(Luận văn thạc sĩ) đặc điểm của tân điện ảnh đài loan qua phim của hầu hiếu hiền​

Trong đó, tác phẩm của Trần Nho Tu có thể được coi như nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên về Tân điện ảnh Đài Loan, nhấn mạnh vào một số khái niệm như ngôn ngữ, lịch sử, sự công nhận về văn

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

NGUYỄN TUYẾT NGÂN

ĐẶC ĐIỂM CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN

QUA PHIM CỦA HẦU HIẾU HIỀN

LUẬN VĂN THẠC SĨ (Chuyên ngành: Lí luận, lịch sử điện ảnh - truyền hình)

HÀ NỘI – 2020

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

NGUYỄN TUYẾT NGÂN

ĐẶC ĐIỂM CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN

QUA PHIM CỦA HẦU HIẾU HIỀN

Luận văn Thạc sĩ Chuyên ngành: Lí luận, lịch sử điện ảnh – truyền

hình

Mã số: 8210232.01

Người hướng dẫn khoa học: TS Diêu Thị Lan Phương

MỤC LỤC

DANH MỤC BẢNG BIỂU, HÌNH VẼ 2

MỞ ĐẦU 3

1 Lý do chọn đề tài 3

2 Lịch sử vấn đề 5

3 Phạm vi nghiên cứu 8

4 Mục tiêu nghiên cứu 10

5 Phương pháp nghiên cứu 10

CHƯƠNG 1: ĐẶC ĐIỂM CHUNG CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN VÀ PHIM HẦU HIẾU HIỀN THỜI KÌ 1982 - 1989 11

1.1 Tân điện ảnh Đài Loan - phong trào điện ảnh mang nhiều chiều kích 11

1.1.1 Ba yếu tố hình thành và ảnh hưởng trực tiếp tới Tân điện ảnh Đài Loan 12

1.1.1.1 Bối cảnh lịch sử - chính trị 12

1.1.1.2 Bối cảnh xã hội - văn hóa 17

1.1.1.3 Bối cảnh kinh tế và bức tranh của nền công nghiệp điện ảnh Đài Loan 22

1.1.2 Tính mới và sự kết thúc của Tân điện ảnh Đài Loan 34

1.2 Hầu Hiếu Hiền như một đại diện tiêu biểu của Tân điện ảnh Đài Loan 39

Tiểu kết chương 1 44

CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM THI PHÁP TRONG CÁC TÁC PHẨM CỦA HẦU HIẾU HIỀN 46

2.1 Không gian và thời gian mang tính hiện thực được khắc họa thông qua quay phim và dựng phim 65 2.2 Tính chủ quan và khách quan bộc lộ qua âm thanh trong và ngoài khung hình 75

2.3 Thi pháp thể loại mang đậm tính cá nhân 79

Tiểu kết chương 2 82

CHƯƠNG 3: ĐẶC ĐIỂM NỘI DUNG VÀ TƯ TƯỞNG TRONG CÁC TÁC PHẨM CỦA HẦU HIẾU HIỀN 46

3.1 Căn tính và căn tính Đài Loan 46

3.2 Căn tính Đài Loan trong các phim của Hầu Hiếu Hiền 52

3.2.1 Cảm thức về quê hương và cộng đồng 54

3.2.2 Một ý niệm khác về quá khứ 56

3.2.3 Tính lai ghép thể hiện trong ngôn ngữ và văn hóa 60

Tiểu kết chương 3 64

KẾT LUẬN 84

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 86

PHỤ LỤC 92

DANH MỤC BẢNG BIỂU, HÌNH VẼ

Biểu đồ 1 1: So sánh số lượng phim tiếng Quan thoại và Đài Loan (1961 - 1970)

Đơn vị tính: phim 21

Biểu đồ 1 2: Xu hướng phim Đài Loan, phim Hồng Kông và phim nước ngoài tại thị

trường điện ảnh Đài Loan từ 1976 tới 1994 Đơn vị tính: phim [21] 24

Biểu đồ 2 1: So sánh tương quan giữa số lượng cảnh quay tĩnh/không tĩnh trong 3

Hình 2 1: Cảnh đầu và cảnh cuối tại hành lang bệnh viện được giữ nguyên trong 1

trục quay, bố cục dựa trên khung cửa hành lang 68

Hình 2 2: Những phân cảnh về thiên nhiên và xóm làng trong Dust in the Wind 69 Hình 2 3: Tại thành phố, các nhân vật thường được đặt và nhìn qua các môi trường

hẹp và bí bách hơn 70

Hình 2 4: Thứ tự dựng một phân cảnh trong A City of Sadness 73 Hình 2 5: Phân cảnh Viễn được tin Vân đã kết hôn với người đưa thư Phân cảnh bao

gồm 7 cảnh, hoàn toàn là cảnh tĩnh, không thoại 2 trên 7 cảnh là cảnh rỗng 74

Hình 2 6: Bối cảnh xuất hiện của Tùng hoa giang thượng (trái) và Hoảng mã xa chi

khúc (phải) 77

Hình 3 1: Đặc trưng kiến trúc - nội thất nhà ở phong cách Nhật Bản trong ngôi nhà

của gia đình A Hiếu 63

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Đài Loan là một hòn đảo với nhiều nét đặc biệt về lịch sử và vị thế chính trị Cho tới ngày nay, việc Đài Loan tồn tại như một quốc gia độc lập hay là một phần của Trung Quốc vẫn còn là một vấn đề chưa được giải quyết triệt để Ngược về thời kì đầu, Đài Loan lần lượt nằm dưới sự cai trị của các thế lực phương Tây (Hà Lan, Tây Ban Nha), và phương Đông (nhà Trịnh, nhà Thanh, Nhật Bản, Trung Quốc) Từ sau Chiến tranh Thế giới lần thứ II vào năm 1945, với sự đầu hàng của Nhật Bản và sự tiếp quản của Quốc Dân Đảng, cho tới nay Đài Loan mới dần thoát khỏi tình cảnh liên tục bị tranh chấp lãnh thổ

Trong thời kì Tưởng Giới Thạch lãnh đạo, nền kinh tế Đài Loan phát triển vượt bậc, một phần nhờ vào sự viện trợ ồ ạt của Mỹ, nhưng quan trọng hơn cả là hàng loạt cải cách được thi hành Từ năm 1961 đến 1972, kinh tế Đài Loan phát triển thần tốc, giai đoạn này được gọi là ―thời đại hoàng kim‖ của phát triển kinh tế, làm nên cái gọi

là ―Thần kỳ Đài Loan‖ (―Taiwan miracle‖), biến Đài Loan trở thành một trong bốn

―con rồng‖ của châu Á cùng với Hồng Kông, Singapore và Hàn Quốc Khoảng thời gian từ năm 1949 đến năm 1987 là thời kì Quốc Dân Đảng ban hành thiết quân luật Tại Đài Loan không có đảng phái chính trị đối lập hay tự do báo chí, xuất bản Tuy nhiên trong khoảng hai năm cuối của thời đại cha con nhà Tưởng, tình hình chính trị xảy ra hàng loạt biến đổi Vào những năm 1987-1988, lịch sử Đài Loan như được bước sang một trang mới

Sự phát triển năng động của kinh tế, chính trị, xã hội là tiền đề dẫn đến sự quan tâm về văn hóa, văn minh, dân chủ và tiến bộ xã hội Người dân Đài Loan bắt đầu có

ý thức về căn tính (identity) của mình, sau một thời gian dài bị đô hộ về địa chính trị

và tư tưởng Thậm chí phong trào ―Đài Loan hóa‖ một phần thể hiện mong muốn thiết lập bản sắc riêng của người Đài Loan (đặc biệt là trong mối quan hệ với Trung Quốc) Những người Đài Loan trong quá trình tìm về ý nghĩa cội nguồn đồng thời tiếp nhận ảnh hưởng của những nền văn hóa khác nhau, vô hình trung tạo ra một sự lai tạp đa quốc gia, đa văn hóa trong tư tưởng, cảm nhận, trong cách định hình bản thể của

người dân và xã hội Đài Loan Văn hóa, nghệ thuật tại hòn đảo này vì vậy cũng mang một diện mạo rất mới so với thời kì trước đó

Điện ảnh là một thành tố quan trọng tạo nên diện mạo ấy của văn hóa nghệ thuật Đài Loan đương thời Ngày nay, chúng ta biết tới điện ảnh Đài Loan dựa trên những cái tên đã được minh chứng trên hệ thống giải thưởng và liên hoan phim quốc tế như Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương,… Những cái tên đó hầu hết bắt nguồn từ thập niên 80 của thế kỉ XX, cũng là giai đoạn điện ảnh Đài Loan có thể coi là được ―tái sinh‖ với sự ra đời của Tân điện ảnh Đài Loan (Taiwanese New Cinema) Trước đó, điện ảnh xứ Đài thuộc về người Nhật, sau đó trở thành nền điện ảnh của chính quyền dưới sự kiểm soát ngặt nghèo của Quốc Dân Đảng, trong các giai đoạn này điện ảnh

Đài Loan không thực sự nổi bật Năm 1982, với bộ phim In Our Time, thời kì của Tân

Điện ảnh Đài Loan bắt đầu và sau đó trở thành một trong những làn sóng điện ảnh đáng chú ý nhất tại châu Á và trên thế giới Các thế hệ đạo diễn trong thời kì này không chỉ tạo ra những tác phẩm đột phá về thẩm mĩ và kĩ thuật làm phim, mà quan trọng hơn, những tác phẩm ấy đã thể hiện cái nhìn cá nhân mang nặng ý nghĩa về tư tưởng, chính trị và ý nghĩa nhân văn sâu sắc trong bối cảnh phức tạp của Đài Loan Một trong những người đặt nền móng cho Tân điện ảnh Đài Loan là đạo diễn/biên kịch Hầu Hiếu Hiền Trong số mười bộ phim mà Hầu Hiếu Hiền làm đạo diễn từ năm 1980 đến 1989, bảy bộ phim nhận được hàng loạt giải thưởng nội địa và

quốc tế Thành công của ông đạt đến đỉnh cao vào năm 1989 với bộ phim A City of

Sadness, giành giải thưởng Sư tử vàng tại Liên hoan phim quốc tế Venice khi lần đầu

tiên vụ thảm sát 28 tháng 2 tại Đài Loan được khắc họa trên màn ảnh rộng Ông thiết lập vị thế bậc thầy trong nền điện ảnh trong nước và quốc tế thông qua các bộ phim giàu ý nghĩa nhân văn và đột phá về ngôn ngữ điện ảnh

Hành trình để một hòn đảo thuộc địa trở thành một ―con rồng châu Á‖ là một chặng đường mang nhiều diễn biến phức tạp Làm thế nào một phong trào điện ảnh hình thành, phát triển và thoái trào trong bối cảnh đó? Không những vậy, ta chắt lọc được gì về phong trào điện ảnh này thông qua các tác phẩm của người đi đầu phong trào đó?

Từ những lý do trên, luận văn lựa chọn nghiên cứu đề tài: Đặc điểm của Tân

điện ảnh Đài Loan qua phim của Hầu Hiếu Hiền

2 Lịch sử vấn đề

Trong giữa khoảng thời gian năm 1980 - 1990, những cuộc bàn luận về Tân điện ảnh Đài Loan của giới phê bình và báo chí tại hòn đảo này đã bắt đầu và ngày càng trở nên sôi nổi hơn với hai xu hướng: ủng hộ và phản đối Tân điện ảnh Các tác phẩm sách báo trong thời kì này mang ý nghĩa truyền thông nhiều hơn tính học thuật, do hiểu biết và trải nghiệm của một phong trào điện ảnh vẫn đang trong đà phát triển

chưa thể toàn diện Tuy nhiên, có 2 tác phẩm đáng chú ý trong giai đoạn này là Sự

khởi đầu của một phong trào (1988)1 của tác giả Ono và Tân điện ảnh Đài Loan

(1988)2 của nhà phê bình, nhà báo Tiêu Hùng Bình Hai tác phẩm đưa ra các đánh giá, nhận định của tác giả về sứ mệnh, nguyên nhân, vai trò của phong trào điện ảnh này với tư cách là những người liên quan trực tiếp tới sự biến đổi của ngành công nghiệp điện ảnh Đài Loan

Sau 1990s, nghiên cứu học thuật về Tân điện ảnh Đài Loan đã xuất hiện

nhiều hơn Có hai xu hướng chính của các học giả Đài Loan khi tiếp cận về Tân điện ảnh Một là nghiên cứu tác giả để tìm ra mối liên hệ giữa điện ảnh và xã hội Về vấn

(1997)

của Lí Thiên Đạc, Nghiên cứu phim Dương Đức Xương: Nhà tư biện lý tính của Tân

điện ảnh Đài Loan4

(1995) của Hoàng Kiến Nghiệp, Cùng với đó, xu hướng nghiên cứu khác là áp dụng một số học thuyết phương Tây như hậu thuộc địa, hậu hiện đại,

nữ quyền… để soi chiếu các văn bản phim Đài Loan, với các nghiên cứu: Không thời

gian toàn cầu hóa, thân thể, ký ức: Ảnh hưởng của Tân điện ảnh Đài5

sử về trải nghiệm điện ảnh tại Đài Loan trong những năm 1980 (1993)6 của Trần Nho

Tu Trong đó, tác phẩm của Trần Nho Tu có thể được coi như nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên về Tân điện ảnh Đài Loan, nhấn mạnh vào một số khái niệm như ngôn ngữ, lịch sử, sự công nhận về văn hóa, kết hợp với phân tích các khía cạnh nữ quyền, hiện đại hóa và căn tính Đài Loan để ―bóc tách‖ các tác phẩm của Tân điện ảnh nói riêng

và của cả thời kì nói chung

Đối với các nhà nghiên cứu tại Trung Quốc đại lục, Tân điện ảnh Đài Loan

trong thời kì đầu còn ít nhiều xa lạ Xu hướng nghiên cứu chính thường tập trung vào văn bản phim, đánh giá trên cấp độ thẩm mỹ và khám phá tính nghệ thuật của văn bản Mối quan tâm của các nhà nghiên cứu Trung Quốc đại lục là sự đối chiếu, so sánh giữa điện ảnh Đài Loan với thế hệ thứ năm của Trung Quốc và/hoặc Làn sóng mới Hồng Kông - các phong trào cũng thu hút được sự chú ý trong và ngoài Trung Quốc thời bấy giờ Các tác phẩm học thuật đi sâu phân tích nội dung trần thuật, các yếu tố thi pháp, và các mối liên hệ văn hóa, từ đó giúp xâu chuỗi và phản ánh một bức tranh tổng thể về nền điện ảnh Trung Quốc Nghiên cứu đầu tiên của đại lục về điện ảnh Đài

“tân điện ảnh” tại Đại Lục, Hồng Kông và Đài Loan 8

(2008) - hiệu đính bởi Chu Bân, Nghiên cứu về điện ảnh Hồng Kông và Đài Loa đương đại 9 (2004) của Tôn Ủy

Xuyên

Đối với các nghiên cứu đến từ nước ngoài (chủ yếu tập trung tại Mỹ và Anh),

nội dung nghiên cứu chủ yếu tập trung vào các khía cạnh văn hóa và chính trị tại Đài Loan Trong đó, điện ảnh và lãnh thổ Đài Loan được soi chiếu thông qua các lý thuyết như hậu thuộc địa, toàn cầu hóa, bản sắc của điện ảnh thế giới thứ ba (Third Cinema)… Văn bản phim không được nhìn trực tiếp mà được sử dụng như một lăng kính để phân tích về xã hội Đài Loan, về chính trị và văn hóa Trung Quốc, trong quá

khứ và hiện tại Các nghiên cứu mang giá trị tham khảo cao có thể kể đến: Bên rìa hòn

đảo: Tân điện ảnh Đài Loan và sau đó10 (2005) của Chris Berry và Feii Lu, Điện ảnh

Đài Loan: Chính trị, tính đại chúng và sự tiên tiến 11 (2007) của Darrel William Davis

(2014) của Flannery Wilson,

Sở dĩ cần phải tách biệt các khu vực nghiên cứu không chỉ bởi sự khác nhau trong đề tài, mà vấn đề về màu sắc chính trị hóa trong nghiên cứu của mỗi khu vực

cũng là điều đáng lưu tâm Tác giả James Udden trong cuốn Hòn đảo không người:

Điện ảnh của Hầu Hiếu Hiền 13

(2018) cho rằng trong các nghiên cứu của phương Tây,

―có lẽ văn hóa Trung Quốc, cũng giống như các bộ phim của Hầu Hiếu Hiền, chỉ đơn thuần là phương tiện cho các mục đích khác, cụ thể là để giải mã sự bá quyền của điện ảnh phương Tây, đặc biệt là Hollywood‖; đồng thời mô tả phương pháp tiếp cận văn hóa giống như một diễn ngôn thể hiện ―sự đối lập giữa ‗phương Tây‘ và ‗phương

Đông‘: Hầu Hiếu Hiền là đại diện cho một phương Đông ‗Kẻ Khác‘ (Other) đang đối

đầu một cách dũng cảm với những hình thức phổ biến của phương Tây‖ Thêm nữa, James Udden nhận thấy xu hướng phân tích điện ảnh thế giới thứ ba được áp dụng với Hầu Hiếu Hiền mang mục tiêu cố gắng tìm ra tìm ra dấu vết của một nền văn hóa bản địa, ―truyền thống‖, cuối cùng để nói lên rằng đây hoàn toàn là một nền điện ảnh của

―Kẻ Khác‖ được xây dựng để chống lại sự ưu thế của phương Tây Trong khi đó, rất nhiều công trình nghiên cứu tại Trung Quốc nhắc tới Hầu Hiếu Hiền với một tinh thần nghệ thuật ―rất Trung Hoa‖ và ―đầy tính Nho giáo‖ [61, tr.1] James Udden chất vấn liệu nghiên cứu văn hóa có rơi vào sự quy giản hóa những vấn đề với rất nhiều chiều kích

Trong nghiên cứu chuyên sâu về Hầu Hiếu Hiền, đã có nhiều công trình quan

tâm tới thi pháp và phong cách làm phim của đạo diễn này Một số đầu sách và luận

văn đáng lưu ý bao gồm: Nghiên cứu về phim A City of Sadness của Berenice Raynaud (2002), Cuộc đời đam mê điện ảnh: Một nghiên cứu về phim của Hầu Hiếu

10 Tựa gốc: Island on the edge: Taiwan new cinema and after

11 Tựa gốc: Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts

12 Tựa gốc: New Taiwanese cinema in focus: moving within and beyond the frame

13 Tựa gốc: No man an island: The Cinema of Hou Hsiao Hsien

Hiền14 (2000) của Lâm Văn Kỳ, Thẩm Hiểu Nhân và Lý Chấn A, Thời gian không đo

đếm, nỗi buồn không chữa lành: Những bộ phim lịch sử của Hầu Hiếu Hiền 15 (2003)

của Jean Ma, Chủ nghĩa thực dân và phản diễn ngôn: Về việc sử dụng 'Quốc gia’

trong văn học và điện ảnh Đài Loan hiện đại 16 (1996) của June Yip

Tóm lại, các nghiên cứu về điện ảnh/Tân điện ảnh Đài Loan và hầu Hiếu Hiền có thể được chia làm bốn loại: nghiên cứu văn bản dựa trên lý thuyết tác giả; phân tích văn bản thông qua bình diện thẩm mỹ - văn hóa; nghiên cứu về văn hóa và quốc gia/dân tộc thông qua phim; và nghiên cứu xã hội học về phong trào và nền công nghiệp điện ảnh

Tại Việt Nam, nghiên cứu về điện ảnh Đài Loan và đặc biệt là Tân điện ảnh vẫn nằm ở số lượng rất ít ỏi, rời rạc Đây có thể coi là một khoảng trống trong lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh thế giới tại Việt Nam, nhưng cũng là cơ hội để luận văn mang đến một nghiên cứu mới mẻ về một nền điện ảnh rất phức tạp và không kém phần hấp dẫn Cùng với đó, thời điểm nghiên cứu đã cách khoảng 30 năm kể từ khi phong trào chấm dứt, do đó cũng tạo nên một nền tảng nghiên cứu giúp nhìn nhận vấn đề tương đối toàn diện

đó, luận văn sẽ tập trung nghiên cứu các vấn đề trong lãnh thổ Đài Loan

Về khoảng thời gian, Tân điện ảnh Đài Loan được xác định trong khoảng từ năm

1982 tới năm 1989, và chia làm 2 giai đoạn:

- Giai đoạn 1: 1982 - 1987

- Giai đoạn 2: 1987 - 1989

Khởi nguồn của Tân điện ảnh Đài Loan được xác định vào năm 1982 với sự ra

đời của bộ phim In Our Time Bộ phim dài 106 phút được ghép từ 4 phim ngắn, với

nội dung và cách thể hiện mới mẻ, tạo nên một làn gió hoàn toàn mới so với các tác phẩm điện ảnh trước đó Nhận được sự ủng hộ của công chúng từ bộ phim năm 1982,

điện ảnh Đài Loan ra đời hàng loạt bộ phim có nhiều yếu tố tương đồng với In Our

Time, mà sau này được coi là thuộc phong trào mang tên Tân điện ảnh Đài Loan

Trong 3-4 năm đầu, phim của Tân điện ảnh được ủng hộ rất lớn tại phòng vé, cho tới khoảng năm 1986-1987 thì làn sóng này bắt đầu xuống dốc do sự cạnh tranh của phim Hollywood và phim Hồng Kông, cùng với sự đề cao quá mức về tính nghệ thuật và tính tác giả của các bộ phim dẫn đến phản đối từ nhiều nhà phê bình trong lãnh thổ

Đỉnh điểm vào năm 1987, một bản Tuyên ngôn về Tân điện ảnh Đài Loan được biên

soạn và kí bởi 53 nhà làm phim Đài Loan cùng với 30 nhà làm phim Hồng Kông, nói rằng: ― sự nổi lên của ―một loại phim khác‖ đang phát triển tại Đài Loan trong bốn năm qua dường như đang trút hơi thở cuối cùng‖ [50] Nếu xem xét một cách nghiêm ngặt thì Tân điện ảnh Đài Loan chỉ thực sự kéo dài tới năm 1987 Tuy nhiên, sau bản Tuyên ngôn, Tân điện ảnh không đột ngột chấm dứt, mà các nhà làm phim như Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương vẫn cố gắng tiếp nối tư tưởng của phong trào này bằng cách làm tiếp tục làm phim và tiếp cận thị trường quốc tế Tới năm 1989, với tác phẩm

A City of Sadness đạt giải Sư tử Vàng tại liên hoan phim Venice, Tân điện ảnh Đài

Loan đã đạt tới dấu mốc hào quang cuối cùng, và điện ảnh Đài Loan đã sẵn sàng để bước sang một giai đoạn mới

Bộ phim A City of Sadness không phải là minh chứng duy nhất nói lên cột mốc

kết thúc của Tân điện ảnh Đài Loan Sự thay đổi về chính sách bảo hộ điện ảnh của nhà nước vào năm 1989 cũng là một yếu tố quan trọng làm thay đổi diện mạo nền điện ảnh của hòn đảo này Sau khi nhận thấy tiềm năng quảng bá văn hóa trên các diễn đàn quốc tế của phim Đài Loan, chính quyền đã thành lập Quỹ điện ảnh quốc gia

nhằm khuyến khích và yêu cầu sản xuất các tác phẩm đạt giá trị cao về văn hóa, đặc biệt là giá trị cao về đối ngoại Sự can thiệp này đã tạo nên thay đổi trong sáng tạo tác phẩm nghệ thuật của các nhà làm phim Đài Loan, khiến cho ―Tân điện ảnh‖ dần dần trở thành một lý tưởng nghệ thuật xa vời khi phải đối diện trước những thay đổi thực

tế của một thời đại mới Vấn đề này sẽ được phân tích cụ thể hơn trong các phần sau của luận văn

Về trường hợp nghiên cứu điển hình, luận văn lựa chọn 3 bộ phim của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền:

- A Time to Live, A Time to Die (1985)

- Dust in the Wind (1986)

- A City of Sadness (1989)

Ba bộ phim này được sản xuất trong thời kì 1982 - 1989 của Tân điện ảnh Đài Loan, không chỉ mang đậm dấu ấn cá nhân của đạo diễn Hầu Hiếu Hiền, mà còn sở hữu nhiều nét đặc trưng của Tân điện ảnh

4 Mục tiêu nghiên cứu

Luận văn hướng đến:

- Phân tích các yếu tố hình thành và ảnh hưởng tới Tân điện ảnh Đài Loan, luận giải về tính mới trong ―tân‖ điện ảnh

- Phân tích, chứng minh và khái quát hóa các đặc điểm nổi bật của Tân điện ảnh Đài Loan

- Xác minh tính đại diện của Hầu Hiếu Hiền dưới tư cách là một tác giả trong Tân điện ảnh Đài Loan

- Chỉ rõ các đặc điểm của Tân điện ảnh Đài Loan qua các tác phẩm của Hầu Hiếu Hiền

5 Phương pháp nghiên cứu

Để triển trai luận văn, trên phương diện phương pháp luận, chúng tôi sử dụng:

- Lý thuyết thi pháp học

- Phương pháp tiếp cận hệ thống, so sánh giữa các tác phẩm cùng một tác giả,

lí giải nó trong mối quan hệ với ―cá tính sáng tạo‖ của nghệ sĩ, phân tích chủ đề

tư tưởng của tác giả.

- Phương pháp tiếp cận văn hóa học, xã hội học

Ngoài ra, chúng tôi sử dụng các thao tác khoa học như sau:

- Phương pháp thống kê, so sánh

- Phương pháp phân tích – tổng hợp

CHƯƠNG 1: ĐẶC ĐIỂM CHUNG CỦA TÂN ĐIỆN ẢNH ĐÀI LOAN VÀ ĐIỆN ẢNH HẦU HIẾU HIỀN THỜI KÌ 1982 - 1989

1.1 Tân điện ảnh Đài Loan - phong trào điện ảnh mang nhiều chiều kích

Đầu tiên, câu hỏi về nguồn gốc và định nghĩa của thuật ngữ ―Tân điện ảnh Đài Loan‖ cần phải được đặt ra Thuật ngữ này xuất hiện và được sử dụng trước hết bởi các nhà phê bình và giới báo chí tại Đài Loan những năm 1980 Trên thực tế, bản thân những nhà làm phim thuộc thế hệ Tân điện ảnh Đài Loan cũng không có quan điểm nhất quán về việc gọi tên cho phong trào này Theo ghi chép của June Yip [73, tr.42]

từ tạp chí Điện ảnh hân thưởng (1987), đạo diễn Trần Khôn Hậu, biên kịch Ngô Niệm

Chân, nhà sản xuất Trương Hóa Khôn có xu hướng bác bỏ khái niệm này vì cho rằng phân loại điện ảnh Đài Loan thành ―cũ‖ và ―mới‖ sẽ tạo nên sự chia rẽ và phản tác dụng Tuy nhiên biên kịch Tiểu Dã, quay phim Lí Bình Tân và đạo diễn Dương Đức Xương rất ủng hộ tên gọi này bởi họ tin rằng Tân điện ảnh đánh dấu một bước đột phá mạnh mẽ, và thế hệ nhà làm phim của họ đã mang đến những thay đổi lâu dài cho tất

cả các khía cạnh của điện ảnh Đài Loan Một số nhân tố khác thì cho rằng sự xuất hiện của xu hướng làm phim mới tại Đài Loan thực chất là sự hội tụ của nhóm những người có chung tư tưởng và quan điểm trong cùng một thời điểm, còn đội ngũ tạo lập nên tên gọi và hiểu biết của công chúng về nhóm làm phim này đến từ các phương tiện truyền thông nhiều hơn là từ chính họ

Dù được ủng hộ hay phản đối thì khái niệm ―Tân điện ảnh Đài Loan‖ sau gần 40 năm vẫn được nhắc tới và sử dụng một cách chính thống để nói về giai đoạn điện ảnh Đài Loan từ 1982 tới cuối thập niên 80 của thế kỉ 20 Tuy nhiên, bên cạnh tên gọi

―Tân điện ảnh Đài Loan‖, hay ―Taiwanese New Cinema‖, phong trào này còn được một biết tới với cái tên ―Làn sóng mới Đài Loan‖ hay ―Taiwanese New Wave‖, được đặt dựa trên phong trào điện ảnh Làn sóng mới (Nouvelle Vague) tại Pháp trong thập

kỉ 50 - 60 Cách gọi này cũng đã được sử dụng tương đối rộng rãi để chỉ các trào lưu điện ảnh trên thế giới, ví dụ như Làn sóng mới Hồng Kông, Anh, Séc, Nhật Bản… Tương tự, thuật ngữ ―Tân điện ảnh‖ cũng được sử dụng để chỉ phong trào điện ảnh mang tính sáng lập như Tân điện ảnh Đức Về cơ bản, hai khái niệm này không khác

biệt Tuy nhiên, học giả Douglas Kellner trong Nghiên cứu về điện ảnh Đài Loan

những năm 80 [37] cho rằng hình ảnh ẩn dụ về một ―làn sóng‖ - tức một hiện tượng tự

nhiên dâng trào tới đỉnh rồi mờ dần đi không dấu vết - là một ngụ ý thiếu chính xác để đại diện cho điện ảnh Đài Loan giai đoạn này Không chỉ vậy, trong ngôn ngữ gốc,

và được sử dụng trong các tài liệu học thuật Như vậy, chúng ta sẽ sử dụng ―Tân điện ảnh Đài Loan‖ như là định danh chính thức của phong trào này

1.1.1 Ba yếu tố hình thành và ảnh hưởng trực tiếp tới Tân điện ảnh Đài Loan

Là một phong trào của ngành điện ảnh, nhưng sự ra đời và phát triển của Tân điện ảnh Đài Loan phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố của đời sống xã hội, khi mà văn hóa

- chính trị - kinh tế - xã hội Đài Loan liên tục có những biến đổi đáng kể Do vậy, ngoài các nhà làm phim là lực lượng chủ đạo khai sinh nên Tân điện ảnh, chúng ta cần xem xét các thành tố quan trọng khác để có một cái nhìn khách quan và toàn diện

1.1.1.1 Bối cảnh lịch sử - chính trị

Suốt từ thế kỉ 17 khi mới bắt đầu được khám phá bởi người Hà Lan, sau đó, trung bình cứ khoảng 30 năm Đài Loan lại chịu sự cai quản một thế lực cầm quyền mới, cho tới khi Quốc Dân Đảng lên nắm quyền từ năm 1945 Đây là tiền đề cho thấy Đài Loan vốn là một nơi sở hữu tình hình chính trị tương đối hỗn loạn và phức tạp Tới những năm 1950 – 1960, với sự lãnh đạo của Tưởng Giới Thạch, kinh tế nhanh chóng được kích thích phát triển nhờ các định hướng xuất khẩu và các chính sách viện trợ đến từ Mỹ Trong giai đoạn này, Quốc Dân Đảng là đảng phái duy nhất, với định hướng toàn trị

Thập niên 70 đánh dấu một bước ngoặt trong lịch sử Đài Loan về mặt chính trị Bên cạnh sự phát triển kinh tế và công nghiệp hóa nhanh chóng, thập niên này chứng kiến một loạt các biến đổi chính trị (và cũng có thể nói là thất bại của nhà cầm quyền), tạo điều kiện để ý thức Đài Loan cũng như các phong trào văn hóa bản địa hình thành

và phát triển Một cách ngắn gọn, các sự kiện đáng lưu ý có thể kể đến:

- Năm 1971: Liên Hợp Quốc công nhận Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa là đại diện hợp pháp duy nhất của toàn bộ Trung Quốc, Cộng hòa Nhân dân tiếp quản ghế Hội đồng Bảo an Liên Hợp Quốc, thay cho Trung Hoa Dân quốc của chính quyền Tưởng Giới Thạch

- Năm 1975: Tưởng Giới Thạch chết Con trai của ông là Tưởng Kinh Quốc bắt đầu dần dần thay đổi chính sách, bao gồm tự do hóa và việc đưa người Đài Loan bản

xứ lên nắm các vị trí quan trọng của chính quyền

- Năm 1979: Sự kiện Cao Hùng (hay còn gọi là sự kiện Mĩ Lệ đảo): Cảnh sát đàn áp những người biểu tình chống chính quyền - ủng hộ dân chủ, bắt giữ tất cả các nhà lãnh đạo thuộc phe đối lập Dư luận quốc tế bắt đầu chú ý tới những hành động đàn áp của Quốc Dân Đảng

Sự kiện Cao Hùng thường được coi là dấu hiệu cho thấy sự suy yếu của Quốc dân Đảng [28] Sự kiện mang tính bạo lực và căng thẳng dữ dội giữa phe biểu tình và chính quyền, khiến giới trí thức và tầng lớp trung lưu văn minh Đài Loan xem xét lại nền tảng tư tưởng và tính chính thống của Quốc Dân Đảng Nó trở thành một trong những lực đẩy quan trọng thúc đẩy cải cách dân chủ tại Đài Loan, tạo nên kết quả là tám năm sau đảng phái đối lập được chính thức thành lập Chính những cải tổ trong chính sách, đường lối, tư tưởng và hệ thống chính trị theo hướng dân chủ hóa, gỡ bỏ tính chuyên quyền là điều kiện tiên quyết để người dân Đài Loan bắt đầu có thể đặt câu hỏi về bản sắc của mình, và thể hiện nó trong các hình thức đối thoại tập thể như: văn học, điện ảnh, ngôn ngữ, giáo dục… Nhu cầu tìm kiếm bản sắc là một lẽ tất yếu, bởi từ quá khứ Đài Loan đã luôn trong tình trạng mơ hồ và bất định về căn tính Trong giai đoạn hiện đại, Đài Loan vẫn ở trong vị thế mập mờ: được coi là nằm dưới sự thống trị của Trung Quốc, không được hệ thống quốc tế công nhận là một quốc gia, nhưng lại có quyền tự trị và có những biểu hiện như một quốc gia có chủ quyền… Đài

Loan là một hòn đảo của Trung Quốc, hay là ―nhà nước Trung Hoa Dân Quốc‖? Dưới chế độ của Tưởng Giới Thạch, câu hỏi mang tính nhạy cảm này rất khó để những người sinh sống tại Đài Loan được phép đặt ra

Vào thập niên 80 khi kinh tế ổn định, dân trí tăng cao, xu hướng dân chủ hóa ngày càng chín muồi, người Đài Loan có nhu cầu, mong muốn, đòi hỏi xây dựng về một hình ảnh ―người Đài Loan‖ cho chính mình Vấn đề nhức nhối đối với họ là sự không khoan nhượng đã âm ỉ bấy lâu nay giữa người các nhóm người khác nhau tại đảo Dòng lịch sử với nhiều biến cố tại Đài Loan đã hình thành nên các nhóm dân tộc với khác biệt về nguồn gốc xuất xứ, ngôn ngữ, quan điểm chính trị, thái độ về lịch sử…

Trong các nghiên cứu dân tộc học Đài Loan, thành phần dân số ở Đài Loan gồm bốn nhóm: người Hoklo chiếm đại đa số (khoảng 72-76%), người Hakka (chiếm khoảng 10-12%), người Trung Quốc đại lục (khoảng 12-14%) và các nhóm thổ dân (khoảng 1,7%) [45, tr.8] Xác định ai là ―người bản địa Đài Loan‖ lại là vấn đề khá rắc rối Nhóm người sinh sống lâu đời nhất tại Đài Loan là các nhóm thổ dân, lại chiếm thành phần ít nhất sau khi nhóm người Hán (tức Hoklo và Hakka) di cư sang từ thế kỉ

17 Nhưng kể cả lúc đó, họ chỉ có ý thức là người bộ tộc chứ chưa hề có ý thức là

―người Đài Loan‖ [11, tr.14]; còn ngày nay, vai trò của các bộ tộc bản xứ trong đời sống chính trị không đáng kể khi dân số chỉ chiếm gần 2% Ba nhóm người còn lại: Hoklo, Hakka và người đại lục có điểm chung là đều xuất phát từ nhóm dân tộc Hán, nhưng họ là ba nhóm dân tộc thiểu số khác nhau với văn hóa, ngôn ngữ và điểm di cư khác nhau Khác biệt quan trọng nhất nằm ở thời điểm năm 1949 Trước đó, người Hoklo và Hakka sau khi di cư tới Đài Loan thì bắt đầu có ý thức mình là ―người Đài Loan‖ để phân biệt mình với người Trung Quốc (thời nhà Thanh cai quản) và người Nhật Bản (thời Nhật đô hộ) [11, tr.15-16] Còn sau đó thì người Đài Loan không xác định rõ được dân tộc của mình nữa, khi sau năm 1949, hai triệu người tị nạn từ Trung Quốc trốn sang Đài Loan [63] Những chính sách ―Trung Quốc hóa‖ của Tưởng Giới Thạch tại Đài Loan khiến vấn đề căn tính và bản sắc càng ngày pha trộn hơn

Qua hệ thống giáo dục, ngôn ngữ và các hình thức tuyên truyền đại chúng, Quốc Dân Đảng áp đặt thông điệp rằng Đài Loan là một phần không thể tách biệt với Trung

Quốc (và Trung Hoa Dân Quốc sẽ trở thành chính thể cầm quyền toàn bộ Trung Quốc,

dù điều đó đã không xảy ra) Mặc dù không chiếm đa số, nhưng người từ đại lục đã chiếm lĩnh các vị trí quan trọng trong chính phủ, quân đội; các hoạt động kinh tế phần lớn nằm trong tay họ [44, tr.574] Nhiều người Đài Loan cảm thấy họ chỉ là công dân hạng hai khi so sánh với người đại lục [30, tr.61] Khoảng cách này đã tạo nên hai khái niệm phân biệt giữa những người sinh sống tại Đài Loan trước 1949, gọi là ―bản tỉnh nhân‖ (người sống tại tỉnh này) và ―ngoại tỉnh nhân‖ (người đến từ tỉnh khác) ám chỉ những người đến từ các tỉnh khác của Trung Quốc tới Đài Loan Căng thẳng lớn nhất giữa hai nhóm người này diễn ra trong sự kiện 28-2-1947, khi quân đội Quốc Dân Đảng tàn sát hàng nghìn người dân Đài Loan Sự kiện này sau đó dẫn tới ―khủng

bố trắng‖ vào đầu những năm 1950, ước chừng khoảng 28,000 người Đài Loan đã thiệt mạng trong các cuộc trấn áp và truy quét [1]

Hình 1 1: Các nhóm dân tộc tại Đài Loan

―Thảm sát 2-28‖ trên có thể coi là trang sử đen tối nhất và có tác động mạnh mẽ tới Đài Loan, nhưng phải gần 40 năm sau người ta mới được nói về nó Đó là nhờ hàng loạt những hoạt động và sự kiện mang tính dân chủ và tự trị hóa của Đài Loan trong giai đoạn những năm 1980, mà hai sự kiện mang tính bước ngoặt là gỡ bỏ thiết quân luật vào năm 1987 và người gốc Đài Loan đầu tiên là Lý Đăng Huy giữ vị trí tổng thống năm 1988 Song song với xu hướng dân chủ hóa, tự do hóa là ―Đài Loan hóa‖ - một tiến trình/hệ tư tưởng diễn ra trong mọi mặt đời sống của người Đài Loan

Đài Loan hóa không có nghĩa là chối bỏ và tách khỏi Trung Quốc đại lục, hay phế truất hoàn toàn Trung Hoa Dân Quốc, mà đúng hơn là xây dựng một nhà nước, một khu vực lãnh thổ đúng nghĩa ―Đài Loan‖ [69] Về hoạt động chính trị, Hoàng Gia Thụ

trong Đài Loan Tiến Trình Hoá Rồng viết [9, tr.262]:

Tưởng Kinh Quốc hiểu rõ rằng, muốn tạo cho Quốc dân đảng một thế đứng vững vàng và lâu dài phải giải quyết mâu thuẫn địa phương gốc tộc đã tích lũy nhiều năm nay, tất phải mở của cho các nhân sỹ gốc Đài Loan tham gia vào các vị trí từ trung cấp trở lên trong hệ thống Quân, Chính, Đảng thu hút họ tham gia vào các quyết sách chính trị ở cấp cao [ ] Năm 1972, sau khi Tưởng Kinh Quốc lên làm “Viện trưởng Hành chính”, ông lập tức thực hiện phương châm bản thổ hóa, coi đó là một chính sách mới quan trọng Ông đưa ra một danh sách “Nội các” của Chính phủ gồm nhiều người gốc Đài Loan…”

Một lần nữa cần phải nói rằng, mặc dù người ta vẫn xác định những ranh giới nhất định giữa người Đài Loan và người Trung Quốc, nhưng trên thực tế thái độ của người dân Đài Loan không phải hoàn toàn là chống Trung Quốc Một là, sau nhiều thế

hệ bị ―Trung Quốc hóa‖, nhiều người Đài Loan và đặc biệt là người trẻ đã coi mình là người Trung Quốc.[11, tr.18]17 Hai là, trong cuộc bầu cử tổng thống trực tiếp đầu tiên năm 1996, đa số người dân Đài Loan đã bầu Lý Đăng Huy đắc cử vị trí Tổng thống, là đại diện của Quốc Dân Đảng với lập trường giữ vị thế mơ hồ giữa Đài Loan và Trung Quốc Do vậy, khi nói rằng trong thập niên 70-80 người Đài Loan tìm đến bản địa hóa/Đài Loan hóa, cần phải hiểu theo nghĩa ngoài việc nhìn lại và thừa nhận những xung đột đã xảy ra trong quá khứ, người Đài Loan đang nhìn tới một tương lai mang tính đa văn hóa, đa sắc tộc, một căn tính mới đang hình thành trong quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa - chứ không chỉ sự phân định mang tính nhị phân giữa Đài Loan và Trung Quốc

Với tư cách là một phương tiện truyền thông mang tính đại chúng cao, điện ảnh chắc chắn là một phần của bộ máy nhà nước để xây dựng bản sắc dân tộc và duy trì quyền bá chủ chính trị của Đảng quốc gia Sản phẩm của điện ảnh của một khu vực

17 Trong Lịch sử và ngôn ngữ Đài Loan của Tưởng Vi Văn ghi: theo khảo sát năm 1993, tỉ lệ người Đài Loan (bản tỉnh nhân) nhận họ là người Trung Quốc ở độ tuổi 20-29 là 30,5%, 30-39 là 20,5%, 40-49 là 18,3%, 50-59 là 9,3%

phản ánh trực tiếp ý thức hệ và bộ mặt xã hội của nơi đó Những biến đổi quan trọng trong hệ thống chính trị và hệ tư tưởng của Đài Loan giai đoạn từ 1970 tới 1980 đã đặt nền móng cho hai yếu tố quan trọng của Tân điện ảnh Đài Loan: một là sự tự do để hình thành nên một nhóm nhà làm phim mới, và hai là tự do theo đuổi đề tài nghệ thuật, mà cụ thể ở đây là về căn tính của Đài Loan trong thời kì mới

1.1.1.2 Bối cảnh xã hội - văn hóa

Như vậy, những biến đổi trong hoạt động chính trị tuy không phải là lực đẩy lớn nhất hay duy nhất để tạo nên một hình ảnh mới về Đài Loan, nhưng là yếu tố quyết định để xã hội và nền văn hóa Đài Loan tìm kiếm và thiết lập hướng phát triển Thông qua quá trình dân chủ hóa từ những năm 1970 tới thập niên 80, sự phát triển của Đài Loan ngày càng mang tính ―địa phương‖ hơn, biểu hiện không chỉ ở các hoạt động chính trị như đã nhắc tới ở trên mà còn ở các hoạt động văn hóa, xã hội

Trong giai đoạn này, nhiều phong trào xã hội đã tạo nên các xung đột, dẫn đến những thay đổi trong tư duy Đài Loan Được khởi xướng bởi tầng lớp trung lưu mới

có tư tưởng cải cách, các phong trào xuất hiện có thể kể đến như bảo vệ quyền phụ nữ, bảo tồn thiên nhiên, bản sắc văn hóa của người bản địa, quyền lao động Họ tạo nên những cuộc thảo luận và cấy ghép vào đó các giá trị hiện đại như quyền công dân, môi trường, bình đẳng giới, bản sắc dân tộc thiểu số [59, tr.44]… Ý thức xã hội được dần dần kích thích thay đổi, các vấn đề như bản sắc văn hóa, văn hóa địa phương trở thành chủ đề có sức ảnh hưởng rộng rãi Nhà nghiên cứu Tiêu A Cần chỉ ra rằng chính xác

từ thời kỳ này, những người có tư tưởng tiến bộ tại Đài Loan bắt đầu đánh giá lại cả quá khứ tập thể và cá nhân của người Đài Loan, điều này đóng vai trò quan trọng trong quá trình thay đổi bản sắc dân tộc của họ [45, tr.11]

Không chỉ có các phong trào xã hội, mà phong trào văn hóa cũng diễn ra mạnh

mẽ tại Đài Loan giai đoạn này, rõ ràng nhất ở hai bình diện: nghệ thuật và ngôn ngữ

Về nghệ thuật, văn học đi đầu trong phong trào Đài Loan hóa, cụ thể là văn học hương thổ Tên gọi này vốn dĩ đã xuất hiện ở thời kỳ đầu phong trào văn học mới thời Nhật chiếm đóng Từ ―hương thổ‖ ở đây dùng để chỉ tính chất bản địa của Đài Loan,

mà theo các nhà văn tiên phong của phong trào này thì nó không hề giống với ―hương

thổ‖ Trung Hoa đại lục cả về địa lý, ngôn ngữ và văn hoá ―Trào lưu văn học hương thổ Đài Loan khoảng năm 1930 vừa đối lập đời sống nông thôn với đô thị trong bối cảnh thuộc địa, giương cao ngọn cờ chống thực dân Nhật, đồng thời cũng tìm cách xây dựng một bản sắc Đài Loan trong sự đối lập với Trung Hoa đại lục‖ [10] Đến thập niên 70, văn học hương thổ lại quay trở lại như là một tác nhân của phong trào bản thổ hóa, các tác phẩm này đã gây ảnh hưởng sâu sắc tới nhiều nhà làm phim của Tân điện ảnh Đài Loan Thông qua nhiều điểm tương đồng với văn chương hương thổ như cách lựa chọn ngôn ngữ, sự mô tả giữa thành thị - nông thôn, truyền thống bản địa, các nhà làm phim đã xây dựng Đài Loan vượt lên trên những mối liên kết sẵn có với Trung Quốc đại lục Nhận xét về mối quan hệ giữa văn học hương thổ và điện ảnh, June Yip cho rằng, đối lập với suy nghĩ của nhiều nhà phê bình rằng hai phong trào này chỉ tập trung vào khắc họa đời sống nông thôn, tuy nhiên vấn đề cốt lõi mà hai loại hình nghệ thuật này quan tâm không nằm ở hình thức thể hiện (tức đô thị hay nông thôn), mà những gì họ chia sẻ là ý thức mạnh mẽ về những sự thay đổi và mâu thuẫn trong xã hội - cảnh quan Đài Loan hiện đại đã kéo theo sự chuyển đổi của hòn đảo từ một xã hội chủ yếu là nông thôn, nông nghiệp sang một lãnh thổ ngày càng đô

thị hóa như thế nào [73, tr.64] Trong bộ phim đầu tiên của Tân điện ảnh - In Our

Time, đạo diễn Dương Đức Xương nói: ―In Our Time có thể là bộ phim đầu tiên trong

số các bộ phim Đài Loan khám phá quá khứ Đài Loan một cách có ý thức Chúng tôi bắt đầu tự hỏi mình những câu hỏi liên quan đến tổ tiên, lịch sử Đài Loan, tình hình

chính trị và quan hệ của chúng tôi với Trung Quốc đại lục‖ [30, tr.62] In Our Time

bao gồm bốn phim ngắn, chủ đề của môi phần phim tương ứng với một giai đoạn trưởng thành của con người, song song với sự phát triển của Đài Loan: phim đầu tiên

về thời thơ ấu được đặt trong bối cảnh thập niên 50, phim thứ hai về tình yêu niên thiếu vào những năm 1960, phim thứ ba xoay quanh hai nhân vật sinh viên trong bối cảnh năm 1970, và phim cuối cùng nói về đôi lứa thành thị của những năm 1980

Cách thể hiện của In Our Time cho thấy rất rõ sự chuyển đổi của xã hội Đài Loan

cũng như thái độ của nhà làm phim về hiện thực đó

Vẫn cần phải công nhận rằng, văn học và điện ảnh luôn có một mối quan hệ rất mật thiết Văn học hương thổ khắc họa lịch sử Đài Loan thông qua những câu chuyện (thường liên quan tới thời thơ ấu) của các tác giả Tân điện ảnh Đài Loan cũng rất chú

trọng tới các yếu tố tự truyện và đặt nặng yếu tố cá nhân trong các bộ phim của họ A

Time to Live, A Time to Die (1985) là một trong những bộ phim tiêu biểu nhất của thời

kì này, mô tả hồi ức của Hầu Hiếu Hiền về tuổi thơ Dust in the Wind (1986) được

sáng tác dựa trên câu chuyện thời niên thiếu của biên kịch Ngô Niệm Chân; ngoài ra

ông cũng làm vị trí đạo diễn cho một bộ phim tự truyện khác sau này là A Borrowed

Life (1994) Nhiều phim của Tân điện ảnh được chuyển thể từ các tác phẩm văn học

có tính tự truyện cao như Rapeseed Girl (1983) của đạo diễn Trương Nghị, dựa trên tiểu thuyết cùng tên cuả tác giả Liêu Huy Anh, Jade Love (1984) dựa trên tiểu thuyết

của Bạch Tiên Dũng… Nhờ hình thức chuyển thể văn học, kịch bản tự truyện/tiểu sử

mà quá khứ được tái tạo qua các trải nghiệm cá nhân, bộc lộ dễ dàng hơn những thái

độ, suy tưởng về các ý niệm trừu tượng như văn hóa, bản sắc, đặc biệt là trong những giai đoạn khủng hoảng về chính trị và văn hóa

Về ngôn ngữ, song song với dòng lịch sử phức tạp của hòn đảo này là những thay đổi liên tục của hệ thống ngôn ngữ Trong giai đoạn của mỗi thế lực cầm quyền, ngôn ngữ của một tập thể hoặc cá nhân lại bị chính trị hóa theo các mục đích của nhóm cầm quyền đó Định nghĩa về ―chữ quốc ngữ‖ hay ―chữ địa phương‖ vì thế mà cũng thay đổi và đáp ứng tùy thuộc vào hoàn cảnh lịch sử của từng giai đoạn Một cách ngắn gọn, Todd L Sandel đã tóm lược lịch sử ngôn ngữ Đài Loan theo mô hình sau

Hình 1 2: Lịch sử ngôn ngữ Đài Loan [53]

Ngôn ngữ là bản chất của biểu đạt văn hóa Là một phương tiện truyền đạt các giá trị, niềm tin và phong tục, nó mang chức năng xã hội quan trọng và là một công cụ bảo tồn các di sản và truyền thống văn hóa Ngôn ngữ còn là phương tiện thể hiện bản sắc cá nhân, và liên kết, thúc đẩy cảm giác về bản sắc tập thể với những người có chung ngôn ngữ Do đó, nhà cầm quyền sẽ củng cố và truyền bá quyền lực của mình đối với người dân thông qua chính sách ngôn ngữ và giáo dục Chẳng hạn, Quốc Dân Đảng ban hành chính sách ngôn ngữ chỉ định tiếng Quan thoại là ngôn ngữ quốc gia, tiếng Nhật Bản từng bị áp đặt cho Đài Loan trong thời kỳ thuộc địa bị cấm hoàn toàn Các phương ngữ Đài Loan địa phương chỉ được cho phép trong không gian riêng, còn tiếng Quan thoại là ngôn ngữ chính thức duy nhất được sử dụng trong chính phủ, doanh nghiệp, giáo dục, văn học và các diễn ngôn công khai khác

Theo nghiên cứu Sandel [53], tại Đài Loan ―một đứa trẻ lớn lên trong gia đình của một nhóm dân tộc (thổ dân, Hakka, hoặc đại lục) không có nghĩa là ở tuổi trưởng thành người đó sẽ nói thành thạo ‗tiếng mẹ đẻ‘ của mình Thay vào đó, người ta ngày càng lưu loát tiếng Quan thoại hơn thổ ngữ, đặc biệt là trong giới trẻ‖ Trong mỗi hoàn cảnh khác nhau, người Đài Loan lại có ưu tiên sử dụng loại ngôn ngữ khác nhau Cách lựa chọn và sử dụng ngôn ngữ linh hoạt như vậy rất dễ thấy trong xã hội Đài Loan và đặc biệt được thể hiện trong Tân điện ảnh Ngôn ngữ là một trong những yếu tố quan

trọng trong A Time to Live, A Time to Die (1985) và Taipei Story (1985) khi mà tiểu

sử, tính cách và ý nguyện của mỗi nhân vật được lột tả thông qua loại ngôn ngữ mà họ

chọn Trong A City of Sadness (1989) thậm chí có tới hơn bảy loại ngôn/phương ngữ

được dùng - một điều hiếm thấy nhưng cũng không phải là không thể xảy ra tại Đài Loan [30, tr.110] Rõ ràng, dụng ý sử dụng ngôn ngữ này của nhà làm phim không chỉ mang mục đích khắc họa hiện thực mà nó còn thể hiện thái độ của họ về sự thừa nhận

―ý thức Đài Loan‖ Nhất là vào thập niên 70, khi chính quyền quảng bá tiếng Quan thoại và hỗ trợ điện ảnh tiếng Quan thoại, cùng với sự chuyển đổi kinh tế và xã hội của Đài Loan và những khiếm khuyết của công nghiệp điện ảnh tiếng Đài Loan, thì tiếng Quan thoại dần trở thành ―ngôn ngữ tiêu chuẩn‖ của các bộ phim:

Biểu đồ 1 1: So sánh số lượng phim tiếng Quan thoại và Đài Loan (1961 - 1970)

Tựu chung lại, để nói về văn hóa Đài Loan, Trần Phương Minh, một trong những học giả đi đầu về nghiên cứu lịch sử Đài Loan, cho rằng văn hóa nơi đây mang ba đặc điểm [26, tr.95-97] Một là sự kháng sự với những thế lực chuyên quyền Điều này được thể hiện khá rõ trong dòng lịch sử nhiều lần bị đô hộ của hòn đảo này Đặc điểm thứ hai là khát vọng lâu dài về một hệ thống tự trị và tự quyết của chính người Đài Loan Đó là mong muốn được độc lập khỏi sự bá quyền của văn hóa Trung Quốc Đặc điểm thứ ba mà Trần Phương Minh liệt kê là sự cởi mở đối với các nền văn hóa khác nhau Ngoài Trung Quốc, Đài Loan đã tiếp thu các yếu tố của văn hóa Hà Lan, Mãn Châu, Nhật Bản và gần đây là Mỹ Văn hóa Đài Loan là "sự thăng hoa của các nền văn hóa khác nhau" tồn tại ở nhiều thời điểm khác nhau tại Đài Loan Bối cảnh toàn

18 Văn học hương thổ thời chống Nhật được viết bằng ngôn ngữ bản địa Đài Loan và được coi như là một phương tiện để chống lại sự đồng hóa của Nhật Bản Đối với một số nhà văn, chỉ các tác phẩm viết bằng tiếng Đài Loan mới được coi là ―văn học Đài Loan‖, và một nền văn học tự trị chỉ có thể đạt được bằng việc sử dụng ngôn ngữ Đài Loan

cầu hóa và hiện đại hóa giúp trao đổi các giá trị văn hóa Trung Quốc và phương Tây, tạo nên sự kế thừa của các nền văn hóa hiện đại và truyền thống Sự xuất hiện của Tân điện ảnh Đài Loan vào đầu những năm 1980 chính là một trong những biểu hiện sinh động của quá trình đó Các bộ phim của Tân điện ảnh đã cố gắng vẽ nên một bức tranh về lịch sử, văn hóa, xã hội Đài Loan hoàn thiện hơn, cá nhân hơn, và tập trung

xoay quanh một câu hỏi chính: “Là một người Đài Loan có nghĩa là như thế nào?‖

1.1.1.3 Bối cảnh kinh tế và bức tranh của nền công nghiệp điện ảnh Đài Loan

Từ năm 1952 đến năm 2010, Đài Loan đạt được tốc độ tăng trưởng kinh tế

trung bình hàng năm là 7,5%, một trong những mức tăng trưởng nhanh nhất trên thế giới từ sau Thế chiến II [33, tr.14]

Những quyết sách phù hợp và được căn chỉnh theo từng giai đoạn phát triển của

Đài Loan đã tạo nên sự tăng trưởng ―thần kì‖ này Kinh tế Đài Loan chuyển dịch từ tự cung tự cấp (thập niên 50) sang định hướng xuất khẩu (thập niên 60), và phát triển công nghiệp nặng (thập niên 80), sau đó là đẩy mạnh phát triển công nghệ kĩ thuật, tự

do hóa – quốc tế hóa kinh tế từ thập niên 80 Nhờ sự các chính sách chuyển dịch kinh

tế như vậy mà kinh tế Đài Loan đã đạt được thành tựu rực rỡ, chuyển đổi từ nông thôn tập trung sang công nghiệp hóa, hiện đại hóa Điều này kéo theo hệ quả là sự thay đổi nhanh chóng và đáng kể trong bộ mặt xã hội Đài Loan, đời sống người dân được cải thiện, giáo dục được phát triển, con người có khả năng chi tiêu và có nhu cầu hưởng thụ văn hóa, nghệ thuật cao hơn Mặt khác, khoảng cách giữa nông thôn - thành thị, giàu - nghèo cũng lớn dần

Trong bối cảnh đó, nền công nghiệp điện ảnh tại Đài Loan có điều kiện để thay đổi và/hoặc phát triển về mọi mặt:

- Điện ảnh trở thành phương tiện giải trí chủ yếu trong thập niên 60 và 70, số người tới rạp xem phim tăng từ 94 triệu người vào năm 1961 lên 229 triệu người năm

1980, tăng 243% [36]

- Thể loại phim và nội dung phim thay đổi để đáp ứng thị hiếu của khán giả qua mỗi thời kỳ

- Chi phí sản xuất phim nội địa tăng, chiến lược phát hành có sự dịch chuyển giữa phim nước ngoài và phim nội địa

- Các chính sách điện ảnh của nhà nước cũng được điều chỉnh

Mặc dù hội tụ nhiều yếu tố thuận lợi về môi trường vĩ mô, nhưng nền điện ảnh của Đài Loan tới giữa và cuối thập niên 70 gặp tình cảnh khá ảm đạm Nguyên nhân nằm ở cả phía chủ quan và khách quan Phim Đài Loan gặp phải sự cạnh tranh khốc liệt với phim Hồng Kông và phim nước ngoài (chủ yếu là phim Mỹ) Trước khoảng năm 1980, điện ảnh tại Đài Loan được dẫn dắt và định hướng theo chỉ đạo của nhà nước Nhờ mối quan hệ ngoại giao chặt chẽ giữa Đài Loan và Hồng Kông, phim Hồng Kông được hưởng nhiều ưu đãi vượt trội như: ưu đãi thuế, vô hạn định về số lượng phim nhập khẩu, thậm chí một số công ty Đài Loan đầu tư số tiền lớn vào sản xuất phim tại Hồng Kông bởi phần lớn phim Hồng Kông đều được đưa về Đài Loan [41] Thực chất tình trạng phim nước ngoài chiếm ưu thế tại thị trường Đài Loan đã xảy ra

từ thập niên 50, khi phim nhà nước không được sản xuất đủ để đáp ứng khán giả và còn phim tư nhân chưa đủ phát triển, dẫn đến việc các phim từ Hồng Kông và Mỹ được đem vào để đáp ứng nhu cầu của thị trường Phim ngoại nhập tiếp tục chiếm lĩnh thị trường trong khoảng hai thập kỉ tiếp theo Thế nhưng việc được ưu ái chỉ là một phần, vấn đề chính là Hồng Kông và Mỹ là hai khu vực có năng lực sản xuất phim cao thông qua các hệ thống studio lớn (thời điểm này cũng là lúc phong trào điện ảnh Làn sóng mới Hồng Kông hình thành), có khả năng cạnh tranh thị trường mạnh mẽ và do

đó ngày càng khiến miếng bánh thị trường của điện ảnh Đài Loan trở nên eo hẹp Đặc biệt là khi thị trường điện ảnh sơ khai của Đài Loan bị chi phối bởi hệ thống phát hành

và rạp chiếu [21], với mục tiêu lợi nhuận, các phim phòng vé của Hồng Kông chủ yếu được chiếu, trong khi đó phim nội địa thường bị hạn chế

Biểu đồ 1 2: Xu hướng phim Đài Loan, phim Hồng Kông và phim nước ngoài tại thị trường điện ảnh Đài Loan từ 1976 tới 1994 Đơn vị tính: phim [21]

Sự kiểm soát của nhà nước tới thị trường phim ảnh không chỉ liên quan tới hoạt động nhập khẩu phim mà còn tham gia trực tiếp vào việc sản xuất nội dung phim, khiến cho chất lượng phim Đài Loan có những hạn chế nhất định Sau ―kỉ nguyên vàng‖ những năm 1960, tới khoảng những năm 1970, phim Đài Loan ngày càng trở nên sáo mòn, lặp lại theo mô-típ cũ, chất lượng suy giảm và ngày càng khó thu hút khán giả địa phương Suy nghĩ thường có trong thời kì này là ―sinh viên đại học thì không đi xem phim nội địa‖ [40, tr.112]

Không chỉ cạnh tranh với nền điện ảnh của các khu vực khác, điện ảnh Đài Loan còn phải chịu sự tấn công của các hình thức giải trí mới như truyền hình, DVD tại gia Nhìn chung, có rất nhiều lý do dẫn đến tình trạng tiến thoái lưỡng nan của phim Đài Loan, nhưng có thể nói khía cạnh quan trọng nhất là sự quản lý của nhà nước tới hoạt động phim ảnh đã khiến phim nội địa rất khó để có thể cạnh tranh đồng đều với các phim trong khu vực và nước ngoài Những tác động bên trong và bên ngoài đã tạo nên khát vọng mạnh mẽ để điện ảnh Đài Loan có được một bước đột phá vào cuối những năm 1970 và đầu những năm 1980

Do hệ thống hãng phim tư nhân của Đài Loan thời bấy giờ khá nhỏ lẻ và rời rạc,

vì vậy thị trường phim nội địa chủ yếu nằm dưới sự chi phối của các hãng phim công

Ba hãng phim công lớn nhất nằm dưới sự điều hành của chính quyền Công ty Trung ảnh Trung ương (Central Motion Picture Company - gọi tắt là CMPC) trực thuộc Quốc Dân Đảng; Hãng phim Điện ảnh Trung Quốc trực thuộc Bộ quốc phòng; Hãng phim điện ảnh Đài Loan thuộc Chính phủ Tỉnh Đài Loan [66, tr.50] Trong đó, CMPC là công ty lớn nhất tại Đài Loan vào thời điểm đó CMPC đã tạo nên ba dấu

mốc trong lịch sử điện ảnh Đài Loan: sản sinh thể loại phim ―hiện thực lành mạnh‖ vào những năm 1960; thành lập phong trào Tân điện ảnh vào những năm 1980; và dẫn dắt các đạo diễn Làn sóng mới thứ hai vào những năm 1990

Đầu những năm 1980, trong bối cảnh ảm đạm của thị trường phim ảnh, các sản phẩm đầu ra của CMPC cũng không khấm khá hơn Mặt khác, với tư cách là đơn vị dẫn đầu thị trường trực thuộc nhà nước, CMPC nằm trong cảnh ―một cổ hai tròng‖ khi vừa phải thực hiện nhiệm vụ sản xuất phim theo quy định và định hướng của chính quyền, đồng thời phải tìm cách phục vụ nhu cầu khán giả để cứu vãn tình hình tài chính ngày càng thua lỗ của công ty [60, tr.4] Tất nhiên, việc cân bằng giữa yêu cầu của nhà chức trách và nhu cầu của nhân dân đã luôn nằm trong định hướng của CMPC thông qua các phim tuyên truyền - cổ động, phim thương mại tình cảm - kiếm hiệp đã từng rất ăn khách trong những năm 1960 Tuy nhiên tới gần 20 năm tiếp theo, khán giả cũng như các nhà phê bình đã bão hòa với những bộ phim không mấy đổi khác

Do đó, đứng trước tình hình cạnh tranh khốc liệt, CMPC buộc phải tìm kiếm và tiên phong thử nghiệm một mô hình sản xuất phim mới mẻ hơn Đầu tiên, do tình hình tài chính eo hẹp, CMPC thực hiện chiến lược ―chi phí thấp, rủi ro thấp‖ vào năm 1982 [62, tr.54] Để so sánh, ngân sách cho một bộ phim tuyên truyền chẳng hạn như

Đường Sơn đến Đài Loan (1985) hoặc Cuộc chiến pháo 823 (1986) có thể bằng ngân

sách của năm đến mười phim Tân điện ảnh, như The Terrorizers (1986) hay A Time to

Live, A Time to Die (1985) [60, tr.15] Thứ hai, CMPC tạo điều kiện cho các nhà làm

phim trẻ tham gia vào quá trình sản xuất, điều chưa từng có tiền lệ tại ngành điện ảnh Đài Loan Nhiều nhân sự trẻ trong CMPC sau này trở thành cánh tay đắc lực của Tân

,

bộ phim đầu tiên của Tân điện ảnh ra đời, và CMPC bất ngờ trở thành cái nôi hình thành nên một hiện tượng sáng tạo độc đáo mang tên "Tân điện ảnh Đài Loan‖

Khoảng năm 1982 - 1983 có thể được coi là năm tháng thành công nhất của Tân

điện ảnh Đài Loan xét về mặt doanh thu Berry và Lu nhận xét: ―In Our Time giới

19 Sau khi CMPC trưng bày một triển lãm về khủng long, một số cuộc thảo luận xoay quanh làm một bộ phim về

đề tài này đã xuất hiện Nhận thấy cơ hội, Tiểu Dã đã đề xuất giám đốc CMPC Minh Ký làm một bộ phim liên quan được ghép từ 4 phim ngắn, thực hiện bởi 4 đạo diễn trẻ Ý tưởng này đã được Minh Ký chấp thuận

thiệu các nhà làm phim mới, các gương mặt mới của điện ảnh Đài Loan; Growing Up

mở đường cho Tân điện ảnh; và The Sandwich Man chứng nhận sự xuất hiện của

phong trào đó‖ [20, tr.6] Nó cho thấy những bộ phim Tân điện ảnh có thể trở thành dòng chính của điện ảnh Đài Loan khi tầng lớp trí thức và sinh viên đại học ủng hộ

các bộ phim nội địa có tính phản biện xã hội như chùm ba phim trong The Sandwich

Man Sau một thời gian được thử nghiệm trên thị trường, Tân điện ảnh Đài Loan dần

được củng cố, được ủng hộ và trở thành một phong trào, một loại phim với giá trị cốt lõi là tính nghệ thuật và tư tưởng

Sự hình thành của Tân điện ảnh ít nhiều mang tính tình cờ, tức các yếu tố để khai sinh nên phong trào điện ảnh này đa phần xuất hiện từ sự ứng phó với hoàn cảnh chứ không phải từ những chính sách hoặc kế hoạch có chủ đích (nếu nhìn từ những phong trào điện ảnh tại châu Âu như Làn sóng mới Pháp, Tân hiện thực ý, Tân điện ảnh Đức… ta sẽ thấy sự khác biệt) Trong quá trình phát triển từng bước một đó, CMPC là một trong những nhân tố quan trọng nhất tạo điều kiện cho việc sản xuất phim, khuyến khích các nhà làm phim mới, và hợp tác với các hãng phim tư nhân tại Đài Loan CMPC tìm tới đối tượng nhóm khán giả mới và đưa các phim của đạo diễn trẻ tiếp cận các khán giả trẻ Ví dụ, sinh viên không đi xem phim Đài Loan, vậy họ tổ chức Liên hoan phim Đại học và mang phim tới các trường để phục vụ nhóm này [70, tr.58]

Khi các phương tiện truyền thông đại chúng và thị trường phim của Đài Loan phản ứng tích cực với các bộ phim mới, chính quyền Đài Loan cũng bắt đầu có những động thái ủng hộ CMPC và các phim Tân điện ảnh Tống Sở Du - Giám đốc Văn phòng Thông tin Chính phủ (đơn vị phụ trách các vấn đề liên quan tới truyền thông - văn hóa, trực thuộc Quốc Dân Đảng) là người đã đề ra các quyết sách với mong muốn phục hưng nền điện ảnh Đài Loan từ đầu thập niên 80 Định hướng của ông bao gồm:

tổ chức giải thưởng điện ảnh quốc gia (Giải thưởng Kim Mã) để tôn vinh các sáng tạo đổi mới trong nghệ thuật, mời các chuyên gia điện ảnh thay cho các đại diện từ chính quyền để đánh giá và chấm giải; thành lập Liên hoan phim quốc tế Kim Mã, mang về các bộ phim đoạt giải giúp nâng cao thị hiếu khán giả; khuyến khích phim Đài Loan tham gia các cuộc thi quốc tế; cập nhật luật điện ảnh; nới lỏng quy định thuế trong

ngành [47] Định hướng của Tống Sở Du có thể được khái quát thành ba mục tiêu: chuyên nghiệp hóa, nghệ thuật hóa và quốc tế hóa [15, tr.60] Những định hướng này không chỉ tạo cơ hội cho riêng CMPC mà nới lỏng cho cả hệ thống điện ảnh Đài Loan nói chung Khi mà ồ ạt các phim Hồng Kông du nhập vào hòn đảo này (dòng phim chủ yếu là phim xã hội đen hoặc phim về tệ nạn xã hội), Tống Sở Du đã lên tiếng để chỉ trích: ―Phim là một hình thức nghệ thuật Lợi nhuận không phải là yếu tố duy nhất, thay vào đó cần phải có tư tưởng rõ ràng rằng cần sử dụng nghệ thuật để làm sáng tỏ

sự tồn tại của con người, để khai sáng và làm mới xã hội với những sắc thái tuyệt vời‖ [60, tr.5], tức ông đánh giá cao vai trò sáng tạo nghệ thuật của điện ảnh chứ không chỉ chức năng kinh tế của nó Đầu năm 1982, Văn phòng Thông tin Chính phủ ban hành quy định tái phân loại hệ thống rạp chiếu phim là một dạng ―doanh nghiệp văn hóa‖ thay cho ―doanh nghiệp giải trí‖ (giống với các loại hình quán bar, vũ trường) [65, tr.67]

Ngoài được hỗ trợ về chính sách và quản lý, các phim của Tân điện ảnh cũng nhận được sự công nhận từ giải thưởng lớn nhất Đài Loan là giải Kim Mã Trong khoảng từ năm 1983 - 1989, hàng loạt các phim Tân điện ảnh đều góp mặt trong danh

sách đề cử của và thắng nhiều hạng mục quan trọng như: Growing Up đạt giải Phim truyện xuất sắc nhất và Đạo diễn xuất sắc nhất năm 1983, Lao Mo's Second Spring đạt giải Phim truyện xuất sắc nhất và Kịch bản xuất sắc nhất năm 1984, A Time to Live, A

Time to Die đạt giải Kịch bản xuất sắc nhất và Diễn viên nữ phụ xuất sắc nhất năm

1985, The Terrorizers đạt giải Phim truyện xuất sắc nhất năm 1986, Strawman đạt giải Phim truyện, Đạo diễn và Kịch bản xuất sắc nhất năm 1987, A City of Sadness đạt giải

Đạo diễn và Diễn viên nam chính xuất sắc nhất năm 1989… Điều này nói lên sự công nhận và hỗ trợ từ phía ban tổ chức (tức hệ thống chính quyền) và ban giám khảo đối với phong trào phim này Sự công nhận của Tân điện ảnh còn vươn tầm châu lục và

đó là một trong những đặc điểm nổi trội nhất Từ năm 1983, các nhà làm phim Đài Loan bắt đầu đi theo một ―chiến lược quốc tế‖ bằng cách tích cực tham gia vào các liên hoan phim quốc tế tầm trung như Liên hoan Ba châu lục tại Nante hoặc Liên hoan phim quốc tế Locarno, sau đó dần dần bước vào các Liên hoan phim quốc tế lớn như Cannes, Venice và Berlin Thực tế là bằng con đường đi đúng đắn và các bộ phim có

chất lượng, Tân điện ảnh đã đạt được rất nhiều thành tựu quốc tế, kể tới (nhưng không giới hạn) một số phim như:

- A Day at the Beach (1983) nhận giải Huy chương vàng của Ban giám khảo

Liên hoan phim quốc tế Houston; Quay phim xuất sắc nhất của Liên hoan phim châu

Á-Thái Bình Dương lần thứ 28

- A Summer at Grandpa’s (1984) nhận giải thưởng Phim hay nhất của Liên hoan

phim ba châu lục tại Nantes, Pháp; Đạo diễn xuất sắc nhất của Liên hoan phim châu

Á-Thái Bình Dương lần thứ 30

- Dust in the Wind (1986) đạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại Liên hoan phim

quốc tế Telia, Bồ Đào Nha

- The Terrorizers (1986) đạt giải Báo bạc Liên hoan phim Locarno 1987; Biên

kịch xuất sắc nhất tại Liên hoan phim châu Á Thái Bình Dương 1987; Đạo diễn xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Pesaro…

Nhìn vào lộ trình liên hoan phim quốc tế của các bộ phim Tân điện ảnh từ năm

1983 đến 1988, có thể nói đó là giai đoạn thử nghiệm để tiến tới giành được giải thưởng danh giá từ tốp 3 Liên hoan phim lớn nhất trên thế giới Giải Sư tử vàng của

Liên hoan phim Venice cho A City of Sadness năm 1989 đã chứng minh điều này

Trong hành trình đó, Tân điện ảnh Đài Loan đã xây dựng thành công cho mình tiếng tăm trong bối cảnh phim nghệ thuật quốc tế, và thậm chí còn mở đường cho các phim nghệ thuật tiếp theo của Đài Loan trong những năm 1990

Tầm nhìn quốc tế của Tân điện ảnh có được nhờ tới vai trò đặc biệt của nhà phê bình, nhà sản xuất Tiêu Hùng Bình Bà được coi là ―người mẹ đỡ đầu của Tân điện ảnh Đài Loan‖ [67, tr.9] Tiêu Hùng Bình được đào tạo và nghiên cứu phim tại Mỹ, bà

là người tiên phong trong việc phê bình phim chuyên nghiệp (khác với các bài đánh giá và quảng cáo trên báo chí trước đó) và đưa ra các quan điểm mới về các phim Tân điện ảnh tại Đài Loan Về mảng phát hành và quảng bá phim, Tiêu Hùng Bình đóng vai trò như người trung gian giữa các nhà làm phim Hoa ngữ và hệ thống liên hoan phim phương Tây Kết quả là nhiều chuyên gia điện ảnh đã có thể tiếp cận các bộ phim Hoa ngữ và giới thiệu tới hệ thống liên hoan phim quốc tế như Tony Rayns, Chris Berry, Wimal Dissanayake (Liên hoan phim quốc tế Hawaii), Marco Müller (Ý

và Tây Âu), Sato Tadao (Liên hoan phim quốc tế Fukuoka), Bérénice Reynaud (Pháp

và Cal Arts) và Thư Kỳ (Liên hoan phim quốc tế Hồng Kông) Họ đóng vai trò là điều phối viên các liên hoan phim, giám tuyển, hoặc hỗ trợ cung cấp bản dịch phụ đề để phân phối và cạnh tranh với các phim quốc tế [35, tr.78]

Có rất nhiều vấn đề liên quan tới con đường đi đến các giải thưởng của Tân điện ảnh, nhưng tóm gọn lại, các giải thưởng điện ảnh nội địa và quốc tế ảnh hưởng tới Tân điện ảnh như sau:

1 Củng cổ bản sắc và tính hợp nhất của phong trào Tân điện ảnh Đài Loan, đặc biệt khi đối trọng với phim Trung quốc địa lục và phim thương mại Đài Loan

2 Là một cách để các nhà làm phim tạo dựng tên tuổi, giúp họ xin tài trợ từ các nhà đầu tư, thu hút sự quan tâm để tạo lợi nhuận phòng vé, nhận được tiền thưởng từ các giải, giúp nhà làm phim tiếp tục thực hiện các dự án tiếp theo

3 Văn hóa Đài Loan được truyền thông đa chiều khi Tân điện ảnh Đài Loan tham gia và các diễn đàn điện ảnh quốc tế Đối với khán giả Đài Loan, đó là điều họ chưa từng thấy trước đây Đối với khán giả và nhà làm phim Âu, Mỹ, đó là lần đầu họ được tiếp cận với các tác phẩm điện ảnh Đài Loan và hiểu về văn hóa nơi đây

4 Liên hoan phim quốc tế cũng là một phương tiện thể hiện sự công nhận đối với một vùng lãnh thổ Khi nằm trong các liên hoan phim quốc tế, Tân điện ảnh Đài Loan

ở một mức độ đã thách thức vị thế của Đài Loan so với Trung Quốc (một số liên hoan phim chỉ chấp thuận nếu hồ sơ đăng kí tham gia ghi ―Đài Loan, Trung Quốc‖ hoặc

―Đài Loan/Trung Quốc‖, một số khác thì chỉ ghi ―Đài Loan‖) [35, tr.79] Do đó, liên hoan phim quốc tế còn có thể được coi là một lĩnh vực chính trị phức tạp hơn là một

sự kiện trung lập chỉ với mục tiêu tôn vinh sản phẩm văn hóa

Các phân tích trên cho thấy đã có rất nhiều những yếu tố bên ngoài, những chuyển biến tích cực tạo điều kiện để một phong trào điện ảnh như Tân điện ảnh Đài Loan sinh sôi nảy nở Và Tân điện ảnh sẽ không thể để lại dấu ấn như chúng ta biết ngày nay, nếu không nhờ yếu tố quan trọng nhất, làm nên chính nó - là các nhà làm phim Các nhà sáng tạo trẻ của Tân điện ảnh có thể được chia thành hai nhóm: một là các đạo diễn trở về từ nước ngoài như Dương Đức Xương, Kha Nhất Chính, Tăng

Tráng Cường, Vạn Nhân… họ tiếp thu tư tưởng, văn hóa phương Tây và có tầm nhìn

về nghệ thuật tương đối rộng; hai là các đạo diễn đã có nhiều năm kinh nghiệm trong ngành tại Đài Loan như Hầu Hiếu Hiền, Trần Khôn Hậu, Trương Nghị, Vương Đồng… họ có hiểu biết về hệ thống ngành và có mong muốn đổi mới mạnh mẽ Do đó,

có hai trường phái về mặt hình thức được thể hiện trong Tân điện ảnh Đài Loan mà Yennan Lin mô tả là ―chủ nghĩa biểu hiện hiện đại‖ và ―chủ nghĩa hiện thực quan sát‖ [49, tr.265]

Rất nhiều phim Tân điện ảnh vẫn sở hữu những đặc điểm chung như cảnh quay dài, quay xa, lấy nét sâu, máy quay tĩnh, trong đó mỗi đạo diễn sẽ tìm một phương thức làm phim riêng, ví dụ Hầu Hiếu Hiền thường sử dụng các diễn viên không chuyên trong phim của mình Cũng không phải ngẫu nhiên mà cách tiếp cận này được đồng loạt các đạo diễn lựa chọn sử dụng Thế hệ đạo diễn của Tân điện ảnh hầu hết sinh ra trong những năm 1940 - 1950, họ trưởng thành trong những năm tháng tương đối hỗn loạn của xã hội Đài Loan và đã chứng kiến nhiều thay đổi về lịch sử - chính trị Trải nghiệm đó tác động lên thế giới quan của các đạo diễn và trở thành nguồn cảm hứng đối với các sáng tạo nghệ thuật của họ Hầu Hiếu Hiền từng nói: ―Chúng tôi đưa rất nhiều những trải nghiệm của tuổi trưởng thành vào đó, kể những sự việc của thế giới hiện thực, có thể quay bất cứ thứ gì mình nhìn thấy, và rồi phong cách hiện thực dần được hình thành rõ ràng Không quan trọng là quay những thứ từ ký ức hay ngay trước mắt, dù thế nào anh cũng sẽ có một cái nhìn về Đài Loan‖ [14] So với các đạo diễn phim Đài Loan trước đó, thế hệ làm phim mới là nhóm trí thức trẻ có trình độ văn hóa cao, họ cũng có ý thức theo đuổi sáng tạo nghệ thuật và phong cách cá nhân Như Chu Bân mô tả, các đạo diễn không làm phim để kiếm tiền hay tạo dựng tên tuổi cho mình mà để bày tỏ suy nghĩ, quan điểm, những đánh giá về xã hội và cuộc sống, lịch sử và hiện thực thông qua các bộ phim, cũng như thể hiện phong cách điện ảnh độc đáo và lý tưởng nghệ thuật của họ ―Vì lý do này, họ bước vào trường quay với tư cách là "văn nhân" và đối mặt với xã hội và cuộc sống, lịch sử và hiện thực với một thái độ chân thành‖ [12]

Chẳng hạn, số phận người phụ nữ là chủ đề được một số đạo diễn quan tâm Rapeseed Girl (1983) của Vạn Nhân tóm tắt song song hai sự thay đổi lớn của Đài

Loan: địa vị của người phụ nữ và xã hội từ nông nghiệp chuyển sang công nghiệp; A

Woman of Wrath (1986) của Tăng Tráng Cường mô tả chi tiết về số phận bi thảm một

phụ nữ trẻ phải vật lộn dưới đáy xã hội: cô mất cha từ khi còn nhỏ, mẹ cô tự sát sau khi bị quân đội Nhật cưỡng hiếp…

Chủ đề về cuộc sống của những cựu chiến binh sau chiến tranh cũng được khai

thác qua một số tác phẩm như Lao Mo's Second Spring (1984) của Lý Hữu Ninh,

mạnh dạn mô tả cuộc sống nhân vật Lão Mạc sau khi đến Đài Loan cùng quân đội Quốc Dân Đảng và cuộc hôn nhân với cô gái miền núi Ngọc Mai Bộ phim không chỉ đối mặt với các chủ đề bị cấm kị từ lâu tại Đài Loan như điều kiện sống của cựu chiến binh, sự phân biệt đối xử với thổ dân bản xứ, mà còn cho thấy nỗi đau do chính sách

"tạm thời" của chính quyền Đài Loan gây ra cho các cựu chiến binh Bộ phim Super

Citizen (1985) của Vạn Nhân cũng liên quan tới tình cảnh sống còn của cựu chiến

binh Lão Hồ không thể nuôi sống gia đình chỉ với đồng lương hưu Vạn Nhân có lẽ là

nhà làm phim với thái độ chính trị rõ ràng nhất Super Citizen còn đề cập tới các tệ

nạn xã hội như cờ bạc, mại dâm, ma túy, trộm cắp… cho thấy tinh thần phê phán hiện thực mạnh mẽ

Đại diện tiêu biểu khác là Dương Đức Xương, với các tác phẩm như A Day at

the Beach (1983), Taipei Story (1985), The Terrorizers (1986), tiếp cận các vấn đề

trong cuộc sống của người Đài Loan hiện đại như hôn nhân, gia đình, sự nghiệp Các nhân vật của Dương Đức Xương thường bị ―giam cầm‖ trong thế giới đô thị Phim thời kì này của ông mang âm hưởng sắc lạnh, hiện đại, phản chiếu những khủng hoảng của xã hội và của cá nhân

Trong quá trình sáng tạo, Trần Khôn Hậu, Hầu Hiếu Hiền, Ngô Niệm Chân, Chu Thiên Văn, Kha Nhất Chính cùng một số nhân vật khác đã đã chọn cách làm phim như là một cách kể câu chuyện của mình, từ góc nhìn độc bản của chính mình Những câu chuyện của họ chính là những mảnh ghép trong lịch sử, là tâm tư, nguyện vọng, tư tưởng của những người Đài Loan trong xã hội hiện đại Chủ đề này được thể hiện khá đặc sắc trong phim của Hầu Hiếu Hiền

Strawman (1987), Banana Paradise (1989) và Hill of No Return (1992) được coi

là ―bộ ba phim Đài Loan‖ của Vương Đồng, trong đó bộ phim đầu tiên bắt đầu bằng

sự kiện Nhật Bản chiếm đóng và kết thúc là chế độ cai trị của Quốc Dân Đảng tới cuối những năm 1980 Điểm khác biệt của Vương Đồng so với các đạo diễn khác là ông lựa chọn giọng điệu hài hước, trào phúng trong các bộ phim của mình Câu chuyện của những con người nhỏ bé dưới bức nền là những ―đại tự sự‖ không chỉ cho thấy sự bất lực của họ, mà còn cho chúng ta thấy cái nhìn nhân văn của đạo diễn lựa chọn kể

ra những câu chuyện đó

Bộ phim lịch sử không thể bỏ qua khi nhắc tới Tân điện ảnh là A City of Sadness

của Hầu Hiếu Hiền, mô tả nỗi đau kinh hoàng của hàng ngàn người Đài Loan vào những năm 1950 Chỉ riêng quyết định lên tiếng về sự kiện đen tối nhất tại Đài Loan

và từng bị cấm kị một thời, bộ phim đã là một biểu tượng cho xã hội dân chủ mới tại Đài Loan Dưới sự thể hiện đầy tính nhân văn của Hầu Hiếu Hiền, lịch sử Đài Loan được nhìn lại và điện ảnh Đài Loan được công nhận theo một cách chưa từng có Bên cạnh các nhà làm phim, ngành điện ảnh tại Đài Loan còn tồn tại một lực lượng khác giúp thúc đẩy Tân điện ảnh vào những năm 1980 và sau đó ghìm hãm nó vào đầu những năm 1980, đó là hệ thống các nhà phê bình điện ảnh Một số tên tuổi đáng lưu ý có thể kể đến: Tiêu Hùng Bình, Hoàng Kiến Nghiệp, Chiêm Hoành Chí… Cũng giống như các nhà làm phim, nhóm nhà phê bình cũng có hai thiên hướng: đào tạo trong nước hoặc du học tại phương Tây Các học thuyết điện ảnh phương Tây như

lý thuyết tác giả được họ sử dụng để soi chiếu với Tân điện ảnh Đài Loan, khiến uy tín của phong trào này càng gia tăng đối với công chúng Như đã đề cập phía trên, cũng chính đội ngũ này đã góp phần tạo nên ―danh xưng‖ cho phong trào Tân điện ảnh (có thể đó là sự vận dụng từ nền tảng học thuyết điện ảnh hiện đại) Dưới tư cách là một hiện tượng văn hóa, Tân điện ảnh Đài Loan không phải là một khái niệm thông thường, mà được xây dựng trong các hoạt động diễn ngôn của các nhà phê bình phim Đài Loan

Trong bối cảnh cả nền công nghiệp được tạo điều kiện để phát triển, hai tờ báo lớn nhất tại Đài Loan lúc đó là Liên hiệp nhật báo và Thời báo Trung Quốc cũng ra mắt các chuyên mục phim và mời các chuyên gia phê bình phim tham gia [40, tr.112] Các tờ báo được lưu hành hàng ngày, do đó công chúng ngay lập tức được tiếp cận với thái độ phê bình phim nghiêm túc, kích thích sự quan tâm của rất nhiều thành

phần văn minh, tri thức trong xã hội Dẫu vậy, sự phát triển của hệ thống phê bình phim vô hình trung cũng tạo ra mâu thuẫn và những cuộc ―bút chiến‖ giữa những người ủng hộ và phe phản đối, đặc biệt là đối với Tân điện ảnh Đài Loan Nhiều nhà phê bình thậm chí đã chỉ trích rằng Tân điện ảnh đã làm suy thoái nền điện ảnh Đài Loan vào cuối thập niên 80 (tuy nhiên nghiên cứu cho thấy Tân điện ảnh chỉ chiếm chưa đến 14% tổng số sản phẩm từ năm 1982 đến 1986, cho nên nó không có khả năng làm thay đổi cục diện của toàn bộ ngành công nghiệp tại đây) [75, tr.248] Cùng với đó, một mặt các nhà phê bình giúp làm sáng tỏ những tác phẩm và đưa chúng đến gần khán giả hơn, mặt khác cũng khiến các bộ phim trở nên ―hàn lâm‖ và có xu hướng

xa lạ với khán giả đại chúng

Cuối cùng, yếu tố sống còn quyết định sự tồn tại của phong trào Tân điện ảnh chính là khán giả, những người làm nên doanh thu cho các bộ phim Vấn đề cốt tử của Tân điện ảnh là, mặc dù lợi nhuận không phải là mục tiêu của các nhà làm phim, nhưng đó chính là mục tiêu của CMPC - tổ chức tạo điều kiện để làm phim cho các nhà sáng tạo Tân điện ảnh khởi sắc được là nhờ sự ủng hộ của khán giả tại phòng vé,

và nó cũng kết thúc bằng sự thiếu vắng khán giả ở các rạp chiếu

Năm 1983 trước khi The Sandwich Man được ra công chiếu chính thức, một bức

thư nặc danh của hiệp hội phê bình phim địa phương được gửi tới cơ quan Hội đồng Văn hóa trực thuộc Quốc Dân đảng, bày tỏ sự quan ngại về những chi tiết ―phản cảm‖ của phim, gây áp lực để CMPC phải sửa đổi hoặc bãi bỏ hoàn toàn bộ phim Phần

phim ngắn thứ ba The Taste of Apple tương đối nhạy cảm bởi nó động chạm tới mối

quan hệ giữa Quốc Dân Đảng - Hoa Kỳ; ám chỉ sự rạn nứt giữa Trung Quốc – Đài Loan Sau đó, do chế độ kiểm duyệt thời bấy giờ, CMPC đã ra chỉ thị yêu cầu thay đổi 8 chi tiết bao gồm hội thoại, giọng điệu, hành vi và cắt bỏ hoàn toàn một số cảnh Được khuyến khích bởi Tiểu Dã, đạo diễn Vạn Nhân kết hợp cùng nhà báo Dương Sĩ

Kỳ xuất bản hai bài báo trên tờ Liên hiệp nhật báo Động thái này đã gây ra phản ứng kịch liệt từ phía truyền thông và đặc biệt là công chúng trí thức, giới văn hóa Kết quả

là The Sandwich Man vẫn được trình chiếu trọn vẹn [27, tr.5] Cần phải nhấn mạnh

rằng năm 1983, thiết quân luật tại Đài Loan vẫn chưa được bãi bỏ và luật kiểm duyệt vẫn còn rất phổ biến (tuy đã được nới lỏng một chút) Sự phản đối mạnh mẽ từ phía

các nhà làm phim trẻ và sự ủng hộ từ phía công chúng là minh chứng để cho thấy các

bộ phim của Tân điện ảnh, mà được bắt đầu bằng The Sandwich Man, đáp ứng được

nhu cầu dân chủ của một nền văn hóa vốn bị dồn nén, cùng với đó trở thành một lực lượng quan trọng để phản ánh và định hình văn hóa, xã hội đương đại Tinh thần về ý thức cá nhân, ý thức xã hội, ý thức bản sắc địa phương của Tân điện ảnh Đài Loan song hành với những gì người dân, xã hội Đài Loan đang tìm kiếm Đó là động lực, là

lý do để Tân điện ảnh Đài Loan có thể tồn tại và phát triển trong suốt hơn 5 năm

1.1.2 Tính mới và sự kết thúc của Tân điện ảnh Đài Loan

Khi cụm từ ―Tân điện ảnh‖ được sử dụng, rõ ràng nó đã hàm chứa ý nghĩa về một sự đổi mới Vậy so với các thời kì cũ, điện ảnh của Đài Loan giai đoạn 1980 –

1990 chính xác có gì mới để được gọi là ―Tân điện ảnh Đài Loan‖?

Những bộ phim đầu tiên xuất hiện tại Đài Loan bắt đầu từ cuối thế kỉ 19 khi Nhật Bản xâm chiếm trong chiến tranh Thanh – Nhật từ năm 1895 Trong khoảng nửa thế kỉ sau đó, Nhật Bản kiểm soát mọi mặt về nền công nghiệp điện ảnh tại đây, từ sản xuất, phát hành tới trình chiếu Mặc dù một số bộ phim có sự tham gia của người Đài Loan, tuy nhiên các vị trí quan trọng trong đoàn làm phim vẫn do người Nhật phụ trách Nếu coi điện ảnh nội địa Đài Loan được bắt đầu từ thời kì này cũng sẽ là không chính xác do sự can thiệp quá lớn của người Nhật đối với nền điện ảnh [65] Tuy nhiên, Nhật Bản cũng không coi các bộ phim mà họ sản xuất tại Đài Loan nằm trong một phần của điện ảnh Nhật Bản, mà đúng hơn là những điểm phụ điểm xuyết trong lịch sử điện ảnh Nhật Bản chính thống [46] Davis và Yeh (2005) nhận xét điện ảnh người Nhật làm tại Đài Loan là ―một thị trường mang tính giam cầm điển hình, một chiều, ép buộc và bóc lột‖ [70, tr.16] Cho tới năm 1945 khi Quốc dân Đảng chiếm được Đài Loan, nền điện ảnh tại hòn đảo này mới có một hình hài rõ ràng hơn Giai đoạn này vẫn mang một điểm chung với thời kì trước, đó là nghệ thuật phải phục vụ tuyệt đối cho thế lực cầm quyền Trong khoảng từ những năm 1950 tới 1970, chính quyền của Tưởng Giới Thạch đã mang lại những tín hiệu vô cùng khả quan cho nền kinh tế Đài Loan, nhưng tình hình phát triển của văn hóa - nghệ thuật tại đây lại bị siết chặt Các chính sách bắt buộc phim ảnh phải thể hiện hình ảnh tích cực về quốc gia, dẫn đến sự hạn chế nhất định trong sáng tạo nghệ thuật Cho tới trước khoảng

năm 1980, phần lớn phim tại Đài Loan nằm trong hai thái cực: tuyên truyền và/hoặc giải trí thuần túy, và có thể dễ dàng xếp vào ba thể loại chính: phim ―hiện thực lành mạnh‖, phim tình cảm và phim kiếm hiệp

Chủ nghĩa Hiện thực Lành mạnh, hay Healthy Realism được khởi xướng bởi

Cung Hoằng - Giám đốc CMPC năm 1963 Theo ông, chủ nghĩa Hiện thực Lành mạnh mang mục tiêu ―bộc lộ những đức tính của con người như lòng trắc ẩn, sự quan tâm chân thành, sự tha thứ, lòng tốt và sự hi sinh để hướng con người đến với một tương lai tươi sáng", và ―chủ nghĩa hiện thực không nhất thiết phải phơi bày mặt tối của xã hội; người ta có thể thể hiện trong hiện thực nhân văn giúp làm ấm lòng người‖ [29] Còn như Flannery Wilson nhận xét, Hiện thực Lành mạnh là một thông điệp của chính quyền nói rằng điện ảnh phải là một phương tiện vô hại, không gây tò mò và không tạo ra nghi vấn [65, tr.20] Các bộ phim Hiện thực Lành mạnh thường xoay quanh những nhân vật bình dị, sống hài hòa cùng thiên nhiên, làng xóm, cộng đồng

Về mặt tư tưởng, chủ nghĩa Hiện thực Lành mạnh mô tả sự ổn định và hòa bình; căng thẳng và xung đột, cho dù là cá nhân, giai cấp hay dân tộc, cuối cùng được giải quyết một cách tự nhiên Điểm chính của những bộ phim này là thể hiện rằng điều xấu không thực sự tồn tại trong xã hội Đài Loan: nhân vật phản diện, tham nhũng và bạo lực đều bị loại bỏ [70, tr.26]

Lý tưởng của chủ nghĩa Hiện thực Lành mạnh sản sinh ra một thể loại phim đáp ứng được yêu cầu về tư tưởng và có tính giải trí, đó là phim tình cảm được chuyển thể

từ tiểu thuyết của Quỳnh Dao Phim Quỳnh Dao tạo ra cho khán giả một thế giới tươi đẹp và lãng mạn, quan trọng hơn, thế giới đó không động chạm tới các vấn đề chính trị, sự khác biệt giữa các dân tộc tại Đài Loan, đồng thời củng cố tư tưởng ổn định xã hội của nhà cầm quyền Nói cách khác, thể loại phim tình cảm (mà được yêu thích nhất là phim Quỳnh Dao) giúp làm dịu đi những mâu thuẫn xã hội, khơi gợi tình yêu quê hương đất nước và củng cố chế độ phụ hệ truyền thống Cũng như vậy, các phim kiếm hiệp nổi lên trong thời kì này luôn xoay quanh những anh hùng trượng nghĩa, chiến đấu vì lẽ phải, đánh bại kẻ ác và mang lại công lý Phim thể loại này mang lại cho khán giả cảm giác được thoát ly khỏi sự ngột ngạt của tình hình chính trị và xã hội đương thời Ba loại phim này đã rất được ưa chuộng và đạt cực thịnh vào thập niên 60,

tuy nhiên sự tiếp diễn của các phim được làm theo công thức và lối mòn cho tới suốt những năm 1970 - 1980 đã khiến điện ảnh nội địa Đài Loan rơi vào tình trạng đình trệ

và ảm đạm nặng nề khi bị khán giả quay lưng Từ rất nhiều yếu tố, Tân điện ảnh Đài Loan đã ra đời trong bối cảnh đó

Mặc dù sự phát triển của điện ảnh Đài Loan thời kì đầu bị bó hẹp trong một khung tiêu chuẩn nhất định, nhưng sẽ là sai lầm nếu cho rằng giai đoạn ấy không tạo nên thành tựu hay dấu ấn Điện ảnh Đài Loan thời kì 1960 từng được mệnh danh là

―kỉ nguyên vàng‖ với các tác phẩm ―để đời‖ như Beauty of Beauties (1965) của đạo diễn Lý Hàn Tường, Dragon Gate Inn (1963) của Hồ Kim Thuyên, Oyster Girl (1963)

của Lý Hành… Thế nhưng, với tất cả những sự thay đổi đầy năng động bên trong Đài Loan, nền điện ảnh không thể mong chờ tiếp tục thành công nếu nó chỉ dậm chân tại

chỗ Bằng chứng là vào năm 1983, hai phim cùng được ra mắt là The Wheel of Life và

The Sandwich Man, trong đó phim thứ nhất được đạo diễn bởi ba nhà làm phim kì cựu

là Hồ Kim Thuyên, Lí Hành và Bạch Cảnh Thụy, phim thứ hai có sự góp mặt của ba

nhà làm phim trẻ The Wheel of Life được đón nhận một cách khá khiêm tốn, trong khi

đó The Sandwich Man thắng giòn giã tại phòng vé, điều này cho thấy một sự chuyển

giao tất yếu trong điện ảnh Đài Loan [75, tr.244]

Điều đáng lưu ý của Tân điện ảnh không phải là cố gắng tạo nên những bộ phim hay hơn, tốt hơn để phục sinh nền điện ảnh, mà nó đã làm được những điều chưa từng

có, hay nói cách khác tạo nên những cái ―tân‖ của điện ảnh Thứ nhất, những bộ phim của phong trào này, bằng một cách khéo léo, đã phá vỡ quyền lực bao trùm của chính trị lên nghệ thuật để phản ánh văn hóa và hiện thực xã hội Dù cũng mang khuynh hướng phản ánh hiện thực như chủ nghĩa Hiện thực Lành mạnh, nhưng Tân điện ảnh còn phơi bày những vấn đề tiềm ẩn đằng sau thực tế ấy, thể hiện nhãn quan cá nhân của các nhà làm phim về sự chuyển dịch sang một thời đại mới của xã hội Đài Loan,

về mối quan hệ giữa con người với con người, giữa kí ức và lịch sử Không giống như xu hướng thoát ly của điện ảnh Đài Loan trước đó, khuynh hướng của các bộ phim Tân điện ảnh còn động chạm tới những chủ đề ―cấm kị‖ như nguồn gốc lịch sử,

ký ức tập thể, hiện thực xã hội Thứ hai, Tân điện ảnh đã mang tới những cách tân quan trọng trong nghệ thuật điện ảnh, nó thay đổi từ việc tập trung vào nội dung câu

chuyện sang tập trung vào cách câu chuyện được kể Những nhân vật chính trong phim của Tân điện ảnh không phải là anh hùng hào kiệt, cũng không phải là các nhân vật sử thi, mà là những con người nhỏ bé, bình thường trong xã hội Câu chuyện của

họ được kể ít khi có mở đầu, cao trào tới kết thúc như mô-típ phim trước đó Nhà làm phim cố gắng tạo ra một hiện thực điện ảnh giống như một lát cắt trong đời thật Cách khai thác này cũng đã biến đổi thói quen xem của khán giả Họ không thể ngồi thụ động để bộ phim bắt đầu và kết thúc, mà phải dấn thân vào câu chuyện Khi xem phim,

họ phải chủ động lựa chọn, phản ánh và đôi khi đưa ra kết luận của riêng mình Cuối cùng, Tân điện ảnh Đài Loan đã đưa tên tuổi của điện ảnh Đài Loan tới thế giới bằng những tác phẩm được công nhận trên các liên hoan phim và giải thưởng quốc tế Theo

số liệu năm 1987, có 37 phim Đài Loan đem dự thi 43 liên hoan phim quốc tế, thắng 8 giải thưởng, là kỉ lục cao nhất tới hiện tại [31] Kết quả này có được sau 5 năm Tân điện ảnh Đài Loan tham gia vào thị trường giải thưởng điện ảnh quốc tế

Tựu chung lại, Tân điện ảnh không chỉ thay đổi bộ mặt của điện ảnh Đài Loan bằng việc theo đuổi, sáng tạo một ngôn ngữ phim mới, mà còn thể hiện những suy tưởng, cảm nhận rất nhân văn về lịch sử, văn hóa và xã hội Đài Loan Sự thay đổi đó

có thể được coi là thành công khi nhận được sự công nhận cả trong và ngoài nước Mặc dù Tân điện ảnh rốt cuộc cũng đến hồi thoái trào vào cuối thập niên 80, tuy nhiên dấu ấn mạnh mẽ của nó đã tạo nên tiền lệ và sức ảnh hưởng, mở đường cho một giai đoạn thành công kế tiếp của điện ảnh Đài Loan

Cũng giống như cách phong trào này hình thành, ―cái chết‖ của Tân điện ảnh cũng liên quan đến rất nhiều yếu tố Sau một vài năm trụ vững tại hệ thống rạp chiếu, doanh thu của các phim Tân điện ảnh có dấu hiệu sụt giảm vào giữa thập niên 80 khi

sự ủng hộ của khán giả đại chúng bắt đầu hạ nhiệt Nếu doanh thu là lý do trực tiếp giúp Tân điên ảnh có thể phát triển, thì nó cũng là lý do lớn nhất khiến Tân điện ảnh phải rút lui tại thị trường sân nhà Nhiều nhà phê bình nhận định rằng, Tân điện ảnh dần dần trở thành một loại ―phim nghệ thuật‖ đối lập với các phim thị trường tại Đài Loan, đó là loại phim rất được ủng hộ và tôn trọng bởi các nhóm trí thức Điều này phần nào tạo nên sự cô lập đối với chính Tân điện ảnh Đạo diễn Lý Hữu Ninh nói:

―Nhìn từ bình diện doanh thu, khán giả thông thường chưa đón nhận Tân điện ảnh

hoàn toàn Vấn đề này tiến thoái lưỡng nan với Tân điện ảnh Nếu như chỉ có giới trí thức quan tâm thì ảnh hưởng của nó là quá nhỏ‖ [13] Sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới và phổ biến nó với khán giả phổ quát là điều quá khó Các nhà làm phim đứng giữa lựa chọn tiếp tục theo đuổi dòng phim cá nhân hoặc phải thay đổi để chuyển sang làm phim thương mại [70, tr.85] Trong khi đó, các bộ phim bắt đầu thành công rực rỡ tại liên hoan phim quốc tế Dần tới cuối những năm 1980, chiến lược sản xuất phim Tân điện ảnh chuyển từ tập trung phục vụ cho thị trường nội địa sang thị trường liên hoan quốc tế, khiến cho các bộ phim phần nào mất đi bản sắc riêng

Sự thất thế của Tân điện ảnh khó có thể nói do chất lượng của các bộ phim bị sụt giảm Rõ ràng, các bộ phim này đã được công nhận tại nhiều hơn một giải thưởng/liên hoan phim thế giới Để so sánh, khi Liên hoan phim châu Á-Thái Bình Dương được tổ chức tại Đài Loan, năm bộ phim Đài Loan (không thuộc dòng phim Tân điện ảnh) được lựa chọn bởi ủy ban gồm 58 thành viên để đưa vào liên hoan phim tranh giải [60, tr.168] Năm bộ phim này không giành được bất kì giải thưởng nào, chứng tỏ chất lượng phim vẫn là yếu tố chính để được công nhận Một số phân tích xác đáng hơn đã cho thấy vấn đề chủ chốt nằm ở hệ thống phân phối phim nội địa, vốn là các đơn vị tư nhân kiếm được phần lớn lợi nhuận từ phim Hồng Kông và có khả năng kiểm soát thị trường, trong khi Tân điện ảnh chỉ là một thị trường ngách dành cho tầng lớp khán giả nhất định, khó có khả năng cạnh tranh nếu không được bảo hộ Bị lép vế tại các rạp chiếu, khó thu hút khán giả, doanh thu bị tụt giảm, ngân sách làm phim bị thu hẹp dần

- đây là phản ứng dây chuyền mà Tân điện ảnh phải đối mặt Năm 1987, bản Tuyên

ngôn về Tân điện ảnh Đài Loan là lời ai điếu cho một giai đoạn điện ảnh đã từng nở rộ

Các năm 1988, 1989, chính quyền đưa ra chính sách trợ cấp để tài trợ 3 - 5 phim một năm với mục tiêu tranh giải và quảng bá văn hóa, hình ảnh Đài Loan [60, tr.176] Chính sách này không những cổ xúy cho những khuôn mẫu (để vừa với nhãn quan phương Tây tại các liên hoan phim), làm mất đi tính nguyên bản của tác phẩm, mà còn như Ngô Niệm Chân nói là một thứ ―thuốc độc bọc đường‖ hay theo lời của Tiêu Hùng Bình: ―chia một bát cơm cho những người ăn xin chết đói, không đủ cho bất cứ ai‖ [60, tr.178] Hoàn cảnh thay đổi khiến những nhà làm phim phải tìm cách thích ứng, và do đó, điện ảnh Đài Loan bước sang một giai đoạn mới với một diện mạo mới