Tiểu thuyết việt nam từ 1986 đến 2000 nhìn từ lý thuyết tự sự

Lý do chọn đề tài Những năm gần đây, tự sự học đã trở thành một lĩnh vực lý luận văn học thu hút sự chú ý rộng rãi của giới nghiên cứu Việt Nam nhờ vai trò của nó đối với việc tìm hiểu

LU ẬN ÁN TIẾN SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học PGS.TS PHÙNG QUÝ NHÂM

TP H Ồ CHÍ MINH - 2016

L ỜI CAM ĐOAN

Tôi cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS.TS Phùng Quý Nhâm Các số liệu và kết quả nghiên cứu nêu trong luận án là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kì một công trình nào khác

Ph ạm Thị Thùy Trang

M ỤC LỤC

Trang phụ bìa

Lời cam đoan

M Ở ĐẦU 1

1 Lý do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 2

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 19

4 Phương pháp nghiên cứu 21

5 Đóng góp của luận án 21

6 Cấu trúc luận án 22

CHƯƠNG 1 ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT VI ỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2000 24

1.1 Tự sự học với vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật 24

1.1.1 Vai trò của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự 24

1.1.2 Điểm nhìn trần thuật và các kiểu điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện 26

1.2 Người kể chuyện và cách tổ chức điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 30

1.2.1 Người kể chuyện với điểm nhìn toàn tri 30

1.2.2 Người kể chuyện với điểm nhìn bên ngoài 38

1.2.3 Người kể chuyện với điểm nhìn bên trong 44

1.2.4 Sự xuất hiện phổ biến của tiểu thuyết có sự kết hợp nhiều điểm nhìn 50

Ti ểu kết 54

CHƯƠNG 2 CỐT TRUYỆN TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2000 56

2.1 Cốt truyện trong lý thuyết tự sự học 56

2.2 Các kiểu cốt truyện trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 60

2.2.1 Cốt truyện sự kiện 60

2.2.2 Cốt truyện tâm lý 70

2.2.3 Cốt truyện phân mảnh 77

Ti ểu kết 89

CHƯƠNG 3 NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2000 91

3.1 Nhân vật trong lý thuyết tự sự học 91

3.2 Các kiểu hình nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986

đến 2000 95

3.2.1 Nhân vật kiếm tìm 95

3.2.2 Nhân vật lạc lõng, cô đơn 104

3.2.3 Nhân vật tha hóa 112

3.2.4 Nhân vật kí hiệu – biểu tượng 121

Ti ểu kết 129

CHƯƠNG 4 DIỄN NGÔN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT VI ỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2000 131

4.1 Các hình thức tổ chức diễn ngôn trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 131

4.1.1 Đa dạng hóa các hình thức đối thoại trong tiểu thuyết 135

4.1.2 Sử dụng hiệu quả độc thoại nội tâm 142

4.1.3 Tăng cường lời nửa trực tiếp 146

4.2 Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 150

4.2.1 Giọng điệu suy tư, triết lý 152

4.2.2 Giọng điệu giễu nhại 157

4.2.3 Giọng điệu trung tính, khách quan 162

Ti ểu kết 166

K ẾT LUẬN 168

NH ỮNG CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN 174

TÀI LI ỆU THAM KHẢO 175

PH Ụ LỤC

DANH M ỤC CÁC BẢNG

Bảng 2.1 Bến không chồng 61

Bảng 2.2 Cù lao Tràm 63

Bảng 2.3 Phố 64

Bảng 2.4 Thiên sứ 79

Bảng 2.5 Lão Khổ 82

Bảng 2.6 Đi tìm nhân vật 86

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Những năm gần đây, tự sự học đã trở thành một lĩnh vực lý luận văn học thu hút sự chú ý rộng rãi của giới nghiên cứu Việt Nam nhờ vai trò của nó đối với việc tìm hiểu các phương diện của nghệ thuật trần thuật (nghệ thuật kể chuyện) trong tác

phẩm tự sự, trong đó có tiểu thuyết Tự sự học quan tâm nghiên cứu cả kết cấu tổ chức văn bản tự sự lẫn cách thức kể, quá trình thực hiện hoạt động trần thuật và mối quan hệ giữa hành động này với chủ thể và đối tượng của nó Tự sự học còn cung

cấp những công cụ lý thuyết quan trọng để tìm hiểu những đặc điểm nghệ thuật đặc

sắc trong việc lựa chọn, sắp xếp, tổ chức chất liệu ngôn từ biểu đạt cũng như những bình diện cấu trúc của các tác phẩm tự sự như: các dạng thức trình bày, tổ chức điểm nhìn trần thuật, người kể chuyện, thời gian trần thuật, vai, diễn ngôn trần thuật… Vì vậy, việc ứng dụng tự sự học vào việc nghiên cứu các phương diện nghệ thuật khác nhau của trần thuật là một hướng tiếp cận có ý nghĩa lớn nhằm khám phá sâu hơn cấu trúc văn bản tự sự, đặc biệt là cấu trúc tiểu thuyết với những dấu hiệu đặc thù của nghệ thuật trần thuật

Ở Việt Nam, thời kỳ đổi mới với dấu mốc là năm 1986 đã mang lại những bước chuyển biến mạnh mẽ trong đời sống văn hóa, xã hội Đây cũng là cột mốc đánh dấu sự chuyển hướng của văn học Trong lĩnh vực tiểu thuyết, thành tựu đổi

mới của văn học thể hiện rõ nét ở sự chuyển biến của nghệ thuật trần thuật Trước tình hình đó, đã có không ít những công trình nghiên cứu, tạp chí, bài viết khảo sát, đánh giá về nghệ thuật tiểu thuyết thời kỳ đổi mới Tuy nhiên, hướng nghiên cứu về nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000, đặc biệt là từ phương diện ứng dụng lý thuyết của tự sự học hiện đại, vẫn còn đó những khoảng

trống cần tập trung phân tích và đánh giá sâu sát hơn Vì trong khoảng thời gian 15 năm ấy, tiểu thuyết Việt Nam đã để lại những dấu ấn đậm nét đối với tiến trình vận động và phát triển của nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại nước nhà trong một bối cảnh văn học mới Do đó, việc tiếp tục nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết

Việt Nam từ 1986 đến 2000 là cần thiết để làm sáng tỏ hơn diện mạo và đóng góp

của những tác phẩm ấy vào sự phát triển chung của văn học Việt Nam hiện đại

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Khái lược tình hình nghiên cứu lý thuyết tự sự học

2.1.1 Lý thuyết về tự sự học hiện đại đã được nghiên cứu từ lâu ở phương Tây Đặt nền móng cho những cơ sở ban đầu của lý thuyết tự sự học là trường phái hình thức Nga, sau đó tự sự học tiếp tục phát triển mạnh dưới sự ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc và chịu ảnh hưởng của khuynh hướng nghiên cứu lý thuyết tiếp nhận văn học Từ khi ra đời đến nay, tự sự học không ngừng đổi mới, phát triển, cung cấp

những công cụ, phương pháp quan trọng để nghiên cứu văn học

Một trong những công trình khảo sát về tự sự học khá nổi tiếng là Dictionary

luận giải những khái niệm và thuật ngữ cơ bản về tự sự học của nhiều học giả nổi

tiếng như V Shklovski, B Tomashevski, Tz Todorov, G Genette, M Bal, S.B Chatman,… G Prince đã cung cấp cho độc giả một cái nhìn khá toàn diện về những

vấn đề nghiên cứu chính của tự sự học cũng như nguồn gốc của những khái niệm, thuật ngữ quan trọng của trường phái học thuật này, chẳng hạn: văn bản tự sự, người trần thuật, điểm nhìn trần thuật, diễn ngôn trần thuật, giọng điệu trần thuật…

Từ những kiến thức mà cuốn sách này cung cấp, độc giả cũng có thể hình dung được sự phức tạp và phong phú khi đi vào nghiên cứu tự sự học

Trong công trình Narrative theory (Lý thuy ết tự sự học), Jose Angel Garcia

Landa xác định trọng tâm nghiên cứu của mình “tập trung vào các văn bản tự sự

bằng ngôn từ hoặc là sự trình bày một chuỗi các sự kiện bằng phương tiện ngôn

ngữ” [310] Trên cơ sở đó, tác giả đi vào khảo sát những vấn đề nghiên cứu cơ bản

của tự sự học như: các cấp độ trần thuật, các hình thức diễn ngôn trần thuật, sự phân

biệt giữa cốt truyện (fabula) và câu chuyện (story), thời gian sự kiện, thời gian trần thuật, không gian, vai hành động, điểm nhìn trần thuật… Đặc biệt, những vấn đề nghiên cứu cơ bản của hai nhà nghiên cứu tự sự học nổi tiếng là G Genette (cấu trúc thời gian trong truyện kể), M Bal (các cấp độ trần thuật) được tác giả trích dịch

và phân tích khá toàn diện

Một trong những công trình khảo sát kỹ lưỡng khác về lý thuyết tự sự học là

Hoa K ỳ thế kỷ XX của nhóm các nhà nghiên cứu Nga I.P Ilin và E.A Tzurganova

chủ biên (Lại Nguyên Ân, Đào Tuấn Ảnh dịch) Đây là một dạng từ điển thuật ngữ

về các trường phái văn học thế kỷ XX, trong đó có tự sự học Giới thuyết những thuật ngữ trọng yếu về tự sự học (tự sự học, các cấp độ trần thuật, các bậc trần thuật, người trần thuật, người nghe chuyện, tiêu cự hóa, các kiểu trần thuật của vai,

của tác giả…), các tác giả đã làm rõ những vấn đề cơ bản của lý thuyết tự sự học

một cách có hệ thống Công trình đưa lại một cái nhìn toàn cảnh về những vấn đề truyện kể và nghệ thuật cấu trúc truyện kể trong tác phẩm văn chương

Thế kỷ XX chứng kiến những bước phát triển nhanh chóng và dồn dập của nhiều trường phái lý thuyết văn học lớn trên thế giới Với mong muốn soạn thảo

một công trình tham khảo đặc biệt dành cho những ai quan tâm đến nghiên cứu văn

học trong và ngoài nước, tập thể các cán bộ nghiên cứu của Phòng văn học nước ngoài thuộc Viện văn học đã tuyển dịch nhiều bài viết có giá trị của những tác giả

nước ngoài tên tuổi trong nhiều trường phái khác nhau trong tổng tập Lý luận – Phê

bình văn học thế giới thế kỷ XX (Lộc Phương Thủy chủ biên) Tổng tập này tuy

không đề cập trực tiếp đến tự sự học nhưng người đọc có thể tìm thấy những vấn đề liên quan mật thiết đến việc nghiên cứu tự sự học từ những trường phái lý luận có liên quan như các lý thuyết của các trường phái hình thức luận, cấu trúc luận, hiện tượng luận

Tz Todorov là một trong những tên tuổi lớn khi nhắc đến trường phái nghiên

cứu tự sự học Dẫu những lý thuyết về truyện kể, về nghệ thuật trần thuật không

phải mới xuất hiện, nhưng với những đề xuất của Tz Todorov, ngành tự sự học mới

thực sự trở thành một khoa học nghiên cứu có tính độc lập và có tên gọi chính thức

Những quan điểm lý luận về cấu trúc tự sự của truyện kể của Tz Todorov đã được

đề cập khá toàn diện trong công trình Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng

Sâm dịch) Ở công trình này, qua việc phân tích các trường hợp tác phẩm cụ thể, Tz Todorov đã đi vào khảo sát đặc điểm của những loại hình truyện kể, các yếu tố cấu thành truyện kể, những biến đổi phong phú của nghệ thuật trần thuật

Gần đây, dịch giả Lã Nguyên cũng đã dịch và giới thiệu công trình Tự sự học

như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật của V.I Chiupa Trong công trình

này, V.I Chiupa đã có những phân tích quan trọng về tự sự học như mối quan hệ

giữa tự sự học và các lý thuyết liên quan (thi pháp học, tu từ học); phạm vi thể loại trong nghiên cứu tự sự học qua chiến lược giao tiếp cơ bản của diễn ngôn trần thuật;

phạm trù sự kiện; phối cảnh trần thuật; giọng điệu trần thuật; …

2.1.2 Việc tiếp thu và ứng dụng lý thuyết tự sự học để tìm hiểu các hiện tượng văn học trong và ngoài nước đã phổ biến ở Việt Nam từ những năm 1990 trở lại đây Càng ngày càng có nhiều công trình nghiên cứu văn học của các tác giả Việt Nam tiếp thu các lý thuyết của tự sự học từ nước ngoài được phổ biến rộng rãi trong nước

Một trong những nhà nghiên cứu sớm quan tâm đến việc nghiên cứu tự sự học

ở Việt Nam là Trần Đình Sử Trong bài viết Tự sự học – Một bộ môn nghiên cứu

pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng, tập trung nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật

trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách đọc thích hợp Tác giả đã hệ thống,

khái lược những vấn đề nghiên cứu cơ bản của tự sự học từ giai đoạn đầu dưới ảnh hưởng của trường phái hình thức Nga đến giai đoạn thứ hai chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc (cũng là giai đoạn phát triển mạnh mẽ nhất của tự sự học) và giai đoạn thứ ba gắn liền với kí hiệu học Theo Trần Đình Sử, đóng góp có ý nghĩa nhất

của lý thuyết tự sự học hiện đại là lần đầu tiên cho người ta thấy sự phức tạp của

cấu trúc tự sự khi đi vào luận giải những phương diện như người trần thuật, kết cấu các tầng bậc trần thuật, điểm nhìn trần thuật, hành vi ngôn ngữ tự sự và các hình

thức của nó… Từ đó, “lý thuyết tự sự sẽ cho ta thấy không chỉ là kỹ thuật trần thuật

của các thể loại, các nhà văn mà còn cho thấy cả truyền thống văn hóa ở đằng sau

nó, và từ đó cho thấy ưu điểm và chỗ yếu của các truyền thống văn học, để từ đó, cho ta nhìn lại các vấn đề lịch sử dân tộc một cách tỉnh táo và sâu sắc” [228, tr.20]

Lại Nguyên Ân trong bài viết Về việc mở ra môn trần thuật học trong ngành

nghiên cứu văn học ở Việt Nam nhận định tự sự học là một khoa học liên ngành khi

tiếp nhận và tu chỉnh hàng loạt thành quả nghiên cứu lí luận tự sự từ đầu thế kỉ XX như các nghiên cứu về tự sự của các nhà hình thức Nga (V Propp, V Shklovski, B Eikhenbaum…), nguyên tắc đối thoại của M Bakhtin, loại hình học về kĩ thuật trần

thuật Anh, Mỹ (P Lubbock, N Friedman), lý thuyết kí hiệu học (Iu Lotman, B Uspenski)… Tự sự học có hai khuynh hướng nghiên cứu chính là tập trung luận chứng lí thuyết cho các bậc trần thuật và các cấp độ trần thuật với các đại diện tiêu biểu như G Genette, M Bal, G Prince, S Chatman,… hoặc nghiêng về “phân tích hành ngôn” như J Kristéva, L Dallaenbach, M.L Pratt… Tuy nhiên, Lại Nguyên

Ân cũng nhận thấy rằng “người ta nhận thấy ở trạng thái hiện nay của trần thuật học

thì những ức thuyết thuần logic chiếm phần lớn hơn hẳn so với sự quan sát trực tiếp

và những dữ kiện thực nghiệm” [227, tr.149]

Đánh giá cao sự đóng góp của các học giả Nga đối với sự hình thành và phát

triển của hệ thống lý thuyết tự sự học, Đỗ Hải Phong trong tiểu luận Tư tưởng tự sự

phái và các học giả chủ chốt trong lịch sử hình thành và phát triển của tư tưởng tự

sự học Nga để khẳng định ý nghĩa lịch sử của những tư tưởng này Theo tác giả, trong lĩnh vực tự sự học, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga (V Shklovsky, B Tomashevski, B Eikhenbaum, ) và những học giả gần gũi với trường phái này (V Propp, O Freidenberg) đặc biệt quan tâm đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ chức ngôn từ, tức là những vấn đề nội tại trong cấu trúc tự sự văn học nghệ thuật và folklore Ngoài ra, Đỗ Hải Phong còn đánh giá cao sự đóng góp của M Bakhtin khi ông đã đưa ra và phát triển rất sâu sắc nguyên tắc đối thoại theo tinh thần nhân cách luận, từ nguyên tắc này, M Bakhtin nâng lên thành vấn đề đối thoại văn hóa (trong công trình Những vấn đề thi pháp Dostoevsky và Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng), lý thuyết cấu trúc thống nhất không gian – thời

gian (chronotop), nguyên tắc đối thoại ngôn ngữ (trong Vấn đề thể loại lời nói) Một

đại diện khác được tác giả nhắc đến đó là trường phái Tartus-Moskva do Iu Lotman sáng lập nên Công lao của các nhà nghiên cứu thuộc trường phái này là đã phát triển hệ thống lý thuyết về kí hiệu học, “đối tượng quan tâm của các nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva” mở rộng ra ngoài phạm vi của văn học, bao

trùm lên các lĩnh vực nghệ thuật, văn hóa, xã hội” [216, tr.16]

Bên cạnh những công trình nghiên cứu tổng quát về tự sự học, nhiều bài viết giới thiệu một số khái niệm và thuật ngữ cơ bản của tự sự học cũng được phổ biến rộng rãi trong những năm qua

Cao Kim Lan trong bài viết Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R Scholes

học này Theo R Scholes và R Kellogg thì điểm nhìn là vấn đề của chính nghệ thuật kể chuyện Nghệ thuật kể chuyện thường có ba điểm nhìn: điểm nhìn của nhân

vật, điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn của người đọc Khi truyện kể trở nên phức tạp hơn thì điểm nhìn thứ tư nảy sinh từ sự khác biệt rõ rệt giữa người kể chuyện và tác giả Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo R Scholes và R Kellogg chính là vấn đề quyền năng của người kể chuyện Các tác giả khảo sát quyền năng của người kể chuyện truyền thống, sử quan, chứng nhân và toàn tri để

luận chứng cho quan điểm về quyền năng người kể chuyện của mình

Theo Nguyễn Thị Hải Phương trong Người kể chuyện – Nhân vật mang tính

chức năng trong tác phẩm tự sự, người kể chuyện có những đặc điểm cơ bản: người

kể chuyện là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để kể chuyện; đây là một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm có thể tham gia trong tác phẩm như các nhân vật khác có chức năng tổ chức các nhân vật khác, đánh giá về các nhân vật khác, thể hiện động

cơ và thái độ của các tác giả đối với thế giới truyện kể; người kể chuyện thống nhất nhưng không đồng nhất với tác giả vì tư tưởng của tác giả rộng hơn tư tưởng của người kể chuyện; tư tưởng của tác giả thể hiện trong toàn bộ tác phẩm – qua cả nhân vật và qua cả người kể chuyện; người kể chuyện với chức năng tổ chức kết cấu tác phẩm (tổ chức hệ thống hình tượng nhân vật, hệ thống sự kiện, tổ chức điểm nhìn, sắp xếp bố cục trần thuật, lựa chọn, kết hợp các thành phần trần thuật)

Một nhà nghiên cứu quan tâm nghiên cứu lý thuyết tự sự học khác là Phương

Lựu Trong Bút kí về tự sự học, Phương Lựu nhìn nhận chuyên ngành tự sự học

hình thành trên cơ sở lý thuyết của chủ nghĩa cấu trúc, tuy nhiên “đây là một nội dung lý thuyết hết sức phong phú, lại còn đang diễn biến phức tạp, nhưng có thể giới thiệu sơ lược qua một số vấn đề như logic tự sự, ngữ pháp tự sự, trạng huống tự

sự, mô thức tự sự, thời gian trần thuật v.v Mỗi một vấn đề như vậy, nội dung cũng

phức tạp, ý thức cũng khác nhau” [227, tr.109] Về vấn đề logic tự sự, Phương Lựu luận giải quan điểm của Cl Bremond về việc triển khai đơn vị chức năng tự sự theo

ba bước (hình thành tình huống, hành động sau tình huống, kết quả của hành động) Đối với thời gian trần thuật, tác giả lược thuật một số khái niệm của G Genette về

tổ chức thời gian trong văn bản tự sự như trình tự trần thuật, đảo thuật, dự thuật, phi đẳng thời, tần suất Ngoài ra, Phương Lựu còn trích dẫn ý kiến của G Genette về tụ điểm trần thuật (focalization) và cách phân chia các hình thức tụ điểm của học giả người Pháp (trần thuật phi tụ điểm, nội tụ điểm, ngoại tụ điểm) Nhìn chung, trong bài viết này, Phương Lựu đã đề cập đến nhiều khái niệm và thuật ngữ quan trọng của tự sự học trong nghiên cứu kết cấu và tổ chức truyện kể

Ngoài ra những năm gần đây còn xuất hiện nhiều bài viết giới thiệu hoặc lược dịch về các công trình của các tác giả nước ngoài Chẳng hạn Nguyễn Thị Ngọc

Minh giới thiệu cuốn Tự sự học – Giới thiệu về lý thuyết tự sự của M Bal Trong

bài giới thiệu này, tác giả khái lược những vấn đề nghiên cứu chính cũng như quan điểm của M Bal về tự sự học Bên cạnh đó, tác giả đã trích dịch phần lý thuyết về

tiêu cự trần thuật của M Bal Lê Trà Mi lược thuật tác phẩm Nhập môn phân tích

cấu trúc truyện kể của R Barthes trong bài viết Cấu trúc tự sự theo quan điểm của

đầu của cuốn sách Giới thiệu về tự sự học của Susana Onega và J.A García Landa

Trong phần mở đầu này, Susana Onega và J.A García Landa đã luận giải những vấn đề cơ bản của tự sự học như: định nghĩa tự sự học, định nghĩa tác phẩm trần thuật, phân tích cấu trúc trần thuật, tổng quan về lịch sử phát triển của tự sự học 2.1.3 Những công cụ lý thuyết của tự sự học có ảnh hưởng quan trọng đến việc nghiên cứu các phương diện hình thức của tác phẩm văn học, đặc biệt là tiểu thuyết Trên thực tế, nhiều nhà nghiên cứu cũng cho rằng tự sự học ra đời trong sự tương tác với hệ thống lý thuyết nghiên cứu về thể loại tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết phương Tây Ở Việt Nam, cùng với sự phổ biến của tự sự học, nhiều công trình vận dụng các công cụ lý luận của trường phái nghiên cứu này cũng đã được ứng dụng trong việc nghiên cứu kĩ thuật tiểu thuyết

Đào Duy Hiệp với tập tiểu luận Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại cũng

quan tâm nhiều đến các lý thuyết hiện đại và vận dụng chúng để soi sáng các hiện tượng văn học cụ thể Phần lớn dung lượng của cuốn sách được dành để đề cập đến

những lý thuyết về tiểu thuyết (thời gian và tiểu thuyết; độ dài và cấu trúc của tiểu thuyết; phối cảnh và điểm nhìn trong văn bản nghệ thuật; các cấp độ thời gian trong truyện kể) Đặc biệt, vấn đề thời gian trần thuật theo lý thuyết của G.Genette đã được tác giả giới thiệu và phân tích kỹ qua những dẫn chứng tác phẩm cụ thể như:

Đi tìm thời gian đã mất (Marcel Proust), Chí Phèo (Nam Cao), Thân phận tình yêu

(Bảo Ninh),…

Nhắc đến việc ứng dụng lý thuyết tự sự học trong nghiên cứu văn học ở Việt

Nam, công trình có ý nghĩa tiên phong và quan trọng nhất là Tự sự học – Một số

các bài nghiên cứu ứng dụng lý thuyết tự sự học vào khảo sát các khía cạnh cụ thể

của tác phẩm văn học, các bài viết giới thiệu về các lý thuyết tự sự học nổi bật của các nhà nghiên cứu nước ngoài, những vấn đề tự sự học của tiểu thuyết cũng được

đề cập đến rộng rãi qua nhiều bài viết

Trong bài viết Vận dụng lý thuyết tự sự học vào nghiên cứu các hình thái thể

cứu Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây của nữ giáo sư Trung

Quốc Dương Tinh Ánh Theo người viết, đây là một cuốn sách “trên cơ sở lý thuyết

tự sự học, Dương Tinh Ánh đã khái quát bản chất của tiểu thuyết, chỉ ra hình thái đồng đại, hình thái bản thể, kết cấu tương đối cố định của nó Từ vấn đề quan hệ

giữa trần thuật và cốt truyện, không gian và thời gian có thể chỉ ra đặc trưng của

tiểu thuyết” [230, tr.210] Cũng trong công trình này, Dương Tinh Ánh đã khái quát

mô hình trần thuật của tiểu thuyết một cách khá thuyết phục gồm: mô hình cốt truyện – tính cách, mô hình tâm lý – tinh thần, mô hình cảm giác – ý tượng, mô hình ẩn ý – tượng trưng, mô hình thi tình – ý cảnh Bài viết trên của Đỗ Văn Hiểu

đã có những gợi ý thú vị cho việc tìm hiểu tiểu thuyết từ góc độ tự sự học

Trần Huyền Sâm trong bài viết Kiểu tự thuật “đánh tráo” chủ thể trần thuật

thay đổi của kỹ thuật trần thuật trong văn học thế giới là kiểu tự thuật “đánh tráo”

chủ thể trần thuật Theo tác giả, đặc tính thú vị của kiểu trần thuật này là “tạo ra tính

chất lưỡng phân, rất khó nắm bắt giữa tính chất trần thuật chủ quan và khách quan trong cấu trúc văn bản” [230, tr.225] Trong phần kết luận, tác giả cho rằng “lý thuyết tự sự học gắn với nhiều vấn đề quan trọng của bản chất văn chương, vì vậy

nó có khả năng thích ứng với mọi thời đại” [230, tr.237], do đó, việc nghiên cứu tự

sự học vẫn còn rất rộng mở ở Việt Nam

Hai tác giả Lê Lưu Oanh và Phan Hồng Hạnh hướng tới việc nghiên cứu vai trò của các yếu tố ngoài cốt truyện đối với việc “tạo nên một sinh mệnh thật sự” cho

tiểu thuyết trong bài viết Thành phần xen trong cốt truyện và sự trường lực, đại

không thể thiếu, bởi chúng làm nên hơi thở, không khí, linh hồn và sự sống cho chính tác phẩm” [230, tr.259] Chức năng cơ bản của thành phần xen này đối với

tiểu thuyết là: tạo nên sự trường lực và bề thế của tiểu thuyết; tạo ra các kết cấu lồng ghép giúp nâng tầm khái quát của thể loại; dựng lại môi trường, không khí thời đại

và không gian văn hóa rộng lớn; giúp cho nhân vật trở nên trọn vẹn, đầy đặn, sinh động hơn; làm chậm lại nhịp kể

Phùng Văn Tửu trong tổng tập Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật đã

ứng dụng nhiều lý thuyết tự sự học trong nghiên cứu tiểu thuyết phương Tây, đặc

biệt là tiểu thuyết Pháp Chẳng hạn như trong bài viết Người kể chuyện xưng “tôi”

trong văn chương hiện đại, ông đã khảo sát sự biến hóa của các phương thức trần

thuật trong một số tiều thuyết có sự xuất hiện của người kể chuyện xưng “tôi” như

(F Zeller), R ừng xanh lá đỏ (Mạc Ngôn)… Qua đó, tác giả nhận thấy rằng sự biểu

hiện của những hình thức người kể chuyện xưng “tôi” có thể được triển khai rất đa

dạng tùy theo định hướng và phong cách nghệ thuật của nhà tiểu thuyết [288, tr.260] Ngoài ra, trong các công trình khảo sát và nghiên cứu khác về tiểu thuyết Pháp của tác giả như: Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi mới, Tiểu thuyết

diện nghệ thuật tự sự đặc sắc trong những tiểu thuyết tiêu biểu của Pháp trong suốt thế kỉ

XX và những năm đầu thế kỉ XXI Những nghiên cứu của tác giả đã đưa lại những gợi ý quan trọng trong việc nhìn nhận, đánh giá về kĩ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới

Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào trong chuyên luận Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết

phương Tây hiện đại cũng đã phác thảo được những đặc điểm cách tân quan trọng của

nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết phương Tây thế kỉ XX trên nhiều bình diện như:

đa dạng hóa các hình thức tổ chức thời gian trần thuật, xây dựng nhân vật từ sự di động điểm nhìn, sử dụng rộng rãi kĩ thuật độc thoại nội tâm và dòng tâm tư… Những kết quả nghiên cứu của tác giả đã giúp người đọc có được cái nhìn khá toàn diện về những yếu tố

cấu trúc của tác phẩm tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng (nhân vật, cốt truyện, ngôn

ngữ…)

Nguyễn Mạnh Quỳnh trong luận án tiến sĩ Tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng nhìn

Phụng từ lý thuyết về thời gian trần thuật của G Genette và chỉ ra các mô hình thời gian trần thuật, các kĩ xảo xử lý thời gian, sự tác động qua lại giữa chúng trong cơ

chế nghệ thuật của chúng nhằm thể hiện nội dung, tư tưởng của tác phẩm

Một công trình khác ứng dụng lý thuyết tự sự học vào nghiên cứu tiểu thuyết

Trong công trình này, tác giả đã ứng dụng các lý thuyết về điểm nhìn trần thuật,

thời gian trần thuật, diễn ngôn trần thuật của các nhà nghiên cứu tự sự học trong và ngoài nước để nghiên cứu về các đặc điểm của người kể chuyện trong tiểu thuyết

Việt Nam đương đại Tác giả đặc biệt chú ý đến sự cách tân của nghệ thuật trần thuật trên phương diện người kể chuyện của các tiểu thuyết xuất hiện đầu thế kỉ XXI

Nhìn chung, việc ứng dụng các lý thuyết tự sự học trong nghiên cứu các phương diện nghệ thuật của tiểu thuyết trở nên phổ biến từ nhiều năm nay ở Việt Nam Các tác giả không chỉ giới hạn việc nghiên cứu tiểu thuyết Việt Nam mà còn

mở rộng sang việc nghiên cứu tiểu thuyết nước ngoài nhằm phát hiện thêm những

kĩ thuật trần thuật mới, góp phần làm phong phú thêm cho đời sống học thuật nước nhà

2.2 Tình hình nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 từ lý thuyết tự sự

2.2.1 Những ý kiến nhận xét, đánh giá về tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến

2000 rất phong phú Khi khảo sát về tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000, chúng tôi chạm đến một khối lượng tư liệu phong phú trên nhiều báo, tạp chí chuyên ngành, trên các các công trình in thành sách, các luận văn, luận án khác nhau Tuy nhiên, các ý kiến nhìn nhận sự thay đổi tích cực của tiểu thuyết giai đoạn này trên bình diện nghệ thuật trần thuật xuất hiện đông đảo và toàn diện từ khá sớm

Một trong những tác giả sớm quan tâm đến sự vận động và phát triển của tiểu

thuyết giai đoạn này là Lại Nguyên Ân Năm 1987, trong bài viết Đóng góp của văn

học vào tiến trình ý thức xã hội, tác giả cho rằng sau Đại hội Đảng lần thứ VI một

loạt các tiểu thuyết được viết theo một “lối mới” đã ra đời trên tinh thần nhận thức đời sống một cách toàn diện, cả số phận và vấn đề của cộng đồng dân tộc lẫn số phận và con đường của từng cá nhân “Các sáng tác truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết của Lê Lựu và Dương Thu Hương, Nguyễn Kiên và Vũ Tú Nam, Ma Văn Kháng và Xuân Thiều v.v… có thể nói đều thuộc dòng chung như vậy, tuy sắc thái bao giờ cũng khác nhau” [6, tr.168]

Đinh Xuân Dũng trong bài viết Thử nhận dạng những biến đổi của văn học

nhiều hiện tượng tiểu thuyết mới lạ, phong phú và phức tạp Hiện tượng này xuất phát từ chính nhu cầu biến đổi của xã hội cũng như chính bản thân văn học Thông qua các tiểu thuyết thời kỳ này, người đọc có thể nhận thấy “nhà văn trở thành người đối thoại bình đẳng với người đọc cùng thời về tất cả các vấn đề” và “nhà văn trở thành người phát hiện, phân tích và đánh giá những vấn đề đang biến động để tìm ra những sự thật lịch sử, dù đó là niềm vui hay nỗi đau” [44, tr.156]

Khuất Quang Thụy (1989) cho rằng những biến động của xã hội và nhu cầu đổi mới văn học trong những năm 80 đang đặt ra những yêu cầu khắt khe đối với tiểu thuyết Hạt nhân cơ bản của tiểu thuyết là con người với những số phận độc đáo, riêng biệt của nó Vì vậy, “tư duy tiểu thuyết trước hết là nhìn thẳng vào sự thật của con người”, “sự khám phá ra con người là công việc quan trọng bậc nhất

của nhà tiểu thuyết” [272, tr.420] Đó là một đòi hỏi gay gắt của tiểu thuyết thời kì đổi mới Tiểu thuyết đương thời thể hiện tinh thần đó bằng cách đi vào các ngóc

ngách số phận của nhân vật, lí giải các tình huống tâm lý, tạo ra những sự kiện bất ngờ nhằm nhận chân bản chất của nhân vật…

Trong bài viết Gắn chặt tiểu thuyết với hiện thực đời sống (1989), Đào Vũ

nhận định cảm hứng và quan niệm về hiện thực cũng như nghệ thuật trong thời đại mới đã thay đổi, vì vậy tiểu thuyết cần linh hoạt hóa, đa dạng hóa trong việc thể hiện chứ không nên dừng lại mãi ở những cách thể hiện quen thuộc Các tiểu thuyết thể hiện xu hướng này đã phá vỡ những cung cách ấy, đưa bạn đọc tiếp xúc với nhân vật, nhập cuộc vào không khí của bối cảnh, diễn biến tâm lý, bố cục tình tiết…

bằng những thủ pháp khác lạ có khi tưởng như không phải là tiểu thuyết nữa

Lã Nguyên khi nhìn lại chặng đường văn học Việt Nam từ năm 1975 đến năm

1992 nhận thấy thành tựu nổi bật nhất của văn học giai đoạn này là truyện ngắn và tiểu thuyết Tiểu thuyết cũng như truyện ngắn chủ yếu là văn học thế sự, là tiếng nói của tâm trạng đại chúng Tiếng nói đại chúng là tiếng nói phi quan phương, phi chính thống Đây chính là nguồn cội tạo nên sự khác nhau của tiếng nói nghệ thuật trong văn học Việt Nam trước và sau 1975 Theo đó, chất giễu nhại trở thành “bản sắc” của tiểu thuyết, thể hiện rõ ở chỗ “cái vô lý, phi lý, chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có thể hóa thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thật sự biến thành tiếng nói nghệ thuật” và “ mọi vai trò xã hội của con người chỉ còn là cái mặt nạ mà nhà văn đeo cho nhân vật để xem chúng diễn trò” [184]

Phạm Xuân Nguyên (1991), qua bài viết Phân tích tâm lý trong tiểu thuyết,

nhận thấy những nỗ lực cách tân của các nhà tiểu thuyết trong những năm đầu thời

kì đổi mới thể hiện rõ qua sự đa dạng hóa những phương thức tổ chức ngôn từ trong tác phẩm Để thể hiện bộ mặt tinh thần cá nhân của con người trong tiểu thuyết một cách sinh động và thuyết phục, các nhà văn có thể sử dụng phương thức diễn tả thế giới bên trong con người thông qua miêu tả, để nhân vật tự bình phẩm về mình hoặc

sử dụng hình thức độc thoại nội tâm Trong đó, phương thức độc thoại nội tâm tỏ ra hiệu quả nhất vì nó phơi bày trực tiếp quá trình tư duy và sự vận động phức tạp của tình cảm [186, tr.434]

Khi bàn về đặc trưng thể loại, Lưu Liên với bài nghiên cứu Tiểu thuyết – Một

cũng là những yêu cầu đối với chủ thể sáng tạo: “Nhà tiểu thuyết cũng cố gắng tái

tạo hiện thực, tìm những hình thức biểu ý, biểu hình, biểu cảm mới cho tự sự, cải

biến sâu sắc trong kĩ thuật miêu tả và trong cấu trúc tiểu thuyết cho phù hợp” [139,

tr.403]

Trong bài nghiên cứu Văn học trong tiến trình đổi mới (1997), Hà Minh Đức

cũng đánh giá cao những nỗ lực sáng tạo những phương thức trần thuật đa dạng của các nhà văn nói chung, các nhà tiểu thuyết nói riêng trong công cuộc đổi mới văn học sau năm 1975 Ông viết: “Về văn xuôi, công cuộc đổi mới thật sự đã đem đến cho những cây bút văn xuôi những cơ hội mới để khám phá sáng tạo thực tại Không bị ràng buộc bởi những nguyên tắc miêu tả, phản ánh đã trở thành ước lệ, mòn sáo, tôn trọng sự thực đời sống với tính chất là nội dung và chuẩn mực của tác phẩm văn chương, các nhà tiểu thuyết và truyện ngắn đã chạm đến và bắt được vào mạch của dòng đời sâu thẳm, khám phá được nhiều chất liệu mới lạ, đề xuất được nhiều vấn đề có ý nghĩa xã hội cấp bách, dự báo được hướng vận động và phát triển của thực tại” [64, tr.60-61]

Lý Hoài Thu trong bài viết Tiểu thuyết – Tầm vóc hiện thực và số phận con

người (1999) nhận thấy tiểu thuyết từ thời kì đổi mới trở đi đã có sự chuyển biến rõ

rệt về đề tài khi tập trung xoay quanh những vấn đề đời tư như tình yêu, hạnh phúc

hoặc bất hạnh của đời sống cá nhân Sự chuyển hướng về đề tài này có thể nhận

thấy rõ trong việc xây dựng hình tượng con người trong tiểu thuyết qua những đoạn đường gập ghềnh nhiều chông gai, những nỗi niềm trắc ẩn, những thua thiệt, mất mát Nhưng đó là nét bi kịch mang ý nghĩ thức tỉnh, luôn hướng tới sự hoàn thiện nhân cách

Nguyễn Mạnh Hùng, năm 2000, khi khảo sát về sự vận động của tiểu thuyết

Việt Nam từ sau 1975 (qua đề tài và nhân vật) nhận định: “Qua một quá trình chuyển tiếp ở giai đoạn 1975 – 1985, tiểu thuyết nước nhà từ 1986 đến nay, trái lại, quan tâm đến cuộc sống đời thường với những quan hệ của nó, xây dựng nhân vật như những số phận cá nhân, như những con người cá nhân trong vòng xoáy của cõi

người, dù các nhà tiểu thuyết tiếp cận với quá khứ hay hiện tại Đây là sự đổi mới

của tư duy tiểu thuyết, là một bước tiến của thể loại này” [106, tr.188]

Tác giả Bùi Việt Thắng (2000) nhận định tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1975 đã

có một sự chuyển đổi cấu trúc từ mô hình lịch sử - sự kiện đến cấu trúc lịch sử - tâm hồn, hướng tới cái thế giới bên trong phong phú và phức tạp của tâm hồn con người,

thế giới tinh thần của con người vốn linh diệu và có sức hấp dẫn đặc biệt người sáng tác và bạn đọc Theo tác giả, “bắt đầu với sự thay đổi cấu trúc thể loại theo hướng này lịch sử được nhìn nhận qua tâm hồn con người và đồng thời qua tâm hồn con

người dòng chảy lịch sử được tái hiện” [241, tr.566]

Năm 2001, Phan Cự Đệ đã đưa ra những đánh giá về những chuyển biến tích

cực của nghệ thuật tiểu thuyết những năm đầu thời kì đổi mới trên nhiều phương

diện Trước hết, giọng điệu trần thuật của tiểu thuyết giai đoạn này khá phong phú,

có những giây phút trầm tư, suy lý về triết học hay những đoạn bình luận trữ tình

phụ đề Trong các tác phẩm cũng xuất hiện ngày càng phổ biến hiện tượng chuyển đổi điểm nhìn giữa người kể chuyện và các nhân vật “để mở rộng khả năng khái quát cuộc sống và tránh cho độc giả chỉ chọn một con đường tiếp nhận” [54, tr.549] Ngoài ra, phương pháp sáng tác và phương pháp tiếp cận hiện thực của tiểu thuyết cũng rất đa dạng “lịch sử - cụ thể hay trữ tình lãng mạn, tượng trưng hay huyền thoại, viễn tưởng đều có thể được sử dụng như là những phương thức tiếp cận hiện

thực” [54, tr.551]

Nguyễn Văn Kha trong công trình Đổi mới quan niệm về con người trong

giai đoạn này, nhất là từ cao trào đổi mới từ giữa những năm 80 đã thể hiện “tinh

thần tôn trọng sự thật, đề cao nguyên tắc nhân bản, nhân văn, coi con người là giá

trị cao nhất của đời sống” [113, tr.166] Trên cơ sở đó, “các nhà văn đem lại cho

truyện Việt Nam sự đổi mới hình thức nghệ thuật” [113, tr.168] Tiêu biểu là việc

sử dụng kết cấu đan xen, kết cấu mở; sự đa dạng trong sử dụng ngôn ngữ, sử dụng chi tiết nghệ thuật; bút pháp huyền thoại

Nhận định về sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Bích Thu (2006) cho rằng từ sau 1975, nhất là trong những năm đổi mới, tiểu thuyết “đa dạng

hơn trong nội dung phản ánh, phong phú hơn trong hình thức diễn đạt, tự do hơn trong cách thức dựng truyện” [259, tr.227] Vì vậy, kết cấu cốt truyện của tiểu

thuyết giai đoạn này cũng khá linh hoạt, có những kết cấu cốt truyện rõ ràng, mạch

lạc, cũng có những tiểu thuyết cấu trúc lỏng lẻo, lắp ghép, kết thúc mở

Nguyễn Thị Bình (2012) ghi nhận sự nỗ lực của tiểu thuyết thời điểm cao trào đổi mới (1986) đến cuối thế kỉ XX đã có nhiều nỗ lực đổi mới cách thức xử lý hiện

thực “hiện thực vừa có tính tất định, vừa đáng ngờ, vừa hữu lý, vừa phi lý, vừa trật

tự vừa hỗn loạn, vừa thuộc về cái rõ ràng lý trí vừa như thuộc cõi siêu linh bí ẩn huyền hồ… Đó là sự nới rộng đáng kể biên độ hiện thực so với tiểu thuyết trước 1975” [24, tr.125] Đồng thời tiểu thuyết giai đoạn này cũng nảy sinh nhiều loại nhân vật, nhiều sắc thái ngôn ngữ, nhiều cảm thức văn học đa dạng, phong phú

Đinh Thị Thu Hà trong bài nghiên cứu Những biểu hiện cách tân từ cấp độ

cảnh đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, trước hết cần ghi nhận một trong

những tiền đề cơ bản: đó là sự đổi mới từ cấp độ quan niệm của tiểu thuyết Nó

phản ánh tính dân chủ trong văn học và đó cũng là yếu tố quyết định tạo ra sự đa

dạng về những cách tân biểu hiện của tiểu thuyết” [82, tr.49] Qua đó, tác giả tập trung phân tích một số cách tân nghệ thuật của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc

biệt là những tiểu thuyết xuất hiện cuối thế kỉ XX và những năm đầu thế kỉ XX như: việc sử dụng phổ biến lối kết thúc bỏ ngỏ, kết cấu phức hợp dung nạp nhiều

thể loại trong tiểu thuyết; sử dụng phổ biến kỹ thuật dòng ý thức; phối trộn “cái hiện

thực” và “cái kỳ ảo”

Phong Lê (2013) nhận thấy trên cơ sở cảm hứng mới mẻ về hiện thực, quan

niệm mới về nhân sinh, tư duy phức hợp và đa diện về nghệ thuật, văn xuôi thời kì đổi mới, trong đó có tiểu thuyết đã có nhiều thay đổi so với thời kì trước đó Nhu

cầu đổi mới cách viết đã khiến nhiều nhà văn mạnh dạn thử nghiệm những kĩ thuật

tiểu thuyết đặc sắc như viết không cần cốt truyện, thậm chí tác phẩm không cần đến

sự kiện, “là “bóng chữ” chứ không phải chữ”, viết theo kiểu phân mảnh, rời rạc, lộn

xộn một cách có chủ ý, viết ngắn theo lối “tiểu tự sự”, hướng về các khu vực riêng

tư, các uẩn khúc nội tâm, các dồn nén hoặc buông thả của tiềm thức, dục tính…[136, tr.325]

Tác giả Nguyễn Văn Long trong bài viết có ý nghĩa khái quát về những thành

tựu của văn học thời kỳ đổi mới Dân chủ hóa – xu hướng vận động và một trong

hóa trong sáng tác là xu hướng cơ bản nhất được thể hiện ở mọi thể loại văn học

thời kỳ đổi mới, trong đó có tiểu thuyết Chính xu hướng này đã “có tác động và ảnh hưởng đáng kể đến những tìm tòi, thể nghiệm cách tân của văn học Việt Nam vài mươi năm lại đây, đặc biệt là với thế hệ người viết xuất hiện từ thời kỳ đổi mới” [146, tr.57] Theo đó, “các thủ pháp dòng ý thức, kết cấu ghép mảnh, xáo trộn trật

tự thời gian, không gian, các yếu tố kỳ ảo, biểu tượng… đã ngày càng được sử dụng

rộng rãi và không còn xa lạ với người đọc” [146, tr.57]

2.2.2 Nhìn chung, theo nhiều nhà nghiên cứu, phê bình văn học, các nhà văn

thời kỳ đổi mới nói chung và trong khoảng thời gian từ 1986 đến 2000 nói riêng đã

có nhiều nỗ lực trong việc sử dụng linh hoạt các phương thức nghệ thuật trần thuật phong phú, mới mẻ nhằm mở rộng những biên độ nghệ thuật cho thể loại tiểu thuyết, đồng thời đáp ứng cho những đổi thay về quan niệm sáng tác văn học trong

bối cảnh lịch sử, xã hội mới Tuy nhiên, ngoài những ý kiến ghi nhận những đóng góp có giá trị tích cực của tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới nói chung và từ

1986 đến 2000 nói riêng, còn có những ý kiến bày tỏ sự băn khoăn, hoài nghi về những đóng góp của những tác phẩm này

Điều này có thể nhận thấy qua những cuộc tranh luận xung quanh các tiểu

thuyết nổi bật ra đời ngay sau 1986 như Đám cưới không có giấy giá thú, Mảnh đất

lắm người nhiều ma, Thiên sứ, Nỗi buồn chiến tranh… Tuy nhiên khi thời gian qua

đi, các nhà nghiên cứu đã có cái nhìn khách quan và thận trọng hơn khi đánh giá sự đóng góp của tiểu thuyết thời gian này Nhìn chung, các ý kiến đều ghi nhận sự đổi mới rõ rệt trong quan niệm về nghệ thuật thể hiện qua các tác phẩm Tuy nhiên, tính chất cách tân về mặt hình thức thể loại thì theo nhiều nhà nghiên cứu cần được nhìn nhận đúng đắn hơn Vì tiểu thuyết thời kì này đã trải qua những giai đoạn phát triển thăng trầm, có những tiểu thuyết viết theo lối cũ, lại có những tiểu thuyết có dấu

hiệu đổi mới rõ rệt về mặt hình thức Hơn nữa, từ đầu thế kỉ XXI xuất hiện ngày càng nhiều những tiểu thuyết có sự thể nghiệm mạnh mẽ hơn về hình thức và ngôn ngữ biểu hiện nên nhiều nhà nghiên cứu có xu hướng đánh giá cao hơn sự thay đổi của tiểu thuyết giai đoạn sau 2000 Bên cạnh đó, có những tác giả cho rằng đánh giá

tiểu thuyết giai đoạn này phải dựa trên những điều kiện lịch sử, xã hội đặc thù, tránh

sự đánh giá phiến diện, một chiều

Năm 2002, Nguyên Ngọc trong bài viết Văn xuôi Việt Nam hiện nay, logic

quanh co của các thể loại, những vấn đề đang đặt ra và triển vọng nhận thấy sau

năm 1975, văn học Việt Nam rơi vào một thời kì khủng hoảng vì mất hẳn độc giả

do “cuộc sống đã thay đổi rất nhiều mà văn học thì vẫn cứ như trước” Phải đến giữa những năm 80, văn học mới khởi sắc trở lại, xuất hiện một thời kì tiểu thuyết

sôi nổi Tuy nhiên đến đầu những năm 1990, khí thế này nguội đi và tiểu thuyết bước vào một giai đoạn trầm lắng hơn truyện ngắn Bởi vì phần lớn tiểu thuyết chỉ

đi vào phơi bày hiện thực mà chưa có những “tổng kết có tính nhân văn sâu sắc lâu dài” Chỉ có một số trường hợp đặc biệt chẳng hạn như Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài là thể hiện được sự chuyển biến mạnh mẽ từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết, đạt đến ngôn ngữ đối thoại của tiểu thuyết Tuy nhiên, “đây là lần đầu tiên, ít ra là kể từ sau 1945, không phải một nhà văn, một tác phẩm, mà toàn bộ văn học can dự chủ động, nhiều khi rất quyết liệt theo chiều ngược lại chính thống Nó can dự không phải để tán đồng, cổ vũ mà là để phê phán, lên án, lật lại, đặt lại vấn đề, từ chi tiết,

bộ phận rồi đến hệ thống” [176, tr.266]

Nguyễn Hòa (2006) khi tìm hiểu về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhận thấy rằng nhiều tiểu thuyết xuất hiện từ thời kì đổi mới đã thể hiện những tìm tòi của nhà văn nhằm đổi mới tư duy thể loại, tìm ra một hướng đi mới cho tiểu

thuyết Nhưng thành tựu đạt được ở các tác phẩm không đồng đều Ngay cả những tên tuổi nổi bật như Ma Văn Kháng dù không xây dựng tác phẩm theo lối truyện kể thông thường, có những cách xử lý sinh động giọng điệu trần thuật, thời gian trần thuật nhưng “đọc Ma Văn Kháng, nhận thấy ông đang tiến hành một số thử nghiệm

kĩ thuật, song chưa triệt để các biện pháp này để định hình một phong cách tiểu thuyết” [100, tr.204] Nguyễn Khải thì phong cách tiểu thuyết “ổn định hơn nhưng

đã lâu chưa được đổi mới” [100, tr.204] Những cây bút trẻ xuất hiện trong thời kì này như Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương thì có những cách tân

rõ rệt hơn trong nghệ thuật viết tiểu thuyết nhưng so với mặt bằng chung của đời sống văn học nước nhà thì “những cố gắng cách tân ấy chưa thật sự làm nên những đột biến tư duy thể loại, vẫn chỉ là những tìm tòi hình thức, mà nếu chuyên chú đi

theo hướng ấy, chưa hẳn nhà văn đã có thành tựu” [100, tr.209]

Từ góc độ cấu trúc thể loại, các tác giả Lý Hoài Thu và Hoàng Cẩm Giang trong bài viết Một cách nhìn về “tiểu thuyết hậu hiện đại” ở Việt Nam (2011) phân

chia tiểu tiểu thuyết Việt Nam đương đại thành ba xu hướng chính: xu hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống; xu hướng vừa duy trì vừa cách tân hình thức thể

loại truyền thống, xu hướng cách tân mạnh hình thức thể loại truyền thống Trong

đó, tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn từ 1986 đến 2000 chủ yếu thuộc về xu hướng

thứ nhất và thứ hai

Nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bình (2012) đưa ra cái nhìn bao quát hơn về thực

chất của tiểu thuyết thời kỳ đổi mới ở góc độ nghệ thuật trần thuật khi cho rằng tiểu thuyết Việt Nam cho đến cao trào đổi mới vẫn “tập trung vào sự đổi mới nội dung tác phẩm, nghĩa là câu hỏi “viết về cái gì” luôn được ưu tiên hơn hẳn câu hỏi “viết như thế nào?”; “tinh thần chung của tiểu thuyết vẫn là kể một câu chuyện có đầu có

cuối theo logic nhân – quả” [24, tr.126] Theo tác giả, giá trị thẩm mỹ mà tác phẩm

đem lại chủ yếu phụ thuộc vào nội dung hiện thực chứa trong câu chuyện Những

biến đổi trong nghệ thuật trần thuật như: điểm nhìn di động, người kể chuyện không toàn tri, bút pháp huyền thoại hóa, bút pháp hài hước giễu nhại, ngôn ngữ suồng sã

bụi bặm,… vẫn chưa đủ tạo ra một bước ngoặt trong tư duy thể loại

Phong Lê (2013) nhận định thành tựu nổi bật của tiểu thuyết thời kì đổi mới

là làm cho vấn đề con người cá nhân xuất hiện trở lại trong những diện mạo đa dạng (con người không trong sự hoàn thiện về tình cách và nhân cách; con người bi kịch; con người thân phận và số phận; con người không nhất phiến mà phân thân; con người của các thói tật; con người tha hóa hoặc thức tỉnh; con người, đối tượng của

sự giễu nhại…) Điều này thể hiện rõ qua các sáng tác của những cây bút nổi bật như Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà… Tuy nhiên, tiểu thuyết phải

“làm sao cho mọi tìm tòi là bắt nguồn từ chính đời sống dân tộc, chứ không phải do

một tác động thúc ép hoặc gán ghép từ ngoài” [137, tr.338] Vì tác giả nhận thấy

trong nhiều tiểu thuyết giai đoạn này xuất hiện những cách nghĩ, cách viết siêu hình

về nỗi cô đơn bản thể và thân phận con người vốn không phù hợp với đời sống văn

học nước nhà khi mà “số rất đông người đọc Việt Nam, cơ bản vẫn chưa thoát khỏi

bộ đồng phục của người nông dân tiểu nông, và mới chỉ là cư dân đô thị trong vài

chục năm trước 1945, và lại đang lục tục dồn về đô thị cũng chỉ bấy nhiêu năm sau 1975” [137, tr.338]

Tóm lại, những thông tin mà chúng tôi đã dẫn trên đây cho thấy tiểu thuyết

Việt Nam thời kỳ đổi mới là một hiện tượng phong phú và phức tạp Giới nghiên

cứu, sáng tác, phê bình đã có nhiều nhận xét, đánh giá khá toàn diện, xác đáng về sự đổi mới cũng như về thực trạng của tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới Tuy nhiên, con đường nghiên cứu về tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới nói chung và

tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 riêng vẫn còn ở phía trước Với mong muốn đóng góp thêm một góc nhìn về tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000, chúng tôi

tiến hành khảo sát tiểu thuyết thời gian này dưới góc nhìn của tự sự học

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Chúng tôi lựa chọn khảo sát những tiểu thuyết xuất bản ở Việt Nam từ 1986 đến 2000 Chúng tôi chọn mốc thời gian như vậy vì năm 1986 được xem là thời điểm đánh dấu sự đổi mới toàn diện của đất nước, trong đó có văn học nghệ thuật nói chung và tiểu thuyết nói riêng Năm 2000 cũng là năm kết thúc thế kỷ XX, mở

ra một thiên niên kỷ mới cho dân tộc Ngoài ra, năm 2000 cũng có thể được xem là năm kết thúc của tiểu thuyết thế kỷ XX sau một chặng đường hiện đại hóa kéo dài

hơn một trăm năm, kể từ khi Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản, tác phẩm

“không chỉ là bước khởi đầu quan trọng cho quá trình hình thành tiểu thuyết hiện đại mà còn cho sự hình thành và phát triển của văn xuôi tự sự quốc ngữ trong tiến trình văn học dân tộc” [280], ra đời năm 1887 Tuy nhiên, mốc thời gian này cũng

chỉ có tính chất tương đối, vì bất kì giai đoạn văn học nào cũng kế thừa những thành

tựu của giai đoạn trước đó và cũng là tiền đề cho những giai đoạn tiếp sau

Về tác giả, chúng tôi chú ý đến những những nhà tiểu thuyết được xem là tiêu

biểu trong khoảng thời gian này như: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Chu Lai, Dương Hướng, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Trung Trung Đỉnh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà…

Về tác phẩm, do số lượng tiểu thuyết trong 15 năm từ 1986 đến 2000 là rất lớn nên trong phạm vi luận án, chúng tôi chỉ chọn khảo sát một số tác phẩm hay và

được dư luận chú ý trong thời gian đó như: Cù lao Tràm, Thời xa vắng, Mảnh đất

khảo thêm một số tác phẩm ra đời trước năm 1986 và được xem là bước chuẩn bị cho sự đổi mới tiểu thuyết giai đoạn này: Năm 1975 họ đã sống như thế (Nguyễn Trí Huân), Cha và con, và…, G ặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải), Mưa mùa hạ, Mùa

tiểu thuyết ra đời sau năm 2000 như: Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái),

3.2 Ph ạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu của luận án là nghệ thuật trần thuật (tự sự) của tiểu thuyết

Việt Nam từ 1986 đến 2000 Tiểu thuyết là một hình thức tự sự cỡ lớn, đồng thời là

một thể loại “động” do “hình thức thức tiểu thuyết là tự do gần như vô tận” [177, tr.134] nhằm thể hiện một cách sinh động “tiến trình cuộc sống không thể bị tiêu

diệt và luôn luôn đổi mới” [10, tr.71] nên những đặc điểm về mặt hình thức - cấu trúc cũng như việc sử dụng các phương thức trần thuật ở những tác phẩm thuộc thể

loại này thường phong phú, đa dạng Lý thuyết tự sự bao gồm nhiều vấn đề nhưng trong luận án chúng tôi lựa chọn tập trung nghiên cứu, khảo sát bốn phương diện

của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 trên cơ sở ứng dụng lý thuyết tự sự học

là: điểm nhìn trần thuật, cốt truyện, nhân vật, diễn ngôn trần thuật với mong muốn đưa lại một cái nhìn thấu đáo về một số phương diện nổi bật của nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết Việt Nam trong khoảng thời gian này

4 Phương pháp nghiên cứu

4.1 Phương pháp loại hình

Chúng tôi sử dụng phương pháp này để nghiên cứu, khảo sát các dạng thức

biểu hiện cụ thể xét từ phương diện nghệ thuật trần thuật, chỉ ra những kiểu hình,

dạng thức cơ bản của điểm nhìn trần thuật, cốt truyện, nhân vật và diễn ngôn trần thuật của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

4.2 Phương pháp so sánh

Phương pháp này được sử dụng để chỉ ra những đóng góp, cách tân của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 từ phương diện nghệ thuật trần thuật so với tiểu thuyết của các giai đoạn trước đó (1930 – 1945, 1945 – 1985), đồng thời tìm hiểu,

khảo sát những tương đồng và dị biệt trong việc tổ chức trần thuật, sử dụng các phương thức trần thuật tiêu biểu trong những tác phẩm của cùng một tác giả hoặc

với các tác giả khác nhau; qua đó, nhìn nhận sự vận động, phát triển của nghệ thuật

trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

4.3 Phương pháp cấu trúc – hệ thống

Phương pháp này giúp chúng tôi khảo sát, nghiên cứu những bộ phận cấu thành, những bình diện tổ chức kết cấu của tiểu thuyết trong mối quan hệ hữu cơ, đồng thời có cái nhìn tổng thể, khái quát về những phương diện cơ bản của nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 nhằm làm rõ diện mạo

của tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ này, dưới ánh sáng tự sự học

5 Đóng góp của luận án

Luận án góp phần khẳng định tầm quan trọng của việc ứng dụng lý thuyết tự

sự học vào việc tìm hiểu các tiểu thuyết hiện đại Việt Nam thời kỳ đổi mới Qua đó,

luận án còn mong muốn cung cấp một cái nhìn hệ thống về những phương diện nghệ thuật trần thuật nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 qua việc ứng dụng những công cụ lý thuyết của tự sự học Đây là đóng góp cơ bản của luận

án trong việc tiếp nhận những thành tựu của tiểu thuyết trong khoảng thời gian này

Với việc trình bày một cách hệ thống những vấn đề lý luận về tự sự học, cùng với

việc khảo sát, phân tích minh họa nhiều tác phẩm cụ thể, luận án hy vọng sẽ trở thành một tài liệu tham khảo hữu ích cho những ai quan tâm đến tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 nói riêng và tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới nói chung

6 Cấu trúc luận án

Ngoài các phần Mở đầu trình bày những vấn đề chung (Lý do lựa chọn đề tài;

Lịch sử vấn đề; Đối tượng và phạm vi nghiên cứu; Phương pháp nghiên cứu; Cấu trúc luận án), phần Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, Nội dung chính của

luận án gồm 04 chương, được phân bố như sau:

Chương 1: Điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

Chương này trình bày những vấn đề lý luận của tự sự học về người kể chuyện

và điểm nhìn trần thuật Trên cơ sở những vấn đề lý luận này, luận án tiến hành

khảo sát những phương thức tổ chức điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 (người kể chuyện với điểm nhìn toàn tri, người kể chuyện với điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện với điểm nhìn bên trong và sự xuất hiện phổ biến của hiện tượng tổ chức nhiều kiểu nhìn trong chỉnh

thể một tác phẩm)

Chương 2 Cốt truyện trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

Chương này trình bày lý thuyết tự sự học về tổ chức cốt truyện trong trật tự

trần thuật và mối quan hệ giữa việc tổ chức cốt truyện với việc tổ chức thời gian

trần thuật trong tác phẩm tự sự, trong đó có tiểu thuyết Trên cơ sở lý thuyết này,

luận án phân biệt và khảo sát ba hình thức tổ chức cốt truyện trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000: cốt truyện sự kiện, cốt truyện tâm lý và cốt truyện phân

mảnh

Chương 3 Nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

Trong chương này, luận án trình bày những đặc điểm chung của nhân vật trong tác phẩm tự sự nói chung và trong thể loại tiểu thuyết nói riêng, đồng thời chỉ

ra một số dấu hiệu hình thức cơ bản để nhận diện nhân vật trong tác phẩm tự sự và trong tiểu thuyết Từ những tiền đề này, luận án tiến hành phân chia và tìm hiểu một

số kiểu hình nhân vật phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 (nhân

vật kiếm tìm; nhân vật lạc lõng, cô đơn; nhân vật tha hóa; nhân vật kí hiệu – biểu tượng)

Chương 4 Diễn ngôn trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

Ở chương này, luận án trình bày những nội dung lý thuyết tự sự học về diễn ngôn trần thuật, giọng điệu trần thuật cùng những đặc điểm cơ bản của việc tổ chức ngôn từ và giọng điệu trong tiểu thuyết Từ những cơ sở này, luận án tập trung phân tích ba hình thức tổ chức diễn ngôn trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 (đối thoại, độc thoại nội tâm và nửa trực tiếp), đồng thời khảo sát những giọng điệu

cơ bản của tiểu thuyết Việt Nam thời gian này (giọng điệu suy tư, triết lý; giọng điệu giễu nhại; giọng điệu trung tính, khách quan)

CHƯƠNG 1 ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2000

1.1 Tự sự học với vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật

1.1.1 Vai trò của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự

Tự sự học đặt trọng tâm vào việc nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các

vấn đề liên quan hay nói cách khác là nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự để tìm ra một cách đọc Trong số các yếu tố của cấu trúc văn bản tự

sự, người kể chuyện (narrator) là yếu tố giữ vai trò trung tâm

Một văn bản tự sự muốn tồn tại thì không thể thiếu người kể chuyện (người

trần thuật/chủ thể trần thuật) Không thể có tự sự mà thiếu đi người kể chuyện Khi nhìn nhận cấu trúc văn bản tự sự là một cấu trúc đa tầng bậc, trong đó hoạt động giao tiếp diễn ra trên nhiều cấp độ trần thuật, các nhà tự sự học cũng đồng thời

khẳng định rằng một truyện kể khi ra đời phải hội đủ những yếu tố: người kể chuyện (ai kể) – nội dung được kể (kể về cái gì) – đối tượng tiếp nhận (kể cho ai nghe) “Các thông điệp của một văn bản bao giờ cũng được chuyển đi, trực tiếp

hoặc gián tiếp, nhờ một hay một vài phát ngôn viên (speaker, hoặc narrator)” [132, tr.178]

Tự sự học xác nhận người kể chuyện là một khái niệm đối lập dứt khoát với khái niệm “tác giả thực”, “tác giả cụ thể” Theo G Prince, “người kể chuyện là người đứng ra trần thuật như một hình tượng được ghi khắc trong văn bản” [313, tr.66] R Barthes cũng khẳng định sự phân biệt này khi gọi người kể chuyện là

những “sinh thể trên giấy”: “Người trần thuật và các nhân vật về thực chất là những

“sinh thể trên giấy”, không thể có ai nhầm lẫn tác giả của câu chuyện với người tường thuật lại câu chuyện ấy” [111, tr.245] Còn Mieke Bal nhìn nhận người kể chuyện là khái niệm trung tâm nhất trong phân tích tự sự Đó là “một chủ thể ngôn

ngữ”, một hình tượng thẩm mĩ mang chức năng kể/trần thuật mà “không phải là một con người cụ thể, tự biểu hiện mình trong ngôn ngữ thiết lập nên văn bản”, cũng không phải là tác giả thực tế của văn bản tự sự [230, tr.85]

Tự sự học không chỉ chú trọng đến khái niệm người kể chuyện mà còn chú

trọng đến việc phân biệt nhiều kiểu người kể chuyện

Với tiêu chí “nhận thức về quyền uy và sự chi phối của người kể chuyện trong truyện kể”, R Scholes và R Kellogg phân biệt bốn kiểu người kể chuyện: người kể chuyện truyền thống, người kể chuyện sử quan, người kể chuyện chứng nhân và người kể chuyện toàn tri [230, tr.138]

Người kể chuyện cũng có thể được xác định dựa vào mối quan hệ của anh ta

với câu chuyện anh ta kể lại Theo G Genette, “sự khác nhau thường có giữa những truyện kể ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” tiến hành ở bên trong đặc điểm nhân xưng của mọi diễn ngôn, tùy theo mối quan hệ (hiện diện hoặc vắng bóng) của người kể chuyện trong câu chuyện anh ta kể, “ngôi thứ nhất” chỉ ra sự hiện diện của người kể chuyện với tư cách nhân vật được nêu tên, “ngôi thứ ba” là sự vắng bóng

của nhân vật này” [271, tr.189]

Cleanth Brooks và Robert Penn Warren trong công trình Understanding

người kể chuyện đồng thời là nhân vật trong câu chuyện và người kể chuyện không

phải là nhân vật trong câu chuyện Trong đó, người kể chuyện đồng thời là nhân vật trong câu chuyện bao gồm: người kể chuyện là nhân vật chính trong chuyện, đứng bên trong các sự kiện để kể (1); người kể chuyện là nhân vật phụ trong câu chuyện,

kể lại câu chuyện của nhân vật chính và đóng vai trò người quan sát bên ngoài các

sự kiện trong chuyện (2) Còn người kể chuyện không phải là nhân vật trong câu chuyện bao gồm: người kể chuyện toàn tri, đứng bên trong các sự kiện để kể (3); người kể chuyện mang chức năng tác giả, chứng nhân của câu chuyện (4) [305, tr.186] Cách phân biệt này của Cleanth Brooks và Robert Penn Warren rất gần gũi

với sự phân biệt các kiểu người kể chuyện heterodiegetic, homodiegetic, extradiegetic và intradiegetic của G Genette về sau Theo đó, người kể chuyện heterodiegetic tương ứng với kiểu người kể chuyện không phải là nhân vật trong câu chuyện; người kể chuyện homodiegetic tương ứng với kiểu người kể chuyện đồng thời là nhân vật trong câu chuyện Người kể chuyện extradiegetic tương ứng

với người kể chuyện là nhân vật phụ trong câu chuyện, kể lại câu chuyện của nhân

vật chính và đóng vai trò người quan sát bên ngoài các sự kiện trong chuyện) Còn người kể chuyện intradiegetic mang chức năng của người kể chuyện là nhân vật chính trong chuyện, đứng bên trong các sự kiện để kể

Xuất phát từ những tiền đề trên, có thể thấy, người kể chuyện là một dạng hình tượng do tác giả hư cấu, sáng tạo nên, là người đại diện phát ngôn cho tác giả trong tác phẩm tự sự Anh ta là người đứng ra kể chuyện và là nhân tố trung tâm chi phối

việc tổ chức, kết cấu cấu trúc của văn bản tự sự Ngoài ra, anh ta còn giữ vai trò trung giới giữa câu chuyện và người đọc “Trần thuật tự sự được dẫn dắt bởi một ngôi được gọi là người trần thuật – một loại trung giới giữa cái được miêu tả và thính giả (độc giả), loại người chứng kiến và giải thích về những gì đã xảy ra” [8, tr.360]

Sự đa dạng của các kiểu người kể chuyện cho thấy trong tác phẩm tự sự, người kể chuyện là một nhân tố năng động, tồn tại với nhiều vai trò, nhiều dạng

thức khác nhau nhằm đáp ứng những đòi hỏi của nhà văn trong việc tổ chức truyện

kể và xử lí các phương thức trần thuật, nhằm đem lại giá trị nghệ thuật cho tác

phẩm

1.1.2 Điểm nhìn trần thuật và các kiểu điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện

Người kể chuyện có quan hệ mật thiết với điểm nhìn trần thuật (point of

view) Cả hai cùng xác định nên cái gọi là tự sự

Điểm nhìn trần thuật (điểm nhìn) là một yếu tố quan trọng trong cấu trúc văn

bản tự sự Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng có thể xem điểm nhìn trần thuật là điểm

khởi đầu cho một kết cấu trần thuật của truyện kể, bởi vì một câu chuyện bao giờ cũng phải được kể lại từ một vị trí nào đó Liên quan đến khái niệm này có nhiều quan niệm khác nhau được đưa ra

Trong T ừ điển thuật ngữ văn học (A glossary of literary terms), M.H Abrams

viết: “Điểm nhìn (point of view) thể hiện cách thức mà một câu chuyện được kể lại

- đó là một phương thức (hoặc những phương thức) truyền đạt của tác giả (author) hướng đến người đọc (reader) nhằm trình bày những nhân vật, đối thoại, những

hành động, hoàn cảnh và những sự kiện - những yếu tố cấu thành của tự sự trong

những tác phẩm hư cấu - với anh ta” [298, tr.271-272] Như vậy, đối với M.H

Abrams, điểm nhìn trần thuật là một cách thức truyền đạt nội dung truyện kể của tác

giả hướng đến độc giả của mình

Thay đổi thuật ngữ nhằm nhấn mạnh hơn đến chủ thể trần thuật, G Genette

đưa ra khái niệm focalization (tiêu cự trần thuật), nhưng thực chất, ông đề cập đến

phương diện điểm nhìn G Genette xem điểm nhìn thường được sử dụng để thể

hiện giọng kể (voice), vì vậy, nó không làm rõ được sự phân biệt giữa việc ai kể và

ai quan sát, ai nhận biết, ai lĩnh hội G Genette cho rằng: “Với khái niệm focalization, tôi muốn đề cập đến một giới hạn, thực chất, đó là sự lựa chọn thông tin trần thuật trong tương quan với một khái niệm truyền thống vẫn gọi là sự toàn tri (omniscience)” [307] G Genette xem tiêu cự trần thuật (focalization) là một trong

hai phương thức điều chỉnh thông tin trần thuật, bên cạnh phương thức tạo khoảng

cách (distance)

Cũng giống như G Genette, M Bal cũng lựa chọn khái niệm focalization vì

bà nhận thấy các khái niệm như điểm nhìn (point of view), phối cảnh trần thuật (narrative perspective), tình huống trần thuật (narrative situation), điểm nhìn trần thuật (narrative viewpoint), phương thức trần thuật (narrative manner) không thể

hiện được sự phân biệt giữa người quan sát và người nói, hay nói cách khác là sự phân biệt giữa vị trí của chủ thể nhìn và vị thế của chủ thể trần thuật Vì vậy bà lựa

chọn thuật ngữ trên M Bal định nghĩa: “Tiêu cự trần thuật là mối liên hệ giữa cái nhìn, người quan sát và cái được quan sát Mối quan hệ này là một yếu tố cấu thành

của phần câu chuyện, của một nội dung văn bản tự sự” [230, tr.91]

Còn G Prince cho rằng: “Điểm nhìn (point of view) là một vị trí mang tính quan niệm và nhận thức mà từ vị trí này những tình huống và sự kiện trong câu chuyện được trần thuật lại” [313, tr.75] G Prince cũng cho rằng khái niệm này tương đương với với các khái niệm phối cảnh trần thuật (perspective) và tiêu cự trần thuật (focalization)

Ở Việt Nam, vấn đề điểm nhìn cũng được giới nghiên cứu đặc biệt quan tâm Các tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học quan niệm điểm nhìn là “vị trí từ đó

người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm” [86, tr.122] Theo nhà nghiên cứu Cao Kim Lan ,“điểm nhìn là một khái niệm công cụ cơ bản nhằm xác

lập các mô hình truyện kể” và “điểm nhìn là điểm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật” [230, tr.135] Ngoài ra, vấn đề điểm nhìn còn được đề cập đến qua một số bài

viết như Điểm nhìn trong lời nói giao tiếp và điểm nhìn nghệ thuật trong truyện

(Nguyễn Thái Hòa), Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật (Phương Lựu) … Qua

các bài viết này, các tác giả đã đề cập đến nhiều tên gọi khác nhau của thuật ngữ điểm nhìn, đưa ra các khái niệm tương đương

Tuy nhiên, qua các công trình nghiên cứu về điểm nhìn trần thuật của các tác

giả Việt Nam lẫn nước ngoài, chúng tôi nhận thấy cách hiểu và lí giải khái niệm này

rất phong phú Ngoài ra, việc chuyển ngữ các thuật ngữ gốc ở trong nước cũng có nhiều điểm không thống nhất Vì vậy sẽ rất khó để đưa ra một khái niệm chuẩn Do

mục đích nghiên cứu, chúng tôi lựa chọn thuật ngữ điểm nhìn trần thuật và giới hạn

nội hàm của khái niệm như sau: Điểm nhìn trần thuật là điểm nhìn của người kể

Bên cạnh sự phức tạp về mặt khái niệm, việc phân loại các kiểu điểm nhìn trần thuật cũng rất phong phú Nhưng tựu trung điểm nhìn trần thuật có thể được phân

biệt trên hai tiêu chí chính là tương quan vị trí giữa người kể chuyện với câu chuyện được kể và tầm nhận thức của người kể chuyện đối với những gì anh ta kể

Xét theo tương quan vị trí giữa người kể chuyện với câu chuyện được kể,

điểm nhìn trần thuật có thể phân chia thành ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn ngôi thứ

view) và điểm nhìn ngôi thứ ba (third-person point of view) Với điểm nhìn ngôi

thứ nhất, “người kể chuyện đồng thời là nhân vật trong các tình huống và sự kiện được thuật kể” Với điểm nhìn ngôi thứ hai, người kể chuyện hướng đến “người nghe chuyện đồng thời là nhân vật chính trong câu chuyện” Với điểm nhìn ngôi thứ

ba, “người kể chuyện không phải là nhân vật trong các tình huống và sự kiện được thuật kể” [313, tr.72]

Dựa vào tầm nhận thức của người kể chuyện đối với những sự kiện và nhân

vật được thuật kể, điểm nhìn trần thuật bao gồm: điểm nhìn toàn tri và điểm nhìn

nhân vật và hành động” trong câu chuyện Còn người kể chuyện với điểm nhìn giới

hạn “nhìn mọi thứ qua nhận thức của một nhân vật trong câu chuyện” (Edward Quinn) [314, tr.326]

Điểm nhìn trần thuật cũng có thể được phân loại dựa trên cả hai tiêu chí vị trí quan sát và nhận thức của người kể chuyện với câu chuyện anh ta kể lại Chẳng hạn,

G Genette đề xuất khái niệm tiêu cự trần thuật (focalization), một khái niệm tương

đương với điểm nhìn trần thuật Ông phân biệt ba loại tiêu cự trần thuật: (1) tiêu cự

trần thuật zero (zero focalization): người kể chuyện hiểu biết nhiều hơn nhân vật, anh ta biết mọi thứ về nhân vật (người kể chuyện toàn tri); (2) tiêu cự trần thuật bên trong (internal focalization): người kể chuyện đồng thời là nhân vật trong câu chuyện (bao gồm ba dạng cụ thể khác nhau: dạng cố định: chỉ có một điểm nhìn của

một nhân vật – người kể chuyện được xác lập trong chuyện; dạng bất định: điểm nhìn trần thuật của một vài nhân vật – người kể chuyện được xác lập, chúng lần lượt trình bày những chuyện khác nhau; dạng đa thức: cùng một sự kiện hay chuỗi sự

kiện nhưng được trần thuật hơn một lần, và mỗi lần dưới một điểm nhìn trần thuật khác nhau của những nhân vật – người kể chuyện khác nhau); (3) tiêu cự trần thuật bên ngoài: người kể chuyện đứng bên ngoài mọi suy nghĩ của nhân vật, anh ta chỉ quan sát cử chỉ và hành động của nhân vật từ bên ngoài [313, tr.32]

Còn J Pouillon, người đề xuất khái niệm tầm nhìn (vision) đưa ra sự phân

loại ba kiểu nhìn: (1) tầm nhìn từ phía sau (vision from behind) tương đương với tiêu cự trần thuật zero hoặc điểm nhìn toàn tri, người kể chuyện kể lại những điều vượt quá tầm hiểu biết của bất kì nhân vật nào; (2) tầm nhìn bên trong (vision with) tương đương với điểm nhìn bên trong, người kể chuyện chỉ kể lại những gì một

hoặc một vài nhân vật biết; (3) tầm nhìn bên ngoài (vision from without) tương đương với điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện thể hiện hiện sự hiểu biết của mình về những tình huống nhất định ít hơn so với sự hiểu biết của một hoặc một vài nhân vật [313, tr.75-76]

Nhìn chung, có thể xác định ba hình thức tổ chức điểm nhìn trần thuật: điểm nhìn toàn tri, điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong Điểm nhìn toàn tri là điểm nhìn của người kể chuyện có vai trò toàn năng, thông suốt tất cả suy nghĩ và hành động của nhân vật trong câu chuyện Điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng bên ngoài để quan sát, chỉ kể lại tình tiết, diễn biến của câu chuyện một cách khách quan, không đi sâu vào tâm lí nhân vật Điểm nhìn bên trong là điểm nhìn của nhân vật – người kể chuyện Nói cách khác, người kể chuyện

nhập thân vào nhân vật, nhìn thế giới và trình bày về nó bằng chính cảm nhận của nhân vật Trong trường hợp ấy, người kể chuyện và nhân vật có sự gần gũi, hòa đồng Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một tâm trạng cụ

thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc

Điểm nhìn trần thuật là yếu tố cơ bản nhất để định vị hình tượng người kể chuyện trong văn bản tự sự Do đó, qua điểm nhìn, đặc điểm của hình tượng này cũng sẽ được bộc lộ rõ Trong nghệ thuật kể chuyện có những tác phẩm chỉ có một

kiểu điểm nhìn từ đầu đến cuối, có những tác phẩm có sự phối ghép nhiều kiểu điểm nhìn hoặc luân phiên trượt điểm nhìn

Trong xu hướng đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết, tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000 hầu như vắng bóng các dạng thức kể chuyện một điểm nhìn Thay vào đó, các hình thức tổ chức điểm nhìn trong các tiểu thuyết khá đa dạng nhằm thể hiện

những quan niệm và nhận thức đa chiều về cuộc sống và con người của nhà văn

1.2 Người kể chuyện và cách tổ chức điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000

1.2.1 Người kể chuyện với điểm nhìn toàn tri

Điểm nhìn toàn tri xuất hiện khi người kể chuyện là “thượng đế biết tuốt”, có

nhận thức và hiểu biết thấu suốt, bao trùm mọi sự kiện, diễn biến, suy nghĩ, hành động của nhân vật Thậm chí anh ta có thể bước từ thế giới nội tâm của nhân vật này sang thế giới nội tâm của nhân vật khác Có lúc anh ta ở bên trong câu chuyện, lúc lại bước ra ngoài Nhờ đó, người kể chuyện thường nắm vai trò dẫn dắt tiến trình câu chuyện, thông qua lời kể dựng lại chân dung cuộc sống, tái hiện các số

phận, các mảnh đời nhân vật Với điểm nhìn toàn tri, mặc dù không hề tham dự vào

quá trình diễn biến của chuyện, song hầu như người kể chuyện hiện diện ở mọi nơi

và có tầm nhìn bao quát những sự kiện được kể Đây là dạng điểm nhìn phổ biến trong văn xuôi truyền thống

Điểm nhìn toàn tri gắn với người kể chuyện ở ngôi thứ ba Theo G Prince, với hình thức trần thuật ngôi thứ ba, người kể chuyện không phải là nhân vật trong các tình huống và sự kiện được thuật kể R Barthes trong công trình Độ không của lối

dẫu liên tục tỏ ra là giả” [176, tr.26] Ông còn nhấn mạnh “ngôi thứ ba của tiểu thuyết biểu hiện một quy ước không thể chối cãi, nên nó mê hoặc những người kinh

viện nhất và những người ít băn khoăn nhất cũng như khá nhiều người khác, rốt cục

họ thấy quy ước là cần thiết để cho tác phẩm của họ có vẻ sống động” [176, tr.27] Tuy không phải người kể chuyện ở ngôi thứ ba nào cũng mang điểm nhìn toàn tri (có trường hợp người kể chuyện ở ngôi thứ ba mang điểm nhìn giới hạn, chỉ thuật

kể một phần nào đó về nhân vật và sự kiện chứ không thuật kể toàn bộ) nhưng hình

thức trần thuật từ ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri đã tạo ra một lối kể mang tính khách quan cao Vì ở đây khoảng cách giữa ý thức của người kể chuyện và quan điểm của tác giả đã được kéo lại rất gần, tạo cho người đọc cảm giác chính tác giả

là người quan sát và trần thuật lại tất cả những gì diễn ra trong câu chuyện Nói cách khác, “đối với tác giả, nó cũng là phương tiện đầu tiên để anh ta điều khiển thế

giới theo kiểu anh ta muốn” (R Barthes) [176, tr.27]

Trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới, kể chuyện từ ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri vẫn được các tác giả sử dụng trong nhiều tác phẩm Trần thuật với điểm nhìn toàn tri là phương thức trần thuật có thế mạnh trong việc khái quát hiện

thực ở cả bề rộng lẫn bề sâu của nó, “làm phát lộ ra sự tồn tại một thế giới mà lịch

sử là dữ kiện đầu tiên” (R Barthes) Nhiều nhà văn đã tận dụng ưu thế của điểm nhìn toàn tri để tỉnh táo quan sát cuộc sống ngổn ngang bề bộn cũng như số phận đa đoan, đa diện của con người trong cuộc sống sau chiến tranh

Với điểm nhìn toàn tri, người kể chuyện trở thành chủ thể nhận thức “quyền

lực” nhất trong truyện kể Anh ta có thể tự do di chuyển điểm nhìn của mình từ bên ngoài vào bên trong suy nghĩ của nhân vật, định hướng mạch truyện cho độc giả

theo dõi Thậm chí, anh ta có thể đột ngột chuyển hướng trần thuật bằng cách xen vào mạch kể những đoạn bình luận, lược thuật giới thiệu lai lịch hay tính tình của nhân vật, cung cấp thêm thông tin cho người đọc

Chẳng hạn, chỉ trong một đoạn truyện kể về cuộc họp chi bộ ở xóm Giếng

Chùa, người kể chuyện toàn tri trong Mảnh đất lắm người nhiều ma đã dựng lên cả

một hoạt cảnh sống động, nhiều màu sắc Người kể chuyện giấu mặt có lúc đứng bên ngoài để “nhìn” nhân vật trong câu chuyện Nhân vật đó có thể là một con người cụ thể: “Họp chi bộ vào khoảng tám giờ tối thì bí thư Xuân Tươi (dân làng

vẫn gọi đồng chí Xuân Tươi bằng cả tên bố như thế để khỏi nhầm) phải đến từ bảy

giờ Đi mượn chìa khóa của cô giáo Oanh ở tận cuối xóm, rồi tìm dây treo đèn, kê

lại bàn ghế, tất cả những việc ấy bí thư phải làm tuốt ráo!” [tr.182] Hoặc một đám đông: “Người ta tranh luận khá căng thẳng về vấn đề đoàn kết trong chi bộ chưa tốt

Có hiện tượng mâu thuẫn cá nhân bắt nguồn từ mâu thuẫn gia đình, dòng họ” [tr.183] Có lúc, người kể chuyện sử dụng chính điểm nhìn bên trong suy nghĩ của nhân vật để nhận thức các sự kiện và nhân vật Đây cũng là cách người kể chuyện kéo gần lại khoảng cách trần thuật giữa anh ta và nhân vật, để nhân vật tự soi sáng

nội tâm của chính mình: “Thấy rõ là Xuân Tươi đã lúng túng Việc đòi tách hợp tác

xã là việc lớn, không thể bàn ghép vào cuộc họp này Thủ đã được biết có chuyện đơn xin tách hợp tác xã từ nửa tháng trước Những người làm đơn còn tố cáo một

loạt những việc bê bối của ban quản trị và các đội trưởng sản xuất hiện nay Mà

phần đông những người trong số này đều có dính dáng đến họ nhà Trịnh Bá Thủ đã nói với Sửu đây là việc hệ trọng, phải xem xét đã, chưa nên bàn rộng vội Vậy mà

tại sao Sửu lại đề nghị Xuân Tươi đưa ra bàn trong cuộc họp này? Có phải Sửu đang muốn rung cả bụi cây” [tr.189] Cũng có lúc dòng trần thuật của người kể chuyện ngừng lại để chuyển sang giới thiệu lai lịch của đồng chí bí thư Xuân Tươi,

vừa giới thiệu anh ta vừa bình luận: “Thực ra Xuân Tươi thắng cử không phải do bài phát biểu tít mù cung thang kia, mà cái chính là Xuân Tươi không phải gốc ở đây Cả vợ anh cũng không dính dáng với dòng họ nào trong làng “Hắn” là dân ngụ

cư và cũng chỉ là anh ba hoa chích chòe, không lợi không hại” [tr.184]

Từ những góc nhìn khác nhau, người kể chuyện toàn tri đã dựng nên một hoạt

cảnh nhiều cung bậc, nhiều màu sắc về một hiện trạng đời sống của người dân xóm

Giếng Chùa ẩn bên dưới khung cảnh của một cuộc họp chi bộ Từ đó, người kể hướng người đọc nhìn sâu vào một thực tế đời sống ở nông thôn: nạn tranh đoạt

giữa các dòng họ vì những toan tính cá nhân Nổi bật lên giữa các dòng họ là những người Đảng viên Những lợi ích của dòng họ vô hình chung đã phân tuyến, đối lập

họ với nhau Sự bè phái theo tổ chức Đảng ở đây khoác chiếc áo họ tộc Cuộc đấu tranh với mục đích loại trừ lẫn nhau giữa những Đảng viên khoác màu áo dòng họ chính là nguyên nhân của nhiều số phận bi kịch trong tiểu thuyết

Người kể chuyện với điểm nhìn toàn tri còn thể hiện “quyền lực” của mình

bằng cách thường xuyên sử dụng những lời bình luận trực tiếp can thiệp vào mạch

kể, thể hiện ý kiến của mình với các sự kiện, các nhân vật trong câu chuyện Câu chuyện trong Những mảnh đời đen trắng được kể bởi người kể chuyện ngôi thứ ba

với điểm nhìn toàn tri Người kể chuyện này không chỉ đứng từ xa để quan sát và thuật kể về các nhân vật, sự kiện mà còn thường xuyên thể hiện mình thông qua

những lời bình luận, mà phần lớn mang sắc thái hài hước, mỉa mai rõ nét Viết về

đời sống của những con người ở một thị trấn nhỏ trong những năm tháng ác liệt của chiến tranh nhưng tác phẩm chủ yếu khắc họa những khía cạnh bi hài của thói đời,

của thân phận con người Vì thế, tinh thần giễu nhại của tiểu thuyết được thể hiện trên nhiều phương diện Giễu nhại về chiến tranh: “Chiến tranh diễn ra chưa đầy hai mươi phút và kết thúc khá vui vẻ: Ta không sao Địch cũng chẳng việc gì Nhưng đấy là tấn hề tuồng nhẹ nhàng, giáo đầu cho một vở kịch lớn sắp mở màn” [tr.180]

Giễu nhại về con người: “Phê và tự phê là yêu cầu của Đảng Ông thực hiện điều này với một nhiệt tình cháy bỏng và sự kém cỏi của trí tuệ Phê bình mình và phê bình người khác ông đều thực hiện hồn nhiên không một tính toán vụ lợi với khao khát tất cả phải tốt nhanh lên, càng nhanh càng tốt, nếu không ông chết rồi mà không biết Chủ nghĩa xã hội ra sao” [tr.232] Giễu nhại về đời sống: “Bậc thang giá

trị của họ bị lộn nhào, từ chỗ được coi là con nhà tử tế hạng một trong thị trấn, đến

chỗ toàn dân nhất trí coi họ là con nhà gớm guốc nhất, độc hại nhất” [tr.210] Bóng dáng của chiến tranh không rõ nét trong tác phẩm này, nó chỉ là cái nền để những

thói xấu xa, ích kỷ và độc ác của con người được phơi bày dưới ánh sáng của cái nhìn phi thành kính, phê phán sâu cay Cái nụ cười chua chát về cõi nhân sinh, khả năng lật tẩy những trớ trêu, nghịch cảnh của hiện thực chỉ có được khi nhà văn không còn nhìn nó từ khoảng cách sử thi cách biệt mà từ một khoảng cách rất gần

của thời hiện tại còn dở dang, đương biến chuyển với một tinh thần tự do, hài hước Tuy vậy, hạn chế của điểm nhìn này là tính áp đặt, thiếu tính đối thoại giữa người kể chuyện và các nhân vật, giữa nhà văn và người đọc Vì lẽ, mọi việc trong tác phẩm dường như đã được an bài và tỏ tường bởi người kể chuyện toàn tri Vì

vậy, từ năm 1986 trở đi, trong xu hướng đổi mới quan niệm về nghệ thuật và hiện

thực, các nhà tiểu thuyết đã cố gắng hạn chế tính cách áp đặt của kiểu điểm nhìn này bằng cách đưa vào tác phẩm những biến hóa linh hoạt, sinh động trong việc tổ

chức các phương thức tổ chức điểm nhìn trần thuật Nhiều tác phẩm về cơ bản vẫn được kể từ điểm nhìn toàn tri, nhưng trong đó xuất hiện khá phổ biến hiện tượng chuyển đổi điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật Cách trần thuật này không

chỉ tạo sự linh hoạt cho mạch kể mà còn tạo được tính đa dạng, sinh động trong việc miêu tả, khắc họa nhân vật Ở đây, nhân vật không chỉ được soi chiếu từ cái nhìn khách quan của người kể chuyện toàn tri mà bản thân nó cũng có thể tự bộc lộ mình, tự nhận thức chính mình

sớm nhất của tiểu thuyết thời kì đổi mới Trong tác phẩm này, toàn bộ câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một người kể chuyện giấu mặt Những diễn biến hành động và suy nghĩ của nhân vật hầu kết được kể từ điểm nhìn của người kể chuyện này Từ vị trí quan sát bao quát của mình, người kể chuyện đã kể lại một câu chuyện rộng lớn về số phận của những con người ở nông thôn Việt Nam trong một giai đoạn đầy biến động của chiến tranh và của thời kì đầu hòa bình lập lại Trong

đó nổi bật lên là cuộc đời của nhân vật Giang Minh Sài với những giai đoạn thăng

trầm trải dài từ thưở ấu thơ đến lúc trưởng thành Người kể chuyện ở đây thể hiện

một sự am tường sâu sắc đối với nhân vật khi theo sát từng bước biến chuyển trong

số phận của nhân vật và trình bày lại nó một cách sinh động Tuy nhiên, sức hấp

dẫn của câu chuyện không chỉ dừng lại ở những chi tiết đời sống chân thực của