường âm nhạc Và vì được giảng dạy trong trường lớp chính quy, dần dần thay vì là các nhạc sư, đờn ca tài tử có những cử nhân, thạc

sĩ (đào tạo Đại học chính quy bắt đầu từ năm 1980, đào tạo Cao học bắt đầu từ năm 1997) Tính chất của đờn ca tài tử đã thay đổi ít nhiều, nó bắt đầu mang hơi hướng của âm nhạc thính phòng phương Tây: qua cách kí âm trên văn bản chi tiết (cụ thể hoặc được chuyển lại theo cách kí âm phương Tây); qua cách diễn tấu của nó (không chỉ là những buổi diễn tại gia hoặc giữa những người bạn đàn tri kỉ mà nó được biểu diễn trong giới những người có nghề) Nghệ sĩ đờn ca không còn mang tính chất là những người học truyền nghề nữa, mà

mang tính chất chuyên nghiệp Năm 2013, Đờn ca tài tử Nam bộ được UNESCO công nhận là Di sản văn hoá phi vật thể của nhân loại, và Liên hoan Đờn ca tài tử lần thứ nhất đã diễn ra ngay sau đó tại tỉnh Bạc Liêu

1.2.2 Bài bản và nhạc cụ

Nhạc cụ được sử dụng trong đờn ca tài tử gồm có 12 loại [19, tr 61-67], nếu sắp xếp theo cách chơi sẽ chia thành ba loại:

- Đờn khảy: bầu, kìm, sến, tranh, tam, tỳ bà, ghi ta phím lõm

- Đờn kéo: cò, gáo, violin

- Ổng thổi: sáo, tiêu

Tuy vậy, trong đờn ca tài tử, đờn tỳ bà và đờn tam ít được sử dụng, trong khi đờn ghi ta phím lõm (hình dáng giống đàn ghita nhưng cần đàn được khoét lõm để rung nhấn, đồng thời thay đổi cách lên dây) và đờn violin (thay đổi cách lên dây) lại được chấp nhận và sử dụng nhiều hơn [5, tr 149]

Các nhạc cụ trên có thể được sắp xếp chơi độc tấu hoặc hoà tấu cùng với nhau [19, tr 68, 69]

- Các nhạc cụ có ưu thế độc tấu gồm: kìm, tranh, bầu, cò, violin, ghi ta phím lõm

- Song tấu gồm: kìm – tranh, tranh – sến, kìm – ghita phím lõm, tranh – violin, violin – kìm Ít có trường hợp song tấu hai cây cùng một loại đờn

- Tam tấu gồm: tranh – kìm – cò, kìm – tranh – violin, ghita phím lõm –

vĩ cầm – kìm, tranh – tỳ bà – cò, độc huyền – cò – tranh

- Tứ tấu gồm: tranh – kìm – cò – gáo, kìm – độc huyền – vĩ cầm – ống tiêu, tranh – sến – cò – ống tiêu

- Ngũ tuyệt gồm: tranh – kìm – cò – gáo – ống tiêu, kìm – cò – độc huyền – gáo – ống tiêu, tranh – kìm – cò – gáo – tam

Trong các cách bố trí hoà tấu trên, dù thế nào vẫn phải có một trong ba cây là tranh, kìm, cò vì đây là những nhạc cụ cơ bản chủ lực của đờn ca tài tử Ngoài ra, trong dàn nhạc tài tử luôn có sự xuất hiện của song lang, một loại phách gõ để giữ nhịp, điểm câu, và thông thường được người chơi đờn kìm sử dụng bằng chân để giữ nhịp cho cả dàn hoà tấu Tuy nhiên, về sau, đặc biệt tại

khu vực Thới Sơn mà chúng tôi nghiên cứu, sự thiếu vắng người chơi đờn kìm

đã khiến cho song lang được chuyển cho các nhạc công khác sử dụng, nhưng

đó luôn phải là người vững nhịp, thuộc nhạc và giỏi nhất của nhóm hoà tấu, nắm vai trò trưởng nhóm

Trong giới đờn ca tài tử, trong một số trường hợp không được chơi nhạc, gọi chung là nguyên tắc “lục kị”: (1) đại hàn – tiết trời giá lạnh, (2) đại thứ - tiết trời nóng bức, (3) đại phong – gió to, (4) đại vũ – mưa lớn, (5) đại sấm – sấm sét to, (6) đại tuyết – thời tiết khô, úa Ngoài ra còn có nguyên tắc

“thất bất đờn”: (1) nhà có việc tang, (2) tiếng chiếng, trống rùm beng, (3) tâm trạng bất an, (4) không vệ sinh sạch sẽ bản thân, (5) ăn mặc không chỉnh tề, (6) không xông trầm hương, (7) không có bạn tri âm [19, tr 58, 59) Những nguyên tắc trên, theo Lê Tuấn Hưng [dẫn lại theo 90, tr 23] là do ảnh hưởng của âm nhạc và tư tưởng Trung Hoa đến âm nhạc thính phòng cung đình Huế Những nguyên tắc này sau đó được đưa vào đờn ca tài tử

Về bài bản, những nghệ sĩ đờn ca tài tử trong quá trình phát triển thể loại âm nhạc này đã sáng tạo một số lượng phong phú và đa dạng các bài bản Trong đó, quan trọng nhất là hệ thống “Hai mươi bài tổ” gồm:

- 6 bản Bắc: Lưu Thuỷ Tường, Phú Lục Chấn, Bình Bán Chấn, Xuân Tình Chấn, Tây Thi Vắn, Cổ Bản Vắn

- 3 bản Nam: Nam Xuân, Nam Ai, Nam Đảo (hay Đảo Ngũ Cung)

- 7 bài nhạc Lễ (còn gọi là 7 bài Bắc lớn): Xàng Xê, Ngũ Đối Thượng, Ngũ Đối Hạ, Long Ngâm, Long Đăng, Vạn Giá, Tiểu Khúc

- 4 bản Oán: Tứ Đại Oán, Giang Nam Cửu Khúc, Phụng Cầu Hoàng, Phùng Hoàng Cầu

Ngoài hệ thống bài bản trên, còn có hệ thống 72 bài bản cổ nhạc miền Nam, hệ thống Tứ Bửu, Ngũ Châu hoặc một số bài lý, hò, ru của dân ca, bài Vọng cổ và một số điệu hát thuộc sân khấu cải lương hoặc chuyển soạn từ nhạc phim, nhạc Triều Châu, Hồ Quảng cũng được giới tài tử hoà đờn, dù chúng không được chính thức công nhận là bài bản Tài tử [24, tr 290]

Về thang âm, nhạc Tài tử có 4 hơi là Bắc, Hạ, Nam, Oán Trong đó, hơi Bắc có tính chất vui tươi, trong sáng, tiết tấu rộn ràng, nhịp độ vừa phải đến hơi

nhanh Hơi Hạ (hay còn gọi là Hơi Nhạc) có tính chất suy tôn, trong sáng, trang nghiêm Hơi Nam (hay còn gọi là hơi Nam ai, hơi Ai) có tính chất buồn, thương, êm dịu Trong bộ ba bản Nam của Hai mươi bài tổ, chỉ có bài Nam Ai

có tính chất này, còn Nam Xuân và tính chất nhàn nhã, Nam Đảo thì tính chất vui, xốc dựng Hơi Oán có tính chất trữ tình, buồn, nhưng không bi luỵ Hơi Oán cũng là hơi được các nghệ sĩ tài tử sáng tạo thêm bên cạnh các hơi kế thừa

từ ca Huế là hơi Bắc (ở ca Huế là hơi Khách), hơi Lễ và hơi Nam12

2 Tổng quan các vấn đề nghiên cứu

Âm nhạc học so sánh cho đến âm nhạc học dân tộc và âm nhạc học dân tộc về giới

Kể từ khi Jaap Kuns (1959) báo động rằng giới nghiên cứu âm nhạc cần quan tâm bảo vệ và quảng bá nền âm nhạc của các khu vực ngoài phương Tây, một nền âm nhạc vốn không được đánh giá cao đúng mức, và vốn bị nghệ thuật phương Tây xem là thấp kém và ngày càng suy thoái, thì cách nghiên cứu về

âm nhạc đã dần dần thay đổi Từ một môn âm nhạc học so sánh (comparative musicology), đến khoảng giữa những năm 1950, âm nhạc học dân tộc (ethnomusicology) đã dần thay thế tiền thân của nó, đưa âm nhạc dân gian, âm nhạc ngoài phương Tây trở thành trung tâm của các nghiên cứu Cách tiếp cận

âm nhạc với tinh thần bảo tồn và phát huy các thể loại âm nhạc truyền thống này dường như được tăng lên gấp bội bởi một nỗi sợ hãi to lớn về sự biến mất của âm nhạc truyền thống dưới sự tác động của hiện đại hoá [55, tr 185] Cho đến ngày nay, cách tiếp cận này vẫn là hướng chủ đạo trong nghiên cứu âm nhạc tại Việt Nam Cũng từ những năm 1950, giới nghiên cứu âm nhạc học dân tộc chia làm hai trường phái, một trường phái có nền tảng là những nhà âm nhạc học, dẫn đầu bởi Mantle Hood, và một trường phái có nền tảng là những nhà nhân học, dẫn đầu bởi Allan Merriam [75, tr 8] Cách tiếp cận thứ hai (Mantle Hood), cho rằng âm nhạc vốn là một hình thức giao tiếp của con người, tương tự như ngôn ngữ, mà thông qua việc nghiên cứu âm nhạc, có thể hiểu được sâu hơn về tư duy và xã hội con người [55, tr 185], hay nói cách

12

Nguyễn Văn Đời, Giảng viên Nhạc viện TPHCM từ năm 1956, khoa Âm nhạc Dân tộc, bài giảng môn Lịch sử âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nhạc viện TPHCM

khác, xem âm nhạc như một loại ngôn ngữ phổ quát của loài người Cách tiếp cận này, đương nhiên, gặp rất nhiều chỉ trích, trong đó những ý kiến phản đối cách nhìn âm nhạc như một ngôn ngữ phổ quát cho thấy tuỳ vào nền văn hoá

mà con người có cách hiểu về âm nhạc khác nhau, và thậm chí trong cùng một nền văn hoá như văn hoá phương Tây, cách mỗi người thể hiện cảm xúc về âm nhạc của Mozart, Beethoven cũng rất khác nhau (Robert Moorey, 1940) [55, tr 185] Cách tiếp cận thứ ba quan tâm đến âm nhạc trong bối cảnh văn hoá đa dạng, nhưng đồng thời cũng tìm kiếm những quy luật chung trong hoạt động

âm nhạc trên thế giới [55, tr 185] Allan Merriam (1964) cho rằng cần phải nghiên cứu âm nhạc trong văn hoá, và nghiên cứu nó như là văn hoá Cách tiếp cận thứ ba trở nên phổ biến trong giai đoạn hiện nay, với rất nhiều những chiều kích nghiên cứu khác nhau như nghiên cứu âm nhạc và tôn giáo, âm nhạc và chính trị, âm nhạc và kinh tế, âm nhạc và giới, và âm nhạc và quá trình toàn cầu hoá Trong đó, mỗi mảng chủ đề nghiên cứu có những các tiếp cận khác nhau, hay những mối quan tâm khác nhau Trong mảng chủ đề âm nhạc và giới, các nghiên cứu có thể nghiêng về xu hướng nữ quyền, xem âm nhạc như

một “công cụ của sự ép buộc, của quá trình duy trì các huyền thoại về sự ưu

việt của nam giới và duy trì tính nguyên trạng của trạng thái tình dục xã hội”,

hay một cách ‘hiền hoà’ hơn, có thể phân tích âm nhạc để “cho thấy vai trò của

giới trong sự trỗi dậy của một thể loại âm nhạc nào đó” [55, tr 192] Điểm thú

vị là, dù nghiên cứu dưới góc độ nào, những nghiên cứu này thường cho thấy

âm nhạc không phải là một tập hợp của các âm thanh, mà bên trong nó là những quy chuẩn, những ý thức hệ, những mối quan hệ xã hội, những ý nghĩa văn hoá dành riêng cho mỗi giới (nam giới, nữ giới, LGBT) và chúng tuỳ thuộc vào các nền văn hoá đặc thù

Những nghiên cứu về giới trong âm nhạc học dân tộc kế thừa bởi những nhà nhân học nữ quyền như Sherry Ortner (1981), Eleanor Burke Leacock (1988) Chịu sự ảnh hưởng về lý thuyết và phương pháp luận của Nhân học,

âm nhạc học dân tộc cũng có một dòng lý thuyết nghiên cứu các vấn đề về giới trong âm nhạc, mà theo tổng kết của Ellen Koskoff (2014), cho đến hiện nay đã

trải qua ba làn sóng (giai đoạn) nghiên cứu với tính chất “trùng lặp” [32, tr

631], trong đó mỗi một lần quay lại, các vấn đề nghiên cứu được đào sâu hơn

Trong đề tài này, chúng tôi quan tâm đến quyền lực về giới thông qua các diễn ngôn của hai giới, đặc biệt xoay quanh vấn đề sử dụng nhạc cụ như

một biểu tượng quyền lực của nam giới

Giới và sự bất bình đẳng giới trong âm nhạc

Theo thống kê của Koskoff (2014), những nghiên cứu tập trung vào khái niệm giới, nguyên nhân của sự bất bình đẳng giới tập trung vào giai đoạn từ năm 1976 đến cuối những năm 1980 Trong giai đoạn này, các phân tích về giới trong âm nhạc chịu ảnh hưởng rất mạnh mẽ từ các nghiên cứu của những nhà nhân học như Margaret Mead, Sherry Ortner và Herriet Whiteheads Trong

nghiên cứu “Quan hệ tình dục và Tính cách ở ba xã hội nguyên thủy” (1935)

của mình, Margaret Mead cho rằng những hành vi, quan niệm về giới được cho

là “tự nhiên”, thực tế không được tìm thấy trong tự nhiên, mà thực chất là kết quả của các ý thức hệ và các quá trình được xã hội kiến tạo nên [64, tr 36] Bà nghiên cứu thực địa tại ba cộng đồng người khác nhau và cho thấy sự khác biệt trong các quan niệm về giới giữa ba tộc người là Arapesh (cả nam giới và nữ

giới của tộc người này đều thể hiện cái mà chúng ta gọi là nữ tính – thụ động,

hợp tác, và hay bộc lộc cảm xúc), Mundugamor (cả nam giới và nữ giới đều thể

hiện cái mà chúng ta cho là tính cách nam tính – chủ động, cạnh tranh và

phương tiện) và Tchambuli (nam giới và nữ giới bộc lộ các tính cách khác

nhau, nhưng trái ngược hoàn toàn với mô thức của phương Tây, theo đó nam

tính gắn liền với tính đa cảm và biểu cảm, còn nữ tính gắn liền với chủ động và

tính phương tiện) [86, tr 999] Kết quả này cho thấy, thực chất quan niệm về

nữ tính và nam tính ở mỗi xã hội là khác nhau, nó không phụ thuộc vào giới tính sinh học của cá thể, mà phụ thuộc vào cách xã hội và văn hóa hình thành

và tạo nên nó Vì vậy, sự khác biệt trong các kì vọng về giới (gender attitudes), các vai trò giới (gender roles) giữa nam giới và nữ giới không phải là điều đương nhiên, hay tự nhiên, mà nó có tính lịch sử, chính trị và đặc thù

Tuy nhiên, có thể thấy rằng sự khác biệt giữa hai giới – cái mà thực chất

do xã hội và văn hóa kiến tạo nên – không đơn thuần chỉ là sự khác biệt, mà kết quả của sự khác biệt này thường đem lại sự thiệt thòi cho nữ giới Tìm cách nêu bật lên tình trạng này, cũng như lí giải nguyên nhân của nó, Sherry Ortner

và Harriet Whiteheads chú trọng phân tích “sự bất đối xứng về quyền lực và cơ

hội” giữa hai giới (Ortner and Whitehead, 1981:4) [dẫn theo 64, tr 40] Ảnh

hưởng bởi Levi-Strauss, Sherry Ortner (1974) đi tìm câu trả lời cho sự bất đối xứng này trong cấu trúc tư tưởng của con người, dựa trên cặp đối lập nhị nguyên giữa tự nhiên (nature) và văn hóa (culture), trong đó văn hóa luôn có vị trí cao hơn, và thống trị tự nhiên Bà cho rằng phụ nữ được cho là gần với tự nhiên, bởi chức năng sinh lý (kinh nguyệt, mang thai, sinh nở) và vai trò xã hội (làm mẹ, gắn bó với gia đình) vốn gần với tự nhiên, còn nam giới gắn liền với

săn bắt và chiến tranh, thì luôn được “đánh đồng” với văn hóa “một cách

không úp mở” [29, tr 494] Điều này có nghĩa phụ nữ nằm ở một vị trí như là

sự chuyển tiếp giữa các thứ bậc khác nhau Thứ nhất, phụ nữ có một vị trí trung bình, thấp hơn vị trí của nam giới, nhưng cao hơn vị trí của tự nhiên Thứ hai, phụ nữ là trung gian giữa tự nhiên và văn hóa, thông qua quá trình nuôi dạy con cái thực hiện một loạt các quá trình tổng hợp, chuyển đổi chức năng giữa

tự nhiên và văn hóa [89, tr 245]

Những nhà âm nhạc học dân tộc về giới chịu ảnh hưởng khá lớn của cách phân tích mang tính cấu trúc luận này trong việc nỗ lực giải thích sự khác biệt trong hành vi âm nhạc của nam giới và nữ giới Quan điểm này, như cách Koskoff đã ví von trong cuốn sách của mình (2014), bao gồm cả việc xem âm nhạc như là quá trình chế biến những cái “sống” (raw), “tự nhiên” (như âm thanh, độ rung, độ lớn), được “nấu” (cooked) bằng giọng của con người (đẹp hay không đẹp, cảm xúc, sắc thái) thông qua một quá trình văn hoá nhất định (như là các quy tắc, ý thức hệ, bối cảnh biểu diễn)

Tuy vậy, những nghiên cứu về giới trong âm nhạc ban đầu chủ yếu chỉ tập trung tìm tòi, tập hợp các tài liệu, tư liệu liên quan đến hoạt động âm nhạc của nữ giới, nhằm tập trung đối tượng nghiên cứu của mình vào nữ giới Điều này bắt nguồn từ mối quan tâm của những nhà nghiên cứu về sự thiếu vắng của

nữ giới trong lịch sử biểu diễn, sáng tác hay phê bình nghệ thuật ở các nền văn hóa khác nhau trên thế giới Bằng các phân tích và dẫn chứng chủ yếu trên lĩnh vực văn học và mỹ thuật, Linda Nochlin (1973) cho rằng thực chất phụ nữ chịu một sự giới hạn mang tính thể chế trong các hoạt động nghệ thuật, sự giới hạn mang tính thể chế này cản trở phụ nữ đạt được thành tựu xuất sắc hay nổi bật như nam giới trong lĩnh vực nghệ thuật, dù cho họ có tài năng hay xuất chúng như thế nào Bà thể hiện quan điểm rằng rõ ràng sự tham gia phổ biến, hoặc thậm chí độc quyền của nam giới vào các lĩnh vực nghệ thuật không phải do

nam giới sở hữu tài năng tự nhiên, thiên bẩm, mà do tính thể chế của xã hội

và văn hóa Tương tự như vậy, lịch sử âm nhạc phương Tây được viết nên với

sự tập trung chủ yếu vào nam giới, sự thiên tài xuất chúng của nam giới, cũng

như một loạt các tác phẩm kinh điển của họ như một “công thức kinh điển”

[64, tr 26] được lặp đi lặp lại Quả thật vậy, lịch sử âm nhạc cổ điển châu Âu được viết nên bởi những cái tên rất nổi bật mà chúng ta có thể liệt kê thành một danh sách rất dài qua các thời kì khác nhau như A Vivaldi, J S Bach, G F Handel, W A Mozart, L V Beethoven, và cả các trào lưu sau đó cũng được viết nên bởi F Schubert, C Debussy, J Brahms, P I Tchaikovsky, S V Rachmaninov, D D Shostakovich…, khiến chúng ta không thể không tự hỏi rằng phải chăng lịch sử âm nhạc châu Âu cũng chính là lịch sử âm nhạc của nam giới Câu hỏi này cũng được Pauline Oliveros (1984) trong cuốn sách

“Software for people” đặt ra, và lí giải rằng thực tế trong lịch sử, phụ nữ được

dạy dỗ để xem nhẹ các hoạt động bên ngoài gia đình, cho rằng hoạt động đó đồng nghĩa với sự không nữ tính (unfeminine), nhưng lại được đánh giá cao bởi sự vâng phục và hỗ trợ cho những người đàn ông Phân tích sâu hơn, bà cho rằng nếu như âm nhạc châu Âu được viết bởi nam giới, đồng nghĩa với việc trong suốt quá trình lịch sử này, phụ nữ chính là người nghe nó Và nếu như việc sáng tạo âm nhạc là một công việc năng động, việc nghe nhạc thể hiện một quá trình thụ động, thì sự tương phản này chính là nền tảng của các ý tưởng về vai trò giới [70, tr 324] Cách giải thích này rõ ràng chịu ảnh hưởng khá lớn từ Sherry Ortner, với một bên là quá trình sáng tạo, biểu diễn âm nhạc

(như là văn hóa), còn một bên là quá trình nghe (gắn liền với khả năng sinh học

tự nhiên của con người)

Đối với các thể loại nhạc đương đại, phân tích của Simon Firth và

Angela McRobbie (1978) trong tác phẩm “Rock và tính dục” chứng minh rằng

thực tế nhạc rock bản thân nó không thể hiện một loại “tính dục tự nhiên”, đương nhiên và nằm sẵn trong thể loại đó, vốn thông thường gắn liền nhạc rock với nam tính thông qua sự mạnh mẽ và nổi loạn Những ban nhạc rock với phong cách mạnh mẽ, ca từ phóng khoáng, âm thanh khuếch đại, thời trang khác biệt, thường là thể loại yêu thích của nam giới, trong khi đó hình ảnh của

các teenboy gắn liền với thể loại nhạc pop, ăn mặc chỉn chu, sạch sẽ, lại là thần

tượng của nữ giới Qua nghiên cứu này, Firth và McRobbie cho thấy rằng chính nhạc rock đã thực hiện một công việc mang tính ý thức hệ rất quan trọng,

đó là nó đã kiến tạo nên cho cộng đồng về thế nào là nam tính và nữ tính Nhạc rock đã kiến tạo nên nam giới với những đặc tính như hướng ngoại, năng động, đồng thời kiến tạo nên nữ giới với các đặc tính hướng nội, bị động, trong cả các sản phẩm âm nhạc và các hành vi tính dục được thể hiện qua các sản phẩm này [70, tr 321]

Lee Byong Won (1979) trong bài viết “Evolution of the Role and Status

of Korean Professional Female Entertainers (Kisaeng)” đã tìm hiểu về vai trò

và vị trí của các kisaeng chuyên nghiệp trong xã hội truyền thống Hàn Quốc (kĩ

nữ - những người phụ nữ chơi nhạc), trong đó ông phác họa một hệ thống phân

loại gồm 3 tầng được sử dụng để xếp loại những kĩ nữ này, trong đó xếp hạng một người biểu diễn từ loại một, cao nhất (những người phụ nữ có hành vi phù hợp tiêu chuẩn đạo đức của xã hội, nhận được vị trí xã hội cao và được tưởng thưởng bởi những người đàn ông) cho đến loại ba, thấp nhất (gái điếm) [64, tr 34] Trái với quan niệm thông thường cho rằng âm nhạc là một phạm trù thuộc

về năng khiếu, thẩm mĩ, những ai có khả năng nghệ thuật sẽ thành công và tiến

xa trong lĩnh vực âm nhạc, các nghiên cứu này cho thấy rằng thực chất xã hội điều chỉnh những hành vi biểu diễn hoặc sáng tác âm nhạc Những hành vi diễn

ra trong hoạt động âm nhạc thực chất mang tính văn hóa, xã hội và tùy thuộc vào những chuẩn mực mà nam giới và nữ giới được quy định

Có thể thấy rằng yếu tố giới trong âm nhạc là một sự kiến tạo xã hội Những quan điểm của Sherry Ortner, Magaret Mead lí giải sự bất bình đẳng giữa hai giới, chứng minh những quan niệm về giới không phải là tự nhiên và mang tính bất biến Tuy nhiên, cách giải quyết mang tính cấu trúc nhị nguyên khiến cho nam giới và nữ giới trở thành những giá trị bị đóng khung trong một kiểu tư duy hay một cấu trúc xã hội nào đó Sự đóng khung này làm cho chúng

ta không thể ‘vùng vẫy’ hay thoát ra hay nói cách khác, chúng ta không thể cải thiện tình trạng bất bình đẳng trên, và không thể thay đổi được cấu trúc xã hội

đó Một điều căn bản khác, đó là bằng việc tìm ra các giá trị gắn liền với nam tính như hướng ngoại, mạnh mẽ, gắn liền với văn hóa, gắn liền với nữ tính như hướng nội, mềm yếu, nhạy cảm, gắn liền với tự nhiên thực chất không lí giải được vì sao cán cân quyền lực thường nghiêng về nam giới, hay nói cách khác,

vì sao nam giới luôn có vị trí cao hơn Với sự phát triển của trào lưu nữ quyền, cũng như sự thay đổi đáng kể trong các trào lưu lí thuyết, dần dần, chúng ta không chỉ dừng lại ở việc tìm ra cấu trúc xã hội định hình nên các ý thức về giới nữa Thay vào đó, những nhà nghiên cứu quan tâm hơn đến mối quan hệ

giữa hai giới, mối quan hệ quyền lực giữa hai giới và tìm hiểu cái gì định hình

nên cấu trúc đó

Giới và quyền lực trong bối cảnh hậu hiện đại và hậu thực dân

Từ cuối những năm 80, ảnh hưởng bởi sự phát triển trong lí thuyết, nhân học mở rộng sự quan tâm mình trong các nghiên cứu về giới Chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của trào lưu hậu hiện đại, hậu cấu trúc, hậu thuộc địa, nhân học giới lật lại các mối quan tâm của mình bằng một cái nhìn sâu hơn và đa dạng hơn, trong đó vấn đề quyền lực là một trong những chủ đề quan trọng Trong bài viết này, chúng tôi đặc biệt tập trung vào mối quan hệ quyền lực giới trong đờn

ca tài tử Mối quan hệ quyền lực này được đặt chung trong một bối cảnh hậu hiện đại và hậu thuộc địa

Thực tế, nhân học giới là một trong những trào lưu quan trọng của hậu hiện đại Mối quan hệ của Nhân học và Nhân học về giới là một dạng quan hệ

‘kì lạ’ [87] khi Nhân học thực tế tìm kiếm những hình mẫu chung, những mô

hình cốt lõi như cấu trúc xã hội, giai tầng xã hội…, cũng như chia sẻ những ý niệm, quan điểm nghiên cứu nền tảng, trong khi đó nhân học về giới tìm kiếm những mô hình có tính chất luôn thay đổi, dựa trên những diễn ngôn giữa rất nhiều chủ thể và khách thể trong những cuộc tranh luận liên tục, và không thể tìm thấy một mô hình hay một lí thuyết nào được chia sẻ bởi tất cả những người nghiên cứu lĩnh vực này Marilyn Strathern cũng lưu ý rằng, những khái niệm về đàn ông và đàn bà theo kiểu nhị nguyên và cấu trúc (như Levi Strauss) thực chất thể hiện một kiểu tư duy của phương Tây và điều đó không có nghĩa mọi xã hội đều phân chia và tư duy về thế giới như nhau, mà có thể có những

sự khác biệt nhất định giữa xã hội này với xã hội khác [64, tr 38, 68]

Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu nữ quyền thuộc chủ nghĩa hậu thuộc địa cho thấy rằng, thực tế những nghiên cứu về phụ nữ thuộc làn sóng nữ quyền thứ hai xem xét phụ nữ trên toàn thế giới như một thể thống nhất, không có tính cách, không có các đặc điểm về chủng tộc, kinh tế, tầng lớp… khác nhau, khiến cho những người phụ nữ da màu, những người phụ nữ thuộc các nước thuộc thế giới thứ ba, hoặc lesbian, cảm thấy những nghiên cứu này không phải

về họ, và không liên quan gì đến họ Đối với một số phụ nữ, không chỉ yếu tố giới, mà một loạt các yếu tố khác như chủng tộc, tộc người, tầng lớp xã hội, xu hướng tình dục, sự khác biệt về tuổi tác… khiến cho họ trở thành những nhóm

có tiếng nói và vị trí khác biệt

Về vấn đề quyền lực và giới, Eleanor Leacok (1981) đã có những lí giải

về sự mất cân bằng quyền lực về giới dựa trên khung phân tích của Marx về giai cấp xã hội và phê phán chủ nghĩa tư bản, trong đó theo bà cùng với sự xuất hiện của xã hội có giai cấp, phụ nữ có giá trị thấp hơn đàn ông vì họ chỉ sản xuất ra lao động (không được trả công) chứ không sản xuất ra hàng hoá (có giá trị cao hơn lao động) Quá trình này là một diễn biến lịch sử xã hội gắn liền với chủ nghĩa tư bản, và khác với Sherry Ortner cho rằng nó gắn liền với tư duy tự nhiên của con người Tuy vậy, quan điểm này chủ yếu mang tính phê phán đối với chủ nghĩa tư bản, gắn liền sự ‘xuống giá’ của người phụ nữ với sự phát triển của tư bản và hơn nữa, thực tế hoạt động âm nhạc đờn ca tài tử tại địa phương, nó không giải thích được vì sao nhạc cụ gắn liền với nam giới, khi tính

biểu tượng quyền lực của nhạc cụ đã có từ trước khi chủ nghĩa tư bản xâm nhập vào xã hội Thới Sơn

Về vấn đề diễn ngôn và quyền lực, Michel Foucault được xem là một

trong những lí thuyết gia hàng đầu Ông nhìn nhận quyền lực và không có

quyền lực không phải là hai thể đối lập nhị nguyên như các nhà cấu trúc luận,

mà nó là một quá trình tương tác, suy tính, truyền tải, kiểm soát liên tục giữa các cá nhân hoặc giữa các nhóm xã hội Để tìm ra mối quan hệ quyền lực, ông dựa vào diễn ngôn (discourse) Phân tích diễn ngôn tập trung vào ngôn ngữ (kể

cả lời nói lẫn văn bản), đồng thời cũng phân tích cả những kiến thức chung được thể chế hóa, được xem là một sự thật chân lí và chia sẻ bởi cả cộng đồng Trong các lý thuyết về diễn ngôn, có hai khuynh hướng chính Khuynh hướng thứ nhất ở cấp độ vĩ mô, tìm hiểu những mô thức văn hóa rộng lớn, không bị giới hạn trong một cộng đồng cụ thể hay một xã hội nhất định mà mang giá trị phổ quát đối với mọi nền văn hóa Khuynh hướng này đi tìm khuôn mẫu chung của xã hội, ví dụ như tìm phong cách ngôn ngữ của nữ giới khác với nam giới như thế nào, cách lựa chọn những ngôn từ khi giao tiếp (diễn ngôn) thể hiện sự nam tính và nữ tính của người nói ra sao, và nữ tính cũng như nam tính được quy định bởi những diễn ngôn theo khuôn mẫu nào (Deborah Tannen) Tuy vậy, chúng tôi cho rằng chính vì mục tiêu của nó mà khuynh hướng này không thể hiện được tính đa dạng và đặc thù của các trường hợp văn hoá, xã hội cụ thể, và vì thế như Chandra Mohanty (1984) [73] đã phê phán, tạo nên những ‘huyền thoại’ chung về việc nam giới sẽ chọn những từ nào, nữ giới sẽ chọn những từ ngữ ra sao Khuynh hướng thứ hai thể hiện mối quan hệ của diễn ngôn với quyền lực và ý thức hệ Với khuynh hướng này, Michel Foucault cho rằng mỗi cá nhân là một sản phẩm, hay chịu ảnh hưởng bởi rất nhiều mối quan hệ quyền lực khác nhau, và những quan hệ quyền lực này được thể hiện qua các diễn ngôn Diễn ngôn có thể được hiểu như cách mỗi cá nhân nói hoặc viết về một vấn đề nào đó, cách mỗi cá nhân thể hiện cách thức để thực hiện một vấn đề gì đó dựa trên kiến thức đã có, và bên dưới những lời nói này luôn hàm chứa những mối quan hệ quyền lực Giới được xem là một trong những yếu tố thể hiện quyền lực, và cơ thể của mỗi cá nhân

gắn liền với một tập hợp các mối quan hệ quyền lực, trong đó bao hàm quyền lực giới Điều đáng lưu ý là quyền lực được duy trì bằng kỉ luật, nhưng các kỉ luật này không chỉ bao hàm những điều luật, quy định, nội quy, mà nó còn bao gồm những quan niệm, chuẩn mực và giá trị xã hội, những quy tắc ngầm mà mọi người đều tuân theo

Judith Butler (1990), chịu ảnh hưởng bởi Michel Foucault, đặc biệt là về tính bá quyền, đã đẩy nhận thức về giới lên thêm một tầng nấc khác, khi cho rằng không chỉ giới (gender), mà giới tính (sex) thực ra cũng được kiến tạo bởi các kịch bản xã hội [89, tr 281] Bà cho rằng chúng ta bị điều khiển bởi một kịch bản (bao gồm những diễn ngôn) của xã hội về giới tính và giới dựa trên một tiền giả định về xu hướng tình dục dị giới như là một chuẩn mực Chịu ảnh

hưởng của Simon de Bevoire, Butler cho rằng phụ nữ không được sinh ra là phụ nữ, mà là trở thành phụ nữ [89, tr 281], thông qua những quy tắc, kỉ luật

để duy trì các diễn ngôn quyền lực này Bà không tách hai khái niệm này ra riêng biệt, mà cho rằng kì thực chúng đều là sự kiến tạo của xã hội mà chúng ta đang sống Giống như chúng có thể lựa chọn mặc những kiểu đồ khác nhau, phụ nữ có thể mặc quần áo con trai, cắt tóc ngắn, có thể thể hiện mình như một người mang giới tính khác, nhưng chúng ta không bao giờ thoát ra khỏi trò chơi nam-nữ, một thế giới được định hình sẵn bởi các diễn ngôn xã hội về giới Giới, vì thế, ở đây được xem như một tập hợp các hành vi lặp đi lặp lại được xã

hội chấp nhận, gắn liền với thân thể, hay nói cách khác giới được xem như là

một sự trình diễn Những nghiên cứu về âm nhạc và giới theo trường phái này

quan niệm rằng âm nhạc không phải chỉ là một hành vi sáng tạo của con người,

mà nó là một lĩnh vực mang tính giải trí để trình diễn và qua việc trình diễn thể hiện các quan hệ giới Nghiên cứu của Suzanne Cusik (1994) về việc trình diễn

nhạc cổ điển cho thấy thực tế “âm nhạc là một dạng nghệ thuật không tự tồn

tại cho đến khi các cơ thể thực hiện các hành vi âm nhạc / hoặc tiếp nhận âm nhạc, nhưng lại luôn được cho rằng nó là một trò chơi từ tâm trí của người này đến tâm trí của người khác” [56, tr 9]

Cũng xét về quyền lực và diễn ngôn, nhưng khác với Michel Foucault

và những người chịu ảnh hưởng bởi Foucault chú trọng đến diễn ngôn chính

thống, cách thức duy trì quyền lực thông qua kỉ luật, tính bá quyền của diễn ngôn chính thống, James C Scott (1990) cho rằng thực chất đó có thể chỉ là

một màn trình diễn (diễn ngôn) trên sân khấu, và sự thắng thế của diễn ngôn

chính thống thực chất chỉ là ngoài mặt, mà bên dưới nó, hay nói cách khác là ở

(diễn ngôn) hậu cảnh, các mối quan hệ quyền lực phức tạp hơn rất nhiều

Những diễn ngôn chính thống, mà James Scott gọi là onstage, hay front stage, hay public transcript, có thể được xem như một sự thống lĩnh về ý thức hệ xã hội, nó thể hiện tiếng nói ưu thế, thống trị của nhóm sở hữu quyền lực Nó là những diễn ngôn được trình bày trong môi trường công cộng, hay khi người nói cần phải ‘diễn kịch’ để phù hợp với quy định của xã hội, của nhóm thống trị Chính vì đầy tính ‘trình diễn’, nên những diễn ngôn thống trị cần được xem xét lại về có chân thực của nó, bằng việc kiểm tra lại với diễn ngôn hậu cảnh (off-stage, back stage, hidden transcripts) Theo ông, giống như các hành vi, các diễn ngôn có thể mang tính chiến lược, hay nói một cách như George Eliot

là “Chẳng có hành động nào là khả dĩ nếu thiếu đi một chút diễn xuất” [83, tr

1] Bên trong diễn ngôn đều có những động cơ, và kể cả sự khuất phục trước một diễn ngôn chính thống có thể chỉ là một vở kịch Chúng ta có thể hiểu rằng diễn ngôn trình diễn, hay diễn ngôn chính thống, thực chất không phải là toàn thể câu chuyện (whole story)

Những mối quan hệ quyền lực, than ôi, không bao giờ minh bạch thẳng thừng để chúng ta có thể nói rằng những thứ được nói trong những bối cảnh nặng tính quyền lực là sai, và những thứ được nói ở hậu cảnh là đúng Hay chúng ta cũng không thể đơn giản mô tả rằng bối cảnh đầu là địa hạt của sự bắt buộc và bối cảnh sau là địa hạt của sự tự do Tuy nhiên, cái chúng ta có thể chắc chắn trong trường hợp này là diễn ngôn hậu cảnh được tạo nên cho một đối tượng khán giả khác biệt,

và dưới những sự giới hạn khác biệt so với diễn ngôn trên sâu khấu Bằng cách đánh giá sự khác biệt giữa diễn ngôn hậu cảnh và diễn ngôn trình diễn, chúng ta mới có thể đánh giá

được sự va chạm của sự thống trị trong các diễn ngôn trình

diễn [83, tr 5]

Trong bối cảnh đó, những public transcript chính là thứ khiến chúng ta thường không quan tâm tới ý kiến của nhóm bị trị Theo một góc độ nào đó, những diễn ngôn chính thống, diễn ngôn thống trị thực chất chỉ là một sự trình diễn, và bởi vì là một sự trình diễn nên tính xác thực của nó bị thuyên giảm Và vấn đề cần quan tâm đó là mối quan hệ quyền lực thực chất được vận hành chủ chốt bởi sự ngụy trang và giám sát, trong đó nhóm bị trị phục vụ một màn trình diễn thể hiện sự tôn kính và tán thành trong khi cùng lúc đó nỗ lực để phân biệt, đọc vị những ý định thực sự cũng như tâm trạng của người nắm giữ quyền lực có khả năng đe doạ đến mình Ngược với public transcript, hidden transcript có ba đặc tính chính Thứ nhất, nó được xác định riêng biệt cho một mạng lưới xã hội và cho một tập hợp các diễn viên nhất định Đặc tính thứ hai, rất quan trọng, đó là nó không chỉ bao hàm những hành vi lời nói, những ngôn

từ, mà nó bao hàm toàn bộ các thực hành xã hội của nhóm yếu thế Những thực hành, trong từng trường hợp cụ thể, trái ngược với các diễn ngôn trình diễn, và nếu có thể, luôn được giữ phía sau hậu cảnh và trong sự bí mật Đặc tính cuối cùng, đó là ranh giới khác biệt giữa hai loại diễn ngôn này cho thấy sự đấu tranh không ngừng nghỉ giữa nhóm thống trị và nhóm yếu thế, và ranh giới này thực tế không quá vững chắc Nguồn lực quyền lực mà nhóm thống trị phải sử dụng để thắng thế trong việc định nghĩa và thiết lập những diễn ngôn nào được tin tưởng để trở thành diễn ngôn trình diễn, và diễn ngôn nào phải ở sau hậu trường, thực tế không hề nhỏ Những sự xung đột liên tục giữa hai nhóm, giữa hai loại diễn ngôn để vượt qua những ranh giới quyền lực này được James

Scott cho là “một kịch trường quan trọng nhất” [83, tr 14]

Cũng theo James Scott, nhóm thống trị không bao giờ kiểm soát sân khấu một cách hoàn toàn, nhưng bù lại mong muốn của họ lại luôn chiếm ưu thế Nhóm bị trị, vì lợi ích của bản thân mình hay để tránh phiền phức, có thể tạo ra nhiều hơn hoặc ít hơn những cuộc trình diễn đáng tin cậy, nói những lời thoại và thực hiện những điệu bộ mà anh ta biết là anh ta được trông đợi để làm như thế Điều này dẫn tới việc public transcript này thực chất bị làm sai lệch,

hoặc bóp méo một cách có hệ thống dưới sự chỉ dẫn như các lời thoại trong vở nhạc kịch, ở đây chính là diễn ngôn, tượng trưng cho sự thống trị Những public transcript sẽ thường cung cấp những chứng cứ thuyết phục cho sự bá quyền của các giá trị thống trị, và cho sự bá quyền của các diễn ngôn thống trị, bằng một giọng điệu thoả hiệp Điều thú vị là, kể cả giới thống trị cũng có những hidden transcript của mình Không giống như tầng lớp bị trị, có những lí

do để ẩn mình trong những ‘chiếc mặt nạ’ dưới áp lực của quyền lực, tầng lớp thống trị cũng có những diễn ngôn hậu cảnh chỉ được bộc lộ khi an toàn phía sau sân khấu, bên cạnh những diễn ngôn mang tính mở và thể hiện quyền lực Những diễn ngôn hậu cảnh của giới tinh hoa này cũng giống như của giới bị trị, hàm chứa những điệu bộ và ngôn từ mâu thuẫn, bóp méo, hoặc có khi xác nhận những gì đã xuất hiện trong diễn ngôn trình diễn

Quyền lực giới và nhạc cụ như là một biểu tượng của quyền lực

Trong vấn đề quyền lực và âm nhạc, vấn đề trọng tâm mà chúng tôi quan tâm là vấn đề quyền lực giới gắn liền với việc sử dụng nhạc cụ Lí thuyết

về mối quan hệ quyền lực của nam giới và nữ giới trong bối cảnh trình diễn âm nhạc được Ellen Koskoff trình bày lần đầu tiên năm 1995 và sau đó tái bản

năm 2014, trong phần viết “When women play: the relationship between

musical instruments and gender style”, cho thấy bản thân nhạc cụ và việc sử

dụng nhạc cụ cũng thể hiện mối quan hệ quyền lực

Cũng nói về quyền lực giới, nhưng Suzanne Cusick (1994) quan tâm đến âm nhạc như một chỉnh thể đối lập với người nghe, phân tích quyền lực của âm nhạc như là một nơi trình diễn những kịch bản xã hội đã có sẵn về ưu thế của nam tính, và cách chúng ta trình diễn hay cảm nhận âm nhạc không chỉ

là một hành vi, mà qua đó chúng ta tạo nên ý nghĩa về thế nào là nam tính và

nữ tính Chịu ảnh hưởng rất lớn của Judith Butler, Suzanne Cusick quan tâm tới vấn đề về tâm trí và thân thể Bà phân tích rằng trong quá trình trình diễn nhạc cổ điển, người nữ ca sĩ phải tìm cách triệt tiêu cơ thể mình, cái tôi của mình, với mục đích chính là để truyền tải ý nghĩ, tâm tưởng của tác giả (thường

là nam giới – đã chết, và thường được phân tích, được hiểu phải biểu diễn như

thế nào bởi các ‘kịch bản’ xã hội) đến với người nghe, để rồi xoá nhòa bản thân

để trở thành tác giả Người nghe, như một người nghe chuẩn mực và có học, nghe bằng tất cả thính giác của mình, nhằm loại bỏ hoàn toàn bản thân người trình diễn, cũng như không quan tâm đến đời tư, cuộc sống của người trình diễn trừ repertoire của ca sĩ đó, nhằm tiếp nhận được tâm tư của tác giả Bằng cách này, những ca sĩ đóng vai trò như những bà đồng, truyền tải nội dung từ những người đã chết đến những người còn sống, thông qua việc triệt tiêu thân thể của mình Suzanne Cusick chủ yếu quan tâm đến mối quan hệ quyền lực của âm nhạc đối với người nghe, đồng thời dựa trên những kinh nghiệm của bản thân để trình bày về âm nhạc dưới góc nhìn đồng tính nữ (lesbian) Tuy vậy, những quan điểm này, một phần nào đó, trở nên cực đoan, khi bà cho rằng khi phụ nữ nhìn chung được hiểu như những cá thể ‘không có quyền lực’, thì chỉ có thể tồn tại mối quan hệ bình đẳng, thân thiết và thực sự giữa những người phụ nữ với nhau, từ đó mở rộng nghiên cứu về lý thuyết đồng tính (queer theory)

Trở lại vấn đề quyền lực giới và nhạc cụ, Ellen Koskoff ([1995] 2014), Veronica Doubleday (2008), Mojca Kovacic (2015) phân tích yếu tố quyền lực trong chính việc trình diễn âm nhạc, giữa những người trình diễn âm nhạc, để cho thấy những bối cảnh xã hội rộng lớn hơn Họ xem giới (gender) là những kiến tạo xã hội và phân biệt với giới tính (sex), đồng thời tiếp nhận ý tưởng về

ý thức hệ về giới (gender ideology) của Ortner và Whitehead để phân tích khung khái niệm và chuẩn mực tiềm ẩn và được cấu trúc trong những hành vi được chấp thuận của nam và nữ Các vai trò giới (gender roles) được xác định dựa trên các phạm trù sinh học, là các giá trị được gắn với mỗi giới thể hiện sự chấp thuận của xã hội lại khác nhau, từ sự bình đẳng về tính tự chủ và giá trị cho cả nam và nữ, cho đến sự bất bình đẳng cả về quyền tự chủ lẫn giá trị, chính là sự phân tầng về giới (gender stratification) Các nghiên cứu này phân tích các trình diễn nhạc cụ của phụ nữ trong bốn bối cảnh biểu diễn khác nhau: bối cảnh cung đình phong kiến, bối cảnh của sự mai mối hôn nhân (courtship), bối cảnh tôn giáo tín ngưỡng (đặc biệt là trong các trường hợp như chữa bệnh, điểm đạo, chôn cất, đảo ngược các vai trò giới) và bối cảnh cuộc sống thường

ngày Mỗi một bối cảnh được cấu trúc bởi những ý thức hệ về giới khác nhau13, tuy vậy cách phân chia này cho thấy sự ảnh hưởng bởi cả Mitchell Rosaldo về không gian công cộng và không gian gia đình, theo đó những xã hội càng có sự chia tách rõ rệt và đậm nét giữa hai loại không gian này (như xã hội nông nghiệp, tư bản với quá khứ là nông nghiệp) thì quyền lực của người phụ nữ càng ít và phụ nữ ít được chơi nhạc cụ; và Peggy Sanday về các xã hội hướng nội và các xã hội hướng ngoại, mỗi xã hội cần điều đình, thương thảo (mediation) để hợp tác, giao tiếp hay kiểm soát, từ đó đưa những người phụ nữ chơi nhạc cụ vào nhóm ‘người ngoài’ (không phù hợp với chuẩn mực hoặc những người phụ nữ công cộng)

Khi viết về việc sử dụng nhạc cụ trên góc độ giới, Ellen Koskoff (1995) nhận định rằng các vai trò âm nhạc được phân chia dựa trên ranh giới của giới tính, trong đó phụ nữ thì hát, còn nam giới thì chơi nhạc cụ Sự phân biệt giữa

sử dụng nhạc cụ hay giọng hát nhằm thể hiện âm nhạc thực chất hàm chứa trong nó sự phân biệt giữa ‘nam tính’ và ‘nữ tính’, theo đó nhạc cụ bao hàm các ý nghĩa, quan niệm về nam tính, còn giọng hát gắn liền với các quan niệm

về thế nào là nữ tính Ý thức hệ về giới được hiểu như là cách “biểu thị khung khái niệm và đánh giá mang tính nền tảng và cấu trúc nên các hành vi thích hợp cho nam giới và nữ giới” [63, tr 114,115] Nam tính được thể hiện bởi một

số đặc điểm nhất định gắn với ‘nhạc cụ’ và nữ tính sẽ đi cùng với những ý nghĩa được gán cho ‘giọng hát’, mang tính chất trái ngược với nam tính Như vậy, có thể hiểu rằng các đặc tính gắn liền với nhạc cụ thể hiện không giống hoặc thậm chí trái ngược với các đặc tính được gán với giọng hát

Âm nhạc truyền thống tại nhiều nước trên thế giới cho thấy rằng những nhạc sĩ, nhạc công qua nhiều thế kỉ được bảo bọc và nuôi dưỡng bởi và cho một giai cấp, tầng lớp nhỏ, tinh hoa và cai trị, do nam giới thống trị Những người nhạc công và nhạc sĩ trong bối cảnh này có một vị trí xã hội tương đối thấp, nhưng khác với những người đàn ông, chỉ những phụ nữ tham gia vào nhóm này mới bị liên tưởng như là những kĩ nữ (courtestants) như trường hợp geisha ở Nhật, kisaeng ở Hàn Quốc, devadasis ở Ấn Độc và quaina ở Trung

13

Trong bài viết này, chúng tôi không tập trung vào bối cảnh tôn giáo tín ngưỡng

Đông Những người phụ nữ này thường được chọn trong những gia đình có vị trí xã hội không cao (hoặc thậm chí là thấp nhất), được học nhạc từ các thành viên nam giới trong gia đình Trong bối cảnh cung đình, họ được xác định như những người đủ nổi bật để được nhìn ngắm, khen ngợi, nhưng không bao giờ được bước vào xã hội thượng lưu này Nhóm những phụ nữ này cũng chia cấp bậc (như trường hợp kisaeng của Hàn Quốc), và cấp bậc của họ tương ứng với

vị trí xã hội, trong đó những kĩ nữ thực thụ (courtestants) được đánh giá dựa vào tài năng đã được đào luyện, được bao bọc kinh tế bởi một mạnh thường quân, còn những gái điếm (prostitudes) chủ yếu dựa vào vẻ ngoài, chỉ biểu diễn dân ca, và mua vui tình dục cho người khác

Trong bối cảnh mai mối hôn nhân (courtship), những người phụ nữ tham gia vào hoạt động âm nhạc thường có vị trí xã hội cao hoặc trung bình, vì chỉ như vậy họ mới có điều kiện để không chỉ ca hát mà còn có cơ hội tiếp cận với nhạc cụ Những người phụ nữ này biểu diễn trong một môi trường bán riêng tư (semi-private), được bảo vệ, và đây chính là bối cảnh biểu diễn quan trọng nhất đối với phụ nữ Những người phụ nữ được biểu diễn tại đây thông thường chưa chồng, và được xem như một thứ tài sản chuyển từ cha sang người đàn ông sẽ lấy làm chồng, được đánh giá cao nhờ vào tài nghệ của họ Trong môi trường

đó, những loại nhạc cụ đặc biệt như koto, shaminsen, biwa của Nhật Bản, piano

và violin của châu Âu, kulintang ở Philippines, trở nên quen thuộc và gắn liền với hình ảnh của người phụ nữ trong bối cảnh này Sở dĩ như vậy, vì những loại nhạc cụ này được cho là phù hợp với hành vi nữ tính diễn ra trong môi

trường riêng tư, và vì chúng “yêu cầu không có một biểu cảm hay cử động cơ

thể nào có thể gây trở ngại đến chân dung đầy duyên dáng đang toát ra từ người nữ nghệ sĩ” (Judith Tick, 1988: 327) [dẫn lại từ 63, tr 118], hoặc vì

chúng đầy tính giai điệu và được cho là không phù hợp với nam tính (trái ngược với trống) Có khi cũng cùng là loại đàn được phụ nữ ưa chuộng, nhưng

ý nghĩa của nó thì khác biệt như đàn koto phù hợp để với môi trường gia đình, thể hiện tài nghệ của những cô gái trong việc nâng cao địa vị và sự quý tộc của gia đình, còn đàn shamisen phù hợp với những nơi náo nhiệt, hỗn loạn và mang tính giải trí [63, tr 118]