Đặc điểm ngôn ngữ của phùng quán trong tiểu thuyết tuổi thơ dữ dội

Theo xu hướng nghiên cứu mới trong vài thập kỉ gần đây, một số nhà phong cách học hiện đại lựa chọn tìm hiểu tác phẩm dưới góc nhìn của phong cách học tự sự, vừa làm nổi bật được nội dun

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

_

Lê Thị Kim Thoa

ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ CỦA PHÙNG QUÁN TRONG TIỂU THUYẾT “TUỔI THƠ DỮ DỘI”

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA NƯỚC NGOÀI

Thành phố Hồ Chí Minh – 2016

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

_

Lê Thị Kim Thoa

ĐẶC ĐIỂM NGÔN NGỮ CỦA PHÙNG QUÁN TRONG TIỂU THUYẾT “TUỔI THƠ DỮ DỘI”

Chuyên ngành : Ngôn ngữ học

Mã số : 60 22 02 40

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA NƯỚC NGOÀI

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS NGUYỄN THẾ TRUYỀN

Thành phố Hồ Chí Minh – 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi

Các số liệu, kết quả trong luận văn là trung thực và chưa từng được ai công bố trong bất kì công trình nào khác

TP Hồ Chí Minh – 2016

Người thực hiện

Lê Thị Kim Thoa

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến TS Nguyễn Thế Truyền, cảm ơn thầy đã tận tình hướng dẫn và giúp đỡ tôi hoàn thành tốt luận văn Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn đến quý thầy cô trường Đại học Sư phạm TP Hồ Chí Minh đã nhiệt tình giảng dạy và

hỗ trợ tôi trong suốt quá trình học tập tại trường

Tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc đến gia đình và bạn bè, đặc biệt là những học viên cao học lớp Ngôn ngữ học khóa 25 (niên khóa 2014-2016) Cảm ơn mọi người đã ủng hộ và khích lệ tôi trong quãng thời gian thực hiện luận văn này

Xin chân thành cảm ơn!

TP Hồ Chí Minh – 2016

Người thực hiện

Lê Thị Kim Thoa

MỤC LỤC

Trang Trang phụ bìa

Lời cam đoan

Lời cảm ơn

Mục lục

Danh mục các bảng

MỞ ĐẦU 1

Chương 1 CƠ SỞ LÍ LUẬN 11

1.1 Tiểu thuyết và ngôn ngữ tiểu thuyết 11

1.1.1 Tiểu thuyết 11

1.1.2 Ngôn ngữ tiểu thuyết 14

1.2 Phong cách học tự sự 17

1.2.1 Môi trường văn bản 18

1.2.2 Mã ngôn ngữ học xã hội 19

1.2.3 Hành động và sự kiện 23

1.2.4 Điểm nhìn (point of view) 24

1.2.5 Cấu trúc văn bản 30

1.2.6 Tính liên văn bản 33

Chương 2 MÔI TRƯỜNG VĂN BẢN, MÃ NGÔN NGỮ HỌC XÃ HỘI, HÀNH ĐỘNG VÀ SỰ KIỆN TRONG TIỂU THUYẾT “TUỔI THƠ DỮ DỘI” CỦA PHÙNG QUÁN 38

2.1 Môi trường văn bản trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 38

2.2 Mã ngôn ngữ học xã hội trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 41

2.2.1 Phương ngữ 41

2.2.2 Ngữ vực 49

2.2.2.1 Trường 49

2.3 Hành động và sự kiện trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 58

Chương 3 ĐIỂM NHÌN, CẤU TRÚC TỰ SỰ VÀ TÍNH LIÊN VĂN

BẢN TRONG TIỂU THUYẾT “TUỔI THƠ DỮ DỘI” CỦA

PHÙNG QUÁN 74

3.1 Điểm nhìn trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 74

3.1.1 Người kể chuyện trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 74

3.1.2 Các loại điểm nhìn trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 77

3.2 Cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 85

3.2.1 Bố cục của văn bản nghệ thuật 85

3.2.2 Đặc điểm của cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 86

3.3 Tính liên văn bản trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 93

3.3.1 Khái niệm tính liên văn bản 93

3.3.2 Những biểu hiện của yếu tố liên văn bản trong “Tuổi thơ dữ dội” 95

KẾT LUẬN 106

TÀI LIỆU THAM KHẢO 108 PHỤ LỤC

DANH MỤC CÁC BẢNG

Trang

Bảng 1.1 Mô hình tự sự tự nhiên của Labov 32 Bảng 3.1 Cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” 86 

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Ngôn ngữ là chất liệu của văn học, không có ngôn ngữ thì không có tác phẩm văn chương Thế nên việc nghiên cứu đặc điểm sử dụng ngôn từ trong tác phẩm văn học là cần thiết và có ý nghĩa quan trọng trong quá trình tìm hiểu giá trị của tác phẩm cũng như phong cách nghệ thuật của tác giả Vì vậy mà từ đầu thế kỉ XX đến nay đã

có không ít công trình nghiên cứu văn phong của nhà văn, nhà thơ từ góc nhìn ngôn ngữ học

Trong các tác giả văn học Việt Nam hiện đại, có thể nói Phùng Quán là một trong những cây bút xuất sắc của mảng văn học thiếu nhi Ông đã tạo nên tên tuổi cho

mình ngay từ tác phẩm đầu tay “Vượt Côn Đảo”, nó từng là cuốn sách gối đầu giường

một thời của các chiến sĩ trẻ trong giai đoạn kháng chiến Tuy nhiên, tác phẩm đã nâng cao tên tuổi của Phùng Quán và giúp ông nhận giải thưởng Văn học thiếu nhi của Hội

nhà văn là Tuổi thơ dữ dội Bộ tiểu thuyết dài tám phần này từ khi trình làng cho tới

nay đã nhận được sự yêu mến của bạn đọc trên khắp cả nước Đây là một cuốn sách hay, được các nhà nghiên cứu đánh giá cao không chỉ bởi nội dung hấp dẫn mà còn do cách xây dựng hình tượng nhân vật và việc vận dụng linh hoạt vốn ngôn ngữ địa phương xứ Huế của tác giả vào tác phẩm Đã có nhiều luận văn chọn tác phẩm này làm đề tài nghiên cứu, song do mục đích và hướng phân tích chủ yếu chú trọng vào nội dung của tác phẩm nên vẫn chưa làm nổi bật được phong cách ngôn ngữ của tác giả

Theo xu hướng nghiên cứu mới trong vài thập kỉ gần đây, một số nhà phong cách học hiện đại lựa chọn tìm hiểu tác phẩm dưới góc nhìn của phong cách học tự sự, vừa làm nổi bật được nội dung tác phẩm, lại vừa khám phá đặc điểm ngôn ngữ của tác giả được thể hiện trong tác phẩm đó Hướng nghiên cứu này vẫn còn khá mới và chưa

được áp dụng rộng rãi ở Việt Nam Vì thế, luận văn chọn đề tài Đặc điểm ngôn ngữ của Phùng Quán trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” theo hướng phân tích của

phong cách học tự sự với mong muốn tìm hiểu rõ hơn vai trò của những yếu tố ngôn

ngữ đã góp phần tạo nên nét độc đáo cho tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội và phong cách

ngôn ngữ của nhà văn Phùng Quán

2 Mục đích nghiên cứu

Với đề tài này, luận văn cố gắng làm sáng tỏ những đặc điểm ngôn ngữ của nhà

văn Phùng Quán trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội Để đạt được mục đích trên, luận

văn định hướng thực hiện các nhiệm vụ sau:

- Khảo sát các yếu tố của phong cách học tự sự được thể hiện trong tác phẩm

cách để làm rõ đặc điểm ngôn ngữ của nhà văn Phùng Quán trong Tuổi thơ dữ dội

- Bước đầu nhận diện phong cách ngôn ngữ của nhà văn Phùng Quán qua tiểu

thuyết Tuổi thơ dữ dội

3 Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Tu từ học (Rhetoric, còn gọi là Mỹ từ pháp) có lịch sử nghiên cứu cách đây

2500 năm, từ thời Aristote Tu từ học cổ điển có vị trí vẻ vang trong nhiều thế kỉ, đóng vai trò người thầy hướng dẫn cho thuật hùng biện, cho sáng tác và phê bình văn học Thành tựu của Tu từ học cổ điển thường được nhắc đến ở bốn phương diện: nghệ thuật diễn đạt ngôn ngữ, sự phân chia các thể loại văn học, danh mục các phương thức tu từ, phân loại các phong cách ngôn ngữ Hiện nay, người ta gọi là phong cách học

(Stylistics)

Phong cách học hiện đại được bắt đầu với nhà ngôn ngữ học người Pháp,

Charles Bally đầu thế kỉ XX với quyển “Dẫn luận phong cách học tiếng Pháp”

(1909) Thời kỳ Phong cách học hiện đại được tiếp tục với những thành tựu rực rỡ của trường phái Phong cách học chức năng của các nhà ngôn ngữ học Nga Xô viết, một trường phái có nguồn gốc từ trường phái Ngôn ngữ học chức năng Praha (Tiệp Khắc) Khoảng thập niên 70, phong cách học có một khuynh hướng nghiên cứu mới là Phong

cách học mới (New Stylistics) Trong khoảng vài chục năm cuối thế kỷ XX, phong

cách học gần như được thay thế bởi một phân ngành ngôn ngữ học mới là Ngữ dụng

học (Pragmatics)

Các khuynh hướng nghiên cứu và các lĩnh vực nghiên cứu mới của phong cách học đương đại (contemporary stylistics) là các phân ngành: phong cách học tự sự (narrative stylistics), phong cách học nữ quyền (feminist stylistics), phong cách học tri nhận (cognitive stylistics), phong cách học diễn ngôn (discourse stylistics) [60, tr.2]

Ở Việt Nam, trước Cách mạng tháng Tám thực sự chưa có môn Tu từ học hay Phong cách học đúng nghĩa, mà chỉ có một vài cuốn sách liên quan, như các quyển sách bàn về phép làm thơ, viết văn, luyện văn, luyện câu, luyện chữ và sách ghi lại luật thơ Những nghiên cứu lí thuyết chính thức về Phong cách học ở Việt Nam bắt đầu có

từ khoảng những năm 60 của thế kỉ XX, dưới ảnh hưởng của trường phái Phong cách học chức năng Nga Xô viết và những di sản truyền thống về Tu từ học phương Đông

Tu từ học tiếng Việt bắt đầu được dạy từ năm 1957 ở Khoa Ngữ văn trường Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm Một số tác giả đã đặt nền móng cho ngành Phong cách học ở Việt Nam là:

 Đinh Trọng Lạc: Giáo trình Việt ngữ tập III - Tu từ học, 1964; Phong cách

học tiếng Việt, 1993 (soạn chung với Nguyễn Thái Hòa), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, 1995

 Cù Đình Tú: Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt, 1983

 Nguyễn Thái Hòa: Dẫn luận Phong cách học, 1997; Từ điển Tu từ - Thi

pháp và Phong cách học, 2004

 Phan Ngọc: Tìm hiểu phong cách ngôn ngữ của Nguyễn Du trong Truyện

Kiều, 1985; Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, 1995

Cho đến nay, các nhà phong cách học Việt Nam đã tương đối thống nhất về ba nội dung nghiên cứu cơ bản của Phong cách học tiếng Việt như sau:

 Nghiên cứu hệ thống các phong cách chức năng ngôn ngữ

 Nghiên cứu giá trị biểu đạt của các phương tiện ngôn ngữ (phương tiện ngữ âm, phương tiện từ vựng, phương tiện ngữ pháp)

 Nghiên cứu giá trị biểu đạt của các phép tu từ (các biện pháp tu từ/ cách thức tu từ)

Khái niệm phong cách học tự sự chỉ mới xuất hiện trong vài thập niên trở lại đây, hiện tại ở Việt Nam vẫn chưa có tài liệu nào nói về xu hướng nghiên cứu tác phẩm theo theo hướng phong cách học tự sự Do đó, trong quá trình khảo sát tư liệu, luận văn xin trích dẫn những bài nghiên cứu của các nhà nghiên cứu nước ngoài để làm cơ sở lí luận

Trong bài viết “Narrative Stylistics: A Study of the Narrative and Discourse Strategies in Omotoso’s Just Before Dawn”của Bassey Ufot cóviết: Phong cách học

tự sự bắt nguồn từ khái niệm tự sự học và ngữ pháp tự sự Nó liên quan đến việc phân

tích hình thức những văn bản tự sự từ một truyền thống giống như ngôn ngữ học cấu trúc châu Âu (Matthew, 2007) Theo tác giả này, tự sự học chính là sự nghiên cứu lí thuyết về những câu chuyện mà có sự chú ý đặc biệt vào các cấu trúc và cấp độ Tự sự học tập trung vào sự biểu hiện của các câu chuyện trong ngôn ngữ và các phương tiện khác nhau Nó cũng tập trung vào người kể chuyện – người kể lại các câu chuyện cho

dù là thực tế hay hư cấu – và phân loại chúng thành người kể chuyện “autodiegetic”

và người kể chuyện “heterdiegetic” Cái thứ nhất được dùng để chỉ người kể chuyện ở

ngôi thứ nhất, những người này điển hình là anh hùng hoặc nữ anh hùng của các câu chuyện, trong khi cái thứ hai thì theo tính cách đặc trưng của người kể chuyện thông suốt mọi sự việc, tác giả giấu mặt Người kể chuyện thông suốt được tách ra từ các sự kiện, và như Wales (2011) phát biểu, “thậm chí có thể không thiết lập một mối quan

hệ diễn ngôn với người đọc tiềm ẩn” Sự châm biếm đầy kịch tính trong tiểu thuyết thường là kết quả của những quan điểm kép của người đọc và người kể chuyện

Luận văn chủ yếu dựa vào lí luận của tác giả Paul Simpson trong cuốn

Stylistics: A resource book for student (2004) của nhà xuất bản Routledge để triển

khai cơ sở lí luận Trong quyển sách này, Simpson viết rằng: “Công việc phổ biến của phong cách học và tự sự học là tạo ra sự khác biệt giữa hai thành phần cơ bản của tự sự: cốt truyện tự sự và diễn ngôn tự sự Thuật ngữ cốt truyện thường được hiểu là đề cập đến một tình tiết trừu tượng của tự sự: đó là, một chuỗi các yếu tố, những sự kiện được sắp xếp theo niên đại tạo ra “cốt lõi” của câu chuyện Diễn ngôn tự sự, ngược lại, bao gồm cách thức hoặc phương tiện mà cốt truyện được kể lại Diễn ngôn tự sự, ví

dụ, thường được đặc trưng bởi cách sử dụng các công cụ phong cách như hồi tưởng, tiên đoán và sự lặp lại – tất cả đều phục vụ cho việc phá vỡ niên đại cơ bản của cốt truyện Như vậy, diễn ngôn tự sự biểu hiện cho văn bản hiện thực, bộ phận rõ ràng của ngôn ngữ được tạo ra bởi người kể chuyện trong một bối cảnh tương tác nhất định”.[60, tr.20]

Simpson không chỉ một lần nhắc đến sự phân biệt hai khái niệm này Ở phần

sau ông cũng nói thêm: “Với sự tôn trọng đặc biệt cho phân tích tự sự, ý kiến của tôi

về các yếu tố cốt truyện và diễn ngôn được đặt ra tương ứng với các cặp so sánh khác như cốt truyện và sườn câu chuyện, cốt truyện và diễn ngôn, câu chuyện và diễn ngôn Bất kể thuật ngữ chính xác hay không, điểm chính là thuật ngữ đầu tiên trong mỗi cặp biểu thị hình thái niên đại trừu tượng của những nhân tố cốt lõi của cốt truyện và cái thứ hai, diễn ngôn là những gì ở trong và qua đó mà cốt truyện được nhận ra” [60, tr.70]

Tác giả khẳng định rằng hầu hết các câu chuyện, cho dù là thể loại văn xuôi hư cấu kinh điển hay là những câu chuyện tự phát trong sự tương tác xã hội hàng ngày đều “đòi hỏi sự phát triển, xây dựng, sự thêm thắt; và nó yêu cầu một mức độ đủ của cách viết đậm phong cách để tạo nên một dấu ấn của cá nhân hoặc cá tính Những câu chuyện được kể mà không có những câu viết văn hoa sẽ thường tẻ nhạt và nhàm chán” Và ông viết: “Về vấn đề này, nhà ngôn ngữ học xã hội William Labov đã lập luận rằng các câu chuyện đòi hỏi một số yếu tố cần thiết nào đó cho cấu trúc mà khi thiếu vắng nó thì câu chuyện không được hình thành” [60, tr.19]

Rõ ràng là tìm hiểu những yếu tố tạo thành một câu chuyện là việc rất quan trọng nhưng giống như Simpson khẳng định: “Nhiệm vụ cung cấp một mô hình đầy

đủ và nghiêm ngặt của diễn ngôn tự sự chứng tỏ phần nào đây là một thách thức đối với các nhà phong cách học Có nhiều ý kiến bất đồng về việc làm thế nào để tách các yếu tố khác nhau vốn kết hợp với nhau thành một hình thái, hay nói một cách khác là một tiểu thuyết hoặc truyện ngắn, và cũng như làm thế nào để giải thích những mối liên kết giữa các đơn vị tự sự này Ngoài ra, trong trường hợp giao tiếp rộng là tự sự,

cấu trúc tự sự chỉ là một mặt của đồng xu mà sự lĩnh hội là mặt khác” [60, tr.20]

Nội dung cụ thể về lí thuyết của phong cách học tự sự sẽ được luận văn trình bày ở chương một – cơ sở lí luận

Những nghiên cứu về tác phẩm Tuổi thơ dữ dội

“Tuổi thơ dữ dội” là một tác phẩm truyện dài tám phần của nhà văn Phùng

Quán Truyện được khởi thảo bên bờ Hồ Tây năm1968 và hoàn thành trong lều cỏ giữa hồ Tịnh Tâm năm 1986 Cuốn truyện xoay quanh cuộc sống chiến đấu và sự hy

sinh của những thiếu niên mười ba, mười bốn tuổi trong hàng ngũ Đội thiếu niên trinh

sát của trung đoàn Trần Cao Vân

Cuốn truyện miêu tả súc tích quá trình tham gia chiến đấu và hi sinh ở tuổi đời rất trẻ của hơn ba mươi thiếu niên, tập trung quanh các nhân vật tiêu biểu là Lượm, Mừng, Quỳnh sơn ca và một loạt các nhân vật khác như: Tư-dát, Bồng da rắn, Vịnh-

sưa, Năm 1988, cuốn tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán được xuất bản và nhận Giải thưởng Văn học Thiếu nhi của Hội Nhà văn Việt Nam Hai năm sau đó, tác

phẩm đã được dựng thành phim

Nghiên cứu phong cách ngôn ngữ của tác giả từ góc độ ngôn ngữ học có rất nhiều luận văn, luận án Song, đối với các sáng tác của Phùng Quán nói chung và

“Tuổi thơ dữ dội” nói riêng thì hướng tiếp cận này vẫn còn chưa phổ biến Sau đây

chúng tôi sẽ điểm qua một số luận văn, các bài nghiên cứu về nhà văn Phùng Quán và

tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội

Đầu tiên có thể kể đến luận văn thạc sĩ của Bùi Văn Bình bảo vệ tại Đại học

Quy Nhơn năm 2011 với đề tài “Thế giới nghệ thuật thơ Phùng Quán” [2] Sau đó có luận văn “Thơ Phùng Quán từ góc nhìn tư duy nghệ thuật” của Vũ Thu Hằng [16] ở

trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, thuộc Đại học Quốc gia Hà Nội năm

2013 Luận văn thứ ba nghiên cứu về tác phẩm của Phùng Quán là “Những giá trị đặc

sắc trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” của Phùng Quán” của Đỗ Thị Ngọc Thắng

[43], bảo vệ tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội năm 2006 Cũng ở trường Đại học Sư

phạm Hà Nội năm 2007 có luận văn thạc sĩ của Trần Thị Mai với đề tài “Kí ức tuổi thơ

trong văn xuôi sau 1975 (khảo sát qua tác phẩm Tuổi thơ im lặng của Duy Khán và Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán)” [31] Đến năm 2013, có luận văn của Đào Thị Mỹ

Hạnh nghiên cứu về “Cảm hứng sử thi và cảm hứng thế sự trong tiểu thuyết của

Phùng Quán” [13] Ở trường Đại học Vinh, trong năm 2013 có luận văn thạc sĩ của Lê

Hằng Nga bảo vệ đề tài “Tính sử thi trong tiểu thuyết của Phùng Quán (qua Vượt Côn

Đảo và Tuổi thơ dữ dội) [33] Trường Đại học khoa học Huế năm 2014 cũng có luận

văn thạc sĩ “Thi pháp tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” của Phùng Quán” của Trần Kim

Huế Trong luận văn này, tác giả đã khái quát được bốn kiểu quan niệm về con người

trong tác phẩm là: con người yêu nước, hồn nhiên, dũng cảm; con người lãng mạn giàu khát vọng; con người số phận, bi kịch; con người phản bội, hèn nhát

Trên đây là những luận văn thạc sĩ ngữ văn thuộc chuyên ngành văn học Xét

về chuyên ngành ngôn ngữ học thì trong năm 2013, tại trường Đại học sư phạm Thái

Nguyên có luận văn của Phạm Thị Hạnh với đề tài “Xưng hô trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” của Phùng Quán” [14] Tác giả xuất phát từ cơ sở lí thuyết hội thoại để

nghiên cứu các từ ngữ xưng hô và các cách xưng hô trong tác phẩm “Tuổi thơ dữ dội”, phân tích cách xưng hô với việc khắc họa hình tượng nhân vật trong tác phẩm Luận văn đã cho thấy mối quan hệ giữa cách xưng hô với việc khắc họa hoàn cảnh điển hình (vùng quê xứ Huế, vùng chiến khu, mặt trận khốc liệt), tính cách nhân vật (chính diện, phản diện) và việc phản ánh “cái tôi nghệ thuật” của tác giả Phùng Quán

Về các bài báo nghiên cứu văn chương Phùng Quán, có bài viết “Nghệ thuật

xây dựng nhân vật thiếu nhi trong Tuổi thơ dữ dội” của Bùi Thanh Truyền (viết

chung) đăng trong Kỉ yếu Hội nghị khoa học Đại học Huế Lần thứ 2 năm 2007 [49]

Tác giả này cũng có bài viết “Sắc thái văn hoá Huế trong Tuổi thơ dữ dội” (Viết

chung) đăng trên Tạp chí Văn hoá nghệ thuật (Số 9) năm 2007 [50] Ngoài ra, còn có

bài viết “Những nét đặc sắc của nghệ thuật tiểu thuyết Phùng Quán” của Phạm Thị

Thu đăng trên báo Văn nghệ số 33, năm 2012 [45] Đóng góp của Phạm Thị Thu là đã chỉ ra được một số tình huống gay cấn trong tiểu thuyết Vượt Côn Đảo của Phùng

Quán; những nhân vật thiếu niên mà Phùng Quán xây dựng trong tiểu thuyết “Tuổi thơ

dữ dội” chính là nguyên mẫu của các thiếu niên đội trinh sát trung đoàn Trần Cao Vân

ở Huế, nơi mà Phùng Quán đã từng chiến đấu suốt thời thơ ấu Phạm Thị Thu còn khẳng định tất cả tiểu thuyết của Phùng Quán đều là văn chương bi kịch, đó là bi kịch cách mạng Bên cạnh đó, tác giả cũng cho rằng lớp từ ngữ địa phương xứ Huế đã góp

phần rất lớn tạo nên sự thành công của tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội”

Như vậy, các công trình nghiên cứu đã dẫn trên đây hầu hết đều nghiên cứu tác

phẩm “Tuổi thơ dữ dội” ở lĩnh vực văn học, các tác giả đã khai thác ở khía cạnh nội

dung, thủ pháp xây dựng nhân vật, khắc họa tính cách điển hình, cảm hứng sáng tác, quan niệm về con người trong tác phẩm, tình huống truyện,…Trong số đó, chỉ có một

luận văn thạc sĩ nghiên cứu “Tuổi thơ dữ dội” ở góc độ ngôn ngữ học là “Xưng hô

trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” của Phùng Quán” của Phạm Thị Hạnh nhưng chỉ

mới dừng lại ở việc tìm hiểu từ ngữ xưng hô trong tác phẩm Tính đến thời điểm này,

hầu như chưa có một công trình nghiên cứu nào xem ngôn ngữ của tiểu thuyết “Tuổi

thơ dữ dội” như một đối tượng nghiên cứu riêng biệt mà đều chủ yếu đứng trên góc độ

nghiên cứu văn học Đây cũng là lí do khiến chúng tôi chọn đề tài Đặc điểm ngôn ngữ của Phùng Quán trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” để nghiên cứu dưới quan điểm

của phong cách học tự sự

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là những đặc điểm ngôn ngữ của nhà văn

Phùng Quán được thể hiện trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội Luận văn không lấy toàn

bộ ngôn từ, hình thức của tác phẩm làm đối tượng nghiên cứu mà sẽ đi sâu miêu tả và phân tích những đặc điểm ngôn ngữ dựa theo trên các yếu tố chính của phong cách học

tự sự là: môi trường văn bản, mã ngôn ngữ học xã hội, hành động và sự kiện, điểm nhìn, cấu trúc tự sự và tính liên văn bản

Bản in đầu tiên của tác phẩm Tuổi thơ dữ dội dài tám phần, những quyển tái

bản về sau được gom lại thành ba phần Văn bản chúng tôi chọn khảo sát thực hiện

luận văn này là bản in Tuổi thơ dữ dội (741 trang) của Nhà xuất bản Văn hóa – Thông

tin năm 2012

5 Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi sử dụng phối hợp các phương pháp nghiên cứu sau:

- Thủ pháp thống kê toán học: thủ pháp này được sử dụng để tính tần số xuất hiện của các lớp từ ngữ địa phương, một số kết hợp ngữ pháp và các biện pháp tu từ

trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội

- Phương pháp miêu tả: dùng để diễn giải, chỉ ra các đặc điểm ngôn ngữ trong

tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán

- Phương pháp phân tích – tổng hợp: thông qua kết quả thống kê, luận văn tiến hành phân tích những phương tiện ngôn ngữ được Phùng Quán sử dụng trong tiểu

thuyết Tuổi thơ dữ dội, sau đó tổng hợp những kết quả thu được và rút ra nhận xét về

cách thức sử dụng ngôn ngữ của tác giả

6 Đóng góp của luận văn

Việc nghiên cứu đề tài có những ý nghĩa lí luận và thực tiễn sau:

Về lí luận: qua việc nghiên cứu đặc điểm ngôn ngữ trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ

dội của Phùng Quán, luận văn góp phần làm rõ hơn đặc điểm của ngôn ngữ văn

chương, cụ thể là ngôn ngữ tiểu thuyết Bên cạnh đó, luận văn cũng bước đầu tìm hiểu

sơ bộ cách nghiên cứu tác phẩm theo hướng phong cách học tự sự

Về thực tiễn: luận văn góp thêm ngữ liệu cho việc nghiên cứu tác phẩm Tuổi thơ

dữ dội và phong cách ngôn ngữ của nhà văn Phùng Quán Ngoài ra, luận văn có thể

được vận dụng trong quá trình dạy và học tác phẩm văn học Việt Nam hiện đại

7 Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu và kết luận, luận văn gồm các nội dung chính như sau:

Chương 1: Cơ sở lí luận

Trong chương này, chúng tôi trình bày những vấn đề lí thuyết có liên quan đến

đề tài như khái niệm tiểu thuyết, ngôn ngữ tiểu thuyết, những đặc trưng của phong cách học tự sự Về các khái niệm trên, chúng tôi kế thừa những quan niệm đã được các nhà nghiên cứu đưa ra nhưng có chọn lọc để phù hợp với đề tài Những nội dung được trích dẫn sẽ là cơ sở để chúng tôi tiến hành phân tích phong cách ngôn ngữ của Phùng

Quán trong tác phẩm “Tuổi thơ dữ dội” ở chương hai và chương ba

Chương 2: Môi trường văn bản, hành động và sự kiện, mã ngôn ngữ học xã hội trong tiểu thuyết “Tuổi thơ dữ dội” của Phùng Quán

Trong chương hai, chúng tôi vận dụng lí thuyết về phong cách học tự sự của Paul

Simpson để vận dụng vào khảo sát đối tượng ngôn ngữ trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ

dội Luận văn xác định môi trường văn bản; tiến hành thống kê, phân tích và rút ra

nhận xét về cách sử dụng từ ngữ địa phương, các thành ngữ và kết cấu câu văn của tác giả; trình bày những hành động quan trọng của nhân vật và sự kiện chính trong tác phẩm Qua đó luận văn sẽ phân tích vai trò của các yếu tố địa phương tiếng Huế đã

góp phần tạo nên sự thành công của tác phẩm “Tuổi thơ dữ dội” và phong cách ngôn

ngữ của nhà văn Phùng Quán

Chương 3: Điểm nhìn, cấu trúc tự sự và tính liên văn bản trong tiểu thuyết

“Tuổi thơ dữ dội” của Phùng Quán

Ở chương ba, chúng tôi sẽ tìm hiểu đặc điểm ngôn ngữ của tác giả trên bình diện điểm nhìn, từ việc phân tích cấu trúc văn bản được nhà văn lựa chọn để chỉ ra kết cấu của câu chuyện cũng như giọng điệu trong tác phẩm Bên cạnh đó, luận văn cũng khảo

sát và đưa ra một số nhận xét về tính liên văn bản trong tiểu thuyết Tuổi thơ dữ dội của

nhà văn Phùng Quán

Chương 1 CƠ SỞ LÍ LUẬN 1.1 Tiểu thuyết và ngôn ngữ tiểu thuyết

1.1.1 Tiểu thuyết

Văn học chia thành ba loại lớn là tự sự, trữ tình và kịch Trong từng thể loại lại chia thành những tiểu loại nhỏ hơn Trong các tiểu loại tự sự, tiểu thuyết được các nhà nghiên cứu đánh giá rất cao

Có rất nhiều định nghĩa văn học về thể loại tiểu thuyết Trong Concise dictionary of literary terms (tạm dịch là Từ điển giản yếu các thuật ngữ văn học)

của Chris Baldick, ông định nghĩa tiểu thuyết “gần như luôn luôn là một thể loại văn xuôi tự sự hư cấu được mở rộng, mặc dù một số tiểu thuyết rất ngắn, một số là phi hư cấu, một số được viết bằng thơ và một số thậm chí không kể một câu chuyện Những trường hợp như vậy để chỉ ra rằng tiểu thuyết là một thể loại văn học mà bản thân nó

là khác thường: nó không quan tâm đến những hạn chế chi phối những hình thức văn học khác, và chấp nhận không có cấu trúc, phong cách, chủ đề bắt buộc nào Phát triển mạnh mẽ trên sự linh hoạt và mở rộng này, tiểu thuyết đã trở thành thể loại văn học quan trọng nhất của thời hiện đại, thay thế cho sử thi, văn xuôi lãng mạn và các hình thức tự sự khác Tiểu thuyết có thể được phân biệt với những câu chuyện ngắn và tiểu thuyết ngắn bằng độ dài rất lớn, nó cho phép sự phát triển về các nhân vật và chủ đề được đầy đủ hơn, tinh tế hơn Không có sự xác định chiều dài tối thiểu cho một cuốn tiểu thuyết, nhưng thông thường ít nhất nó cũng đủ dài để chứng minh cho sự xuất bản một cuốn sách độc lập, không giống như những truyện ngắn Tiểu thuyết khác với văn xuôi lãng mạn ở chỗ có một mức độ của chủ nghĩa hiện thực được mong đợi lớn hơn,

và nó có xu hướng miêu tả một thế giới xã hội thế tục có thể nhận diện, thường là trong một cách thức nôm na và nhiều hoài nghi không thích hợp với sự kì diệu của văn xuôi lãng mạn Tiểu thuyết thường xuyên kết hợp các cấu trúc và các ngôn ngữ của các hình thức văn xuôi phi hư cấu (lịch sử, tự truyện, báo chí, du kí), thậm chí là yếu

tố phi hư cấu còn nhiều hơn yếu tố hư cấu”

Novel: nearly always an extended fictional prose narrative, although some novels are very short, some are non-fictional, some have been written in verse, and some do not even tell a story Such exceptions held to indicate that the novel as a literary “genre is itself exceptional: it disregards the constraints that govern other

literary forms, and acknowledges no obligatory structure, style, or subject-matter Thriving on this openness and flexibility, the novel has become the most important literary genre of the modern age, superseding the epic, the romance, and other narrative forms Novel can be distinguished from short stories and novellas by their greater length, which permits fuller, subtler development of characters and themes (Confusingly, it is a shorter form of tale, the Italian novella, that gives the novel its name in English.) There is no established minimum length for a novel, but it is normally at least long enough to justify publication in an indepdendent volume, unlike the short story The novel differs from the prose romance in that a greater degree of realism is expected of it, and that it tends to describe a recognizable secular social world, often in a sceptical and prosaic manner inappropriate to the marvels of romance The novel has frequently incorporated the structures and languages of non-fictional prose forms (history, autobiography, journalism, travel writing), even to the point where the non-fictional element outweighs the fictional [59, pp.151-152]

Theo Lại Nguyên Ân: “Tiểu thuyết là tác phẩm tự sự, trong đó sự trần thuật tập trung vào số phận một cá nhân trong quá trình hình thành và phát triển của nó; sự trần thuật ở đây được triển khai trong không gian và thời gian nghệ thuật đến mức đủ để truyền đạt “cơ cấu” của nhân cách Belinski gọi tiểu thuyết là “sử thi của đời tư”, do chỗ nó “miêu tả những tình cảm, dục vọng và những biến cố thuộc đời sống riêng tư

và đời sống nội tâm của con người.” [1, tr.312]

Còn theo Lý Hoài Thu thì: “Tiểu thuyết là một thể loại lớn nằm trong phương thức tự sự có khả năng phản ánh hiện thực đời sống một cách bao quát ở mọi giới hạn không gian và thời gian, khả năng khám phá một cách sâu sắc những vấn đề thuộc về thân phận con người thông qua những tính cách đa dạng, phức tạp và khả năng tái hiện những bức tranh mang tính tổng thể rộng lớn về đời sống xã hội.” [6, tr.236]

Hầu hết các định nghĩa đều khẳng định tiểu thuyết là thể loại có khả năng miêu

tả được những vấn đề có liên quan đến đời sống của con người với một hệ thống nhân vật phong phú và hình thức nghệ thuật đa dạng Luận văn đồng tình với cách hiểu về tiểu thuyết theo quan điểm của Chris Baldick trong Từ điển giản yếu các thuật ngữ văn học Cách hiểu này bao quát được những nội dung chính của một quyển tiểu thuyết cần có, đồng thời cũng đưa ra vai trò của phong cách tác giả trong quá trình sáng tác tác phẩm

Phân biệt tiểu thuyết với truyện ngắn và truyện vừa

Trong cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học, G.N.Pôxpêlôp (chủ biên),

L.V.Cherets viết: “Trong loại hình tự sự của văn học viết, chủ đề đời tư tập hợp cả một

nhóm lớn các thể tài mà đứng đầu là tiểu thuyết – thể tài có cốt truyện quy mô lớn và

chủ yếu là viết bằng văn xuôi Bản thân chữ “tiểu thuyết” ở châu Âu thời trung thế kỉ lúc đầu là chỉ những tác phẩm tự sự viết bằng tiếng Roman (chứ không phải tiếng La-tinh); về sau người ta bắt đầu gọi cả một số tác phẩm tự sự của văn xuôi nghệ thuật thời cổ đại cũng là tiểu thuyết.” [8, tr.402]

Tác giả cho rằng truyện vừa đời tư khác tiểu thuyết ở chỗ thường có quy mô

cốt truyện nhỏ hơn và tổ chức cốt truyện đơn giản hơn “Đặc điểm tiêu biểu của truyện vừa thường là có cốt truyện nghiêng về trật tự biên niên và giọng kể của người kể chuyện bộc lộ rất rõ.” [8, tr.406]

Còn truyện ngắn là “hình thức tự sự cỡ nhỏ, có những đặc điểm cấu tạo riêng

Tính cô đọng của chi tiết và chiều sâu của ý ngầm trong văn bản như là những phẩm chất cơ bản của hình thức tự sự cỡ nhỏ được nhận thức tương đối muộn trong lịch sử văn học.” [8, tr.407]

Ở Việt Nam, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử lại phân biệt ba tiểu loại này chi tiết

và cụ thể hơn Theo ông, tiểu thuyết là “thể loại tự sự có cội nguồn trong thể loại lịch

sử, nhưng mang nội dung phi quan phương, ngoài lục kinh, kể về số phận của con người Sang thời cận đại, tiểu thuyết là thể loại tự sự có quy mô lớn, đối lập với thể loại sử thi ở cách tiếp cận đời thường một cách gần gụi, không có khoảng cách Tiểu thuyết là hình thức tự sự phát triển phong phú nhất: Nhân vật có thể nhiều nhất, cốt truyện phức tạp nhất, ngôn từ đa dạng nhất, bối cảnh rõ nét nhất, đáp ứng nhu cầu ý thức về cuộc sống con người trong tất cả mọi chiều kích.” [42, tr.202]

Ông định nghĩa truyện vừa là “tác phẩm tự sự văn xuôi quy mô vừa, sáng tác

bằng hư cấu, phân biệt với tiểu thuyết trường thiên và truyện ngắn Nhân vật ít, sự kiện

tập trung nhưng có miêu tả quá trình diễn biến VD: Ông già và biển cả của

Hemingway.” Còn truyện ngắn là “tác phẩm tự sự văn xuôi cỡ nhỏ, sáng tác bằng hư

cấu Truyện ngắn sở dĩ ngắn là do thể hiện cuộc sống qua lát cắt, khoảnh khắc nhờ một

bố cục đặc biệt.” [42, tr.202]

Phân loại tiểu thuyết

Tiểu thuyết là một khái niệm thể loại, một tên gọi chung nhằm phân biệt với các thể loại khác như thơ, kịch,… Tuy nhiên, đây là một thể loại lớn có diện mạo đặc

biệt phong phú nên sự phân loại trong tiểu thuyết thường dựa trên những cơ sở và tiêu

chí khác nhau Nếu phân chia theo khuynh hướng, trào lưu sáng tác thì có tiểu thuyết

cổ điển, tiểu thuyết lãng mạn, tiểu thuyết hiện thực… Nếu căn cứ vào đề tài thì có tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết đời tư thế sự, tiểu thuyết chiến tranh, tiểu thuyết khoa học viễn tưởng, tiểu thuyết trinh thám,… Người Trung Hoa có cách phân chia theo dung

lượng hiện thực và độ dài tác phẩm thành trường thiên tiểu thuyết, trung thiên tiểu

thuyết và đoản thiên tiểu thuyết,… (thường được gọi là tiểu thuyết, truyện vừa và

truyện ngắn)

Ở Việt Nam, trước đây học giả Phạm Quỳnh phân chia tiểu thuyết thành ba

loại: tiểu thuyết ngôn tình, tiểu thuyết tả thực và tiểu thuyết truyền kì Nhà nghiên cứu

Vũ Ngọc Phan có sự phân loại cụ thể hơn (10 loại): tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết

luận đề, tiểu thuyết luân lí, tiểu thuyết truyền kì, tiểu thuyết phóng sự, tiểu thuyết hoạt

kê, tiểu thuyết tả chân, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết tình cảm và tiểu thuyết trinh thám Tìm hiểu sự phân loại tiểu thuyết theo các nhà nghiên cứu phương Tây, ta còn

có thể bắt gặp nhiều dạng tên gọi khác như tiểu thuyết bợm nghịch (còn gọi là tiểu

thuyết du đãng), tiểu thuyết hiệp sĩ, tiểu thuyết dòng sông, tiểu thuyết huyền thoại, tiểu thuyết tự thuật,…

Tuy nhiên, mọi sự phân chia ở trên đều mang tính tương đối và không có sự phân chia nào đạt được sự đồng tình tuyệt đối, bởi vì quá trình tồn tại và phát triển của thể loại tiểu thuyết luôn diễn ra hiện tượng giao thoa và sự xâm nhập lẫn nhau giữa các yếu tố nội dung cũng như hình thức

1.1.2 Ngôn ngữ tiểu thuyết

M.Gorki đã viết: “Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của

nó và – cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống – là chất liệu của văn học” (Bàn về văn học, tr.206)

Đặc biệt là với tiểu thuyết, một thể loại phản ánh hiện thực xã hội rất phức tạp, ngôn ngữ của nó là một phần cực kì quan trọng để tạo nên thành công cho mỗi tác phẩm Theo Trần Đình Sử: “ngôn từ trong tiểu thuyết là một hiện tượng rất phong phú Lời trần thuật trong tiểu thuyết mang tính chất đối thoại, nó có nhiều hình thức đa giọng, đa thanh như lời văn nhại, lời mỉa mai, lời văn nửa trực tiếp… Trong tiểu

thuyết, ngôn từ trở thành đối tượng miêu tả của nhà văn Nhà văn miêu tả ngôn từ của nhân vật như những sản phẩm cá thể hóa cao độ, phù hợp với đặc điểm cá nhân của từng nhân vật, ứng với nhu cầu miêu tả cá tính của nhân vật.” [42, tr.197]

Ngôn ngữ tiểu thuyết thường có bốn đặc trưng sau đây:

1 Tính đời thường – tính văn xuôi

Ngôn ngữ của tiểu thuyết là ngôn ngữ đời thường, mộc mạc, tự nhiên, không thi

vị hóa, cách điệu, ước lệ, là “ngôn ngữ trung tính” (Phan Cự Đệ) so với ngôn ngữ sử thi, ngôn ngữ thi ca trữ tình hay ngôn ngữ châm biếm Ngôn ngữ tiểu thuyết gần giống với ngôn ngữ miêu tả khách quan, chính xác trong nhật kí, hồi kí, kí sự Tính đời thưởng của ngôn ngữ tiểu thuyết được thể hiện rõ nhất trong tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa, khác với ngôn ngữ tiểu thuyết lãng mạn (thi vị hóa), tiểu thuyết trào phúng (hài hước, giễu nhại)

2 Tính tổng hợp

Tiểu thuyết thu hút vào bản thân nó những yếu tố ngôn ngữ của các loại hình ngôn ngữ khác nhau, nhiều hình, nhiều vẻ

Trong Dẫn luận nghiên cứu văn học, V.E.Khalizep viết: “Trong văn bản nghệ

thuật, các phương tiện biểu cảm đóng vai trò cực kì lớn lao, hơn hẳn trong lời nói thông thường Bằng tác phẩm của mình, nhà văn chẳng những thông báo những gì được tạo ra bằng sức mạnh tưởng tượng, chẳng những “lây truyền” cho người đọc các

tâm trạng của mình, mà còn tác động tới họ một cách thẩm mĩ Vì vậy đặc điểm quan

trọng nhất của lời nói nghệ thuật là tính tổ chức tối đa của nó Từng sắc thái, từng khác biệt nhỏ nhặt trong tác phẩm văn học nghệ thuật thực sự đều mang tính biểu cảm và đều có nghĩa Nếu lời phát biểu “thông thường” có thể được diễn đạt lại mà không bị mất mát về nội dung (như mọi người đều biết, có thể nói bằng những cách khác nhau

về cùng một điều) thì đối với tác phẩm nghệ thuật sự biến động lớp ngôn từ thường là một sự tổn thương.” [8, tr.71]

Và “trong nghệ thuật ngôn từ sự lựa chọn cẩn thận các hình thức lời nói giàu ý nghĩa nhất, giàu biểu hiện nhất bao giờ cũng quan trọng Tất cả những cái gì ngẫu nhiên, tùy tiện, tất cả những gì trung tính như thường gặp đầy rẫy trong lời nói thông

thường ở trong tác phẩm văn học nghệ thuật sẽ dẫn đến cái tối thiểu và trong lí tưởng thì dẫn đến số không.” [8, tr.71]

3 Tính tạo hình

Ngôn ngữ tiểu thuyết giúp dựng nên những bức tranh đời sống, con người một cách chân thực Hình tượng nhân vật, cảnh vật, bức tranh sinh hoạt được miêu tả một cách đa dạng và chân thật Chính vì thế Macxim Gorki gọi văn học là “nghệ thuật miêu tả tạo hình bằng phương tiện từ ngữ” [8, tr.77]

“Trong số các dạng lời văn, lời văn của tác phẩm nghệ thuật có một số đặc điểm riêng vì vậy chiếm một vị trí đặc biệt”, bởi vì “nhờ các từ của lời văn nghệ thuật

mà các nhà văn tái hiện được những nét cá thể cùng các chi tiết đời sống của các nhân vật, chính những nét và chi tiết ấy, nói chung đã làm nên cái “thế giới” cụ thể của tác phẩm.” Và “nhờ các sắc thái ý nghĩa khác nhau và những liên hệ cú pháp – ngữ điệu của chúng, các nhà văn biểu hiện được thái độ xúc cảm – tư tưởng của mình đối với các đặc điểm bản chất của phạm vi đời sống mà mình miêu tả Bởi vậy, lời văn của các tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng có tính biểu cảm – đó là lời văn biểu cảm hình tượng.” [8, tr.355]

“Hình tượng ngôn từ đối lập với lối “liệt kê” bề bộn các bộ phận được cảm thụ bằng thị giác của sự vật và chồng chất các chi tiết “phụ trợ” Đồng thời nhà văn cũng không muốn chỉ ra các sự vật một cách lược đồ, đại cương, theo lối tổng cộng mà thiếu các chi tiết, đường nét, bộ phận Một sự “khái niệm hóa” trừu tượng (dù là chặt chẽ, cô đọng hay vụn vặt, lắm lời) không thể tạo ra được một hiệu quả nghệ thuật thật

sự Văn bản ngôn từ chỉ đáp ứng được các đòi hỏi của nghệ thuật nếu nhà văn tìm được các chi tiết và tình tiết có khả năng dựng lên sự vật trong bộ mặt chỉnh thể của

nó Chỉ có như vậy thì người đọc mới có thể “vẽ tiếp” bằng trí tưởng tượng cái điều

được chỉ ra bằng lời Trong khi cảm thụ tác phẩm văn học thì sự liên tưởng các quan

niệm – tức sự đối chiếu có thể có giữa các sự vật và hiện tượng đóng vai trò quan trọng.” [8, tr.75]

4 Tính đa thanh phức điệu

Ngôn ngữ tiểu thuyết có nhiều giọng đan xen, tương tác bổ sung cho nhau hoặc trái ngược nhau (đa thanh thuận chiều và đa thanh nghịch chiều)

Trong cuốn Lí luận văn học, Hà Minh Đức nêu ra vai trò của người kể chuyện

và ngôn ngữ nhân vật trong sự tạo thành tính đa thanh phức điệu: “Giống như các hình thức tự sự khác như truyện vừa, truyện ngắn, tiểu thuyết lấy nghệ thuật kể chuyện – ngôn ngữ người kể chuyện – làm giọng điệu chính Thông thường, tác phẩm tự sự nào cũng xuất hiện người kể chuyện với tư cách là một nhân vật trung gian có nhiệm vụ kể lại đầu đuôi diễn biến của toàn bộ câu chuyện Người kể chuyện có mặt ở mọi thời điểm, mọi nơi chốn và luôn luôn ẩn hiện trên từng trang sách Ngôn ngữ người kể chuyện không đơn giản chỉ chiếm một lượng ngôn từ lớn của văn bản mà điều quan trọng hơn nó chính là mạch chủ đạo tạo nên sắc thái và đặc điểm riêng cho văn phong từng tác giả Gọi là kể chuyện nhưng nó không chỉ có giọng kể mà là sự kết hợp của miêu tả, biểu hiện, tường thuật, bình luận, thuyết minh Nó hợp thành một liên khúc phức điệu và đa âm cho ngôn ngữ trần thuật (giọng điệu trần thuật) Sức hấp dẫn của câu chuyện, “duyên văn” của tác giả phụ thuộc nhiều vào giọng điệu trần thuật này

Bên cạnh ngôn ngữ người kể chuyện – ngôn ngữ trần thuật, sự hiện diện của ngôn ngữ nhân vật là một tồn tại tất yếu mang tính đặc thù của văn bản tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng Theo quan niệm thông thường xét trên văn bản, ngôn ngữ nhân vật gồm ngôn ngữ đối thoại (dùng để nói với các nhân vật khác) và ngôn ngữ độc thoại (tự nói với chính mình) Tuy nhiên, thế giới nhân vật của tiểu thuyết vốn

vô cùng phức tạp, đa dạng, nhiều màu sắc Ngôn ngữ nhân vật tiểu thuyết, vì vậy, cũng rất nhiều bè, nhiều kiểu giọng, nhiều âm sắc.” [6, tr.254-256]

Bốn đặc trưng trên cũng là bốn yêu tố quan trọng cần nghiên cứu khi tìm hiểu bất kì một tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết nào

 D

1 Một mô

ôi trường v

ừ sự khác brong mô hìtiên trong truyền thô

ai phương thức khác c

of the six hrough whic

del of narrasáu yếu tố n

Tình tiết được biểu

Diễn ngôn

hình cấu t

văn bản

biệt giữa cốình cấu trúsáu yếu tốông tự nhitiện truyền

có sẵn như

is textual m

ch a story is

ative structnày là:

Môi trư

Mã ngôĐặc điể

sự kiệnĐặc điểCấu trúTính liê

– diễn ngôn

ợc tác giả grường văn giao tiếp

ự sự phổ bi

ạc kịch hoặ

his refers s Two commo

vi cách học

đề cập một

a đó một c

m và tiểu thranh vui

he physical media are f

trình bày ở

t cách đơn

âu chuyệnhuyết, mặc

channel of film and the

novel, although various other forms are available such as the ballet, the musical or the strip cartoon

[60, pp.21]

1.2.2 Mã ngôn ngữ học xã hội

Mã ngôn ngữ học xã hội thể hiện qua ngôn ngữ trong sự kết hợp lịch sử, văn hóa

và ngôn ngữ để tạo thành một câu chuyện Nó xác định câu chuyện trong thời gian và địa điểm nào bằng cách vẽ ra trên hình thức của ngôn ngữ phản ánh bối cảnh văn hóa

xã hội này Mã ngôn ngữ học xã hội bao gồm, giữa những thứ khác, việc sử dụng đa dạng giọng điệu và tiếng địa phương trong một câu chuyện, dù chúng được cho là của người kể chuyện hoặc nhân vật trong câu chuyện, mặc dù khái niệm này cũng mở rộng đến những ngữ vực thể chế chính trị và xã hội của diễn ngôn được triển khai trong câu chuyện

Sociolinguistic code expresses through language the historical, cultural and linguistic setting

which frames a narrative It locates the narrative in time and place by drawing upon the forms of language which reflect this sociocultural context Sociolinguistic code encompasses, amongst other things, the varieties of accent and dialect used in a narrative, whether they be ascribed to the narrator

or to characters within the narrative, although the concept also extends to the social and institutional registers of discourse deployed in a story [60, pp.21]

Theo Simpson, “mã ngôn ngữ học xã hội là một thuật ngữ liên quan đến vực thẳm của sự đa dạng ngôn ngữ - cái vừa bắt nguồn vừa hình thành từ bối cảnh văn hóa

và xã hội của cho một văn bản Mã ngôn ngữ học xã hội là một nguồn lực tổ chức then chốt không chỉ cho tự sự mà còn cho tất cả các thể loại của diễn ngôn văn học Trong trường hợp các văn bản đơn ngữ tiếng Anh, mã đó sẽ duy trì một lượng lớn các thông

số của một ngôn ngữ đơn và các phân thứ của nó, mặc dù văn bản song ngữ phổ biến cho nhiều sự đa dạng ngôn ngữ bản địa pha trộn, và thường kế cận một ngôn ngữ “siêu địa tầng” như tiếng Anh Văn học Chicano, từ vùng ranh giới của Mexico và Mỹ, vẽ nên một mã ngôn ngữ học xã hội bao gồm tiếng Tây Ban Nha, tiếng Anh và những hình thức tiếng Mỹ của thổ dân da đỏ ở địa phương, trong khi bối cảnh văn học Nigerian (ví dụ được thể hiện trong tác phẩm của Wole Soyinka), tiếng Anh chuẩn bị pha trộn với tiếng Anh bồi Tây Phi và ngôn ngữ châu Phi bản địa, Yoruba Thuật ngữ

mã chuyển mạch thường được sử dụng để giải thích quá trình chuyển đổi giữa các ngôn ngữ khác nhau trong một văn bản, và mã chuyển đổi văn học là một kĩ thuật tinh

vi biểu thị những vận động quy chiếu giữa các giới, các lĩnh vực khác nhau và có những hệ quả quan trọng đối với ý định xây dựng chủ đề”

Sociolinguistic code is a term referring to the pool of linguistic varieties that both derive from

and shape the social and cultural backdrop to a text Sociolinguistic code is a key organising resource not just for narrative but for all types of literary discourse In the case of monolingual writing in English, that code will remain largely within the parameters of a single language and its subvarieties, although in bilingual writing it is common for any number of indigenous language varieties to intermix, and often alongside a ‘superstrate’ language like English Chicano literature, from the border regions of Mexico and the USA, draws on a sociolinguistic code which combines Spanish, English and localised American-Indian forms, while in the Nigerian literary context (embodied in the work of Wole Soyinka, for example), Standard English is mixed with West African Pidgin English and

the indigenous African language, Yoruba The term code-switching is normally used to explain

transitions between distinct languages in a text, and literary code-switching is a sophisticated technique which signals movement between different spheres of reference and has important consequences for a range of thematic intentions [60, pp.102]

Không chỉ có những tác phẩm đa ngữ mới có những biến đổi mã ngôn ngữ học

xã hội mà ngay cả những tác phẩm thuần một ngôn ngữ cũng có sự biến đổi đó

“Những tác phẩm văn học còn trong la bàn của một ngôn ngữ duy nhất thì vẫn có thể thể hiện sự thay đổi rõ rệt về mã ngôn ngữ học xã hội trong những giới hạn về cách sử dụng của chúng”

Literary works which remain within the compass of a single language may still exhibit marked variation in terms of their use of sociolinguistic code.[60, pp.102].

Yếu tố đầu tiên được xem xét của mã ngôn ngữ học xã hội là vốn từ vựng

“Một sự hiển nhiên của ngôn ngữ học hiện đại là không có hai người nói sử dụng ngôn ngữ chính xác trong cùng một cách Chúng ta có văn phong riêng và cách diễn đạt phong cách riêng của mỗi người, và phạm vi dành cho phong cách độc đáo đặc biệt của một cá nhân là vốn từ vựng”

It a truism of modern linguistics that no two speakers use language in exactly the same way We all have our own linguistic mannerisms and stylistic idiosyncrasies, and the

term reserved for an individual’s special unique style is idiolect. [60, pp.102].

Bên cạnh vốn từ vựng thì không thể bỏ qua yếu tố giọng và phương ngữ

“Chịu ảnh hưởng và được hình thành bởi nguồn gốc khu vực và nền tảng kinh tế xã

hội của người nói, phương ngữ được phân biệt bởi những khuôn mẫu trong ngữ pháp

và từ vựng trong khi giọng điệu được phân biệt thông qua các mô hình phát âm” Influenced and shaped by the regional origins and socioeconomic background of their speakers, dialects are distinguished by patterns in grammar and vocabulary while accents are distinguished through patterns of pronunciation. [60, pp.102].

Whereas a dialect is a linguistic variety that is defined according to the user of language – it

tells you things about their social and regional background – a register, on the other hand, is defined

according to the use to which language is being put In other words, a register shows, through a regular, fixed pattern of vocabulary and grammar, what a speaker or writer is doing with language at

a given moment Registers are often discussed in terms of three features of context known as field, tenor and mode Field of discourse refers to the setting and purpose of the interaction, tenor to the

relationship between the participants in interaction and mode to the medium of communication (that

is, whether it is spoken or written) [60, pp.104]

Tác giả đưa ra một ví dụ về trường diễn ngôn hóa học như sau:

(1) Một lượng tinh thể đồng sunfat được hòa tan vào cốc chứa 200ml nước Các dung dịch sau đó được đun nóng

(2) Tôi vừa nói, Jimmy, rằng tôi và bạn đời Will đã đặt chất liệu đồng sunfat vào một cái bình nước một ngày khác Đó là một niềm vui lớn cực kì

i A quantity of copper sulphate crystals was dissolved in a beaker containing 200ml

of H2O The aqueous solution was then heated

ii I was just sayin’, Jimmy, that me and my mate Will were putting some copper

sulphate stuff into a jug of water the other day It was bloody great fun

Tác giả nói rằng chỉ có cái đầu tiên trong hai câu trên đây được đánh giá là phù hợp với bối cảnh diễn ngôn này vì “từ vựng và ngữ pháp của câu (1) xác định trường diễn ngôn của nó là khoa học và cách thức là diễn ngôn viết Ngoài ra, sử dụng thể bị động mà không có bất kì dấu hiệu cá nhân nào rõ ràng và thuật ngữ địa điểm, cho thấy một bầu không khí khá trang trọng của diễn ngôn Ngược lại, nó là sự hiện diện của đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, với một cụm tính từ đánh giá (cực kì lớn), điều đó làm cho ví dụ thứ hai không phù hợp với bối cảnh của văn xuôi khoa học trang trọng nhưng phù hợp với bối cảnh của câu chuyện được nói của kinh nghiệm cá nhân Chú ý

là làm thế nào mà bầu không khí diễn ngôn được tạo ra bình thường hơn trong câu (2) thông qua cả hai cách xưng hô (thuật ngữ địa chỉ trực tiếp, ‘Jimmy’) và từ chửi rủa (cực kì) Do đó chúng có thể xảy ra trong tất cả phương ngữ vùng miền và xã hội, những từ chửi rủa và ngôn ngữ cấm kị thường là những đặc trưng quan trọng của ngữ vực, và không, như là một giả định thông thường, của phương ngữ”

The vocabulary and grammar of (1) confirm its field of discourse as science and its mode as

written discourse Moreover, the use of the passive voice without any explicit interpersonal markers

and terms of address, suggests a relatively formal tenor of discourse By contrast, it is the very presence of first person pronouns, along with evaluative adjective phrases (‘bloody great’), that makes the second example inappropriate to the context of formal scientific prose but appropriate to the context of a spoken narrative of personal experience Notice also how tenor of discourse is made

more informal in (2) through both the vocative (the term of direct address, ‘Jimmy’) and the swear

word (‘bloody’) In that they can occur in all social and regional dialects, swear words and taboo language generally are important features of register, and not, as is commonly assumed, of dialect

[60, pp.104]

Yếu tố thứ ba của mã ngôn ngữ học xã hội là phản ngôn ngữ “Phản ngôn ngữ

là một ngôn ngữ nửa bí mật được tạo ra từ các tiểu văn hóa và các nhóm hội thay thế Những hội này, “phản xã hội” được thành lập một cách có ý thức như là những giải pháp để thay thế xã hội chính thống và như thế mối quan hệ của họ với trật tự xã hội chính thống là một sự phản kháng, thậm chí là hành động thù địch”

Antilanguages are the semi-secretive languages born out of subcultures and alternative societies These societies, ‘antisocieties’, are consciously established as alternatives to mainstream society such that their relationship to the dominant social order is one of resistance, even active

hostility [60, pp.104]

Ông viết “quá trình quan trọng trong sự hình thành của một phản ngôn ngữ là

đặt tiếng lóng, cái mà gồm có việc thiết lập lại những từ trong ngôn ngữ thành cấu trúc

và nghĩa mới.”

The most important process in the formation of an antilanguage is relexicalisation which

involves recycling established words in the language into new structures and meanings [60, pp.105]

Sau đó, tác giả kết luận là: “Trong phân tích phong cách học của mã ngôn ngữ học xã hội, ví dụ, chúng ta cần nhận ra và khám phá mối liên hệ giữa các đặc trưng như giọng, ngữ vực hoặc phản ngôn ngữ trong một văn bản”

In the stylistic analysis of sociolinguistic code, for example, we need to identify and explore the connections between features like accent, register or antilanguage in a text [60, pp.105]

Cần cố gắng xác định một cách cụ thể những tuyến phát triển khác nhau của sự biến đổi ngôn ngữ, như là giọng, phương ngữ, ngữ vực và phản ngôn ngữ, những cái

mà xảy ra trong đoạn văn Bởi vì khi chúng ta xem xét tác động phong cách học của các tuyến phát triển này, ta sẽ thấy được cách mà chúng phục vụ để thúc đẩy cốt truyện và cách mà tính cách nhân vật được phát triển

Kết lại phần này, Simpson đưa ra lời khuyên “để phân tích ngữ vực, không gian

cho cách thức có thể được sử dụng để lần theo, trong số những thứ khác, những đặc

tính đó của môi trường văn bản được dùng để nắm bắt những sắc thái đặc biệt của tiếng địa phương được nói.” Thêm vào đó, “hãy nhớ rằng, chửi thề và ngôn ngữ cấm

kị là biến thể ngữ vực, không phải là biến thể phương ngữ”

For the analysis of register, the space for mode can be used to track, amongst other things, those features of the written medium that are used to capture the particular nuances of spoken

vernacular.[…] And remember, swear words and taboo language are register variables, not dialect variables [60, pp.106]

1.2.3 Hành động và sự kiện

Đặc điểm thứ nhất, hành động và sự kiện, mô tả cách thức phát triển của nhân vật lắng đọng và giao cắt với các hành động và sự kiện của câu chuyện Nó được coi là cách câu chuyện liên kết với những loại đặc biệt của quá trình ngữ nghĩa, đáng chú ý

là “làm gì”, “nghĩ gì”, “nói gì”, và với những cách thức mà những quá trình này được

cho là của nhân vật hoặc người kể chuyện Phạm trù này, tiếp cận tự sự trong khái niệm được bao phủ “sự lựa chọn của phong cách”

The first of the two characterisation elements, actions and events, describes how the

development of character precipitates and intersects with the actions and events of a story It accounts for the ways in which the narrative intermeshes with particular kinds of semantic process, notably those of ‘doing’, ‘thinking’ and ‘saying’, and for the ways in which these processes are attributed to characters and narrators This category, which approaches narrative within the umbrella concept of

‘style as choice’ [60, pp.21]

1.2.4 Điểm nhìn (point of view)

Phạm trù thứ hai của đặc điểm tự sự, điểm nhìn, khám phá mối quan hệ giữa cách thức tự sự với điểm nhìn của nhân vật hoặc của người kể chuyện Cách thức tự sự xác định liệu câu chuyện được kể theo ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba hoặc thậm chí ngôi thứ hai, trong khi điểm nhìn quy định các sự kiện của câu chuyện có được nhìn từ phối cảnh của một nhân vật đặc biệt hoặc từ người kể chuyện thông suốt mọi sự, hay thực

sự từ sự pha trộn cả hai Cách nói và quá trình suy nghĩ được biểu hiện trong câu chuyện cũng là một thước đo quan trọng của điểm nhìn, mặc dù phương pháp phong cách học này có một chức năng kép bởi vì nó cũng liên quan đến các hành động và sự kiện

The second category of narrative characterisation, point of view, explores the relationship

between mode of narration and a character’s or narrator’s ‘point of view’ Mode of narration specifies whether the narrative is relayed in the first person, the third person or even the second person, while point of view stipulates whether the events of story are viewed from the perspective of a particular character or from that of an omniscient narrator, or indeed from some mixture of the two The way speech and thought processes are represented in narrative is also an important index of point

of view, although this stylistic technique has a double function because it relates to actions and events also [60, pp.21]

Trong phần “Các bình diện của điểm nhìn trong hư cấu tự sự”, Simpson đã

lựa chọn mô hình bốn cách cho nghiên cứu điểm nhìn trong hư cấu của nhà tự sự học Boris Uspensky Mô hình này sau đó đã được sửa đổi và hoàn thiện bởi Roger Fowler

và thường được gọi là ‘mô hình Fowler-Uspensky’ Bốn thành phần xác định bởi mô hình Fowler-Uspensky của điểm nhìn như sau:

(i) điểm nhìn trên bình diện tư tưởng (point of view on the ideological plane)

(ii) điểm nhìn trên bình diện thời gian (point of view on the temporal plane)

(iii) điểm nhìn trên bình diện không gian (point of view on the spatial plane)

(iv) điểm nhìn trên bình diện tâm lí (point of view on the psychological plane)

Điểm nhìn trên bình diện tư tưởng

Thuật ngữ tư tưởng có một phạm vi rộng của mối liên hệ Nó đề cập đến các ma

trận của niềm tin chúng ta sử dụng để hiểu thế giới và các hệ thống giá trị thông qua và bằng cách chúng ta tương tác trong xã hội Theo sau nó là khái niệm về điểm nhìn trên bình diện tư tưởng đề cập đến cách thức mà một văn bản làm trung gian một tập hợp các niềm tin ý thức hệ đặc biệt thông qua một trong hai nhân vật, người kể chuyện hoặc tác giả

The term ideology has a wide scope of reference It refers to the matrix of beliefs we use to comprehend the world and to the value systems through and by which we interact in society It follows then that the concept of point of view on the ideological plane refers to the way in which a text mediates a set of particular ideological beliefs through either character, narrator or author [60,

pp.78]

Thật vậy, lĩnh vực tư tưởng như vậy là rất rộng mà bất kỳ khía cạnh nào của câu chuyện cũng có thể được bao gồm trong phạm vi của nó, cho dù đó là một khía cạnh của 'giọng' câu chuyện như tác giả, người kể chuyện, nhân vật hay cá tính, hoặc một yếu tố của 'mối bận tâm' trong câu chuyện như biểu tượng, chủ đề, motif, và quan trọng nhất của tất cả, tính cách nhân vật

Indeed, the domain of ideology is so broad that just about any aspect of narrative can be brought within its compass, whether it be a facet of narrative ‘voice’ like author, narrator, character

or persona, or an element of narrative ‘preoccupation’ like emblem, theme, motif, and most important

of all, characterisation [60, pp.78]

Điểm nhìn trên bình diện thời gian

Điểm nhìn trên bình diện thời gian, trong phạm vi của mô hình Uspensky, là các mối quan hệ về khoảng cách thời gian được báo hiệu trong câu

Fowler-chuyện Điểm nhìn thời gian bao phủ một loạt các kỹ thuật phong cách như sự lặp lại,

trần thuật hồi cố (hồi tưởng) và trần thuật dự báo (tiên đoán hoặc đưa ra sự kiện trong

tương lai)

Point of view on the temporal plane, in the terms of the Fowler-Uspensky model, is about the way relationships of time are signalled in narrative Temporal point of view envelops a whole series of

stylistic techniques such as repetition, analepsis (flashback) and prolepsis (prevision or flashforward)

[60, pp.79]

Điểm nhìn thời gian về cơ bản bao gồm bất kỳ sự vận động nào của chuỗi thời gian trong câu chuyện, giải thích làm thế nào các sự kiện nhất định có thể được sắp đặt trong xa xưa, còn những sự kiện khác thì ngay lập tức hay sắp xảy ra

Temporal point of view basically covers any kind of manipulation of time sequence in narrative, explaining how certain events might be relayed as remote or distant, others as immediate or imminent [60, pp.79]

Điểm nhìn trên các bình diện không gian và tâm lý

Điểm nhìn không gian là về 'góc máy ảnh' tự sự và là một thiết bị mà có sự trình bày ngữ pháp rõ ràng trong trực chỉ và trong các biểu thức thuộc cách vị trí

Spatial point of view, as demonstrated in unit A7, is about the narrative ‘camera angle’ and is a device which has palpable grammatical exponents in deixis and in locative expressions [60, pp.79]

Tuy nhiên, đã có một sự thêm vào những chỉ số của điểm nhìn vật lý một số dấu hiệu phong cách khác, chẳng hạn như mối liên hệ của tri giác phản xạ, suy nghĩ và cảm xúc, cái mà cho thấy một góc độ tâm lý được nội hóa đã được tiếp nhận Uspensky phân loại các trường hợp như vậy mà ‘điểm nhìn của tác giả dựa trên một ý thức cá nhân (hay nhận thức)’ là điểm nhìn trên bình diện tâm lý Công thức này cũng gợi ý (trong mối liên hệ với 'nhận thức') là điểm nhìn không gian thực sự là một trong những khía cạnh của kỹ thuật rộng hơn về điểm nhìn tâm lý

However, there were in addition to those indices of physical viewpoint a number of other stylistic markers, such as references to the reflector’s senses, thoughts and feelings, which suggested that a more internalised, psychological perspective had been adopted Uspensky classifies such cases where ‘the authorial point of view relies on an individual consciousness (or perception)’ as point of view on the psychological plane This formula also hints (in its reference to ‘perception’) that spatial viewpoint is really one dimension of the broader technique of psychological point of view [60, pp.79]

Cuối cùng, tác giả khẳng định: “Trong hư cấu tự sự, điểm nhìn tâm lý là một nơi vô cùng trù phú cho sự sáng tạo phong cách.” [In fictional narrative, psychological

point of view is an extremely rich site for stylistic creativity.] [60, pp.80] Ông đưa ra ba loại

cơ bản của mô hình cách thức của điểm nhìn tâm lí học:

“Sắc thái dương tính: đây là phương thức tự sự mà mong muốn, bổn phận,

trách nhiệm và quan điểm của người kể chuyện về các sự kiện được làm nổi bật Hệ thống tình thái nghĩa vụ được nổi rõ và câu chuyện được làm giàu thêm trong những

câu khái quát và trong sentiendi verba (những từ biểu thị suy nghĩ, cảm giác và nhận

thức) Sắc thái dương tính có lẽ là phương thức điểm nhìn phổ biến nhất, làm cơ sở cho một số lượng lớn những hoạt động hư cấu của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất và thứ ba

Sắc thái âm tính: đây là phương thức tự sự mà người kể chuyện thường “bối

rối” khi dựa trên những dấu hiệu và diện mạo bên ngoài để duy trì một sự miêu tả Hệ thống tình thái nhận thức được làm nổi bật và câu chuyện được làm giàu bởi “những

từ bất hòa hợp” Sự không chắc chắn của người kể chuyện về các sự kiện và về những động lực của các nhân vật khác thường được bày tỏ thông qua các cấu trúc dựa trên sự nhận thức của con người (như thể; nó dường như; nó dường như là,…) Sắc thái âm tính thường đặc trưng cho phong cách “hiện sinh” hoặc “Gothic” của hư cấu tự sự

Sắc thái trung tính: phong cách này được đặc trưng bởi sự vắng mặt hoàn toàn

của phương thức người kể chuyện và tiêu biểu bởi những khẳng định phạm trù nơi mà người kể chuyện giữ kín sự đánh giá và sự giải thích chủ quan Loại sắc thái này thường bao gồm sự miêu tả vật lí học “trung lập” về sự phát triển tâm lí Sắc thái trung lập thể hiện nguyên tắc “chủ nghĩa hiện thực khách quan” trong hư cấu và nó tương ứng với những gì các nhà tự sự học Genentte (1980) và Rimmon – Kenan (1983) gọi

là tiêu điểm “bên ngoài” Cung cấp một vài cảm nhận thưa thớt mà loại cách thức này tạo ra, các câu chuyện được viết hoàn toàn bằng một phương thức sắc thái trung lập khá hiếm

Positive shading: this is a narrative modality where the narrator’s desires, duties, obligations and opinions of events are foregrounded The deontic modal system is prominent and the narrative is rich in generic sentences and in verba sentiendi (words denoting thoughts, feelings and perceptions)

Positive shading is perhaps the most common point of view modality, underpinning a great many first and third person fictional works [60, pp.126]

Negative shading: this is a narrative modality where an often ‘bewildered’ narrator (or

character) relies on external signals and appearances to sustain a description The epistemic modal

system is foregrounded and the narrative is rich in ‘words of estrangement’ The narrator’s uncertainty about events and about other characters’ motivations is often expressed through

structures based on human perception (as if; it seemed; it appeared to be, etc.) Negative shading

often characterises ‘existentialist’ or ‘Gothic’ styles of narrative fiction [60, pp.127]

Neutral shading: this style is characterised by a complete absence of narratorial modality and is typified by categorical assertions where the narrator withholds subjective evaluation and

interpretation This type of shading often comprises ‘neutral’ physical description at the expense of psychological development Neutral shading embodies the principle of ‘objective realism’ in fiction and it corresponds to what the narratologists Genette (1980) and Rimmon-Kenan (1983) have called

‘external’ focalisation Given the often sparse feel this mode engenders, narratives written entirely in

a neutrally shaded modality are rare [60, pp.127]

Mối quan hệ giữa phong cách và điểm nhìn

Trong phần Phong cách và điểm nhìn (Style and point of view), Simspon đã

chỉ ra một trong những đặc điểm của điểm nhìn trong tổ chức văn bản tự sự là vai trò của người kể chuyện Tác giả cho rằng: “Phối cảnh mà thông qua nó một câu chuyện được kể tạo thành một nhân tố phong cách quan trọng không chỉ trong văn xuôi hư cấu

mà còn trong nhiều văn bản tự sự khác Phần lớn những cảm nhận, màu sắc hoặc kết cấu của một câu chuyện là kết quả trực tiếp của một loại khung tự sự mà nó sử dụng Chẳng hạn, một câu chuyện có thể được kể theo ngôi thứ nhất và từ điểm nhìn của một người kể chuyện – nhân vật tham gia trong câu chuyện với những hành động và sự kiện mà chúng ta chính là người đọc chia sẻ Ngoài ra, câu chuyện có thể được kể theo ngôi thứ ba bởi người kể chuyện vô hình, bị tách ra – người mà sự “thông suốt mọi sự”

(omniscience) thuận lợi cho việc đề cập đến những suy nghĩ và cảm xúc của các nhân

vật cá tính Tuy nhiên, những biến đổi xa hơn nữa cũng có khả năng Chúng ta có thể gặp một loại “thông suốt bị hạn chế” khi mà người kể chuyện ở ngôi thứ ba, mặc dù ở bên ngoài hành động của câu chuyện, lướt qua như là không thể hoặc miễn cưỡng đi sâu vào suy nghĩ và cảm xúc của nhân vật.”

The perspective through which a story is told constitutes an important stylistic dimension not only in prose fiction but in many types of narrative text Much of the feel, colour or texture of a story is a direct consequence of the sort of narrative framework it employs A story may for instance be told in the first person and from the viewing position of a participating character-

narrator whose account of actions and events is the one we must as readers share Alternatively, the story might be narrated in the third person by a detached, invisible narrator whose ‘omniscience’ facilitates privileged access to the thoughts and feelings of individual characters Yet further permutations are possible We may encounter a kind of ‘restricted omniscience’ where a third-person narrator, although external to the action of the story, comes across as unable or reluctant to delve at will into the thoughts and feelings of characters [60, pp.26]

Theo Simpsson “kĩ thuật chung hiệu quả cho việc tìm hiểu điểm nhìn trong một mảng tự sự là bạn hãy tưởng tượng ra nó như thể bạn đang xem nó Đó là, thử tưởng tượng một đoạn đặc biệt, như là một đạo diễn, dưới dạng phối cảnh thị giác, những ưu thế khác nhau của nó và các vị trí nhìn Thường có nhiều mạch truyện rõ ràng về nơi đặt máy quay của bạn, có thể nói, như thế làm thế nào để một chuỗi hình ảnh nên biểu

lộ ra”

A good general technique for the exploration of point of view in a piece of narrative is to imagine it as if you were preparing to film it That is, try to conceive a particular episode, as a director might, in terms of its visual perspective, its various vantage points and viewing positions There are often clear textual clues about where to point your camera, so to speak, and about how a visual sequence should unfold [60, pp.27]

Tác giả phân biệt người kể chuyện dị sự và người kể chuyện đồng sự “Chúng tôi xác định rằng người kể chuyện ở ngôi thứ ba ở bên ngoài, bị tách ra, có vị trí bên ngoài câu chuyện như vậy Trong khả năng này người kể chuyện khác sự bình luận bao gồm câu chuyện, điều này tạo nên người kể chuyện dị sự.” Và “một người kể chuyện đồng sự là người ở bên trong câu chuyện, người có cùng mặt bằng về sự bình luận với câu chuyện”

We have established that the third person narrator is external, detached, situated outside the story as such In the sense that its narrator is ‘different’ from the exegesis that comprises the story,

this makes the narrative heterodiegetic.[…] A homodiegetic narrator is one who is internal to the

narrative, who is on the ‘same’ plane of exegesis as the story [60, pp.28]

Simpson đề cập đến chức năng liên nhân trong mối quan hệ giữa các phát ngôn với người nói “Chức năng liên nhân, là thuật ngữ chính nó cho thấy, là về việc làm thế nào chúng ta định hướng, triển khai và đo lường các phát ngôn như là diễn ngôn Chức năng này được thể hiện chủ yếu bằng hệ thống ngữ pháp của tình thái là một

phần của ngôn ngữ cho phép chúng ta gắn liền các biểu hiện của niềm tin, thái độ và trách nhiệm với những gì chúng ta nói và viết Do đó tình thái là ngữ pháp của các bình luận hiển ngôn, và nó bao gồm các tín hiệu của các mức độ khác nhau về sự chắc chắn chúng ta có về những vấn đề chúng ta phát biểu, và của loại cam kết hoặc nghĩa

vụ mà chúng ta gắn liền với các phát ngôn”

The interpersonal function, as the term itself suggests, is about how we orientate, shape and

measure our utterances as discourse This function is expressed principally by the grammatical

system of modality which is that part of language which allows us to attach expressions of belief,

attitude and obligation to what we say and write Modality is therefore the grammar of explicit comment, and it includes signals of the varying degrees of certainty we have about the propositions we express, and of the sorts of commitment or obligation that we attach to our utterances [60, pp.123]

Chính Simpson nhấn mạnh trong phần sơ kết là: “Tôi hi vọng sự phân tích của bạn về những đoạn văn tương tự trên đây sẽ nhấn mạnh dấu hiệu phong cách học của sắc thái tình thái như là một dấu hiệu không chỉ trong điểm nhìn mà còn trong phong cách học tự sự nói chung”

I hope your analysis of the sample passages above will have underscored the stylistic significance of modal shading as a marker not only of point of view but of narrative style more generally [60, pp.129]

1.2.5 Cấu trúc văn bản

Cấu trúc văn bản được cho là cách các đơn vị tự sự riêng lẻ được sắp xếp và tổ chức trong một câu chuyện Một nghiên cứu phong cách học về cấu trúc văn bản có thể tập trung vào các yếu tố quy mô lớn của cốt truyện, hay, như một sự lựa chọn, dựa trên nhiều đặc trưng khu biệt của sự tổ chức câu chuyện; tương tự như vậy, các mô hình phân tích đặc biệt được sử dụng nói về những khía cạnh được mở rộng của tính mạch lạc tự sự hoặc chúng có thể xem xét các khía cạnh hẹp của mạch lạc tự sự trong việc tổ chức

Textual structure accounts for the way individual narrative units are arranged and organised

in a story A stylistic study of textual structure may focus on large-scale elements of plot or, alternatively, on more localised features of story’s organisation; similarly, the particular analytic models used may address broad-based aspects of narrative coherence or they may examine narrower aspects of narrative cohesion in organisation [60, pp.21]

Mô hình tự sự của Labov

Để tìm hiểu thêm về cấu trúc tự sự, Simpson đã đưa ra một mô hình cụ thể của

tự sự Đó là khung tự sự tự nhiên được phát triển bởi nhà ngôn ngữ học xã hội William Labov “Sức hấp dẫn lâu dài của mô hình tự sự tự nhiên của Labov là rất lớn bởi vì nguồn gốc của nó nằm trong những thói quen diễn ngôn hàng ngày của người nói có thực trong bối cảnh xã hội thực”

The enduring appeal of Labov’s model of natural narrative is largely because its origins are situated in the everyday discourse practices of real speakers in real social contexts

Bảng C5.1 liệt kê sáu phạm trù, những vấn đề có tính chất giả thuyết mà chúng giải quyết và những chức năng tự sự tương ứng của chúng Bảng cũng cung cấp thông tin về những hình thái ngôn ngữ học mà các thành phần của nó thường dùng Ngoại trừ

phần Đánh giá, các phạm trù được liệt kê trong bảng được sắp xếp thành chuỗi trong

đó chúng sẽ diễn ra trong một câu chuyện bằng ngôn ngữ nói điển hình Phần đánh giá

có xu hướng nằm bên ngoài mô hình trung tâm bởi vì nó có thể được chèn vào gần như tại bất kì giai đoạn nào trong suốt một câu chuyện Phần đánh giá cũng hầu như hay thay đổi các phạm trù tự sự về mặt phong cách: nó có thể tạo nên sự khác biệt các hình thái ngôn ngữ học phụ thuộc vào những gì công việc đánh giá đặc biệt được làm Tuy nhiên, việc chèn công cụ đánh giá là thường rất quan trọng vì nó giúp giải thích mối quan hệ của các sự kiện trung tâm, giá trị thông báo của câu chuyện Một câu chuyện được tạo thành một cách đầy đủ sẽ nhận ra cả sáu phạm trù, mặc dù nhiều câu chuyện có thể thiếu một hoặc nhiều thành tố

Table C5.1 lists the six categories, the hypothetical questions they address and their respective narrative functions The table also provides information on the sort of linguistic forms that each component typically takes With the exception of Evaluation, the categories listed on the Table are arranged in the sequence in which they would occur in a typical oral narrative Evaluation tends to sit outside the central pattern because it can be inserted at virtually any stage during a narrative Evaluation is also the most fluid of the narrative categories stylistically: it may take a variety of linguistic forms depending on what particular evaluative job it is doing However, the insertion of evaluative devices is generally very important as it helps explain the relevance of the central, reportable events of a story A fully formed narrative will realise all six categories, although many narratives may lack one or more components [60, pp.115]

Bảng 1.1 Mô hình tự sự tự nhiên của Labov

Phạm trù

tự sự

Câu hỏi tự sự Chức năng tự sự Hình thái ngôn ngữ học

Ý niệm Cái này viết

về cái gì ?

Những dấu hiệu cho thấy câu chuyện bắt đầu và thu hút sự chú ý của người nghe

Một phần trình bày tóm tắt ngắn gọn, được cung cấp trước khi câu chuyện bắt đầu

Định

hướng

Ai hoặc cái gì liên quan đến câu chuyện, câu chuyện bắt đầu khi nào và diễn ra ở đâu ?

Giúp người nghe xác định thời gian, nơi chốn, người tham gia, hành động và tình huống của câu chuyện

Được mô tả bằng động từ quá khứ tiếp diễn, định ngữ

về thời gian, cách thức và nơi chốn

“cái gì đã xảy ra” của câu chuyện

Các mệnh đề tự sự được sắp xếp theo quan hệ thời gian với một động từ ở thì quá khứ đơn hoặc ở thì hiện tại

Giải

pháp

Cuối cùng chuyện gì xảy

Đánh giá Để làm gì ? Có khả năng làm cho

quan điểm về câu chuyện được rõ ràng

Bao gồm: trạng từ tăng cường, động từ cách thức, phủ định, sự lặp lại, bình luận đánh giá, lời phát biểu được dẫn vào, sự so sánh với những sự kiện chưa được thực hiện

Thường là một sự trình bày tổng kết mà có cảm giác

“mãi mãi” không quên

1.2.6 Tính liên văn bản

Thuật ngữ liên văn bản, thành phần tự sự thứ sáu, được dùng để nói kĩ thuật “ám chỉ” Hư cấu tự sự, giống như tất cả các tác phẩm viết, không tồn tại trong chân không lịch sử và xã hội, và nó thường lặp lại các văn bản hoặc hình tượng khác, hoặc như liên văn bản “tiềm ẩn” hoặc như liên văn bản “hiển hiện” Trong một khía cạnh nào

đó, khái niệm liên văn bản chồng chéo với khái niệm mã ngôn ngữ học xã hội trong việc ứng dụng vào tự sự, mặc dù khái niệm trước liên quan đến nội dung khác, bên ngoài văn bản trong khi khái niệm sau thường đề cập nhiều hơn đến sự đa dạng hoặc

đa dạng ngôn ngữ bên trong và qua đó một câu chuyện được phát triển

The term intertextuality, the sixth narrative component, is reserved for the technique of

‘allusion’ Narrative fiction, like all writing, does not exist in a social and historical vacuum, and it often echoes other texts and images either as ‘implicit’ intertextuality or as ‘manifest’ intertextuality

In a certain respect, the concept of intertextuality overlaps with the notion of sociolinguistic code in its application to narrative, although the former involves the importing of other, external texts while the latter refers more generally to the variety or varieties of language in and through which a narrative is developed [60, pp.21]

Về vấn đề ngôn ngữ văn học

Simpson đưa ra những lập luận để khẳng định rằng không có một “ngôn ngữ văn học” riêng biệt Ông viết: “Theo như hầu hết các nhà phong cách học liên quan, câu trả lời ngắn cho câu hỏi ở đầu của phần này là “không” Điều này nói rằng, không tồn tại những đặc trưng hoặc kiểu ngôn ngữ vốn có hoặc dành riêng cho “văn chương” trong tất cả các ngữ cảnh Điều này dường như là một thái độ kì lạ cho việc chấp nhận

sự liên quan gần gũi gũi giữa phong cách học với diễn ngôn văn học”

As far as most stylisticians are concerned, the short answer to the question which heads this unit is ‘no’ That is to say, there exists no feature or pattern of language which is inherently or exclusively ‘literary’ in all contexts This may seem a curious stance to adopt given stylistics’ close association with literary discourse [60, pp.98]

Không những vậy, “Sự phản đối của phong cách học đương đại về sự khác biệt của “ngôn ngữ văn học” có thể trên bề mặt giống như là một sự bắn tỉa đầy hoài nghi

về những nhà phê bình văn học, những người tin vào điều ngược lại; họ tin rằng không