Tự sự học với nghiên cứu văn học tài liệu giảng dạy dành cho học viên cao học

Nó cũng cung cấp một bộ công cụ cơ bản nhất, sắc bén nhất giúp người nghiên cứu có thể đi sâu nghiên cứu các lĩnh vực văn hóa như sân khấu, điện ảnh, giao tiếp, truyền thông, báo chí, tâ

TRƯỜNG ĐẠI HỌC AN GIANG

KHOA SƯ PHẠM

TÀI LIỆU GIẢNG DẠY DÀNH CHO HỌC VIÊN CAO HỌC

TS PHẠM THANH HÙNG

AN GIANG, 03-2018

Tài liệu giảng dạy “Tự sự học với nghiên cứu văn học”, do tác giả Phạm Thanh Hùng,

công tác tại Khoa Sư phạm thực hiện Tác giả đã báo cáo nội dung và được Hội đồng Khoa học

và Đào tạo Trường Đại học An Giang thông qua ngày 03/02/2018

Tác giả biên soạn

LỜI CAM KẾT

Tôi xin cam đoan đây là tài liệu giảng dạy của riêng tôi Nội dung tài liệu giảng dạy có xuất xứ rõ ràng

An Giang, ngày 19 tháng 12 năm 2017

Người biên soạn

TS Phạm Thanh Hùng

LỜI NÓI ĐẦU

Tự sự học là một ngành khoa học non trẻ, định hình từ những năm 60-70 của thế

kỷ XX ở Pháp, nhưng đã nhanh chóng vượt qua biên giới và phát triển để trở thành một trong những lĩnh vực học thuật được quan tâm phổ biến trên thế giới Lý thuyết tự sự học trở thành một sản phẩm thực dụng của lý thuyết văn hóa về văn học Nó cũng cung cấp một bộ công cụ cơ bản nhất, sắc bén nhất giúp người nghiên cứu có thể đi sâu nghiên cứu các lĩnh vực văn hóa như sân khấu, điện ảnh, giao tiếp, truyền thông, báo chí, tâm lý, pháp luật, triết học, mỹ học,… Trong hành trang nghiên cứu văn học hôm nay, lý thuyết

tự sự học được xem là một bộ phận không thể thiếu, nói theo ngôn ngữ của Thomas S Kuhn (1922-1996), đó là một bộ phận cấu thành của hệ hình (paradigm) lý luận hiện đại

Từ khi giới thiệu ở Việt Nam, tự sự học đã nhận được sự hưởng ứng rộng rãi của giới nghiên cứu và bạn đọc quan tâm Gần đây, tự sự học được đưa vào giảng dạy, nghiên cứu ở một số trường đại học trong đào tạo đại học và sau đại học Tuy vậy, cho đến nay, vẫn chưa có một giáo trình về tự sự học, ngoài các tham luận, bài nghiên cứu được tập

hợp in thành sách Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (hai tập) của Trần Đình

Sử (Chủ biên), kết quả của hai cuộc hội thảo do Trường Đại học Sư phạm Hà Nội tổ chức vào các năm 2003, 2008 và các bài viết khác đăng rải rác trên các tạp chí chuyên ngành

Tài liệu giảng dạy Tự sự học với nghiên cứu văn học được biên soạn trong bối

cảnh lý thuyết tự sự học được giới thiệu lẻ tẻ, rời rạc, chưa thành hệ thống Việc vận dụng

lý thuyết ấy vào nghiên cứu văn học chỉ dừng ở một số tác giả, tác phẩm, sự kiện, hiện tượng trong đời sống văn học Mặc dù vậy, bằng sự nỗ lực để có được nguồn học liệu cho

người học, chúng tôi đã trình bày nội dung thành 03 chương, gồm: Chương 1 Tổng quan

về tự sự học; Chương 2 Tự sự học – Nội dung và phương pháp nghiên cứu; Chương 3

Tự sự học với việc nghiên cứu truyền thống tự sự

Học viên cần xem đây là tài liệu chính để học tập, bên cạnh các tài liệu tham khảo khác có đề cập ở cuối mỗi chương

Tài liệu biên soạn này sẽ không tránh khỏi những hạn chế, thiếu sót Rất mong nhận được ý kiến đóng góp của các đồng nghiệp, nhà nghiên cứu và bạn đọc gần xa

Người biên soạn

MỤC LỤC

Trang Lời cam kết……… i

Lời nói đầu……… iii

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN VỀ TỰ SỰ HỌC…… ……… 1

1.1 Khái niệm, đối tượng nghiên cứu và đặc điểm của tự sự học……… 1

1.1 1 Khái niệm……… 1

1.1.2 Đối tượng nghiên cứu và đặc điểm của tự sự học……… 4

1.2 Các thời kỳ hình thành và phát triển của tự sự học……… 7

1.2.1 Tự sự học thời Platon, Aristotle………… ……… 7

1.2.2 Tự sự học hiện đại……… 9

1.2.2.1 Giai đoạn thứ nhất: Tự sự học trước chủ nghĩa cấu trúc……… 10

1.2.2.2 Giai đoạn thứ hai: Tự sự học chủ nghĩa cấu trúc.……… 11

1.2.2.3 Giai đoạn thứ ba: Tự sự học sau chủ nghĩa cấu trúc ……… 12

1.3 Khái quát tự sự học ở Việt Nam……… 14

CHƯƠNG 2 TỰ SỰ HỌC – NỘI DUNG VÀ PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU 18

2.1 Cấu trúc tự sự……… 18

2.1.1 Tác giả……… 18

2.1.2 Người trần thuật……… 19

2.1.3 Hành vi trần thuật……… 20

2.1.4 Văn bản tự sự……… 21

2.2 Ý thức chủ thể của tự sự……… 21

2.2.1 Tác giả hàm ẩn, người trần thuật/ người kể chuyện/ chủ thể kể, ngôi kể, vai kể, điểm nhìn……… 21

2.2.1.1 Tác giả hàm ẩn……… 21

2.2.1.2 Người trần thuật/ người kể chuyện/ chủ thể kể……… 22

2.2.1.3 Ngôi kể, vai kể……… 26

2.2.1.4 Điểm nhìn……… 27

2.2.2 Kết cấu của các tầng bậc trần thuật và các kiểu người trần thuật/ người kể chuyện……… 30

2.2.2.1 Kết cấu của các tầng bậc trần thuật……… 30

2.2.2.2 Các kiểu người trần thuật/ người kể chuyện…….……… 31

2.2.3 Các biện pháp biến dạng thời gian……… 33

2.2.4 Phương vị/ góc nhìn với điểm nhìn, tiêu cự và mô hình tự sự……… 35

2.2.4.1 Phương vị/ góc nhìn với điểm nhìn……… 35

2.2.4.2 Tiêu cự và mô hình tự sự……… 36

2.3 Hành vi ngôn ngữ tự sự……… 38

2.3.1 Cách chuyển thuật ngôn ngữ người khác: trực tiếp, gián tiếp tự do…… 38

2.3.1.1 Lời tác giả/ người kể chuyện và lời nhân vật……… 38

2.3.1.2 Lời trực tiếp và lời gián tiếp tự do……… 38

2.3.2 Độc thoại nội tâm, dòng ý thức……… 39

2.3.2.1 Độc thoại nội tâm……… 39

2.3.2.2 Dòng ý thức……… 40

2.4 Cấu trúc của tình tiết, các kiểu tổ hợp tình tiết, sự kiện, loại cốt truyện……… 41

2.4.1 Cấu trúc của tình tiết……… 41

2.4.2 Các kiểu tổ hợp tình tiết……… 42

2.4.3 Sự kiện/ chuyển hóa của sự kiện và loại cốt truyện………… 43

2.5 Quan hệ tự sự và tiếp nhận……… 45

2.5.1 Đọc tác phẩm tự sự……… 45

2.5.2 Hệ thống mã tự sự……… 47

2.5.3 Hình thức tự sự và ngữ cảnh văn hóa……… 49

2.6 Tự sự học với với phong cách học sử thi, truyện Nôm, tiểu thuyết…… 50

2.6.1 Tự sự học với phong cách học sử thi……… 50

2.6.2 Tự sự học với phong cách học truyện Nôm……… 52

2.6.3 Tự sự học với phong cách học tiểu thuyết……… 54

2.7 Tự sự học với phương pháp nghiên cứu liên ngành……… 57

2.7.1 Tự sự học với chuyên ngành……… 57

2.7.1.1 Tự sự học Văn hóa……… 57

2.7.1.2 Tự sự học Triết học……… 59

2.7.1.3 Tự sự học Lịch sử……… 60

2.7.1.4 Tự sự học Tâm lý……… 60

2.7.1.5 Tự sự học Mỹ học……… 61

2.7.2 Tự sự học với khuynh hướng lý thuyết về văn hóa - xã hội……… 62

2.7.2.1 Tự sự học Nữ quyền luận……… 62

2.7.2.2 Tự sự học Hậu thực dân……… 65

2.7.2.3 Tự sự học Hậu hiện đại……… 69

2.7.3 Tự sự học với lĩnh vực liên quan……… 75

2.7.3.1 Tự sự học Sân khấu……… 75

2.7.3.2 Tự sự học Điện ảnh……… 77

2.7.3.3 Tự sự học Hội họa……… 78

2.7.3.4 Tự sự học Kiến trúc……… 80

2.7.3.5 Tự sự học Điêu khắc……… 81

2.7.3.6 Tự sự học Báo chí - Truyền thông……… 83

CHƯƠNG 3 TỰ SỰ HỌC VỚI VIỆC NGHIÊN CỨU TRUYỀN THỐNG TỰ SỰ……… 89

3.1 Từ cấu trúc văn bản tự sự đến mô hình tự sự của thể loại, loại hình,

nền văn học……… 89

3.1.1 Cấu trúc văn bản tự sự và mô hình tự sự của thể loại, loại hình.……… 89

3.1.2 Cấu trúc văn bản tự sự và mô hình tự sự của nền văn học………… 93

3.2 Vận dụng lý thuyết tự sự học nghiên cứu truyền thống tự sự của văn học Việt Nam……… 96

3.2.1 Vận dụng lý thuyết tự sự học nghiên cứu tư duy tự sự của người Việt… 96

3.2.2 Tự sự trong loại hình trữ tình dân gian……… 101

3.2.3 Tự sự trong Truyện Kiều (Nguyễn Du)……… 105

3.2.4 Tự sự trong tiểu thuyết lãng mạn 1930-1945……… 110

3.2.5 Tự sự trong đồng thoại……….……… 114

3.2.6 Tự sự trong truyện ngắn đương đại……… 115

3.2.7 Tự sự trong tiểu thuyết đương đại……… ……… 120

TÀI LIỆU THAM KHẢO……… 131

PHỤ LỤC……… 141

CHƯƠNG 1 TỔNG QUAN VỀ TỰ SỰ HỌC

MỤC TIÊU

Học viên cần:

- Hiểu rõ khái niệm, chức năng, các thời kỳ hình thành và phát triển của tự

sự học trên thế giới và ở Việt Nam;

- Vận dụng tự sự học vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam và văn học nước ngoài;

- Bảo tồn và phát huy ảnh hưởng của văn học Việt Nam trên cơ sở vận dụng lý thuyết tự sự học và các lý thuyết hiện đại vào việc nghiên cứu văn học

Todorov - đề xuất vào năm 1969 khi xuất bản công trình Ngữ pháp “Truyện mười

ngày” (Tzvetan Todorov: Grammaire du “Décameron”, The Hague: Mouton, 1969)

“Ngữ pháp” mà T Todorov gọi ở đây chính là kết cấu tự sự của tác phẩm Từ đó, ngành nghiên cứu tự sự đã có một cái tên chính thức cho nó và trở thành một ngành khoa học không ngừng phát triển Thật ra, như cách nói của Roland Barthes, tự sự xuất hiện cùng với lịch sử loài người Nghĩa là, khi lịch sử được ý thức thì đã có tự

sự (History is a story/ L‟Histoire est récit) Nghiên cứu tự sự đã thành một truyền

thống lâu đời của văn học phương Tây Người ta hoàn toàn có thể xem Nghệ thuật

thi ca của Aristotle là một trong những khởi đầu của truyền thống đó Tuy vậy,

nghiên cứu tự sự chỉ thực sự trở thành một ngành nghiên cứu độc lập vì nội hàm văn hóa của nó dưới ảnh hưởng của trường phái cấu trúc luận Pháp khoảng thập niên 60 của thế kỷ trước

Ngày nay, ngành nghiên cứu non trẻ này đã nhanh chóng vượt qua biên giới

và phát triển để trở thành một trong những lĩnh vực học thuật được quan tâm phổ

biến trên thế giới David Herman trong Tân tự sự học (Narratologies, 1999) có nhận

xét:

Mười năm trở lại đây, thi pháp tự sự đã có những đổi thay đáng kinh ngạc, đến hôm nay có thể nói là tự sự học đã phục hưng, nói cách khác, tự sự học đã từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa cấu trúc, một giai đoạn của Saussure vốn khá xa cách với văn học đương đại – để bước sang giai đoạn hậu kinh điển

(Dẫn theo Trần Đình Sử, 2008, tr 3) Không riêng gì tự sự học, từ chủ nghĩa hình thức Nga, ngôn ngữ học Saussure, trường phái tân Aristotle, trường phái Praha, triết học phân tích, ký hiệu học, hậu cấu trúc, hậu hiện đại chủ nghĩa,… không trường phái nghiên cứu nào không quan tâm đến vấn đề trần thuật trong tiểu thuyết Lý thuyết tự sự học trở thành một sản phẩm thực dụng của lý thuyết văn hóa về văn học Nó đã cung cấp một bộ công cụ cơ bản nhất, sắc bén nhất giúp người nghiên cứu có thể đi sâu nghiên cứu các lĩnh vực văn hóa như sân khấu, điện ảnh, giao tiếp, truyền thông, báo chí, tâm lý, pháp luật, triết học, mỹ học,… Trong hành trang nghiên cứu văn học hôm nay, lý thuyết tự sự học được xem là một bộ phận không thể thiếu, nói theo ngôn ngữ của Thomas Kuhn, đó là một bộ phận cấu thành của hệ hình (paradigm) lý luận hiện đại

Ở công trình chủ biên bước đầu tập hợp các bài nghiên cứu về một lĩnh vực

mới mẻ, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử, Trần Đình Sử đã có nêu: “ước

mong các trường đại học của ta sớm mở ra chuyên đề “Tự sự học” với hệ thống thuật ngữ khái niệm được minh định rõ ràng, hữu lý” (Trần Đình Sử, 2007, tr 9) Ước mong ấy có lý do rất chính đáng Bởi theo ông, ngay cả việc thống nhất thuật ngữ “tự

sự học” hay “trần thuật học” cũng là một vấn đề cần làm, và ông đã chọn gọi “tự sự học” chứ không phải “trần thuật học” như một số tác giả đã đề nghị, vì những lý do: Thứ nhất, trần thuật vốn là thuật ngữ của cú pháp học, các nhà lý luận cấu trúc chủ nghĩa đã đem mô hình trần thuật của ngôn ngữ học vận dụng vào tác phẩm văn học

tự sự, xem các văn bản đó như một loại câu, tạo nên cách hiểu hẹp không nên có, từ

đó trần thuật học được xem là một bộ phận của ngôn ngữ học diễn ngôn vận dụng vào văn học; thứ hai, trong ý thức của một số nhà nghiên cứu, trần thuật học chỉ nghiên cứu phần diễn ngôn, lời kể với những người kể, điểm nhìn, thời thức,… trong

khi đó, tự sự học gồm những vấn đề rộng lớn hơn nhiều như lịch sử vận động của tự

sự, hệ thống sự kiện và cách tổ chức các sự kiện, các motif truyện và sự phân loại chúng,…; thứ ba, khái niệm tự sự xưa nay không bao giờ chỉ để chỉ riêng loại hình nghệ thuật tự sự, phân biệt với trữ tình và kịch, mà còn dùng để chỉ một phương thức biểu đạt có cả ở lịch sử, báo chí, thông tấn,…(Trần Đình Sử, 2007, tr 8)

Vậy, tự sự và tự sự học là gì?

Theo Roland Gérard Barthes (1915-1980), nhà nghiên cứu văn học người Pháp, khi: “Đã có bản thân lịch sử loài người, thì đã có tự sự” Đồng nghĩa với, khi lịch sử được con người ý thức, thì đã có tự sự J H Miller (1993), nhà giải cấu trúc

Mỹ, quan niệm: “Tự sự là cách để ta đưa các sự việc vào một trật tự, và từ trật tự ấy

mà chúng có được ý nghĩa Tự sự là cách tạo nghĩa cho sự kiện, biến cố” Jonathan Culler (1998) cũng nói: “Tự sự là phương thức chủ yếu để con người hiểu biết sự vật” (Dẫn theo Trần Đình Sử, 2007, tr 12) Tác phẩm tự sự là một biểu hiện ký hiệu học về một loạt các sự kiện gắn liền một cách có ý nghĩa theo thời gian và nhân quả Phim ảnh, sân khấu, hài kịch, tiểu thuyết, phim thời sự, nhật ký, ký sự niên đại (biên niên sử), nghiên cứu địa chất, lịch sử,… tất cả đều là tác phẩm tự sự theo ý nghĩa rộng

Theo đó, tác phẩm tự sự có thể được xây dựng bằng cách sử dụng một số lượng rộng rãi các phương tiện ký hiệu học: ngôn ngữ viết hoặc nói, hình ảnh trực quan, cử chỉ và động tác, cũng như bằng sự phối hợp của các phương tiện này Bất

kỳ một sự kiến tạo nào bằng ký hiệu, bất kỳ một cấu trúc nào bằng dấu hiệu, đều có thể xem là một văn bản Do vậy, chúng ta nói về nhiều loại văn bản tự sự: ngôn ngữ học, sân khấu, tạo hình, phim ảnh,… Tương tự như thế, Trần Đình Sử lý giải:

Bản chất của tự sự ngày nay được hiểu là một sự truyền đạt thông tin,

là quá trình phát ra đơn phương trong quá trình giao tiếp, văn bản tự

sự là cụm thông tin được phát ra, và tự sự có thể thực hiện bằng nhiều phương thức, con đường Hội họa, hình thức ký hiệu ghi chép tối sơ của loài người, có thể miêu tả đối tượng săn bắt, chỉ ra bộ phận phải bắn trúng, kế hoạch vây bắt Điêu khắc, phục sức, kiến trúc… đều là phương tiện tự sự Trong văn học, tự sự có trong thơ, thơ trữ tình, trong kịch, chứ không chỉ là trong truyện ngắn, tiểu thuyết, ngụ ngôn… như một phương thức tạo nghĩa và truyền thông tin Tự sự nằm trong bản chất của con người, bởi con người là một động vật biết

tự sự Tuy vậy, trong các hình thức tự sự, chỉ có tự sự văn học là phức tạp nhất, đáng để nghiên cứu nhất, làm thành đối tượng chủ yếu của tự

sự học

(Trần Đình Sử, 2007, tr 8-9) Như vậy, theo cách hiểu về tự sự nêu trên, thì tự sự học với tư cách là một ngành nghiên cứu, một lĩnh vực tri thức liên ngành rộng lớn nghiên cứu các phương diện có tính chất tự sự của nhiều thể loại và diễn ngôn văn học hay phi văn học Nói cách khác, tự sự học nghiên cứu về một trong những phương thức căn bản kiến tạo bức tranh thế giới sự kiện khúc xạ vào hình dung của con người, hình thành ý nghĩa của nó trong quá trình truyền đạt, giao tiếp Tự sự học có lịch sử lâu đời từ thời cổ đại Đến những thập niên 60-70 của thế kỷ XX, tự sự học hiện đại manh nha hình thành Khi chủ nghĩa giải cấu trúc xuất hiện, tự sự học với tư cách một phân nhánh của chủ nghĩa cấu trúc chẳng những không đi đến hồi kết như một số người vội vàng

dự báo, mà ngược lại tự sự học còn được “phục hưng” ở những năm 80, 90 với những đổi thay đáng kinh ngạc Điều đó cũng có nghĩa là tự sự học từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa cấu trúc đã bước sang giai đoạn hậu kinh điển từ cuối thế kỷ XX

1.1.2 Đối tƣợng nghiên cứu và đặc điểm của tự sự học

Mục từ Narratology trong Từ điển tự sự học của Gerald Prince có viết:

1 Lý thuyết về tác phẩm tự sự ra đời dưới ảnh hưởng của Chủ nghĩa cấu trúc Narratology nghiên cứu hình thức, quy luật vận động, tính chất của các tác phẩm tự sự với các chất liệu khác nhau, nghiên cứu năng lực tự sự của chủ thể sản sinh và đối tượng tiếp nhận tác phẩm tự sự Các bình diện mà nó tìm hiểu bao gồm “nội dung câu chuyện” và “hình thức trần thuật” cùng mối quan hệ giữa hai cái đó

2 Nghiên cứu tác phẩm tự sự trong tính cách là một biểu đạt văn tự đối với sự kiện câu chuyện (tiêu biểu là G Genette) Trong nghĩa hạn định này, narratology không quan tâm bản thân câu chuyện,

mà tập trung sự chú ý vào thoại ngữ tự sự

(Dẫn theo Lê Thời Tân, 2008, tr 18-19)

Trong tiểu mục 1., narratology nêu một lý luận tổng quát liên quan đến tác

phẩm tự sự trong chỉnh thể và quá trình, ở tất cả các loại hình và dạng thức tự sự, dù

là tự sự với bất kỳ chất liệu/ phương tiện nào chứ không chỉ là ngôn từ/ lời nói Tự sự học cũng nghiên cứu hai đầu của quá trình giao tiếp tự sự, đó là chủ thể sản sinh tự

sự và người tiếp nhận tự sự Tất cả các tác phẩm tự sự ở mọi loại hình và dạng thức đều được vật chất hóa thành một dạng văn bản bởi những chủ thể tác giả tồn tại/ hiển hiện trên những cấp độ bao hàm nhau tự sự cho những đối tượng tiếp nhận cũng tồn tại/ hiển hiện trên những cấp độ bao hàm tương ứng một “câu chuyện”

Trong tiểu mục 2., narratology nêu một phạm vi hạn định hơn Nó nghiên

cứu văn học tự sự (chẳng hạn truyện kể, tiểu thuyết) Thậm chí, sự quan tâm của nó chỉ giới hạn trong phạm vi hình thức biểu đạt câu chuyện bằng văn tự Gérard Genette được nhắc đến như là đại diện tiêu biểu của khuynh hướng tự sự học này với

tác phẩm tiêu biểu Thoại ngữ tự sự (Discours du recit Seuil, 1972 J E Lewin dịch ra tiếng Anh Narrative Discourse Ithaca: Cornell Univ Press, 1980) Trong

công trình đó, ông đã đề xuất khái niệm ngữ thái, phân xuất thoại ngữ trần thuật và hành động trần thuật từ cái thực thể là văn bản tự sự (tiếng Pháp: texte narratif, như

cách gọi của nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal trong Trần thuật học – Dẫn luận lý

luận tự sự, 1999) Những tác phẩm tự sự tạo lập bằng chất liệu khác, dĩ nhiên không

liên quan đến khái niệm ngữ thái của G Genette

Truyền thống lý luận văn học phương Tây cho thấy, narrative và narration là

những thuật ngữ có cả lịch sử hai ngàn năm, ý nghĩa hết sức phức tạp, nhiều lúc chứa

đựng những nội hàm ngược nhau Thông thường, narration chỉ động tác, hoạt động

hoặc là một danh từ biểu thị hoạt động (động danh từ), có thể dịch là trần thuật, thuật

kể, kể, sự kể Còn narrative được dịch là tự sự, chỉ cái được trần thuật ra, nó là một

sự thực chứ không là một hoạt động Tự sự học hiện đại cố gắng khu biệt narrative

và narration như là khu biệt giữa “chuyện kể ra” và “hoạt động kể chuyện” Giả định

rằng mọi chuyện trên đời cho tới trước lúc được kể nên lời, chúng cứ tồn tại trong

trạng thái “vốn thế” Và những sự-việc tồn tại “vốn thế” đó không phải là narrative

(tạm gọi là truyện kể, hoặc chuyện kể - trong cách nói “chuyện kể rằng ”) mà là

story (tạm gọi là chuyện, câu chuyện, trong cách nói “có một câu chuyện ”) Các

học giả Trung Quốc gọi cái này là “cố sự” (với nghĩa “chuyện đã xảy ra” - nhấn

mạnh yếu tố “cố” Chẳng hạn Cố sự tân biên dịch theo cách của Trương Chính -

Chuyện cũ viết lại) Sau khi thuật ra/ kể nên “chuyện đã xảy ra” đó, kết quả hiện

trình gọi là narrative, tức là một câu chuyện do hình tượng một người trần thuật

hướng về độc giả/ thính giả từ một góc độ nào đó, tồn tại trong một kết cấu ngôn từ

nhất định Công việc đó trở nên có khả năng chính là nhờ hoạt động narration

Chung quy, narration dịch thành “thuật kể/ trần thuật/ kể chuyện” chỉ hoạt động, còn narrative dịch thành “tự sự/ truyện kể”, chỉ kết quả của hoạt động

narration, cái kết quả “chuyện kể ra” hoặc “chuyện có được nhờ kể” Vì nói “câu

chuyện” sợ người ta vẫn nghĩ đến “chuyện đã xảy ra” chưa từng kể đến chứ không phải là những “chuyện xưa kể rằng” - sản phẩm thường thấy trong nền văn hóa đọc Thế nhưng, người ta hoàn toàn có thể cật vấn rằng, vậy làm thế nào để biết đến những “cố sự” đó? Huống hồ, có cho đó là “sự cố” hay không lại còn là một chuyện khác Làm thế nào để biết đó là những sự - việc tồn tại “vốn thế” (sự - việc dưới dạng

“bản lai chân diện mục”) trong hiện thực? Cái “câu chuyện/ story/ histoire/ cố sự” theo nghĩa này phải được hiểu là những kết cấu sự kiện có tính cách khách quan chưa từng kinh qua bất cứ biểu thuật nào, và vì thế không chịu bất cứ ảnh hưởng của một lập trường quan điểm hay sự “nhào nặn” nào của hình thức biểu thuật

Trên thực tế, những câu chuyện ta đọc được, nghe được không thể còn có tính khách quan giả tưởng đó được nữa Tự sự học giải cấu trúc dường như muốn đi đến cùng trong vấn đề này Các nhà tự sự học giải cấu trúc cho rằng chúng ta (cả độc giả lẫn nhà viết truyện) chỉ có thể tiếp xúc với câu chuyện thông qua thoại ngữ tự sự đã sản sinh nên nó Họ cho rằng, tự sự học giả định sự kiện tồn tại trước thoại ngữ nói về hoặc biểu đạt chúng, vì vậy đã kiến lập nên một trật tự tầng bậc Thế nhưng, các tác phẩm tự sự trong quá trình vận tác thường lật nhào trật tự đó, không phải biểu đạt sự kiện như là biểu đạt sự thực đã biết, mà là biểu đạt chúng như là sản vật của sức mạnh hay yêu cầu của thoại ngữ

Người ta thường nói nhiều đến cái story “thâu nhận”, suy dẫn ra được từ một

narrative: những “cố sự” trong các truyện kể, chứ không phân tích những “chuyện đã

xảy ra” chưa từng kể đến Nói chính xác hơn, chúng ta chỉ nói đến chúng khi ý thức được rằng, không giả định có một cái gì đó khá ổn định có thể biểu hiện qua một số phương thức, thì chúng ta sẽ không thể bàn được câu chuyện được kể ra như thế nào Vấn đề càng nổi rõ hơn khi ta cho rằng, có nhiều nghệ thuật với những công cụ và chất liệu khác nhau như điện ảnh, vũ đạo,… cũng có thể thể hiện câu chuyện và tự sự bằng lời đã kể cho ta Đó là lý do khiến trường phái hình thức Nga đề xuất khu biệt

fabula (chỉ các nguyên tài liệu sự kiện phát sinh trong tuyến tính thời gian thực tế)

với syuzhet (hình thức biểu đạt các nguyên tài liệu đó) Chịu ảnh hưởng của chủ

nghĩa hình thức Nga, đại biểu của chủ nghĩa cấu trúc Pháp T Todorov lần đầu tiên

nêu lên cặp lưỡng phân: câu chuyện (histoire) và thoại ngữ (discours) khu biệt tài

liệu sự kiện với hình thức biểu đạt của tác phẩm tự sự Đây có thể xem là tiền đề tất yếu của tự sự học

1.2 CÁC THỜI KỲ HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CỦA TỰ SỰ HỌC 1.2.1 Tự sự học thời Platon, Aristotle

Như đã trình bày ở trên, tự sự học hiểu theo nghĩa rộng có nguồn gốc và quá

trình phát triển lâu đời bắt nguồn từ lịch sử nghiên cứu văn hóa của nhân loại từ thời

cổ đại

Platon (427 – 347, TCN) là nhà triết học cổ Hy Lạp, môn đồ của Socrates (470 – 399, TCN) Học thuyết về ý niệm chiếm một vị trí đặc biệt quan trọng trong triết học, đồng thời được xem là nền tảng thế giới quan của Platon Quan niệm về ý niệm tồn tại, về vật chất không tồn tại, về sự vật cảm tính, về những con số,… theo cách hiểu của Platon, đó là các khái niệm, tri thức đã được khách quan hóa Quan niệm về

mỹ học của ông cũng dựa trên học thuyết về ý niệm Platon cho rằng, cái đẹp chân thực là cái đẹp của ý niệm, đối lập tuyệt đối với cái đẹp của sự vật cảm tính Cái đẹp của ý niệm là cái đẹp tuyệt vời, vĩnh viễn, tồn tại ngoài không gian và thời gian, là bất biến; còn cái đẹp của sự vật không tuyệt vời, khả biến và tương đối Chỉ có thể cảm nhận cái đẹp của ý niệm bằng lý tính Cái đẹp của ý niệm hoàn toàn khác với cái đẹp trong hiện thực khách quan Ông phê phán quan niệm cho rằng cái đẹp chỉ có trong thực tế như: người con gái đẹp, đóa hoa đẹp, tòa lâu đài đẹp,… Ông bác bỏ quan niệm cho rằng cái đẹp là cái có ích, hoặc là cái khoái cảm do giác quan đem lại Không có cái đẹp tách rời khỏi chỉnh thể; chủ thể nhận thức cái đẹp là linh hồn bất tử; phương pháp nhận thức là sự hồi tưởng Theo Platon, nghệ thuật là sự bắt chước, nhưng không phải bắt chước sự vật mà bắt chước ý niệm, và chỉ có nghệ thuật xuất phát từ nguồn cảm hứng do thần thánh tạo ra mới là nghệ thuật cao quý, vì nó không phải là sự bắt chước sự vật cảm tính

Trong Cộng hòa (Republic) của Platon, chúng ta thấy được tiền đề của lý luận

về thể loại và của sự phân tích đối với phát ngôn văn học Sau khi làm sáng tỏ lý thuyết xem nghệ thuật là một phương thức mô phỏng, Socrates, người phát ngôn của Platon, bàn luận về phong cách (style) các loại cấu tạo thi ca: “Mọi thần thoại đều là quá trình trần thuật của các sự kiện, dù là của quá khứ, hiện tại hay tương lai… Và trần thuật có thể là trần thuật đơn giản, hoặc mô phỏng, hoặc là cả hai” (Dẫn theo

Susanna Onega & J.A.Garcýa Landa, 26/6/2013) Nghĩa là, nhà thơ có thể nói bằng giọng điệu riêng của mình (trần thuật giản đơn) hoặc có thể nói bằng giọng điệu của một nhân vật (bắt chước, mô phỏng) Bi kịch và hài kịch đều hoàn toàn là bắt chước, còn trong “dithyramb” (lời chúc tụng), thơ trữ tình, và các thể loại tương tự, thì nhà thơ là người phát ngôn một mình, “và sự phối hợp của cả hai được thấy trong anh hùng ca, và trong nhiều loại phong cách khác của thơ ca” (Dẫn theo Susanna Onega

& J.A.Garcýa Landa, 26/6/2013) Trên quan điểm tự sự học, đây là cách tiếp cận lý luận đầu tiên đối với vấn đề tiếng nói (voice), đi trước một cách tiếp cận thực dụng đối với văn bản xem như lời phát ngôn

Aristotle (384 – 322, TCN) cũng là nhà triết học cổ Hy Lạp và là người học trò

ưu tú nhất của Platon Nghệ thuật thi ca nổi tiếng của Aristotle là một công trình

nghiên cứu có tính chất tự sự học Theo quan điểm của Aristotle, sử thi, bi kịch, hài kịch, tụng ca, âm nhạc đều có tính mô phỏng/ bắt chước (mimesis) Trong đó, mỗi thể loại lại có sự bắt chước khác nhau trên ba bình diện là phương tiện, đối tượng và cách thức mô phỏng Thí dụ, âm nhạc mô phỏng thông qua phương tiện tiết tấu và giai điệu; vũ đạo mô phỏng chỉ qua một phương tiện là tiết tấu; trong khi phương tiện của thơ là ngôn ngữ Các thể loại trên cũng khác nhau trong việc lựa chọn đối tượng

mô phỏng Thí dụ, hài kịch là sự mô phỏng kịch tính về những con người xấu xa hơn mức bình thường; trong khi bi kịch lại thường mô phỏng những con người tốt đẹp hơn Theo Aristotle, sự khác biệt giữa một sử gia và một nhà thơ, không phải là sử gia viết văn xuôi và thi sĩ làm thơ, mà là sử gia viết những gì đã xảy ra còn nhà thơ viết những gì mà ta chờ đợi Vì vậy, thi ca chứa đựng triết lý và cao cả hơn sử học, vì

nhà thơ nói cái chung, cái phổ quát còn sử gia nói cái riêng Cuối cùng, các thể loại

trên còn có sự khác nhau trong cách thức mô phỏng: mô phỏng thông qua ngôn ngữ

tự sự/ thông qua nhân vật; thông qua biến cố/ không có biến cố; thông qua kịch tính/ không kịch tính Aristotle tin rằng mô phỏng là một đặc tính tự nhiên của loài người,

và chính nó cấu thành nên một trong những đặc tính vượt trội của con người so với các loài động vật khác

Nghệ thuật thi ca của Aristotle được cho là gồm hai cuốn sách, một về hài kịch

và một về bi kịch Đến nay chỉ còn lại một, tập trung viết về bi kịch Aristotle khái quát bi kịch gồm có sáu yếu tố: cấu trúc - cốt truyện, nhân vật, tính cách, tư tưởng, bài trí sân khấu, ngôn ngữ thơ ca Trong một vở bi kịch, các nhân vật chỉ đơn thuần đóng vai trò là một phương tiện để dẫn dắt câu chuyện, và cốt truyện chứ không phải

nhân vật mới là trọng tâm chủ đạo của bi kịch Bi kịch là sự mô phỏng các hành động khơi gợi sự nuối tiếc và sợ hãi, đồng thời cũng có thể xóa bỏ/ tẩy rửa chính những

cảm xúc tương tự Phần kết cuốn Nghệ thuật thi ca, Aristotle nêu lên vấn đề về tính

cao cấp (superior) trong mô phỏng: sử thi hay bi kịch đáng được đề cao hơn? Theo ông, bi kịch không chỉ có các thuộc tính của một thiên anh hùng ca, mà còn có thêm những thuộc tính khác như bài trí sân khấu, âm nhạc, nhờ đó nó có tính thống nhất cao hơn, có khả năng đạt đến mục đích mô phỏng trong một dung lượng ngắn hơn

Vì thế, bi kịch đáng được đề cao hơn so với sử thi

Mặc dù tập trung vào một thể loại đặc biệt là bi kịch, song tác phẩm của Aristotle đã cung cấp những nhận định có tính chất tự sự học, có thể áp dụng đối với tất cả các thể loại sử dụng cốt truyện Đối với Aristotle, cốt truyện (mythos) là yếu tố trung tâm trong tác phẩm văn chương, là một cấu trúc tự sự thông dụng riêng cho các thể loại tự sự Ngay từ đầu, tự sự đã là một khái niệm khó diễn tả Một cách định nghĩa rộng rãi hơn theo kiểu Aristotle có thể xem tự sự là một tác phẩm có một cốt truyện (ví dụ sử thi, bi kịch, hài kịch); còn cách định nghĩa hẹp có thể cho đó là một tác phẩm có một người trần thuật (thí dụ sử thi, và về nguyên tắc không phải kịch hay điện ảnh) Ngày nay, tự sự học nghiên cứu các phương diện có tính chất tự sự của nhiều thể loại và diễn ngôn văn học (literary discourse) hoặc phi văn học (no-literary) như thơ trữ tình, tiểu thuyết, phim ảnh, kịch, lịch sử, báo chí,…

1.2.1 Tự sự học hiện đại

Như đã trình bày trên đây, nghiên cứu cấu trúc tự sự đã là một truyền thống

lâu đời trong văn học phương Tây, và có thể xem Nghệ thuật thi ca của Aristotle là

một trong những khởi đầu của truyền thống đó Ngọn nguồn của truyền thống lý luận

tự sự phương Tây có thể kể từ thời Platon, Aristotle, trong lúc khởi nguồn của tự sự học Âu – Mỹ thường được quy về ảnh hưởng của chủ nghĩa hình thức Nga Thậm chí cho đến ngày nay, khi tự sự học đã đi đến giai đoạn hậu cấu trúc luận/ hậu kinh điển,

người ta vẫn tìm thấy trong Đọc giải tự sự (Reading Narrative), một tác phẩm tiêu

biểu cho lập trường giải cấu trúc luận của James Hillis Mille, sự kết hợp giữa thao tác của chủ nghĩa hình thức và lí luận giải cấu trúc chủ nghĩa Đương nhiên, người ta cũng không thể không nói đến mối quan hệ giữa tự sự học và trường phái phê bình mới cùng truyền thống tu từ học tiểu thuyết trong văn học phương Tây

Nhìn lại quá trình hình thành tự sự học hiện đại, cho đến nay, có thể chia ra làm ba giai đoạn sau:

1.2.1.1 Giai đoạn thứ nhất: Tự sự học trước chủ nghĩa cấu trúc

Trước chủ nghĩa cấu trúc, tự sự học nghiên cứu các thành phần và chức năng

của tự sự Năm 1925, trong Lý luận văn học, B V Tomashevski (1890-1957) đã chia

truyện thành hai lớp: Fabula (cốt truyện) và syuzhet (truyện kể/ truyện) Ông viết:

“Cốt truyện là toàn bộ các sự kiện nối kết với nhau được thông báo trong tác phẩm (…) Cốt truyện đối lập với truyện kể: tức là chính các sự kiện ấy, nhưng trong sự trần thuật chúng, theo trật tự mà trong tác phẩm chúng đã được thông báo, trong mối liên hệ mà ở tác phẩm, sự thông báo về chúng đã tạo ra” (Dẫn theo Lotman, Yu., 2011) V I Propp (1895-1970) từ 1928 đã nghiên cứu cấu trúc và chức năng tự sự trong truyện cổ tích, khảo sát nguồn gốc và sự biến đổi lịch sử của các hiện tượng folklore, vì theo ông “nghiên cứu nguồn gốc xét về yêu cầu và bản chất luôn mang tính lịch sử nhưng nó không phải nghiên cứu lịch sử Nghiên cứu nguồn gốc có nhiệm vụ nghiên cứu quá trình phát sinh của các hiện tượng còn lịch sử thì nghiên cứu sự phát triển của chúng” (Dẫn theo La Mai Thi Gia, 2012, tr 175) M M Bakhtin (1895-1975) từ những năm 20 của thế kỷ trước đã đi vào nghiên cứu mối quan hệ giữa tác giả và nhân vật, ngôn từ trần thuật, tính đối thoại và trở thành người

mở đường cho tự sự học hiện đại A.N.Veselopski (1838-1906) trong công trình

nghiên cứu quan trọng Thi pháp học lịch sử đã xem sự kiện là đơn vị nhỏ nhất không

thể chia cắt của tổ chức truyện kể, sự lặp lại của những thành tố được ông gọi là motif và định nghĩa nó như sau: “Tôi hiểu motif như một đơn vị trần thuật đơn giản nhất, bằng hình tượng, giải đáp những vấn đề khác nhau mà tâm trí nguyên thủy hoặc những sự quan sát trong đời sống nguyên thủy đặt ra” (Dẫn theo La Mai Thi Gia,

2012, tr 173) Khác A N Veselopski, V.B Shklopski tuyên bố kiểu phân chia đơn

vị truyện kể thuần túy từ ngữ đoạn: “Truyện cổ tích, truyện hiện đại, tiểu thuyết là tổ hợp các motif; khúc ca là tổ hợp các motif phong cách, cho nên truyện kể và tính chuyện kể cùng là cái hình thức giống như vần vậy thôi” (Dẫn theo Lotman, Yu., 2011)…

Ở phương Tây, qua những sáng tác của G Flaubert (1821-1880, Pháp) ở thế

kỷ XIX, của H James (1843-1916, Mỹ) và M Proust (1871-1922, Pháp) đầu thế kỷ

XX đã cho thấy, trong tiểu thuyết sự kiện không phải là cái quan trọng nhất mà chính

là ý thức, là sự phản ánh tâm lý nhân vật trước sự kiện Cho nên, người ta quan tâm tới “trung tâm ý thức” Chi tiết trong tiểu thuyết phải lọc qua trung tâm ý thức của nhân vật mới bộc lộ ý nghĩa Từ đó, các tác giả như Percy Lubbock (1879-1965),

Katrin Friedemann và một loạt các tác giả Âu, Mỹ khác như J Pouillon, A Tate, Cl Brooks, T Todorov, G Gennette,… đặc biệt quan tâm đến các vấn đề như điểm nhìn, dòng ý thức gắn với ý thức về kỹ thuật của tiểu thuyết

1.2.1.2 Giai đoạn thứ hai: Tự sự học chủ nghĩa cấu trúc

Đây là giai đoạn đi tìm mô hình cho hình thức tự sự, mở đầu với công trình

Dẫn luận phân tích tác phẩm tự sự của R Barthes (1915-1980, Pháp) năm 1968 Từ S/Z (1970), đến Lạc thú của văn bản (1973), Thi pháp truyện kể (1977),… có thể

xem ông đã chuyển dần sang hậu chủ nghĩa cấu trúc T Todorov (1939-2017, Pháp gốc Bungaria) là học trò của R Barthes, và là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa cấu trúc Trong những năm 60 và nửa đầu những năm 70, ông say mê nghiên cứu

“trường phái hình thức” Nga, các vấn đề thi pháp và phương pháp ký hiệu học trong

nghiên cứu văn học Năm 1965, ông cho in tuyển tập: Lý luận văn học, văn bản của

các nhà hình thức Nga (Théorie de la littérature, textes des formalistes Russes, 1966)

và những năm sau đó xuất bản các cuốn: Ngữ pháp“Décaméron”/Ngữ pháp “Truyện

mười ngày” (Grammaire du “Décaméron”, 1969), Nhập môn văn học kỳ ảo

(Introduction à la littérature fantastique, 1970), Thi pháp văn xuôi (Poétique de la

prose, 1971) và công trình có tính chất cương lĩnh Thi pháp (Poétique, 1973)…

Đặc điểm của lý thuyết tự sự học chủ nghĩa cấu trúc là lấy ngôn ngữ học làm

cơ sở, xem tự sự học là sự mở rộng của cú pháp học, còn trữ tình là sự mở rộng của

ẩn dụ Sơ khởi của việc dùng cấu trúc luận để phân tích là Hình thái học truyện cổ

tích của V Propp, tiếp theo là nghiên cứu về cấu trúc thần thoại của Claude

Levi-Strauss Trong Ngữ pháp “Truyện mười ngày”, qua hơn một trăm truyện ngắn trong

Truyện mười ngày1 của nhà văn thiên tài người Italia Boccacio, T Todorov đã dùng phương pháp cấu trúc luận để nghiên cứu Vấn đề chính được ông đặt ra là ngữ pháp,

và là ngữ pháp phổ quát, một loại ngữ pháp có thể áp dụng cho bất kỳ ngôn ngữ nào

1 Décaméron (Truyện mười ngày) là tập truyện của Boccacio, nhà văn Italia, được viết năm từ năm

1349 đến năm 1352 Trong truyện, để tránh dịch hạch, một nhóm thanh niên gồm mười người, trong

đó có bảy nữ, chạy khỏi Florence đến lánh nạn ở một vùng quê yên tĩnh Tìm cách giải trí, họ đặt ra luật là trừ thứ sáu và thứ bảy, mỗi người trong mỗi ngày phải kể một câu chuyện mà chủ đề đã được một người được bầu làm vua hoặc nữ hoàng chọn từ tối hôm trước Riêng ngày đầu tiên và ngày thứ chín, chủ đề đa dạng hơn Mười người kể chuyện trong mười ngày, mỗi ngày mười chuyện Thực ra, tập truyện có tất cả 101 chuyện và số ngày thực tế cũng nhiều hơn, nhưng do Boccaccio tuân theo cấu

trúc chặt chẽ đã được đặt ra trước, nên mới có cái tên Décaméron (Truyện mười ngày)

chứ không phải là ngữ pháp với những quy tắc riêng của mỗi ngôn ngữ (Điều này đã

được ông làm rõ thêm trong Ngữ pháp của truyện kể1

) Todorov đưa ra hai khái niệm trong ngữ pháp: những phạm trù bậc I (les catégories primaires) và những phạm trù bậc II (les catégories secondaires) Cụ thể, trong ngữ pháp trần thuật có ba phạm trù bậc I gồm tên riêng, tính từ và động từ Về những phạm trù bậc II, Todorov đưa ra những vấn đề như phủ định và đối lập, so sánh, thức, tự nguyện (volutatif) và ý niệm (visions) Theo ông, người ta sẽ hiểu truyện kể hơn nếu biết rằng nhân vật là một danh từ, hành động là một động từ; trong chủ nghĩa hiện thực, tình tiết thuộc thức chủ động, còn trong thần thoại lại thuộc thức bị động2… A J Greimas (1917-1992, Pháp) thì vận dụng sự đối lập trục liên kết và trục lựa chọn để nghiên cứu cấu trúc tự

sự G Genette (1930- …, Pháp) xem mỗi câu chuyện là sự mở rộng của một câu, chủ yếu là vị ngữ động từ, và sử dụng phổ biến các thuật ngữ ngôn ngữ học R Barthes cũng tán thành quan điểm đó

Mục đích của chủ nghĩa cấu trúc là nghiên cứu bản chất ngôn ngữ, bản chất ngữ pháp của tự sự nhằm tìm một cách đọc tự sự mà không cần đối chiếu tác phẩm

tự sự với hiện thực khách quan Không phủ nhận mối quan hệ giữa văn học và đời sống, lý thuyết tự sự học chủ nghĩa cấu trúc đã góp phần làm sáng tỏ bản chất biểu đạt và giao tiếp của tự sự Các yếu tố cấu trúc được xác định trong văn bản, trong huyền thoại hay trong một hiện tượng văn hóa cụ thể, hoàn toàn không lệ thuộc vào các cách kiến giải khác nhau, mà tồn tại một cách khách quan và khó có thể bác bỏ

sự hiện diện của chúng Tuy nhiên, sự lạm dụng cách tiếp cận mô hình ngôn ngữ học

đã làm tự sự học gặp khó khăn Chính T Todorov cũng gặp phải thất bại, bởi sự quan tâm ngữ pháp tự sự hơn là văn bản tự sự

1.2.1.3 Giai đoạn thứ ba: Tự sự học sau chủ nghĩa cấu trúc

Đây là giai đoạn tự sự học gắn liền với ký hiệu học, một bộ môn quan tâm đến các phương thức biểu đạt ý nghĩa khác nhau, lấy văn bản làm cơ sở Ở đây, hình thức tự sự là phương tiện biểu đạt ý nghĩa của tác phẩm Tư tưởng này gắn với việc phân tích ý thức hệ của M Bakhtin (1895-1975, Nga) Các tác giả như Yuri M

Lotman (1922-1993, Estonia), B A Uspensky (1937-…, Nga), cũng theo hướng này, nhìn thấy đằng sau điểm nhìn một lập trường, quan điểm xã hội thẩm mỹ nhất định

Hiện nay, đặc điểm của lý thuyết tự sự là coi trọng phân tích hình thức nhưng không tán thành việc sao phỏng giản đơn các mô hình ngôn ngữ học, mà đi theo khuynh hướng ký hiệu học và siêu ký hiệu học Pierre Macherey (1938-…, Pháp), nhà phê bình văn học Marxist đồng thời là nhân vật trung tâm trong sự phát triển của chủ nghĩa hậu cấu trúc Pháp cho rằng, bất cứ sự đồng nhất nào giữa phê bình văn học với ngôn ngữ học đều sẽ thất bại, bởi bỏ qua vai trò tác động của hình thái ý thức

Yu Lotman thì cho rằng, thông tin ngôn ngữ là thông tin phi văn bản, mà điểm xuất phát của văn bản lại chính là chỗ bất cập của ngôn ngữ khiến nó trở thành văn bản Nếu văn bản trở về với ý nghĩa của ngôn ngữ học, thì có nghĩa là sự sụp đổ của văn hóa Như thế, lý thuyết tự sự phải gắn với chức năng nhận thức và giao tiếp

Nhìn một cách tổng thể quá trình phát triển của lý thuyết tự sự, nhà lý luận tự

sự Mỹ Gerald Prince (1942-…) đã chia làm ba nhóm theo ba loại hình Nhóm thứ nhất, gồm những nhà tự sự học chịu ảnh hưởng các nhà hình thức chủ nghĩa Nga như

V Propp, trong số này có A J Greimas đã giản lược số chức năng của Propp xuống con số 20 và làm nổi bật logic tự sự Todorov, Barthes, Remak, Norman Friedman, Northrop Frye, Etienne Souriau,… mỗi người một cách, chú ý đến cấu trúc của câu chuyện được kể, đi tìm mẫu cổ của tự sự, chức năng của biến cố và quy luật tổ hợp, logic phát triển và loại hình cốt truyện… Có lúc cực đoan, các ông cho rằng tác phẩm

tự sự không bị chi phối bởi chất liệu Một câu chuyện có thể kể bằng văn học, điện ảnh, hội họa, âm nhạc,…đều được, do đó dễ dàng bỏ qua hoặc không cần đi sâu vào đặc trưng biểu đạt của chất liệu Nhóm thứ hai lấy G Genette làm tiêu biểu đã xem nguồn gốc của tự sự là dùng ngôn ngữ nói hay viết để biểu đạt, nên vai trò của người trần thuật được xem là quan trọng nhất Họ chú ý đến lớp ngôn từ của người trần thuật với các yếu tố cơ bản như điểm nhìn, giọng điệu,… Đây là nhóm đông nhất, thu hút nhiều nhà nghiên cứu như L Dolezel (Czech), Mieke Bal (Hà Lan) Nhóm thứ ba đại diện là Gerald J Prince (Pháp) và Seymour Chatman (Mỹ), họ coi trọng phương pháp nghiên cứu tổng thể hay dung hợp J Culler (Mỹ) cũng thuộc phái này Ông coi trọng cả cấu trúc sự kiện lẫn cấu trúc lời văn

Nhìn chung, nội dung của khoa tự sự học là nghiên cứu cấu trúc văn bản tự

sự và những vấn đề liên quan Vấn đề cấu trúc tự sự bắt đầu từ khuynh hướng lưỡng

phân: Fabula (cốt truyện)/ Syuzhet (truyện kể/ truyện) của chủ nghĩa hình thức Nga đến G Genette, M Bal đã có xu hướng tam phân, mặc dù nội dung khác nhau, tức ngoài hai lớp mà chủ nghĩa hình thức Nga chỉ ra, họ nêu thêm lớp “tự sự” (kể chuyện) Theo G Genette, nếu chỉ có tích truyện là cốt truyện mà không có sự kể chuyện là không được Ngày nay, lại có xu hướng lưỡng phân theo một cách khác, sâu hơn chủ nghĩa hình thức Nga: histoire/ récit (chuyện/ kể, bản kể); story/ discours (chuyện/ lời kể, diễn ngôn); récit/ narration (bản kể/ hành vi kể) Đại thể, đó là sự phân biệt giữa kể “cái gì” và kể “như thế nào”, từ đó làm nổi bật vai trò chủ thể trong trần thuật

1.3 KHÁI QUÁT VỀ TỰ SỰ HỌC Ở VIỆT NAM

Lịch sử văn học cho thấy Việt Nam có truyền thống tự sự lâu đời Tuy nhiên, việc nghiên cứu văn học dân tộc cho đến nay vẫn nặng quan tâm đến các dữ kiện bề ngoài như tiểu sử tác giả, niên đại, bối cảnh lịch sử - xã hội, nội dung phản ánh, giá trị hiện thực, giá trị nhân đạo,… Đó là những vấn đề không thể xem nhẹ Song, nếu thiếu sự phân tích cấu trúc tự sự, sự vận động có tính quy luật của các yếu tố, chúng

ta vẫn có thể chưa hiểu lịch sử văn học với tư cách là lịch sử nghệ thuật ngôn từ và lịch sử văn hóa, văn học dân tộc

Tự sự học từ khi được giới thiệu ở Việt Nam đã được sự hưởng ứng rộng rãi, nhất là học giới ở các trường đại học Năm 2001, Khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội đã tổ chức Hội thảo Tự sự học lần I với 76 tham luận của nhiều nhà nghiên cứu thuộc nhiều trường đại học và cơ quan nghiên cứu văn học khắp cả nước

Kỷ yếu hội thảo được xuất bản qua cuốn Tự sự học những vấn đề lý thuyết và lịch sử,

Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Hà Nội, 2003, đã nhận được nhiều sự quan tâm của giới nghiên cứu và bạn đọc Đây là một hoạt động khoa học quan trọng góp phần xây dựng tiền đề cho sự phát triển của chuyên ngành này ở Việt Nam

Từ nhu cầu nghiên cứu lý luận và thực tiễn, tự sự học ngày càng chứng tỏ tính hữu dụng của nó đối với văn học Năm 2008, Khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội tiếp tục tổ chức Hội thảo Tự sự học lần II với 62 bản tham luận được gửi tới từ nhiều cơ sở nghiên cứu và giảng dạy văn học trên toàn quốc Theo báo cáo

đề dẫn Tự sự học không ngừng mở rộng và phát triển của Trần Đình Sử, thì tự sự học

là ngành nghiên cứu còn non trẻ, định hình từ những năm 60-70 của thế kỷ trước ở Pháp nhưng đã nhanh chóng vượt qua biên giới, trở thành một trong những lĩnh vực học thuật được quan tâm phổ biến

Các năm gần đây, chuyên ngành này ngày càng phát triển, đặc biệt, nhiều tác giả có xu hướng gắn nghiên cứu tự sự học với văn hóa, đặc tính dân tộc Tuy bắt đầu khá muộn, nhưng các công trình tự sự học có chất lượng đã xuất hiện, trong đó có

không ít tìm tòi, khám phá đáng chú ý Thí dụ Tự sự kiểu Mạc Ngôn (2013) của Nguyễn Thị Tịnh Thy, Điểm nhìn và ngôn ngữ trong truyện kể (2016) của Nguyễn

Thị Thu Thủy…, nhiều bài viết có liên quan đến tự sự học đăng trên các tạp chí chuyên ngành Dù vậy, công trình chuyên sâu và dày dặn vẫn còn hiếm Đáng quan ngại là tình trạng lặp lại giản đơn, thậm chí chỉ là minh họa lý thuyết Lý do là còn có

ít người có điều kiện nghiên cứu sâu lý thuyết, ít có công trình dịch thuật hoặc trình bày một cách hệ thống và cụ thể các tư tưởng tự sự học nước ngoài để bạn đọc tham khảo Trong khi đó ở nước ngoài, các nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục đặt lại hoặc đào sâu thêm những vấn đề tưởng như đã thành định luận, như tác giả hàm ẩn, người trần thuật không đáng tin cậy, tiêu điểm, phân loại điểm nhìn, cấu trúc tự sự,… Vì thế, chúng ta cần quan tâm đến sự phát triển của tự sự học, như giới thiệu thêm về lý luận

và khuynh hướng tìm tòi mới theo hướng mở vượt qua sự hạn hẹp của tự sự học cấu trúc một thời, giúp tiếp cận tự sự học theo hướng phát triển và có triển vọng nhất

Ngày nay, đối tượng của tự sự học không chỉ là ngữ pháp tự sự nói chung mà còn là thi pháp tự sự, phong cách học tự sự, ngôn ngữ của các thể loại tự sự, các loại hình tự sự, mô hình tự sự của các giai đoạn phát triển văn học, sự tiếp nhận và cách tác động đến người đọc của tự sự,… Nghiên cứu, tìm hiểu rõ nguồn gốc, diễn biến, nội hàm của các khái niệm tự sự học, vận dụng linh hoạt, sáng tạo tự sự học vào việc phân tích, đánh giá cụ thể đối tượng sẽ giúp chúng ta hiểu thêm bản chất, lịch sử, phương thức biểu đạt và lý giải thế giới tuyệt vời này

HƯỚNG DẪN HỌC TẬP

Câu hỏi ôn tập

1 Tự sự học là gì? Đối tượng nghiên cứu và đặc điểm của tự sự học?

2 Cảm nghĩ của anh/ chị về câu nói của nhà nghiên cứu văn học người Pháp, Roland Gérard Barthes (1915-1980): “Đã có bản thân lịch sử loài người, thì đã có tự sự”?

3 Các thời kỳ hình thành và phát triển của tự sự học?

4 Khái quát về tự sự học ở Việt Nam?

Đề tài nghiên cứu/ thảo luận

1 Lý thuyết tự sự của Northrop Frye

2 Lý thuyết tự sự của Mieke Bal

3 Lý thuyết tự sự của Hayden White

TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

La Mai Thi Gia (2012) Phương pháp tiếp cận nguồn gốc lịch sử trong nghiên cứu

motif truyện kể dân gian Tạp chí Đại học Sài Gòn, Niên giám 2012,

http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-học (Lê Lưu Oanh & Nguyễn Đức Nga dịch và tóm lược) Truy cập từ http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=4147%3Adn-lun-v-t-s-hc&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-

hc&Itemid=135&lang=vi

Todorov, Tzvetan (2014) Thi pháp văn xuôi Hà Nội: Nhà xuất bản Đại học Sư

phạm

Trần Đình Sử (Chủ biên) (2007, 2008) Tự sự học - Một số vấn đề lý luận và lịch sử

(Hai tập) Hà Nội: Nhà xuất bản Đại học Sư phạm

Trần Đình Sử (2008) Tự sự học từ kinh điển đến hậu kinh điển Nghiên cứu Văn

học, 10, 3-12

- Có kỹ năng vận dụng hiệu quả các phương diện lý thuyết tự sự học vào việc nghiên cứu, phê bình văn học;

- Xây dựng tinh thần hợp tác tốt trong nghiên cứu/ giảng dạy/ thực hiện nghề nghiệp chuyên môn

NỘI DUNG

2.1 CẤU TRÚC TỰ SỰ

2.1.1 Tác giả

Thoạt nhìn, tác giả (author, Anh/ auteur, Pháp) là người làm ra văn bản ngôn

từ Nhưng xét về thực chất, tác giả văn học là người làm ra cái mới, người sáng tạo ra các giá trị văn học mới Sự bắt chước, mô phỏng, chạy theo thời thượng, sáng tác không có bản sắc, không thể hiện cá tính sáng tạo, đều không làm nên tác giả đích thực

Về mặt xã hội, tác giả văn học là người thể hiện ý kiến riêng về đời sống và thời cuộc; là người phát biểu một quan niệm mới, một tư tưởng mới, một cách hiểu mới về đời sống hay bày tỏ một lập trường xã hội/ công dân nhất định Về mặt đặc trưng, tác giả văn học là người xây dựng nên các hình tượng nghệ thuật độc đáo, mới

lạ, có khả năng tồn tại trong sự cảm thụ thích thú của người đọc Về nghề nghiệp, tác giả văn học là người góp phần xây dựng nên một ngôn ngữ nghệ thuật mới, khẳng định được một phong cách, giọng điệu, bộ mặt riêng trong thể loại, có hệ thống hình

ảnh biểu tượng, đặc trưng riêng Tác giả văn học được nhận ra trong bối cảnh của quá trình văn học, là người có được bản sắc riêng trong vô vàn mối ảnh hưởng Tác giả văn học có tầm cỡ khác nhau trong lịch sử văn học Chỉ những người có nhân cách, tài năng, ý thức rõ rệt về nghề nghiệp mới có thể trở thành tác giả của những sáng tác bất hủ

Lý thuyết tự sự học hiện đại đã cho thấy sự phức tạp của cấu trúc tự sự Theo

đó, tác giả không bao giờ hiện diện trong tác phẩm như một người kể, người phát ngôn, mà chỉ như một tác giả hàm ẩn, một cái Tôi thứ hai của nhà văn, với tư cách là người mang hệ thống quan niệm và giá trị trong tác phẩm Tác giả thực sự xuất hiện chỉ như người ghi, người sao lục lời kể hoặc người nghe trộm người kể Theo quan niệm của M Bakhtin, có hai bình diện: tác giả tiểu sử và tác giả sáng tạo ra tác phẩm Chúng ta sẽ không đề cập đến tác giả tiểu sử, bởi bản thân nó đã rất rõ ràng Tác giả sáng tạo luôn ở ngoài tác phẩm và có vai trò hết sức quan trọng Anh ta sáng tạo ra người kể chuyện, đồng thời tạo dựng hình ảnh về chính bản thân mình Cặp song sinh với tác giả sáng tạo sẽ là tác giả được sáng tạo Ở đây, tác giả được sáng tạo sẽ hiện hữu ở từng chi tiết nhỏ nhất trong văn bản Tuy nhiên, dù xuất hiện với vai trò nào thì tác giả sáng tạo hay tác giả được sáng tạo cũng được xác định qua sự đọc của độc giả Nói cách khác, hành động đọc của độc giả là yếu tố then chốt trong việc tạo dựng hình ảnh tác giả

2.1.2 Người trần thuật

Người trần thuật (narrator, Anh / narrateur, Pháp) là người được sáng tạo ra

để mang lời kể Người trần thuật trong văn bản văn học là một hiện tượng nghệ thuật phức tạp nhất, mà ngôi kể chỉ là hình thức biểu hiện ước lệ Người trần thuật vốn không có gì là ngôi kể, mà chỉ là chủ thể kể Sự khác biệt của “ngôi thứ nhất” và

“ngôi thứ ba” chỉ là sự khác nhau về mức độ bộc lộ và ẩn giấu của người trần thuật

mà thôi Vì vậy, theo thuật ngữ thông dụng, người trần thuật lộ diện là người trần thuật theo ngôi thứ nhất; còn người trần thuật ẩn tàng là người trần thuật theo ngôi thứ ba Sự ẩn giấu của người trần thuật theo ngôi thứ ba khiến nó gần như là vô nhân xưng Thế nhưng, hai thuật ngữ này ngày nay không còn có ý nghĩa chặt chẽ Bởi bất

cứ người kể nào và bất cứ ai nói về mình đều xưng ngôi thứ nhất mà không dùng ngôi thứ ba, còn kể theo ngôi thứ ba có nghĩa là không nói đến mình mà thôi Hơn nữa, sự ẩn/ hiện của người trần thuật chỉ có tính chất tương đối Hoàn toàn ẩn mình

của người trần thuật là hiếm khi xảy ra, bởi như thế thì thông tin tự sự sẽ nảy sinh từ chân không

Lý thuyết tự sự học hiện đại lần đầu tiên làm cho người trần thuật vô hình vốn ít được chú ý phân tích được hiện ra như một hệ thống biểu đạt Nó cho thấy người trần thuật đã tham gia vào tiến trình tự sự như thế nào, từ hình thức đến bình luận Nó chỉ ra kết cấu của các tầng bậc trần thuật, mà người trần thuật ở bậc càng cao thì càng xuất hiện sau Nhiệm vụ của nó là cung cấp, giới thiệu người trần thuật

ở bậc thấp, phân biệt trần thuật chính, trần thuật phụ, siêu tự sự (super narrative), là biện pháp che giấu tính hư cấu (fictitious), và do đó gia tăng khả năng hư cấu cho tiểu thuyết Tự sự càng phát triển thì siêu tự sự cũng phát triển theo, xuất hiện các kiểu người trần thuật khác nhau

2.1.3 Hành vi trần thuật

Hành vi trần thuật là hành vi của người trần thuật mà sản phẩm là văn bản tự

sự Đó là hành vi thuật, kể, miêu tả sự kiện, nhân vật theo một trình tự nhất định Cái

được thuật, kể, tả trong tác phẩm văn học tự sự là chuyện Lại Nguyên Ân có viết:

Trần thuật bao gồm việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian; mô tả chân dung, hoàn cảnh hành động, tả ngoại cảnh,

tả nội thất, v.v…; bàn luận; lời nói bán trực tiếp của các nhân vật Do vậy trần thuật là phương thức chủ yếu để cấu tạo tác phẩm tự sự

(Lại Nguyên Ân, 2004, tr 324) Theo Trần Đình Sử:

Trần thuật là biện pháp nghệ thuật cơ bản nhất để tạo thành văn bản văn học Về bản chất, trần thuật là hành vi ngôn ngữ nhằm kể, thuật, miêu tả, cung cấp thông tin về sự kiện, nhân vật, theo một thứ tự nhất định trong không gian, thời gian và về ý nghĩa Trần thuật có nhiệm

vụ cho người đọc biết ai, xuất hiện ở đâu, khi nào, làm việc gì, trong tình huống nào… Trần thuật không đồng nhất với tự sự, vì thế không nên nghĩ rằng chỉ trong truyện mới có trần thuật, trong thơ trữ tình cũng sử dụng trần thuật

(Trần Đình Sử, 2012, tr 100)

Hành vi trần thuật của chủ thể trong thơ trữ tình là của nhân vật trữ tình, trong truyện là của người trần thuật Chẳng hạn, trần thuật có thể tìm thấy ở các bài

thơ Kinh Thi, ca dao, hay trong các bài thơ thời trung đại như Qua Đèo Ngang (Bà Huyện Thanh Quan), Thạch Hào lại (Đỗ Phủ), các khúc ngâm như Chinh phụ ngâm,

Cung oán ngâm khúc, các bài thơ trữ tình “thuật hoài”, “tự tình” Trần thuật còn

được sử dụng phổ biến trong thơ hiện đại như ở các bài: Tương tư, Vội vàng, Lượm,

Núi Đôi, Theo chân Bác,… Tuy vậy, trong tác phẩm tự sự, hành vi trần thuật mới thể

hiện sự đa dạng và phong phú nhất của nó

2.1.4 Văn bản tự sự

Đối tượng nghiên cứu của tự sự học là văn bản tự sự Theo G Genette: “Tự

sự là trình bày một sự kiện hay một chuỗi sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ tự sự” (Trần Đình Sử, 2015, tr 3) Như thế, văn bản tự sự có ba đặc điểm: một là, có người kể; hai là, có hành động tự sự và ba là, có

sự kiện được kể ra Sự kiện là nền tảng của tự sự, nó tạo nên chuyện, câu chuyện, cốt truyện Không có sự kiện thì không có tự sự Đó là một nhận thức có tính tất yếu

Các nhà tự sự học cấu trúc xem tự sự như một cấu trúc giao tiếp, coi tự sự

như một diễn ngôn, đi tìm ngữ pháp của diễn ngôn ấy Tz Todorov, trong Ngữ pháp

“Câu chuyện mười ngày”, xem mệnh đề như là đơn vị nhỏ nhất của tự sự R Barthes

trong Dẫn luận phân tích cấu trúc truyện kể nghiên cứu cấu trúc tự sự theo các tầng

bậc gồm chức năng, tình tiết và diễn ngôn Trong chức năng có chức năng hạt nhân, chức năng vệ tinh, dấu hiệu, xúc tác G Genette thì tập trung vào cấu trúc diễn ngôn; đồng thời, theo phân tích của Schmid, trong các văn bản tự sự theo quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc còn thể hiện một câu chuyện, tức là một sự kiện Sự kiện, theo nhận thức của các nhà cấu trúc chủ nghĩa là một sự thay đổi của tình huống xuất phát

- đó là tình huống bên ngoài của thế giới truyện kể (các sự kiện tự nhiên, sự kiện hành động, sự kiện tương tác), hay tình huống bên trong của một nhân vật nào đó (sự kiện tâm trí) Như vậy, theo quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc, tức tự sự học kinh điển, thì văn bản tự sự là văn bản kể những câu chuyện, tức là kể các sự kiện

2.2 Ý THỨC CHỦ THỂ CỦA TỰ SỰ

2.2.1 Tác giả hàm ẩn, người trần thuật/ chủ thể kể, ngôi kể, vai kể, điểm nhìn

2.2.1.1 Tác giả hàm ẩn

Là một bậc trần thuật không được thể hiện trong văn bản nghệ thuật dưới dạng nhân vật – người kể chuyện, tác giả hàm ẩn chỉ được độc giả tái tạo trong quá trình đọc như là một “hình tượng tác giả” ngấm ngầm, ẩn tàng Tác giả hàm ẩn không có tiếng nói, không có phương tiện giao tiếp, nó chỉ có một “nguyên tắc” tổ chức mọi phương diện trần thuật bao gồm cả người kể chuyện Trong truyện kể, lời giới thiệu, dẫn dắt, bình luận của người kể chuyện, lời nhân vật, tình huống diễn ra hành động của nhân vật, những đối thoại, độc thoại, cách sắp xếp sự kiện, các kỹ xảo, thủ pháp,… tất cả được người kể chuyện kể lại theo một cách thức nào đó Có thể nói, mọi sự hiện hữu của từng con chữ trong tác phẩm, thậm chí từng dấu chấm, dấu phẩy, cách ngắt câu, ngắt đoạn,… cho đến những đối thoại, độc thoại, những ngôn từ đưa đẩy, thái độ châm biếm, thương cảm hay lãnh đạm của người kể chuyện phải do một ai đó nghĩ ra Và điều đó cho phép chúng ta nghĩ đến tác giả hàm ẩn

Việc tồn tại nhiều khái niệm liên quan đến tác giả cho thấy sự chi phối của vấn đề này với các vấn đề khác liên quan đến việc giải mã văn bản tác phẩm Nếu căn cứ vào sự phân biệt của M Bakhtin về các bình diện tác giả, chúng ta dễ dàng nhận thấy khái niệm tác giả hàm ẩn mà W C Booth (1921-2005, Mỹ) và một số nhà

tự sự học khác sử dụng, chủ yếu nhằm phân tách tác giả tiểu sử với tác giả sáng tạo Tuy nhiên, việc coi tác giả hàm ẩn là một trong ba tác nhân quan trọng của mối quan

hệ tác giả - văn bản (ba tác nhân đó là: tác giả hàm ẩn (implied-author), tác giả kịch hóa (dramatizied-author) và người kể chuyện) và với những tiêu chí mà Booth đưa ra

dễ khiến việc lý giải bị chồng chéo Khái niệm tác giả hàm ẩn mà Booth đã hoàn thiện và đề cao cho chúng ta hình dung về một tác giả sáng tạo Tuy nhiên, việc tác giả hàm ẩn hiện hữu ở cấu trúc văn bản lại buộc người đọc phải nghĩ đến tác giả được sáng tạo, hay còn gọi là “cái tôi thứ hai”

Thực tế cho thấy, khi khảo sát các cấp độ giao tiếp của truyện kể, tính chất

mơ hồ và thiếu các tiêu chí khách quan để xác lập khiến tác giả hàm ẩn dễ bị cho là không cần thiết hoặc biến vấn đề trở nên rắc rối, khó giải quyết hơn Tuy vậy, chúng

ta sẽ chấp nhận tác giả hàm ẩn như một vị trí trung gian, là kết quả của sự tương tác giữa văn bản và người đọc Người đọc có thể coi tác giả hàm ẩn như là sự phản chiếu của tác giả thực - là người tạo ra toàn bộ các quy chuẩn và quan niệm để từ đó xác lập tư tưởng của văn bản, người có trách nhiệm đối với toàn bộ những quan điểm về thế giới phát sinh từ truyện kể và chủ động thiết lập theo nhiều cách khác nhau

2.2.1.2 Người trần thuật/ người kể chuyện/ chủ thể kể

Người trần thuật/ người kể chuyện (narrator) trong tác phẩm tự sự đều có nghĩa chung và là một thuật ngữ công cụ của tự sự học Trước đây, khái niệm này ít được nhắc đến Người nghiên cứu chú ý nhiều đến nhân vật, cốt truyện, ngôn ngữ, các biện pháp nghệ thuật,… Người trần thuật/ người kể chuyện trong văn bản gần như vô hình hoặc bị đồng nhất với tác giả Trong vài thập niên trở lại đây, cùng với việc mở rộng tiếp thu các thành tựu lý luận trên thế giới, sự ý thức về chủ thể của văn học đã có những tác động mạnh mẽ đến ý thức của người nghiên cứu văn học Người trần thuật/ người kể chuyện không chỉ là một yếu tố trong truyện kể mà còn tồn tại với tư cách là một phương tiện để nhận thức thế giới nghệ thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật phát triển và có mối quan hệ qua lại với các yếu tố khác

Với bất kỳ một truyện kể nào, người trần thuật đồng thời đảm nhiệm hai vai trò: vai trò giới thiệu, dẫn dắt câu chuyện (chức năng trần thuật) và vai trò điều khiển (chức năng kiểm soát) Không một truyện kể nào có thể tồn tại nếu thiếu người trần thuật Bàn về người trần thuật, xác lập vai trò và quyền năng của nhân tố này nghĩa là chúng ta phải đề cập đến nhiều yếu tố liên quan đến sự vận động nội tại trong cấu trúc tác phẩm nghệ thuật

Theo G Genette (1930-…, Pháp), người chủ trương nghiên cứu văn bản cấu trúc nội tại tác phẩm tự sự, vấn đề người kể chuyện được đặt trong sự tương quan và mối quan hệ với tiêu cự, tiêu điểm, thức, giọng, tần suất Trên cơ sở những nghiên cứu mang tính hệ thống giữa văn bản truyện kể và câu chuyện mà nó kể, giữa văn bản truyện kể với việc kể chuyện (hành động truyện kể và ngữ cảnh của hành động đó), giữa các câu chuyện và việc kể chuyện, G Gentete chú trọng nghiên cứu mối liên hệ giữa trật tự (order) mà ở đó các sự kiện được kể đã xảy ra và trật tự được đưa vào truyện kể, mối liên hệ giữa thời gian của các sự kiện và độ dài của văn bản truyện kể, mối liên hệ giữa số lần các sự kiện xảy ra và số lần chúng được kể lại, phương thức chủ yếu (khoảng cách và phối cảnh) của truyện kể và hành động kể chuyện, khảo sát các nhân tố chính của truyện kể (trong đó có người kể chuyện), nghiên cứu các vấn đề không - thời gian, sự kết hợp, và mối quan hệ tương tác trong cấu trúc truyện kể Nhằm phát triển các kỹ thuật nghiên cứu truyện kể thành một hệ thống, Genette loại bỏ nhiều thủ pháp nghiên cứu mà ông cho rằng nó hoàn toàn không hợp lý Ông đã chứng minh rằng để lý giải cách thức một câu chuyện được kể phải phân biệt giữa giọng (voice) và thức (mood) Nghĩa là phải phân biệt được người kể chuyện với đối tượng mà điểm nhìn của anh ta định hướng tới Phối cảnh

truyện kể không nhất thiết phải đồng nhất Xuất phát từ giọng, tức “ai kể?” G

Genette đưa ra bốn kiểu kể chuyện tương ứng với bốn kiểu người kể chuyện Cụ thể

là, dựa vào việc xác định nơi truyện kể bắt đầu tác giả phân biệt thành hai loại người

kể chuyện: người kể chuyện bên trong (intradiegetic narrator) và người kể chuyện

bên ngoài (extradiegetic narrator); dựa vào mức độ “can dự” vào truyện của người kể

chuyện, tác giả xác lập hai kiểu: người kể chuyện dị sự (heterodiegetic narrator)

và người kể chuyện đồng sự (homodiegetic narrator), (tức là tác giả tập trung chủ yếu

vào vấn đề người kể chuyện ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba, hay chính xác hơn là xem xét người kể chuyện ở việc có tham gia hoặc không tham gia vào câu chuyện)

Sự phân biệt này được xác định cụ thể trong mối quan hệ với nhân vật, với việc xác định tiêu điểm (focalization) và tiêu cự (focus)

Khác với G Genette, R Scholes và R Kellogg trong Bản chất tự sự (R

Scholes và R Kellogg, 1968) đặc biệt chú ý đến vai trò và quyền năng của người kể chuyện dựa trên mối quan hệ giữa người kể chuyện với thế giới được kể, mối quan

hệ với các nhân vật, sự kiện và tính chân thực của các sự kiện đó Hai ông đã chỉ ra rằng, sự lớn lên về nhận thức của người kể chuyện với thế giới được kể, cùng với sự khám phá đặc tính cố hữu đầy tiềm năng châm biếm trong sự điều khiển của điểm nhìn, cho chúng ta nhận ra bước chuyển biến về quyền năng của người kể chuyện và

cùng với nó là các phương thức thể hiện Hai ông đã khảo sát quyền năng của người

kể chuyện truyền thống (traditional narrator), sử quan (histor), chứng nhân

(eye-witness) và người kể chuyện toàn tri (omniscience) Vấn đề không phải là truyện

được kể ở ngôi thứ nhất hay thứ ba, mà là nhận thức về uy quyền và sự chi phối của người kể chuyện trong truyện kể Trước hết, quyền năng của người kể chuyện phụ thuộc vào sự phân loại truyện kể, đó là sử thi, tiểu thuyết lãng mạn hay tiểu thuyết bợm nghịch; là truyện kể theo lối kinh nghiệm hay hư cấu Trong mỗi tình thế truyện

kể, người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện Thứ hai là, đặc tính và phẩm chất của mỗi kiểu người kể chuyện sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau trên từng cấp độ của truyện kể

Đại diện tiêu biểu khác của tự sự học, Wayne C Booth (1921-2005, Hoa Kỳ),

với công trình nổi tiếng Tu từ học tiểu thuyết đã đề cập đến người kể chuyện trong

giới hạn của các tác phẩm hư cấu Những đặc thù của các tác phẩm nghệ thuật thuần túy và sức mạnh của những ảo giác về hiện thực là cơ sở xác lập nên những kiểu người kể chuyện Xuyên suốt toàn bộ công trình nghiên cứu là những vấn đề liên

quan đến tác giả, sự lựa chọn kiểu người kể chuyện, vấn đề “khoảng cách thẩm mỹ” với các phương thức để biến những “câu chuyện tầm thường” trở thành một tác phẩm nghệ thuật Chẳng hạn, tác giả tiến hành khảo sát việc cung cấp các sự kiện, chi tiết, hình ảnh; kiến tạo các mối quan hệ trên cơ sở những quy chuẩn được thiết lập; đưa ra những lời bình luận hay khảo sát “sự im lặng của tác giả”; tìm hiểu những chỉ dẫn hay sự bộc lộ thái độ đồng cảm, xác lập các nguyên tắc tạo nên tác phẩm nghệ thuật

và tu từ học của tiểu thuyết… Trên cơ sở sự phân tách thành người kể chuyện không

hiện diện (ẩn tàng, hàm ẩn) và người kể chuyện hiện diện (hiển thị, tường minh), tác

giả đã cho chúng ta những hiểu biết đáng kể về từng kiểu loại người kể chuyện, với các tác nhân có thể “gây chấn động” cho truyện kể Nhìn chung, khi người kể chuyện

bị loại ra ngoài câu chuyện (người kể chuyện không hiện diện) thì anh ta vẫn hiện hữu như một lực trung gian, có chức năng biến đổi trong toàn bộ câu chuyện Kiểu người kể chuyện này dường như rất phổ biến, gần gũi với tác giả hàm ẩn Dù có nhiều quyền năng như thế nào, thì kiểu người kể chuyện này vẫn phải chịu sự hạn chế về tinh thần trước tác giả hàm ẩn, cái tôi thứ hai của tác giả Trái lại, ở kiểu người kể chuyện hiện diện, sự khác biệt với tác giả hàm ẩn được nhận ra rõ ràng hơn

“Hiện diện” ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện trong đa số các truyện kể có thể là nhân vật chính hoặc nhân vật phụ, có thể là một hoặc nhiều nhân vật Ở đây người kể chuyện được cấp cho một năng lượng thể chất, tinh thần và đạo đức nhất định, anh ta hoàn toàn khác với tác giả hàm ẩn Xem xét kỹ hơn có thể thấy, người kể chuyện này chỉ tạo nên một phần nhân cách tác giả Trong trường hợp này, sự đa dạng và phong phú của các kiểu người kể chuyện cũng gần tương đương với các nhân vật hư cấu trong truyện kể.

Đối với Booth, sức hấp dẫn của truyện được tạo nên chính nhờ việc xác lập các khoảng cách giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn, nhân vật và những chuẩn tắc cá nhân của độc giả Những khoảng cách này luôn biến đổi, vì thế, để xác lập được khoảng cách giữa người kể chuyện với các yếu tố khác của truyện kể, thì vấn

đề quan trọng chính là điểm nhìn (điểm nhìn gắn liền với phương thức kể (phối cảnh)

và kiểu người kể chuyện) Sự phân biệt người kể chuyện tin cậy và người kể chuyện

không tin cậy căn cứ vào những hành động phù hợp hay không phù hợp với những

quy chuẩn của tác phẩm, là cách thức tiếp cận với các mối quan hệ, con đường đi tìm những sự lựa chọn của nhà viết tiểu thuyết và xác lập các hiệu năng khác nhau của sự lựa chọn ấy Việc quan tâm đến phẩm chất đạo đức và trí tuệ của người kể chuyện

đòi hỏi nhiều hơn nữa sự sáng suốt của độc giả Sự phân loại như thế này sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau cho người kể chuyện Khoảng cách thẩm mỹ và những kiểu người kể chuyện được lựa chọn cùng với phối cảnh điểm nhìn sẽ tạo ra những khác biệt rõ rệt đối với truyện kể

Nhìn lại, G Genette quan tâm đến người kể chuyện trong mối quan hệ với các yếu tố nội cấu trúc văn bản tác phẩm, R Scholes và R Kellogg nghiên cứu người

kể chuyện trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học qua các thể loại từ cổ đại cho đến hiện đại, còn W Booth chỉ khảo sát một lát cắt của tự sự khi chọn tác phẩm nghệ thuật (hư cấu) làm đối tượng nghiên cứu về người kể chuyện

kể chuyện ở ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai, ngôi thứ ba, kể chuyện theo nhiều ngôi; người kể chuyện hiện diện (tường minh) hay người kể chuyện không hiện diện (ẩn tàng, hàm ẩn); người kể chuyện truyền thống, sử quan, chứng nhân hay người kể toàn tri…

Hình thức kể ở ngôi thứ nhất là hình thức người trần thuật xuất hiện xưng

“tôi” trong tác phẩm để kể về mình hoặc kể về người khác mà mình biết hoặc trực tiếp có liên quan Hình thức kể này sẽ hạn định bởi nhân vật “tôi” với những giới hạn vốn có của một cá nhân nhưng nó tạo cảm giác chân thật, tin cậy cho lời kể, bởi người kể từng là người trong cuộc hoặc chứng nhân Hơn nữa, cách kể này cũng khẳng định câu chuyện được nhìn nhận dưới cái nhìn của cá nhân “tôi”, không phải

là chân lý Bởi vậy, lối kể này mời gọi sự tranh luận, đối thoại trên tinh thần dân chủ cởi mở Trần thuật theo ngôi thứ nhất là hình thức nghệ thuật xuất hiện muộn, mãi

đến đầu thế kỉ XIX mới có ở Châu Âu và thịnh hành cho đến ngày nay Lão Hạc của Nam Cao, Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu,… là những truyện ngắn

trần thuật theo ngôi thứ nhất xưng “tôi”

Trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức trần thuật truyền thống do một người

“biết hết” mọi chuyện tiến hành kể Người trần thuật ẩn mình giấu mặt, không xuất

hiện cũng không hề tham dự vào diễn biến của câu chuyện Lời trần thuật mang tính khách quan hóa và trung tính Anh ta là người nắm trong tay quyền năng đối với nhân vật, toàn quyền sắp xếp các sự kiện cũng như đưa ra quan điểm đánh giá về nhân vật, sự kiện trong tác phẩm Trong văn học cổ - trung đại, hình thức kể từ ngôi thứ ba, còn gọi là “thượng đế toàn thông”, luôn thống lĩnh Nhưng bước sang thời kỳ hiện đại, nhất là đương đại, người kể toàn năng rút bớt quyền năng của mình nhường chỗ cho độc giả, tạo nên tính dân chủ và đối thoại cho văn học

Ngoài hai ngôi kể trên, người kể chuyện có thể kể theo một hình thức trung gian, đó là ngôi thứ hai, xưng “anh” Ngôi kể này tạo ra một không gian gián cách:

có một cái tôi khác, một cái tôi được kể ra chứ không phải tự kể như ngôi thứ nhất Nói chung, mỗi hình thức kể đều có những ưu thế và giới hạn riêng Việc vận dụng thành công hay không, còn tùy thuộc vào tài năng của nghệ sĩ

Như vậy, người trần thuật/ người kể chuyện và ngôi kể là hai khái niệm gắn

bó chặt chẽ với nhau trong sáng tạo nghệ thuật Nhà văn chỉ thực sự sáng tạo được khi lựa chọn người kể, ngôi kể gắn với điểm nhìn hợp lý Việc xem xét người trần thuật, ngôi trần thuật không chỉ giúp ta thấy được tài năng của người cầm bút mà còn thấy được thái độ, lý tưởng, quan điểm của anh ta trong đó nữa

Ngoài ra, trong tác phẩm tự sự còn có vai trần thuật/ vai kể là một khái niệm gắn bó với các khái niệm trên, là sự hóa thân của người kể và ngôi kể Nói cách khác, người kể chuyện chính là một vai mang nội dung Vai trần thuật thể hiện điểm nhìn nghệ thuật của nhà văn Nhiều tác giả nam kể chuyện bằng vai nữ, và ngược lại không ít nhà văn nữ lại kể chuyện bằng vai nam Điều này nhằm thể hiện ý thức về giới tính trong sáng tác, hoặc có khi chỉ là tìm một giọng có âm hưởng mạnh mẽ trong lòng người đọc Trong văn bản tự sự, không nhất thiết chỉ có một người trần thuật Các văn bản phức tạp có thể có hai người trần thuật trở lên, tạo thành một kết cấu có tầng bậc hay ghép nối Ngôi và vai có ý nghĩa quan trọng trong việc tạo thành giọng điệu của văn bản, bởi giọng điệu bao giờ cũng là giọng của một ai đó được thể hiện bằng những phương tiện ngôn từ nhất định

Điểm nhìn trong tác phẩm tự sự không đơn thuần là vị trí, chỗ đứng để quan sát, miêu tả, bình giá sự vật, hiện tượng Điểm nhìn gắn chặt với người kể chuyện và điều quan trọng, nó mang tư tưởng và ý thức hệ của nhà văn Theo Cao Kim Lan,

“cần phải xác định rõ rằng, điểm nhìn là điểm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật chứ không phải là bản thân cấu trúc đó Cấu trúc nghệ thuật vốn là hằng số không đổi của những quan hệ của các yếu tố nghệ thuật được lựa chọn để đưa vào tác phẩm Điểm nhìn nghệ thuật chiếu cái nhìn vào các yếu tố được lựa chọn, thêm bớt hoặc nhấn mạnh và chỉ được suy ra từ cái nhìn tổng thể đối với tác phẩm nghệ thuật, theo yêu cầu của người tiếp nhận” (Cao Kim Lan, 2008, tr 26) Vì thế, sự lựa chọn người

kể chuyện, vị trí quan sát và cách thức kể sẽ mang đậm dấu ấn của người nghệ sĩ Người kể chuyện ngôi thứ nhất hay thứ ba thực chất chỉ là phần nổi của tảng băng Vấn đề là, chúng ta có thể nhận ra những nỗ lực của tác giả khi thay đổi quyền năng

và vai trò của người kể chuyện

Từ các công trình nghiên cứu của P Lubbock, G Genette, B Uspenski, W Booth, R Scholes và R Kellogg, Yu Lotman, S Lanser, dễ nhận thấy là hầu hết những nghiên cứu về điểm nhìn đều chú trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện Đó là người kể chuyện ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba, người kể chuyện toàn tri hoặc toàn tri một phần (partially omniscient) hoặc

có giới hạn (limited), người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, người kể chuyện kịch hóa (dramatize) hoặc phi kịch hóa (no-dramatize), người kể chuyện là các nhân vật trong truyện hoặc là không,… Các kiểu người kể chuyện tuy

có giới hạn nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm công cụ cơ bản, từ đó mỗi nhà nghiên cứu tìm tòi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn trần thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện

Trong công trình Bản chất của tự sựcủa R Scholes và R Kellogg, xuất bản lần đầu năm 1966, có đề cập ở trên, vấn đề điểm nhìn đã được xem xét như là một trong những yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình truyện

kể Theo R Scholes và R Kellogg, điểm nhìn là vấn đề của chính nghệ thuật kể

Jame là: trung tâm của nhận thức (centre of consciousness) (The Art of the Novel, 1915); Percy Lubbock: điểm nhìn (Point of view) (The craft of Fiction, 1928); Jean Pounllion: tầm nhìn (vision) (Temps et roman, 1946); Allen Tate: vị trí quan sát (post of observation) (House of Fiction, 1940); Cleanth Brooks và Robert Penn Warrren: tiêu điểm truyện kể (focus of narrative) (Understanding

Fiction, 1948); Tzevan Todorov: thể (aspect) (1966); G Genette: tiêu cự (focalization) (1980), v.v

chuyện, nó không chia sẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch Ở đây, mối quan hệ giữa người kể chuyện - truyện kể và mối quan hệ giữa người kể chuyện - độc giả thực chất là nghệ thuật kể chuyện Như thế, nhân tố quan trọng chính là người kể chuyện

và tác giả đã tập trung vào nhân tố này Nói chung, nghệ thuật kể chuyện có ba điểm

nhìn: điểm nhìn của nhân vật, điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn của

người đọc Khi truyện kể trở nên phức tạp hơn thì điểm nhìn thứ tư nảy sinh từ sự

khác biệt rõ rệt giữa người kể chuyện và tác giả Theo các tác giả, đặc tính phóng

thích bên trong truyện kể là cơ sở tự nhiên của nghệ thuật kể chuyện Chính sự lớn lên trong nhận thức của người nghệ sỹ kể chuyện và sự tham gia của họ bằng khả năng phóng thích cố hữu trong sự điều khiển điểm nhìn tạo ra quá trình phát triển thực sự của lịch sử văn học

Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg, chính là

vấn đề quyền năng của người kể chuyện Các tác giả đã khảo sát quyền năng của người kể chuyện truyền thống (traditional narrator), sử quan (histor), chứng nhân

(eye-witness) và toàn tri (omniscience) Theo đó, vấn đề không phải là truyện được

kể ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba mà là nhận thức về uy quyền và sự chi phối của người kể chuyện trong truyện kể Như đã đề cập ở trên, quyền năng của người kể chuyện phụ thuộc vào sự phân loại truyện kể Ở mỗi tình thế truyện kể, người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện Đặc tính và phẩm chất của mỗi kiểu người kể chuyện sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau trên từng cấp độ của truyện kể

Các tác giả nhận ra đặc điểm của từng kiểu người kể chuyện và cơ sở cho quyền năng của anh ta ở từng kiểu truyện đối với việc nhận thức hiện thực Chẳng hạn, người kể chuyện truyền thống trong các huyền thoại bao giờ cũng kể về các sự kiện của quá khứ và chính truyền thống mang lại cho bản thân nó sức mạnh Ở đây, người kể chuyện (nhà thơ sử thi) là cái kho lưu giữ truyền thống, thực hiện chức năng tiêu khiển, đồng thời cũng là nhà viết sử Truyền thống cấp cho quyền lực nhưng đồng thời cũng giới hạn tính phóng khoáng của anh ta Những nỗ lực nhằm thay đổi quyền lực của người kể chuyện truyền thống, là quá trình cố gắng của nhà thơ sử thi đi từ sự bó buộc, quy phạm đến với sáng tạo bằng sức mạnh của cảm hứng

Như vậy, ý thức của người nghệ sĩ tác động trực tiếp đến việc lựa chọn một phương thức trần thuật phù hợp; ở đó, người trần thuật có trách nhiệm thực thi những

ý tưởng của tác giả Thí dụ, với cách thức “chỉ thuật lại chuyện xưa, sắp đặt các

chuyện trong đời”, Tư Mã Thiên đã tạo nên một phương pháp tự sự mà theo đó các nhân vật sống hoàn toàn khách quan, không có sự can thiệp của tác giả Dưới sự sắp xếp của người kể chuyện sử quan, sự thật tự nó nói lên tiếng nói của chân lý Chính những mâu thuẫn đau đớn trong tâm hồn, khát vọng và những tư tưởng vĩ đại của Tư

Mã Thiên vượt khỏi khuôn khổ có sẵn của tư tưởng chính thống, gắn liền với tính trung thực của một sử quan đã chi phối phương pháp tự sự, việc tạo dựng hình ảnh người kể chuyện, lựa chọn và sắp đặt các sự kiện để tự chúng bộc lộ ý nghĩa

Lý thuyết điểm nhìn đã được áp dụng trong nghiên cứu văn học khá phổ biến

từ Tây sang Đông, và quá trình ứng dụng nó để thành công thực sự là một quá trình sáng tạo Ở Việt Nam, việc giới thiệu và sử dụng lý thuyết tự sự học nói chung và điểm nhìn nghệ thuật nói riêng vẫn chỉ dừng lại ở giai đoạn đầu, còn hình thức và sơ lược

2.2.2 Kết cấu của các tầng bậc trần thuật và các kiểu người trần thuật/ người

kể chuyện

2.2.2.1 Kết cấu của các tầng bậc trần thuật

Kết cấu có một vai trò hết sức quan trọng trong tổ chức văn bản của một tác phẩm, thể hiện không chỉ ở những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận mà còn bao hàm sự liên kết bên trong sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh

thể nghệ thuật Theo Từ điển Thuật ngữ Văn học, kết cấu là “toàn bộ tổ chức phức

tạp và sinh động của tác phẩm” Do đó:

Bất cứ tác phẩm văn học nào cũng có một kết cấu nhất định Kết cấu

là phương tiện tất yếu và cơ bản của khái quát nghệ thuật Kết cấu đảm nhiệm các chức năng rất đa dạng: bộc lộ tốt chủ đề và tư tưởng các tác phẩm; triển khai, trình bày hấp dẫn cốt truyện; cấu trúc hợp lý

hệ thống tính cách; tổ chức điểm nhìn trần thuật của tác giả; tạo ra tính toàn vẹn của tác phẩm như là một hiện tượng thẩm mỹ

(Lê Bá Hán, Trần Đình Sử & Nguyễn Khắc Phi, 2007, tr 157) Như vậy, kết cấu giúp nhà văn chuyển tải thông điệp đúng với ý tưởng và chiến lược của mình đến với người đọc, đồng thời cho thấy trình độ của nhà văn trong việc tổ chức triển khai tác phẩm Ở một phạm vi rộng hơn, nghiên cứu kết cấu của một hệ thống tác phẩm trong một giai đoạn nhất định sẽ cho ta thấy được phần

nào lý tưởng thẩm mỹ, quan niệm sáng tác của nhà văn, cả thị hiếu của độc giả cũng như sự vận động của các thể loại trong lịch sử văn học

Từ các loại tài liệu – chất liệu của đời sống, thông qua sự tổ hợp đa tầng thứ,

đa chiều kích của kết cấu mà hình thành nên hình thức nghệ thuật mang nội dung trần thuật cụ thể Kết cấu tác phẩm thể hiện quá trình vật lộn của nhà văn với tài liệu sống nhằm biểu hiện một chân lý khái quát Nó cũng phản ánh quá trình vận động tư duy của nhà văn Tư tưởng sống động của nhà văn bao giờ cũng biểu hiện trong kết cấu và qua kết cấu

Theo Trần Đình Sử (2008, tr 7), nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal trong

Trần thuật học – Dẫn luận lý luận tự sự (bản sửa chữa, 1999) đã chia trần thuật làm

ba tầng bậc: văn bản trần thuật (narrative text); chuyện kể (story); chất liệu (fabula) Mỗi tầng lại có các khái niệm hạt nhân Văn bản gồm người kể chuyện, trần thuật, bình luận phi trần thuật, miêu tả Chuyện kể gồm: trật tự sắp xếp, nhịp điệu, tần suất,

từ người hành vi đến nhân vật, không gian, tiêu điểm Chất liệu gồm: sự kiện, kẻ hành vi, thời gian, địa điểm Mỗi khái niệm hạt nhân lại gồm nhiều khái niệm bộ phận Các tầng bậc đan kết, xuyên thấm vào nhau trong chức năng và mục đích trần thuật Công trình của M Bal đã cung cấp một hệ thống khái niệm được định nghĩa khá chính xác và chặt chẽ, làm cơ sở cho các công trình nghiên cứu tự sự

Theo mô hình của M Bal thì khái niệm văn bản tự sự, chính xác hơn là khái niệm diễn ngôn tự sự, thường được hiểu khác nhau Hệ thống chức năng của V I Propp và những người phát triển tư tưởng của ông thực chất chỉ nghiên cứu bình diện chất liệu của tự sự Khi nhân vật bị quy vào vai thì thực chất cũng nằm ở tầng chất liệu Điểm nhìn thuộc văn bản, còn tiêu điểm lại thuộc truyện kể, không nên nhầm lẫn Nếu trước đây người ta nghiên cứu tự sự theo từng mặt tách rời như chức năng của hành động, ngữ pháp tự sự, tu từ học tự sự, nhiều khái niệm nhầm lẫn và thiếu rạch ròi, thì giờ đây, tất cả các mặt đều được xét trong tính hệ thống của chúng

2.2.2.2 Các kiểu người trần thuật/ người kể chuyện

Người kể chuyện là một yếu tố thuộc về văn bản tự sự Ở truyện kể, người kể chuyện xuất hiện cùng bậc giao tiếp với người nghe chuyện, tồn tại trong một thế giới hư cấu và tưởng tượng, thực hiện chức năng tổ chức kết cấu tác phẩm, đồng thời dẫn dắt người đọc tiếp cận văn bản Người kể chuyện và tác giả là hai yếu tố thuộc hai bậc giao tiếp khác nhau Việc đồng nhất hai yếu tố trên là hoàn toàn không thỏa

đáng, làm hạn chế khả năng hiểu sâu các vấn đề đặt ra trong quá trình giải mã tác phẩm

Các công trình nghiên cứu của P Lubbock, G Genette, B Uspenski, W Booth, R Scholes và R Kellogg, Yu Lotman, S Lanser, đều chú trọng đến người trần thuật/ người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người trần thuật/ người kể chuyện Genette phân biệt thành hai loại người kể chuyện: người kể chuyện trong truyện (intradiegetic narrator) là những nhân vật trong truyện, có thể tham gia hoặc không tham gia vào hành động truyện; người kể chuyện ngoài truyện (extradiegetic narrator) là người kể chuyện nằm ngoài truyện, không phải là nhân vật Tuy vậy, thực tế luôn diễn ra sự nhập nhằng giữa hai kiểu người kể chuyện này Dựa vào mối quan hệ với câu chuyện của người kể chuyện, Genette xác lập hai kiểu: người kể chuyện dị sự (heterodiegetic narrator)/ người kể chuyện ngôi thứ ba là người kể chuyện không hiện diện như một nhân vật trong câu chuyện - tiền tố “hetero” ám chỉ khác nhau tự nhiên giữa thế giới người kể chuyện và thế giới hành động -; người kể chuyện đồng sự (homodiegetic narrator)/ người kể chuyện ngôi thứ nhất là người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong truyện - tiền tố “homo” nghĩa là người kể chuyện cũng là một nhân vật trong cấp độ hành động Tự truyện (autodiegetic narration) là trường hợp đặc biệt của người kể chuyện đồng sự, trong đó người kể chuyện giữ vai chính trong câu chuyện của anh ta/ cô ta

Khác với G Genette, R Scholes và R Kellogg đặc biệt chú ý vai trò và quyền năng của người kể chuyện dựa trên mối quan hệ giữa người kể chuyện với thế giới được kể, với các nhân vật, sự kiện và tính chân thực của các sự kiện đó Từ đó,

họ chia ra các kiểu: Một là, người kể chuyện truyền thống (traditional narrator) bao giờ cũng kể về các sự kiện của quá khứ; anh ta (nhà thơ sử thi) như cái kho lưu giữ truyền thống, thực hiện chức năng tiêu khiển và cũng là nhà viết sử Truyền thống cấp cho quyền lực, đồng thời giới hạn tính phóng khoáng của anh ta Hai là, người kể chuyện sử quan (histor) xuất hiện với tư cách một người kể chuyện, không phải là một nhân vật trong truyện kể, cũng không phải bản thân tác giả Sử quan là một vai với những ưu điểm mang tính kinh nghiệm của tác giả Anh ta có mối liên hệ mật thiết với người đọc với tư cách là người được ký thác sự thật, một người điều tra và sắp xếp không biết mệt mỏi, một vị quan tòa đúng mực và công bằng Đó là con người được quyền không chỉ miêu tả sự việc, mà còn có thể bình luận về chúng để rút ra sự tương đồng, để răn dạy, khái quát hóa, để kể với người đọc những suy nghĩ