(Luận án tiến sĩ) phong cách sáng tác của ba nhạc sĩ quang hải, nguyễn văn nam, ca lê thuần

Chương XIXcủa công trình đã khái quát quá trình hình thành và phát triển của âm nhạcthính phòng và giao hưởng Việt Nam, giới thiệu một số tác phẩm và đặctrưng âm nhạc của các tác phẩm kh

Trang 1

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

TRẦN ĐINH LĂNG

PHONG CÁCH SÁNG TÁC KHÍ NHẠC CỦA 3 NHẠC SĨ:

QUANG HẢI, NGUYỄN VĂN NAM, CA LÊ THUẦN

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

TP Hồ Chí Minh – Năm 2020

Trang 2

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

Trang 3

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án “Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ:

quang hải, nguyễn văn nam, ca lê thuần” là công trình nghiên cứu của riêng tôi,

không có sự trùng lắp, sao chép của bất kỳ đề tài luận án hay công trình nghiêncứu khoa học của các tác giả khác

Tác giả luận án

Trần Đinh Lăng

Trang 4

MỤC LỤC

DANH M C CÁC VÍ D NH C ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC ẠC IV

DANH M C CÁC S Đ ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC Ơ ĐỒ Ồ VIII

DANH M C CÁC B NG ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC ẢNG IX

KÝ HI U ÂM NH C S D NG TRONG LU N ÁN ỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN ẠC Ử DỤNG TRONG LUẬN ÁN ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC ẬN ÁN X

M Đ U Ở ĐẦU ẦU 1

1 LÝ DO CH N Đ TÀI ỌN ĐỀ TÀI Ề TÀI 1

2 L ỊCH SỬ NGHIÊN CỨU CH S NGHIÊN C U Ử NGHIÊN CỨU ỨU 3

2.1 Nh ng nghiên c u theo h ững nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc ứu theo hướng lịch sử âm nhạc ướng lịch sử âm nhạc ng l ch s âm nh c ịch sử âm nhạc ử âm nhạc ạc 3

2.2 Nh ng nghiên c u theo h ững nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc ứu theo hướng lịch sử âm nhạc ướng lịch sử âm nhạc ng phân tích đ c đi m âm nh c ặc điểm âm nhạc ểm âm nhạc ạc 5

3 M ỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU C ĐÍCH NGHIÊN C U ỨU 7

4 Đ ỐI TƯỢNG ƯỢNG I T NG , PH M VI ẠM VI , TÀI LI U NGHIÊN C U ỆU NGHIÊN CỨU ỨU 7

5 Ý NGHĨA KHOA H C VÀ TH C TI N C A Đ TÀI ỌN ĐỀ TÀI ỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI ỄN CỦA ĐỀ TÀI ỦA ĐỀ TÀI Ề TÀI 8

6 PH ƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU NG PHÁP NGHIÊN C U ỨU 9

7 B ỐI TƯỢNG ỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU C C C A LU N ÁN ỦA ĐỀ TÀI ẬN ÁN 9

1 CH ƯƠ ĐỒ NG 1 12

C S LÝ THUY T Ơ ĐỒ Ở ĐẦU ẾT 12

1.1 PHONG CÁCH 12

1.1.1 Phong cách s ng – làm vi c ống – làm việc ệc 12

1.1.2 Phong cách ngh thu t ệc ật 12

1.2 M T S Đ NH NGHĨA, KHÁI NI M V ÂM NH C ỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC ỐI TƯỢNG ỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ỆU NGHIÊN CỨU Ề TÀI ẠM VI 15

1.2.1 Âm nh c ạc 15

1.2.2 Khí nh c, thanh nh c ạc ạc 19

1.2.3 Giai đi u ch đ ệc ủ đề ề 20

1.2.4 Âm nh c nhi u bè ạc ề 23

1.2.5 Th i gian trong âm nh c ời gian trong âm nhạc ạc 25

1.3 ĐI U TH C NGŨ CUNG VI T NAM ỆU NGHIÊN CỨU ỨU ỆU NGHIÊN CỨU 31

1.4 S L ƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU ƯỢNG C V DÀN NH C GIAO H Ề TÀI ẠM VI ƯỞNG NG 32

TI U K T CH ỂU KẾT CHƯƠNG 1 ẾT CHƯƠNG 1 ƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU NG 1 34

2 CH ƯƠ ĐỒ NG 2 35

Đ C ĐI M TRONG XÂY D NG GIAI ĐI U CH Đ ẶC ĐIỂM TRONG XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ ỂM TRONG XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ ỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ ỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN Ủ ĐỀ Ề 35

2.1 NH H ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY ƯỞNG NG C A HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐI U TH C PH ỦA ĐỀ TÀI ỆU NGHIÊN CỨU ỨU ƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU NG TÂY 35

Trang 5

2.2.1 Đi u th c ngũ cung thu n tuý ệc ứu theo hướng lịch sử âm nhạc ần tuý 45

2.2.2 Đi u th c ngũ cung k t h p v i hoà âm ph ệc ứu theo hướng lịch sử âm nhạc ết hợp với hoà âm phương Tây ợp với hoà âm phương Tây ớng lịch sử âm nhạc ương Tây ng Tây 49

2.3 XÂY D NG GIAI ĐI U T THANH ĐI U TI NG VI T VÀ M T S Đ C ĐI M RIÊNG KHÁC ỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI ỆU NGHIÊN CỨU Ừ ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM ỆU NGHIÊN CỨU ẾT CHƯƠNG 1 ỆU NGHIÊN CỨU ỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC ỐI TƯỢNG ẶC ĐIỂM RIÊNG KHÁC ỂU KẾT CHƯƠNG 1 52

3 CH ƯƠ ĐỒ NG 3 60

CÁC TH PHÁP K T H P NHI U BÈ Ủ ĐỀ ẾT ỢP NHIỀU BÈ Ề 60

3.1 K T H P THEO L I CH ĐI U ẾT CHƯƠNG 1 ỢNG ỐI TƯỢNG ỦA ĐỀ TÀI ỆU NGHIÊN CỨU 60

3.1.1 K t h p chi u d c và các lo i ch ng âm, h p âm ết hợp với hoà âm phương Tây ợp với hoà âm phương Tây ề ọc và các loại chồng âm, hợp âm ạc ồng âm, hợp âm ợp với hoà âm phương Tây 60

3.1.2 S d ng chuy n đi u và các vòng k t ử âm nhạc ụng chuyển điệu và các vòng kết ểm âm nhạc ệc ết hợp với hoà âm phương Tây 73

3.2 K T H P THEO L I PH C ĐI U ẾT CHƯƠNG 1 ỢNG ỐI TƯỢNG ỨU ỆU NGHIÊN CỨU 80

3.2.1 Đ i v t ống – làm việc ịch sử âm nhạc ương Tây ng ph n ản 80

3.2.2 Đ i v mô ph ng ống – làm việc ịch sử âm nhạc ỏng 86

3.3 K T H P Đ NG TH I PH C ĐI U VÀ CH ĐI U ẾT CHƯƠNG 1 ỢNG ỒNG THỜI PHỨC ĐIỆU VÀ CHỦ ĐIỆU ỜI PHỨC ĐIỆU VÀ CHỦ ĐIỆU ỨU ỆU NGHIÊN CỨU ỦA ĐỀ TÀI ỆU NGHIÊN CỨU 92

3.4 S D NG VÀ K T H P NH C C Ử NGHIÊN CỨU ỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU ẾT CHƯƠNG 1 ỢNG ẠM VI ỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU 96

3.4.1 Biên ch dàn nh c ết hợp với hoà âm phương Tây ạc 96

3.4.2 Kỹ thu t và ph i h p nh c c ật ống – làm việc ợp với hoà âm phương Tây ạc ụng chuyển điệu và các vòng kết 97

4 CH ƯƠ ĐỒ NG 4 109

T CH C TH I GIAN C A ÂM NH C Ổ CHỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC ỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC ỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC Ủ ĐỀ ẠC 109

4.1 NH P Đ , LO I NH P, NH P BI N Đ I ỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC ẠM VI ỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ẾT CHƯƠNG 1 ỔI 109

4.2 Đ O PHÁCH VÀ ĐA T NG NH P ĐI U ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY ẦNG NHỊP ĐIỆU ỊCH SỬ NGHIÊN CỨU ỆU NGHIÊN CỨU 115

4.3 C U TRÚC HÌNH TH C VÀ TH LO I ẤU TRÚC HÌNH THỨC VÀ THỂ LOẠI ỨU ỂU KẾT CHƯƠNG 1 ẠM VI 122

K T LU N ẾT ẬN ÁN 133

DANH M C CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG B ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC Ố 139

TÀI LI U THAM KH O ỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN ẢNG 140

PH L C 1 ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC ỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC 153

TI U S NH C SĨ ỂM TRONG XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU CHỦ ĐỀ Ử DỤNG TRONG LUẬN ÁN ẠC 153

A QUANG H ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY I 153

B NGUY N ỄN CỦA ĐỀ TÀI VĂN NAM 155

C C A L Ê T HU N ẦNG NHỊP ĐIỆU 157

B NG TH NG KÊ NH P Đ , LO I NH P, TH I L ẢNG Ố ỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM Ộ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM ẠC ỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM ỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC ƯỢP NHIỀU BÈ NG VÀ L I TRÌNH BÀY C A CÁC TÁC PH M Ố Ủ ĐỀ ẨM 159

A Q UANG H ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY I 159

Trang 6

C C A L Ê T HU N ẦNG NHỊP ĐIỆU 168

M T S TRANG T NG PH C A CÁC TÁC GI Ộ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM Ố Ổ CHỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC Ổ CHỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC Ủ ĐỀ ẢNG 172

A QUANG H ẢNH HƯỞNG CỦA HOÀ ÂM VÀ CÁC ĐIỆU THỨC PHƯƠNG TÂY I 172

C CA LÊ THU N ẦNG NHỊP ĐIỆU 182

Trang 7

DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC

Ví dụ 2.1: Johann Sebastian Bach - Invention II, in Cm 36

Ví dụ 2.2: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch II (nhịp 1 - 7) 37

Ví dụ 2.3: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch IV (nhịp 17 - 33) 38

Ví dụ 2.4: Quang Hải - TK Mưa rừng, Ch I (nhịp 3 - 13) 38

Ví dụ 2.5: Quang Hải - Piano concerto 1, ch III (nhịp 2 - 9) 39

Ví dụ 2.6: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 76 - 89) 40

Ví dụ 2.7: Frédéric Chopin - Prelude số 4 (nhịp 1 - 12) 40

Ví dụ 2.8: Ca Lê Thuần - Piano concertino (nhịp 26 - 31) 41

Ví dụ 2.9: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 8 - 12) 42

Ví dụ 2.10: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch II (nhịp 5 - 10) 42

Ví dụ 2.11: Cesar Franck - Violin Sonata, Ch I (nhịp 5 - 12) 42

Ví dụ 2.12: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 1 - 9) 43

Ví dụ 2.13: Ca Lê Thuần – Dáng đứng Việt Nam (nhịp 25 – 28) 44

Ví dụ 2.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, Ch II (nhịp 4 - 15) 46

Ví dụ 2.16: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, Ch I (nhịp 1 - 8) 47

Ví dụ 2.17: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 6, Ch I (nhịp 12 - 22) 48

Ví dụ 2.18: Dân ca Quảng Trị - Lý hoài nam 48

Ví dụ 2.19: Quang Hải - Đất và Hoa (nhịp 18 - 24) 49

Ví dụ 2.20: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch I (nhịp 16 - 21) 50

Ví dụ 2.21: Ca Lê Thuần - Ballade giao hưởng (nhịp 16 - 30) 51

Ví dụ 2.22: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 3 - 7) 51

Ví dụ 2.23: Franz Liszt - la vallee d'obermann (nhịp 1 - 9) 52

Trang 8

Ví dụ 2.24:Nguyễn Văn Nam – Symphony số 5, Ch II (nhịp 5 - 10) 53

Ví dụ 2.25: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 7, Ch I (17 - 20) 53

Ví dụ 2.26: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 8, Ch I (nhịp 151 - 158) 54

Ví dụ 2.27: Lý chiều chiều - Dân ca nam Bộ 54

Ví dụ 2.29: Franz Liszt - By the Cypresses of the Villa d’Este (nhịp 16 - 21) 55 Ví dụ 3.1: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch I (nhịp 16 - 20) 62

Ví dụ 3.2: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch III (nhịp 153 - 160) 63

Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch I (nhịp 12 - 16) 64

Ví dụ 3.4: Nguyễn Văn Nam – symphony số 3, ch II (nhịp 8 - 13) 65

Ví dụ 3.5: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch I (nhịp 236 - 238) 66

Ví dụ 3.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch III (nhịp 161 - 164, trích bộ dây) 67

Ví dụ 3.7: Ca Lê Thuần - Mặt trời và niềm tin (nhịp 45 - 48) 68

Ví dụ 3.8: Ca Lê Thần - Piano Concerto (nhịp 17 - 22) 69

Ví dụ 3.10: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 1-9) 71

Ví dụ 3.12: Igor travinsky - Rite of Spring (nhịp 59 - 61, trích bộ gỗ) 72

Ví dụ 3.13: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, ch III (nhịp 185 - 200, trích bộ Dây và Gỗ) 73

Ví dụ 3.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch I (nhịp 83 - 85) 74

Trang 9

Ví dụ 3.17: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch I (nhịp 69 - 73) 77

Ví dụ 3.18: Ca Lê Thuần - Piano concerto, ch I (nhịp 128 - 140) 78

Ví dụ 3.19: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch III (nhịp 237 - 244) 79

Ví dụ 3.21: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch IV (nhịp 132 - 138) 81

Ví dụ 3.22: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch II (nhịp 116 - 122) 82

Ví dụ 3.23: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 3, ch I (nhịp 27 - 31) 83

Ví dụ 3.28: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch II (nhịp 1 - 14) 86

Ví dụ 3.29: Quang hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch V (nhịp 6 - 18) 87

Ví dụ 3.30: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, Ch I (nhịp 116 - 126) 87

Ví dụ 3.31: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch IV (nhịp 109 - 112) 88 Ví dụ 3.32: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 6, ch I (nhịp 26 - 35) 89

Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 9, ch III (nhịp 46 - 55) 90

Ví dụ 3.34: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch II (nhịp 5 - 10) 90

Ví dụ 3.35: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch II (nhịp 53 - 58) 91

Ví dụ 3.36: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 194 - 201) 91

Ví dụ 3.37: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 664 - 677) 92

Trang 10

Ví dụ 3.40: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 80 - 84) 94

ví dụ 3.41: Quang Hải – TK giao hưởng số 1, Chương IV (nhịp 1-7, trích bộ Dây) 98

ví dụ 3.42: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 8, Chương II (Nhịp 47-51) 99 ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3, Chương I (Nhịp 84-87, trích bộ Dây) 99

ví dụ 3.44: Quang Hải – “Chuỗi ngọc Biển Đông”, Chương I (Nhịp 36-39) 101 ví dụ 3.45: Quang Hải – Piano Concerto, Chương I (Nhịp 25-31) 102

ví dụ 3.46: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 5, Chương II (Nhịp 5-8) 103 ví dụ 3.47: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch III (nhịp 3 - 7) 104

ví dụ 3.48: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 4 - 7) 105

ví dụ 3.49: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 7, Chương III (Nhịp 94-96) 106 Ví dụ 4.1: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 115 - 119) 110

Ví dụ 4.4: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch I (nhịp 1- 11) 112

Ví dụ 4.5: Ludwig Van Beethoven - Symphony số 1, ch I (nhịp 1 - 19) 113 Ví dụ 4.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch III (nhịp 7 - 14) 113

Ví dụ 4.7: Đinh Lăng - viết lại chủ đề 114

Ví dụ 4.9: Béla Bartóck – Mikrokosmos, quyển 6, bài 151 (nhịp 1 – 4) 115

Trang 11

Ví dụ 4.11: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 9-12, Trích bộ Dây) 116

Ví dụ 4.12: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch III (nhịp 83 - 91) 117

Ví dụ 4.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch II (nhịp 19 - 24) 117

Ví dụ 4.16: Quang Hải - Tổ khúc “Mưa rừng”, số 5 (nhịp 42 - 47) 119

Ví dụ 4.17: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch II (nhịp 177 - 181, trích bộ gỗ) 120

Ví dụ 4.18: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch III (nhịp 175 - 178, trích bộ gỗ, đồng, gõ) 121

Ví dụ 4.19: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 1 - 6) 123

Ví dụ 4.20: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 80 - 85) 123

DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ Sơ đồ 4.1: Quang Hải – Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” () 122 Sơ đồ 4.2: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch I () 124

Sơ đồ 4.3: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch I 126

Sơ đồ 4.4: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam 128

Trang 12

Sơ đồ 4.5: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch I () 129

DANH MỤC CÁC BẢNG

Bảng 2.1: Thống kê nhịp độ của các giai điệu chủ đề 55Bảng 2.2: Tổng kết một số ảnh hưởng từ điệu thức khi xây dựng giai điệuchủ đề 56Bảng 3.1: Tổng kết các thủ pháp kết hợp nhiều bè 95Bảng 4.1: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” 124Bảng 4.2: Nguyễn Văn nam - Symphony số 1, ch I 127Bảng 4.3: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam 129Bảng 4.4: Tổng kết tổ chức thời gian trong các tác phẩm 130

Trang 13

KÝ HIỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

10 b, es: Dấu giáng (ví dụ Cbhoặc dobhoặc ceslà đô giáng)

trưởng)

13 aug: Hợp âm tăng (ví dụ Caug là hợp âm đô tăng)

14 dim: Hợp âm giảm (ví dụ Cdim là hợp âm đô giảm)

Csus4 bao gồm các nốt: c – f – g – c)

âm đô thứ có âm bass là nốt son)

17 (+): Tăng một âm (ví dụ C+5 là hợp âm đô tăng âm năm)

18 (-): Giảm một âm (ví dụ C-5 là hợp âm đô giảm âm năm)

21 T, S, D: chức năng Chủ, Hạ át, Át

v Tên các nhạc cụ sử dụng trong luận án đều dùng tiếng Ý

Trang 14

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Nền khí nhạc mới (Thính phòng - Giao hưởng) của Việt Nam đượcxác định hình thành vào những năm 60 của thế kỷ XX, đến nay đã gần 60năm [51: 11] Chúng ta đã có nhiều nhạc sĩ được đào tạo cơ bản ở trong vàngoài nước Nhiều tác phẩm được công chúng đánh giá cao Việc phântích, đánh giá tác phẩm của họ rất cần thiết cho sự kế thừa và phát huynhững giá trị của nền khí nhạc Việt Nam, là tiền đề và đặt nền móng vữngchắc cho sự phát triển dòng nhạc này theo đà hội nhập với thế giới

Festival âm nhạc mới Á - Âu được tổ chức ở Việt Nam lần thứ nhấtnăm 2014 và lần thứ hai năm 2016 cho thấy nền khí nhạc Việt Nam cóphần khởi sắc PGS.TS Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân – Chủ tịch liên hoan đãnhận xét các tác phẩm mới của Việt Nam tham gia liên hoan đều có chất

lượng tốt, cho thấy sự “ngang hàng” với các nước Á – Âu Tuy nhiên, ông cũng lưu ý “cảnh báo về sự thiếu hụt lực lượng kế cận, thiếu nghệ sĩ, dàn

nhạc trình độ cao, thiếu tác phẩm mới để tiếp tục tham gia vào các liên hoan Á - Âu theo hướng “dài hơi” [33: 16].

Theo nhận định của phần lớn các nhà hoạt động âm nhạc chuyên

nghiệp trong nước, “sự mất cân bằng giữa thanh nhạc và khí nhạc cũng như

chưa có quy chuẩn trong mô hình đào tạo đang là những vấn đề cản trở ngành sáng tác ở Việt Nam” [116] Đào tạo nhạc sĩ sáng tác khí nhạc nên đi

theo hướng tìm kiếm tài năng chứ không phải lấy theo số đông, cần nâng caohiểu biết về âm nhạc cổ truyền dân tộc để thể hiện bản sắc Việt Nam trong các

tác phẩm PGS.TS Nguyễn Thụy Loan nhận định: “Dấu ấn âm nhạc phương

Tây vẫn còn lộ rõ qua các phương tiện, kĩ thuật, thủ pháp sáng tác và hình thức tiếp thu của phương Tây – đặc biệt là trong lĩnh vực khí nhạc Bản sắc dân tộc trong các tác phẩm nhạc mới chủ yếu chỉ được tạo bởi việc sử dụng

Trang 15

sự đột phá để âm nhạc Việt Nam có thể đi vững chắc trên 2 chân – tinh hoa dân tộc và tinh hoa thế giới” [116].

“Tinh hoa dân tộc và tinh hoa thế giới” mà PGS.TS Nguyễn Thuỵ

Loan nhắc tới ở đây phải chăng là những tinh hoa từ tri thức, học vấn cùngvới cội nguồn dân tộc được đúc kết trong bản thân người nhạc sĩ, được thểhiện trong những tác phẩm mà họ để lại Đó cũng chính là điều chúng tôimuốn nhấn mạnh và là mục đích nghiên cứu chính của luận án Mỗi nhạc sĩthường có cách thể hiện khác nhau, chúng tôi muốn tìm ra những đặc điểmriêng của mỗi cá nhân nhạc sĩ, những kết tinh tạo nên phong cách âm nhạccủa họ

Thuộc lớp nhạc sĩ thế hệ đầu, đại diện cho khu vực phía Nam chính làcác nhạc sĩ Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần Họ không chỉ nổidanh là những nhà hoạt động nghệ thuật âm nhạc, các nhà giáo đáng kính màsáng tác của họ còn là những tác phẩm gặt hái nhiều thành công, để lại dấu ấntốt đẹp không chỉ đối với khán thính giả trong nước mà cả nước ngoài

Mặc dù ba nhạc sĩ có độ tuổi gần bằng nhau, cùng sinh ra ở khu vựcmiền tây Nam Bộ, sống trong cùng một thời điểm và có chung hoàn cảnhlịch sử, đều được cử đi du học về âm nhạc chuyên nghiệp ở Nga (Liên Xôcũ), rồi sau đó về Việt Nam và cùng sống, làm việc tại TP Hồ Chí Minh(xem phụ lục 1) Tuy nhiên, mỗi nhạc sĩ đều có một số phận khác nhau, cátính và phong cách sáng tác cũng khác nhau thể hiện qua những đặc điểmriêng trong âm nhạc Cả ba nhạc sĩ đều có những tác động và ảnh hưởngkhông ít tới những thế hệ nhạc sĩ sau họ

Tìm hiểu phong cách sáng tác của mỗi nhạc sĩ là để thấy rõ hơn chândung của từng tác giả, những giá trị nghệ thuật họ đã đạt được, từ đó pháthuy truyền thống và khuyến khích những sáng tạo mới, độc đáo cho thế hệtrẻ, làm cho nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam trở nên ngàycàng phong phú

Trang 16

Chính những lý do đó đã thôi thúc chúng tôi chọn đề tài luận án là:

“Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam và Ca Lê Thuần”.

2 Lịch sử nghiên cứu

Đã có nhiều nghiên cứu trong nước có liên quan đến sự hình thành

và phát triển khí nhạc Việt Nam Bên cạnh đó cũng có nhiều nghiên cứu vềđặc điểm âm nhạc hoặc thủ pháp sáng tác khí nhạc của các nhạc sĩ

2.1 Những nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc

Trước tiên phải kể đến là Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và

thành tựu [47] Đây là công trình đồ sộ gồm 3 phần, 28 chương, 1000 trang

của nhóm biên soạn gồm PGS.TS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Thị Nhung,

TS Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, do Viện âm nhạc xuấtbản năm 2000 Cuốn sách là một công trình lý luận mang tính lịch sử, tổngkết toàn bộ quá trình hình thành và phát triển của nền âm nhạc mới ViệtNam Trong đó, âm nhạc thính phòng và giao hưởng được xác định hìnhthành vào khoảng cuối những năm 50 của thế kỷ XX, trong giai đoạn xâydựng chủ nghĩa xã hội trên miền Bắc, đấu tranh thống nhất đất nước vàtrong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước (1954-1975) Chương XIXcủa công trình đã khái quát quá trình hình thành và phát triển của âm nhạcthính phòng và giao hưởng Việt Nam, giới thiệu một số tác phẩm và đặctrưng âm nhạc của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam giai đoạn 1945-1975;chương XXV khái quát sự phát triển của âm nhạc thính phòng - giaohưởng trong giai đoạn 1975 đến nay, giới thiệu tác phẩm và đôi điều về

ngôn ngữ âm nhạc: Hình thức và thể loại, chủ đề nội dung, chất liệu chủ

đề âm nhạc, hoà âm và phức điệu, thủ pháp phối khí Vì công trình mang

tính chất lịch sử, nên về mặt nghiên cứu đặc trưng ngôn ngữ âm nhạc chỉ

dừng ở mức giới thiệu sơ lược trên diện rộng

Trang 17

Công trình thứ hai cũng mang tính lịch sử âm nhạc là Âm nhạc thính

phòng – giao hưởng Việt Nam, sự hình thành và phát triển, tác phẩm, tác giả của PGS.TS Nguyễn Thị Nhung, do Viện âm nhạc xuất bản năm 2001

về hai yếu tố đó là sự phát triển của Hình thức và Thể loại qua một số tác phẩm

tiêu biểu thuộc dòng âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam, sơ lược vềchủ đề, hình tượng và đôi nét về tính chất âm nhạc Chương III của công trình

phác thảo “Đôi nét về đặc trưng âm nhạc của âm nhạc thính phòng - giao

hưởng VN”, chủ yếu thông qua chất liệu chủ đề biểu hiện hình tượng âm nhạc.

Công trình thứ ba là Tổng tập Âm nhạc Việt Nam- Tác giả- tác phẩm

với 1040 trang do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2010, GS Trọng Bằng chủbiên [19] Công trình đã giới thiệu khái quát về tiểu sử, quá trình hoạt động

và các tác phẩm tiêu biểu của 61 nhạc sĩ thuộc giai đoạn đầu của nền nhạcmới Việt Nam Trong đó, phần viết về nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam gồm 28trang (Nguyễn Thị Minh Châu viết) và nhạc sĩ Ca Lê Thuần gồm 22 trang(Phạm Tú Hương viết)

Bên cạnh các công trình sách, còn có một số luận án nghiên cứu liên

quan đến đề tài này như: Nhạc giao hưởng Việt Nam - một tiến trình lịch

sử của Nguyễn Thế Tuân (Hà Nội, 2006) [60], và Sự hình thành và phát triển âm nhạc giao hưởng việt nam và một số vấn đề biểu diễn dàn nhạc giao hưởng của Ngô Hoàng Linh (Hà Nội, 2008) [37].

Trong luận án của Nguyễn Thế Tuân, tác giả tiếp cận âm nhạc giaohưởng Việt Nam ở góc độ lịch sử trên một bình diện rộng có liên quan đếncác lĩnh vực khác như Văn hoá âm nhạc, Mỹ học âm nhạc, Xã hội học âmnhạc vv… Luận án có đề cập đến những đặc điểm âm nhạc như nội dung,

đề tài, thể loại, hình thức và phương pháp xây dựng chủ đề nhưng ở mức

độ khái quát

4

Trang 18

Luận án của Ngô Hoàng Linh, tập trung vào mục tiêu nghiên cứunhững biện pháp nhằm nâng cao chất lượng nghệ thuật biểu diễn do vậy

mà các kết quả nghiên cứu không nói nhiều về đặc điểm âm nhạc

2.2 Những nghiên cứu theo hướng phân tích đặc điểm âm nhạc

Năm 2007, Nhà xuất bản âm nhạc lần đầu tiên xuất bản cuốn sáchviết về một nhạc sĩ thuộc dòng nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam Đó

là cuốn Giao hưởng một đời người của Nguyễn Thị Minh Châu [12] Cuốn

sách mang màu sắc của một tiểu thuyết danh nhân, lồng vào đó là nhữngphân tích âm nhạc khá tỉ mỉ theo lối miêu tả cảm xúc Cùng với những cảmnhận âm nhạc cá nhân của người viết và phong cách diễn giải âm nhạcthành lời văn, tác giả giúp cho những người ngoài ngành có thể dễ dànghơn trong việc tiếp cận với loại hình âm nhạc đồ sộ và phức tạp này - nhạcgiao hưởng Những phân tích ở đây cũng đã giới thiệu khái quát về nộidung tám bản giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, hiểu được cuộcsống, tính cách, tình cảm của nhạc sĩ, hoàn cảnh ra đời của các tác phẩm.Tuy nhiên, tác giả cũng chưa đánh giá đầy đủ về mặt học thuật, chưa phântích tỷ mỉ các thủ pháp sáng tác

Luận án Tiến sĩ của Nguyễn Thiếu Hoa (Hà Nội 2009): Âm nhạc giao

hưởng Nga – Xô viết và sự ảnh hưởng đối với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Việt Nam [25] Tác giả phân tích hai tác phẩm của hai nhạc sĩ Việt Nam: Giao hưởng số 5 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam và Rhapsody “Việt Nam” của nhạc

sĩ Đỗ Hồng Quân Mục đích chính của luận án là giới thiệu lĩnh vực âm nhạcgiao hưởng Nga - Xô viết, nghiên cứu và phân tích những tác phẩm nổi bậtcủa các nhạc sĩ Nga - Xô viết lỗi lạc, nêu ra những ảnh hưởng sâu rộng của nóđối với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Việt Nam Vì vậy mà các đặc điểm âmnhạc trong hai tác phẩm Việt Nam chưa được phân tích kỹ

Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX, là công

trình nghiên cứu thuộc lĩnh vực lý thuyết của Phạm Phương Hoa gồm 3 phần:

Trang 19

lịch sử thế kỷ 20; II Những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế giới thế kỷ 20; III Đặc điểm âm nhạc trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam

gồm nguồn chất liệu để xây dựng chủ đề, cách sử dụng chồng âm, một vài thủpháp phức điệu, một số luật nhịp không phổ biến, cách phối khí thêm nhạc cụdân tộc…mà các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng trong tác phẩm

Luận văn Thạc sĩ: Vận dụng cách viết giao hưởng nhiều chương của

phương Tây trong giao hưởng nhiều chương Việt Nam của Trương Quỳnh

Như (Hà Nội, 2004) [48]; Tìm hiểu ngôn ngữ âm nhạc trong vũ kịch Ngọc

trai đỏ của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của Trần Hoàng Thị Ái Cầm (Hồ Chí

Minh, 2006) [11]; Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam

của Nguyễn Thị Thiều Hương (Hà Nội, 2010) [29]

Luận văn tốt nghiệp Đại học: Tìm hiểu ngôn ngữ âm nhạc của nhạc

sĩ Nguyễn Văn Nam qua bản giao hưởng số 6 của Nguyễn Thị Thư

Nhường (Hồ Chí Minh, 2000) [53]; một số thủ pháp hoà âm trong vũ kịch

“Ngọc trai đỏ” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của Nguyễn Minh Quý (Hồ Chí

Minh, 2004) [55]; Tính dân tộc và hiện đại trong tác phẩm giao hưởng số

5 “Mẹ Việt Nam” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam của Võ Thế Nam (Hồ Chí

Minh, 2004) [44]; Opera “Người giữ cồn” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của

Nguyễn Thị Ngọc Dung (Hồ Chí Minh, 2012) [15]

Các luận văn đã thể hiện sự nghiêm túc trong nghiên cứu, dựa trên

cơ sở lý thuyết là những kiến thức đã được học tại trường Các nghiên cứuchủ yếu so sánh những thủ pháp sáng tác được các nhạc sĩ tiếp thu từ âmnhạc cổ điển phương Tây, sử dụng trong tác phẩm Nghiên cứu tập trungvào đặc điểm sáng tạo riêng trong âm nhạc của từng tác giả chưa đượcquan tâm nhiều

Thông qua các công trình nghiên cứu đi trước có liên quan đến lĩnhvực nhạc giao hưởng thính phòng, chúng tôi cũng thu nhận được nhiều kếtquả bổ ích Phần nhiều xoay quanh các thủ pháp sáng tác như cấu trúc hình

Trang 20

thức và xây dựng chủ đề; một số tài liệu phân tích về hoà âm, phức điệu,phối khí… Tuy nhiên, do nhiều mục đích nghiên cứu khác nhau nên kếtluận của các nghiên cứu chưa thể xác định được phong cách sáng tác riêngcủa từng tác giả.

3 Mục đích nghiên cứu

Mục đích chính: Xác định phong cách sáng tác của các nhạc sĩ thông

qua các tác phẩm cho khí nhạc, để thấy được sự khác biệt của mỗi người,dấu ấn tài năng cũng như những cống hiến của họ cho nền âm nhạc kinhviện của nước nhà

Mục tiêu cụ thể: Phát hiện những đặc điểm riêng, nổi bật trong cách

lựa chọn, sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc mà các tác giả đãdùng để miêu tả, xây dựng hình tượng nội dung của tác phẩm

4 Đối tượng, phạm vi, tài liệu nghiên cứu

Luận án lựa chọn nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc của ba nhạc sĩ:Quang Hải, Nguyễn Văn Nam và Ca Lê Thuần Đây là những “cây đại thụ”của âm nhạc Việt Nam, đại diện cho khu vực phía Nam, đi đầu trong thểloại âm nhạc thính phòng và giao hưởng

Trong khối lượng lớn tác phẩm của ba nhạc sĩ trên, luận án chỉ tậptrung phân tích những tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng Bởi vì chính

những kỹ năng, thủ pháp sáng tác, thể hiện tâm hồn và trí lực của một nhạc sĩ.Tuy nhiên, luận án không liệt kê tất cả các thủ pháp sáng tác được sử dụng trongtác phẩm, mà chỉ tập trung vào những đặc điểm nổi bật của từng nhạc sĩ, nhữngthói quen cũng như những sở thích của tác giả trong quá trình sáng tạo tácphẩm, nhằm tìm ra phong cách riêng của họ

Tài liệu dùng để phân tích là những tổng phổ giấy do các tác giả cung

Trang 21

biểu diễn (số lượng này rất ít vì điều kiện dàn dựng một tác phẩm cho dànnhạc còn khó khăn).

Trong luận án có sử dụng một số ví dụ âm nhạc từ tác phẩm của cácnhạc sĩ kinh điển châu Âu để so sánh

5 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài

Ý nghĩa khoa học:

Xác định phong cách riêng trong sáng tác khí nhạc của các nhạc sĩthông qua những đặc điểm âm nhạc cụ thể Khẳng định giá trị của các tácphẩm khí nhạc Việt Nam giai đoạn đầu Góp phần cho những nghiên cứu sâu

về lịch sử âm nhạc Việt nam Từ trước đến nay các nhà nghiên cứu âm nhạctrong nước cũng thường né tránh hoặc chưa có nghiên cứu chuyên sâu vềphong cách của một nhạc sĩ Việt nam Trong khi đó trên thế giới vẫn cónhững trường phái hoặc nhạc sĩ vĩ đại có phong cách nổi bật được công nhận

Luận án đứng từ góc nhìn của người sáng tác, phân tích các yếu tốhình thành tác phẩm âm nhạc theo trình tự từ chi tiết tới tổng thể Khác vớicách phân tích phổ biến hiện nay thường chuyên sâu về các thủ pháp sángtác riêng biệt

Ý nghĩa thực tiễn:

Kết quả nghiên cứu của luận án có thể làm tài liệu tham khảo đểgiảng dạy bộ môn sáng tác tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệpcũng như các trường văn hóa nghệ thuật trong cả nước, các môn lý thuyết

âm nhạc và cho các công trình liên quan

Nghiên cứu phong cách sáng tác khí nhạc góp phần động viên và giúpcác nhạc sĩ trẻ có những kinh nghiệm định hướng phong cách riêng của mình

Trang 22

6 Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp chính sử dụng trong luận án là phân tích và tổng hợp Âmnhạc bao gồm nhiều phương thức biểu hiện phức tạp, đòi hỏi phân tích từchi tiết đến tổng thể tác phẩm, tổng hợp các kết quả để rút ra kết luận.Một số thao tác của phương pháp so sánh được sử dụng để tìm nhữngđặc điểm tương đồng và cá biệt của từng tác giả trong việc sử dụng cácphương tiện biểu hiện của âm nhạc; so sánh với những nhạc sĩ mẫu mựccủa âm nhạc thính phòng giao hưởng phương Tây

Một số thao tác thống kê được sử dụng để thống kê những phương tiệnbiểu hiện của âm nhạc mà các tác giả hay sử dụng như tốc độ, loại nhịp,giọng điệu…để tìm thói quen hoặc sở thích của tác giả

Bên cạnh việc nghiên cứu tài liệu để kế thừa những thành tựu mà cácđồng nghiệp đi trước đã đạt được, chúng tôi đã tham dự các buổi chuyên đề

về âm nhạc, các buổi biểu diễn âm nhạc; đồng thời có các cuộc phỏng vấncác tác giả trong sáng tác âm nhạc và các nghệ sĩ biểu diễn Các cơ sở lýthuyết của âm nhạc phương Tây như hòa âm, đối vị, tính năng nhạc cụ…được sử dụng trong việc phân tích tác phẩm

7 Bố cục của luận án

Ngoài mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, luận án đượcchia làm 4 chương:

Chương 1 Cơ sở lý thuyết, bao gồm các định nghĩa, khái niệm liên

quan làm cơ sở cho những phân tích tác phẩm sau này

Chương này bao gồm các mục:

1.1 Phong cách, từ phong cách sống, làm việc, từ các lĩnh vực nghệthuật khác dẫn đến phong cách sáng tác âm nhạc

1.2 Một số định nghĩa, khái niệm về Âm nhạc, bao gồm các khái

niệm, định nghĩa về: âm nhạc, khí nhạc và thanh nhạc, giai điệu chủ đề, âm

Trang 23

1.3 Điệu thức ngũ cung Việt Nam, giới thiệu một số điệu thức ngũ

cung làm cơ sở cho việc phân tích tác phẩm ở các chương sau

Chương 2 Đặc điểm trong xây dựng giai điệu chủ đề

Giai điệu là khởi nguồn của tác phẩm âm nhạc Cũng vì thế màchúng tôi bắt đầu những phân tích âm nhạc từ đặc điểm giai điệu chủ đềcủa các nhạc sĩ Trong quá trình phân tích cấu trúc âm điệu, nhịp điệu, nhịp

độ và các loại điệu thức ảnh hưởng tới giai điệu, các yếu tố phụ khác như

âm khu, âm sắc và cường độ cũng được xem xét

Luận án sẽ không phân tích những chủ đề lấy nguyên hoặc một phầngiai điệu của dân ca hay ca khúc, mà chỉ phân tích những chủ đề do nhạc sĩsáng tác, hoặc sáng tác mang âm hưởng dân ca nhằm đi tìm đặc điểm riêngcủa từng tác giả trong quá trình xây dựng giai điệu chủ đề

2.1 Ảnh hưởng của hoà âm và các điệu thức phương Tây

2.2 Xây dựng giai điệu từ điệu thức ngũ cung Việt Nam

2.3 Xây dựng giai điệu từ thanh điệu tiếng Việt và một số đặc điểm riêng khác

Chương 3 Các thủ pháp kết hợp nhiều bè

Sau khi có giai điệu chủ đề (một bè), tác phẩm khí nhạc đặc biệt làgiao hưởng đòi hỏi những kỹ thuật kết hợp nhiều bè rất đa dạng và phongphú Mỗi nhạc sĩ cũng thường thể hiện những đặc điểm riêng khi sử dụngcác thủ pháp kết hợp bè để xây dựng tác phẩm

3.1 Kết hợp theo lối chủ điệu

3.2 Kết hợp theo lối phức điệu

3.3 Kết hợp đồng thời phức điệu và chủ điệu

3.4 Sử dụng và kết hợp nhạc cụ

Chương 4 Tổ chức thời gian của âm nhạc

Trang 24

Tổ chức thời gian thể hiện cấu trúc từng phần của tác phẩm âm nhạc.

Từ những phần lớn, âm nhạc được chia nhỏ dần cho đến những thành phầnnhỏ nhất là một nhân tố (motive) âm nhạc Các thành phần từ nhỏ đến lớnnày lại cần có sự thống nhất, tiếp nối, được nuôi dưỡng và phát triển trongtoàn bộ tác phẩm Tổ chức thời gian càng rõ ràng mạch lạc, cân đối càngthể hiện rõ hình tượng, nội dung tác phẩm

4.1 Nhịp độ, loại nhịp, nhịp biến đổi

4.2 Đảo phách và đa tầng nhịp điệu

4.3 Cấu trúc hình thức và thể loại

Trang 25

1 CHƯƠNG 1 CƠ SỞ LÝ THUYẾT1.1 PHONG CÁCH

1.1.1 Phong cách sống – làm việc

Sách Đại từ điển Tiếng Việt định nghĩa phong cách là “vẻ riêng

trong lối sống, làm việc của một người hay hạng người nào đó: phong cách sống – phong cách lãnh đạo” [67: 1261].

Phong cách làm việc (PCLV) còn được định nghĩa cụ thể hơn trong

Từ điển bách khoa Việt Nam như sau: “PCLV là hệ thống các phương pháp đặc trưng nhất và ổn định nhất được áp dụng thường xuyên để giải quyết các vấn đề nảy sinh trong quá trình thực hiện nhiệm vụ…PCLV không chỉ là những thủ thuật, những biểu hiện bên ngoài của con người

mà còn là lập trường, quan điểm giai cấp, phản ánh thế giới quan, lý trí và tình cảm sâu sắc của con người” [43: 474].

Sách còn chia phong cách làm việc thành 3 loại đó là: 1) PCLVchung được xây dựng trên những nguyên tắc chung, những quan điểmchính trị, lợi ích chung 2) PCLV cụ thể được hình thành phù hợp vớinhững điều kiện công tác cụ thể và với đặc điểm của từng lĩnh vực 3)PCLV cá biệt có liên quan tới đặc tính của từng người, thể hiện mặt mạnhhoặc yếu của mỗi cá nhân trong quá trình làm việc

1.1.2 Phong cách nghệ thuật

1.1.2.1 Trong văn học

Sách Đại từ điển Tiếng Việt định nghĩa phong cách văn học là “toàn

bộ các thủ pháp sử dụng phương tiện ngôn ngữ đặc trưng cho từng nhà văn, tác phẩm, thể loại: Phong cách Nguyễn Tuân” [67: 1261].

12

Trang 26

Phong cách sáng tác văn học được giải thích trong Từ điển bách khoa

Việt Nam là tập hợp “những đặc điểm riêng, độc đáo, thể hiện cách thức của từng nhà văn trong việc phản ánh, miêu tả, xây dựng hình tượng thông qua việc sử dụng ngôn ngữ văn học…khi đã trở thành phong cách thì mỗi nhà văn phải có những đặc điểm ổn định mang sắc thái độc đáo trong một giai đoạn nhất định, khác hẳn với các nhà văn khác…Chữ phong cách còn dùng để chỉ đặc tính sáng tác của cả một trào lưu như: Phong cách cổ điển, Phong cách lãng mạn; hay của từng thể loại như: Phong cách tân văn, báo chí, Phong cách khoa học, Phong cách tường thuật, kể chuyện vv…” [43: 474].

1.1.2.2 Trong mỹ thuật

Sách Từ điển bách khoa Việt Nam giải thích: “Phong cách mỹ thuật là

tổng thể các biện pháp riêng của một tác giả, một thể loại, một thời đại dùng

để biểu đạt tư tưởng của mình trên cơ sở nắm được vốn ngôn ngữ nghệ thuật Việc lựa chọn ngôn ngữ, việc sử dụng các kỹ xảo vượt ra ngoài các phép tắc

cố định, đã làm nên phong cách nghệ thuật của một tác giả, một trường phái…Cùng chung một trường phái nghệ thuật, mỗi tác giả lại có phong cách riêng do bản chất, nguồn gốc dân tộc, trình độ ngôn ngữ tạo hình và khả năng phát hiện thẩm mỹ chính trong lòng hiện thực” [43: 474].

1.1.2.3 Trong âm nhạc

Chưa có từ điển nào của Việt Nam định nghĩa về phong cách sáng

tác âm nhạc Nhưng trong từ điển The new grove Dictionary of Music and

Musicians, phong cách âm nhạc được định nghĩa như sau:

“Phong cách Một thuật ngữ biểu thị cách diễn ngôn, phương thức biểu đạt; đặc biệt hơn là cách mà một tác phẩm nghệ thuật được thực hiện Trong các cuộc thảo luận về âm nhạc, được định hướng theo các mối quan

hệ nhiều hơn là ý nghĩa, thuật ngữ này trở nên đặc biệt phức tạp; nó có thể được sử dụng để biểu thị đặc trưng âm nhạc của một nhà soạn nhạc riêng

Trang 27

lẻ, của một thời kỳ, của một khu vực địa lý hoặc trung tâm, hoặc của một

xã hội hoặc chức năng xã hội.

… Phong cách được thể hiện ở các tập quán đặc trưng của hình thức, kết cấu, hòa âm, giai điệu, nhịp điệu và các nét đặc biệt khác; nó được trình bày bởi các tính cách sáng tạo, được điều chỉnh bởi các yếu tố lịch sử, xã hội và địa lý, biểu hiện các nguồn tài nguyên và quy ước” (1) [103: 638].

Từ các định nghĩa nêu trên về phong cách sống, làm việc, đặc biệt làcác định nghĩa về phong cách văn học, mỹ thuật và âm nhạc, chúng tôimạnh dạn đưa ra định nghĩa riêng của mình về phong cách sáng tác âmnhạc của một nhạc sĩ như sau:

Phong cách sáng tác của một nhạc sĩ chính là những nét riêng của tác giả được thể hiện thông qua các đặc điểm trong việc lựa chọn, sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc, dùng để miêu tả, xây dựng hình tượng nội dung của tác phẩm Phong cách có nổi bật hay không phụ thuộc vào những sáng tạo vượt ra ngoài khuôn phép cố định và không giống với những gì đã có trước đó Phong cách mang tính cá nhân của mỗi nhạc sĩ thể hiện tư tưởng, tình cảm, thế giới quan, nhân sinh quan của họ.

Muốn xác định phong cách của một nhạc sĩ cần phải phân tích, tổnghợp trên nhiều tác phẩm và các thủ pháp sáng tác mà họ sử dụng một cáchhợp lý, có hệ thống, tránh mổ xẻ đối tượng thành những phần nhỏ thiếu đi

1 “Style A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed In the discussion of music, which is orientated towards relationships rather than meanings, the term raises special difficulties; it may be used to denote music characteristic of an individual composer, of

a period, of a geographical area or centre, or of a society or social function.

… Style manifests itself in characteristic usages of form, texture, harmony, melody, rhythm and ethos; and it is presented by creative personalities, conditioned by historical, social and geographical factors, performing resources and conventions.”

Trang 28

sự liên kết Sau đó cần phát hiện những đặc điểm riêng độc đáo của mỗi tácgiả Những đặc điểm này nói lên phong cách sáng tác của họ.

Đứng từ góc nhìn của người sáng tạo, chúng tôi lựa chọn hướng phântích các tác phẩm theo trình tự sau: Các âm thanh được chọn lựa như thế nào?(chương II); nó vận động, kết hợp với nhau ra sao? (chương II + III); Tổ chứcthời gian của nó như thế nào? (chương IV) Từ đó có thể rút ra thói quen hay

sở thích của tác giả khi xây dựng một hình tượng nội dung cụ thể

Các yếu tố hoàn cảnh ra đời hoặc nội dung văn học của tác phẩmcũng ít được đề cập để đảm bảo tính khách quan cho những phân tích âmnhạc Tính chất âm nhạc cũng như hình tượng được phản ảnh thông quacác ngôn ngữ biểu hiện đặc trưng, sẽ được tổng kết sau khi phân tích

Khung lý thuyết nêu trên chỉ áp dụng để giải quyết đề tài nghiên cứucủa luận án này, để phân tích những tác phẩm viết theo lối truyền thốngcủa âm nhạc cổ điển châu Âu

1.2 MỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC

1.2.1 Âm nhạc

Trong từ điển bách khoa âm nhạc The new grove Dictionary of

Music and Musicians, có rất nhiều định nghĩa về âm nhạc được nêu ra Một

tài liệu của Đức Riemann Musik Lexikon (Mainz, 1967), Hans Heinrich

Eggebrecht đã định nghĩa, mô tả âm nhạc là những âm thanh đại diện chothế giới tự nhiên và tinh thần của con người:

“Âm nhạc là – trong lĩnh vực mà khái niệm có liên quan, văn hoá phương Tây – sự hình thành có tính nghệ thuật của các âm thanh đại diện cho thế giới và tinh thần dưới dạng tiếng nói của thiên nhiên và cảm xúc trong địa hạt của thính giác, được hình thành một cách cụ thể, và đạt được

Trang 29

ý nghĩa như một nghệ thuật, trở thành có ý nghĩa và tạo ra ý nghĩa thông qua nhận thức và lý thuyết” (2) [102: 432].

Trong tài liệu Sohlmans musiklexikon (Stockholm, 1948-52), Ingmar

Bengtsson cho rằng rất khó để xác định một chuẩn mực cho âm nhạc, bởi

nó còn phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố như thời đại và các khu vực khácnhau trên thế giới:

“Làm thế nào khái niệm âm nhạc được phân định và xác định tại các thời điểm khác nhau và ở các khu vực khác nhau trên thế giới phụ thuộc chủ yếu vào tiêu chí nào được áp dụng, đó là theo các tiêu chuẩn phải đáp ứng trước khi một thứ được coi là âm nhạc trái ngược với ‘phi

âm nhạc’, hoặc ‘không còn là âm nhạc’, hoặc âm nhạc ‘tốt’ hay ‘chính xác [có thể chấp nhận]’ trái ngược với âm nhạc ‘xấu’ Các tiêu chí và chuẩn mực này rất đa dạng, đồng thời chúng hiếm khi được xây dựng một cách nhất quán hoặc thậm chí rõ ràng” (3) [102: 432].

Trong bộ sách bách khoa về âm nhạc của Nga Muzikal’naya

entsiklopediya (Moscow, 1973-82), Yuri Keldish đề cập đến yếu tố tâm lý

của người nghe do tác động vật lý của âm nhạc:

2 “Music is - in the area in which the concept is relevant, Western culture - the artistic formation of those sounds that represent the world and the spirit in the form of a voice

of nature and emotion in the realm of hearing, concretely conceived, and which achieves significance as an art, becoming both meaningful and meaning - creating material through reflected and ordered cognition and theory.”

3 “How the concept of music is delineated and defined at different times and in different parts of the world depends mostly upon which criteria one applies, that is upon the norms the conditions for which must be met before something is considered music in contrast to ‘non – music’, or ‘no - longer music’, or ‘good’ or ‘correct [acceptablel’ music in contrast to ‘bad’ These criteria and norms have varied enormously, while at the same time they have seldom been consistently or even distinctly formulated.”

Trang 30

“Một hình thức nghệ thuật phản ánh hiện thực và có ảnh hưởng đến người nghe thông qua phản ứng trí tuệ và sự kết hợp âm thanh Bằng cách thể hiện hình ảnh và cảm xúc tinh thần ở dạng âm thanh, âm nhạc có thể được xác định là một dạng trạng thái tâm lý của con người Ảnh hưởng này

có thể là do sự hài hòa về thể chất và sinh học của sự nhạy cảm âm nhạc của con người (cũng như nhiều sinh vật khác) và tâm lý con người, đặc biệt là cảm xúc và âm thanh như một tác nhân kích thích và tín hiệu cho hoạt động Trong một số trường hợp, có một sự tương đồng giữa âm nhạc và lời nói của con người, đặc biệt là ngữ điệu lời nói, trong đó cảm giác cá nhân và thái độ cảm xúc đối với thế giới bên ngoài được thể hiện bằng sự thay đổi cao độ và bởi những âm thanh biểu cảm đặc trưng khác Sự tương tự này làm cho nó có thể xác định bản chất của âm nhạc theo ngữ điệu” (4) [102: 432].

Trong tài liệu Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel, 1961),

Heinrich Huschen chỉ đề cập tới đặc tính âm thanh học của âm nhạc:

“Âm nhạc, trong số các ngành nghệ thuật, là một loại hình mà chất liệu của nó bao gồm các cao độ Trong số các nguyên liệu thô có sẵn trong tự nhiên, chỉ có một tỷ lệ nhỏ thực sự được sử dụng trong âm nhạc Số lượng âm hữu hạn được chọn để sử dụng trong âm nhạc từ vô hạn có sẵn trong tự

4 “A form of art that reflects reality and has an effect on the listener through the intellectual response and sound combinations By expressing mental images and emotions in aural form, music can be identified as a form of human the psychological state of mind This influence is possible because of the physical and biological harmony of the musical sensitivity of human beings (as many other living beings) and human psychology, especially emotions, and of sound as

a stimulus and signal for activity In some ways, there is an analogy between music and human speech, especially speech intonation, where the intrapersonal feelin and emotional attitudes towards the outer world are expressed by alterations of pitch and by other characteristic expressive vocal sounds This analogy makes it possible to identify the nature of music according

Trang 31

nhiên được tổ chức thành các hệ thống âm cụ thể được xác định thông qua các quy trình hợp lý” (5) [102: 432].

Trong tài liệu The Beautiful in Music (1854), nhà nghiên cứu lý luận

âm nhạc người Đức Eduard Hanslick đã viết: “Bản chất của âm nhạc là

âm thanh và sự chuyển động” (6) [115] Ông cho rằng những vấn đề cơ

bản của mỹ học âm nhạc thực chất là nghiên cứu những hình thức chuyển

động của âm thanh Cảm xúc không có mặt trong âm nhạc mà nó tuỳ thuộcvào sự cảm của người nghe

John Cage – nhà soạn nhạc, lý thuyết âm nhạc, nghệ sĩ thị giác người

Mỹ, người tiên phong trong âm nhạc ngẫu nhiên Ông triệt để ly khai dấu

ấn cảm xúc của con người trong tác phẩm âm nhạc Ông từng phát biểu

“Khi tôi nghe thứ mà chúng ta gọi là âm nhạc Tôi cảm giác như có ai đó đang nói chuyện Và nói chuyện về những cảm xúc của anh ta, những ý tưởng của anh ta về các mối quan hệ Nhưng khi tôi nghe những âm thanh của đường phố, tôi không có cảm giác ai đó nói chuyện Tôi có cảm giác các âm thanh đang hoạt động Và tôi thích những vận động của âm thanh Tôi không cần âm thanh nói gì với tôi” (7) [114].

Như vậy, âm nhạc là một nghệ thuật tinh tế và sâu sắc, ẩn chứa bêntrong nhiều giá trị cũng như những tác động khác nhau Nhưng xét từ góc độbiểu hiện khái quát nhất của nó, chúng ta có thể thấy rằng nếu bỏ qua quanđiểm về sự có mặt cảm xúc chủ quan hay khách quan của người sáng tạo

5 “Music, among the artistic disciplines, is the one whose material consists of tones Of the raw material available in nature, only a small proportion is actually used in music The finite number of tones selected for musical use from the infinity available in natureis organized into specific tone systems through defined rational processes.”

about his feelings, or about his ideas of relationships But when I hear traffic, the sound of traffic—here on Sixth Avenue, for instance—I don't have the feeling that anyone is talking I have the feeling that sound is acting And I love the activity of sound I don't need sound to talk to me.”

Trang 32

hoặc người nghe, âm nhạc còn lại chính là âm thanh và những chuyểnđộng Tất nhiên, sự có mặt của cảm xúc trong một tác phẩm âm nhạc cho

dù chủ quan hay khách quan cũng rất quan trọng, và thậm chí nó còn làtiền đề cho sự xuất hiện cũng như kết hợp của các âm thanh Người ta phầnlớn đều muốn nghe âm nhạc vì những cảm xúc mà nó mang đến chứ khôngchỉ là thưởng thức âm thanh đơn thuần

Để phân tích những biểu hiện cụ thể của âm nhạc, chúng tôi dựa trênnhững khái niệm, định nghĩa đã có, rút ra một kết luận chung nhất dùnglàm kim chỉ nam cho nghiên cứu của mình:

Âm nhạc là quá trình vận động, kết hợp của các âm thanh được chọn lựa theo cảm xúc, bị chi phối bởi những chuẩn mực khác nhau về thẩm mỹ Các âm thanh này được diễn ra theo một trật tự cấu trúc nhất định, trong một không gian và thời gian cụ thể.

1.2.2 Khí nhạc, thanh nhạc

Âm nhạc thường được chia trong phạm vi rộng thành hai thể loạilớn: khí nhạc và thanh nhạc [52: 16] Khí nhạc là những tác phẩm viết chonhạc cụ độc tấu hoặc hoà tấu Thanh nhạc là những tác phẩm viết chogiọng hát có phần đệm của nhạc đàn hoặc không Thanh nhạc thường gắnvới ca từ, thông qua nội dung lời ca người nghe có thể dễ dàng hiểu đượctác phẩm Còn với khí nhạc thì khác, nội dung tác phẩm được biểu hiệnthông qua các phương pháp diễn tả của âm thanh – ngôn ngữ của nghệthuật âm nhạc Việc lĩnh hội những tác phẩm này đòi hỏi người nghe phải

có vốn hiểu biết nhất định về âm nhạc

Trong phạm vi nhỏ, thanh nhạc bao gồm nhiều thể loại như: ca khúc,liên ca khúc, hợp ca, hợp xướng, thanh xướng kịch, nhạc kịch Khí nhạcbao gồm: các loại tiểu phẩm cho nhạc cụ độc tấu, hoà tấu, bản sonate,concerto cho nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc, hoà tấu thính phòng, giaohưởng, nhạc cho vũ kịch, nhạc kịch…

Trang 33

Lịch sử phát triển của nghệ thuật âm nhạc đã chứng minh thể loại âmnhạc luôn được bổ xung những loại hình mới xuất phát từ những tìm tòisáng tạo của các nhạc sĩ Trải qua thời gian, thể loại âm nhạc ngày càngđược hoàn thiện, phong phú, đôi khi là sự đan xen khó phân biệt của cácthể loại với nhau.

1.2.3 Giai điệu chủ đề

Nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga Sergei Prokofiev đã viết trongthư gửi bạn mình là Tikhon Khrennikov rằng:

“Tôi chưa bao giờ đặt câu hỏi về tầm quan trọng của giai điệu.

Tôi yêu giai điệu, và tôi coi đó là yếu tố quan trọng nhất trong âm nhạc”

(8) [68: 459].

Nhà nghiên cứu lý luận Nguyễn Thị Nhung cũng có nhận xét rằng:

“Giai điệu hầu như bao giờ cũng được dùng để diễn đạt một nội dung cơ bản của tác phẩm Trong phần lớn các làn điệu, các bài dân ca hoặc trong một số đoạn nào đó ở những tác phẩm nhiều bè, giai điệu được trình bày thành tổ chức độc lập, hoàn thiện có tính quy luật Còn trong âm nhạc nhiều bè, giai điệu được hiểu như bè dẫn dắt tiêu biểu cho những khía cạnh quan trọng nhất trong nội dung tạo hình của tác phẩm” [49: 11].

Yếu tố quan trọng nhất để cấu thành giai điệu là âm điệu và nhịpđiệu Âm điệu là tương quan độ cao giữa các âm thanh, còn nhịp điệuchính là tương về thời gian giữa chúng Nhịp điệu được tạo thành bởinhững yếu tố như tiết tấu, loại nhịp, nhịp độ Ngoài ra còn có các yếu tốkhác cũng ảnh hưởng đến tính chất giai điệu như cường độ, âm khu, màusắc nhạc cụ và kỹ thuật diễn tấu

8 “I have never questioned the importance of melody I love melody, and I regard it as the most important element in music.”

Trang 34

Những đặc điểm riêng về âm điệu, nhịp điệu và cấu trúc của các giaiđiệu phản ánh những đặc điểm trong tư duy, tâm hồn của người nhạc sĩ sángtạo ra nó Những giai điệu có cấu trúc chặt chẽ, cân đối thể hiện tư duy mạchlạc, khúc chiết Những giai điệu phóng khoáng, bay bổng thể hiện tâm hồnlãng mạn rộng mở Những giai điệu tự do, ngân nga mang tính kể lể, tự sự…

Giai điệu chủ đề của một tác phẩm còn có thêm những điều kiệnkhác như sự cô đọng, nét đặc trưng điển hình và nhân tố động lực cho sự

phát triển sau này của toàn bộ tác phẩm “Mỗi chủ đề âm nhạc đều thể hiện

sự độc đáo của từng thời đại, từng phong cách cũng như từng thể loại nhất định nào đó” [49: 24] Giai điệu chủ đề của Johann Sebastian Bach – nhà

soạn nhạc vĩ đại người Đức, thường bình ổn và cho chúng ta cảm giác cảm

xúc được kiểm soát chặt chẽ Nhưng cũng một nhà soạn nhạc vĩ đại khácngười Đức Ludwig Van Beethoven, thì âm nhạc lại thường mạnh mẽ vàluôn có cảm giác như vỡ oà ra Sự khác nhau ấy không chỉ cho thấy cá tínhnghệ thuật của từng tác giả mà còn phản ánh thời đại cũng như bối cảnh xãhội mà các nhạc sĩ đang sống Ở thời của Bach, âm nhạc chủ yếu phục vụcho nhà thờ và các lễ nghi tôn giáo Vì thế mà cảm xúc trong âm nhạc phảiluôn được kiểm soát ở mức quân bình, không được quá vui, quá buồn hayquá giận dữ… không được tạo những tương phản quá đột ngột hay những

sự yên lặng quá lâu Beethoven sống trong thời kỳ của các cuộc cách mạnhđang diễn ra khắp châu Âu, của các giá trị nhân văn đang biến đổi Vì thế

mà âm nhạc của ông có phần nào đó nổi loạn, đồ sộ, mạnh mẽ, cảm xúccủa ông không phải bị kìm nén mà có thể vỡ oà bất cứ khi nào Giai điệucủa Beethoven thường là những đường nét bứt phá, dứt khoát và bất ngờkhông cần có chuẩn bị trước; Bên cạnh đó cũng phải kể đến những khúcnhạc suy tư, sâu lắng mở đầu cho một thời kỳ âm nhạc lãng mạn, đề caodiễn tả nội tâm, tình cảm cá nhân kéo dài hơn 100 năm sau đó

Giai điệu còn chịu ảnh hưởng của đặc điểm địa lý, văn hoá của từng

Trang 35

dạng về mặt thể loại và hình thức diễn xướng, mỗi vùng lại có những đặcđiểm khác nhau về tính chất giai điệu Chỉ nói riêng về Hò trong dân caNam Bộ, Nhạc sĩ Trần Kiết Tường đã có những nhận xét:

“Hò Cần Thơ nghe mênh mông, duyên dáng, lạc quan yêu đời (…) Hò Đồng Tháp nghe bao la bát ngát như cánh đồng tháp Mười mênh mông rừng sậy (…) Hò Mỹ Tho không dài hơi dằng dặc, nhưng làn điệu trầm bổng gợi lên tình cảm thắm thiết duyên dáng Hò Bến Tre nghe rất khoẻ, biểu hiện sức mạnh của nông dân đang phát rừng, khai núi, lao động cần cù” [61: 744].

Phó Giáo sư Mỹ học âm nhạc Dương Viết Á cũng có nhận định rằnggiai điệu được phát triển lên từ ngữ điệu của tiếng nói, và từ dó mà tạo nên

sự khác nhau về đặc điểm giai điệu trong âm nhạc dân gian của từng vùngBắc, Trung, Nam:

“Từ cao, thấp, trầm bổng… của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành cao độ, giai điệu của âm nhạc; từ dài, ngắn, khoan, nhặt… của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành trường độ của âm nhạc; từ mạnh, yếu… mà thành cường độ; từ nhanh, chậm… mà thành nhịp độ…” [1: 8].

Những giai điệu chủ đề trong các tác phẩm âm nhạc lớn của thời kỳ

Cổ điển và Lãng mạn phương Tây còn có chức năng như một sợi chỉ đỏ

Nó được lặp lại, phát triển hoặc được gắn kết với các giai điệu khác trongtác phẩm với nhiều mức độ từ sự biến thể của chính nó cho đến tương phảnhoàn toàn Ví dụ như nhân tố “Định mệnh” trong chủ đề chính của chương

I, giao hưởng số 5 của Ludwig Van Beethoven đã xuất hiện trong suốt cảchương, kể cả khu vực của chủ đề phụ mang tính chất tương phản mà nhân

tố này vẫn thấy thấp thoáng ở các bè khác trong dàn nhạc

Cho đến thế kỷ XX, khi yếu tố chức năng hoà âm dần dần giảm đi mức

độ quan trọng của nó, làm cho sự liên kết về mặt hoà âm giữa các phần, cácgiai đoạn của âm nhạc tự do hơn, hoà âm liên kết theo từng mảng màu, thìchức năng liên kết của giai điệu chủ đề cũng giảm Có thể xuất hiện nhiều

Trang 36

giai điệu khác nhau hơn trong một tác phẩm hay thậm chí không có chủ đềnào là chính [92: 60].

Âm nhạc thính phòng giao hưởng phương Tây thế kỷ XX xuất hiện

những phong cách giai điệu mới như: Giai điệu bồng bềnh tự do của Claude

Debussy, Giai điệu hoa mỹ của Igor Stravinsky, Giai điệu gần với ngâm thơ của trường phái Viên mới, Giai điệu uyển chuyển của Béla Bartók và cả Paul Hindemith [92: 67] Những giai điệu mới này nhìn chung đều có đặc điểm

khác ở chỗ nó được kết hợp khá tự do về âm điệu và nhịp điệu, không còn bịchi phối bởi yếu tố hoà âm công năng trong hướng phát triển cũng như sự cânphương được xác lập một cách chặt chẽ trong suốt 300 năm trước

1.2.4 Âm nhạc nhiều bè

Âm nhạc nhiều bè là nghệ thuật của sự kết hợp nhiều đường nét giaiđiệu với nhau, đã có từ hàng chục thế kỷ nay trong cả âm nhạc dân gian lẫnchuyên nghiệp Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây hay còn gọi là âmnhạc Hàn lâm (Academic Music), hình thành từ âm nhạc nhà thờ ở một sốnước Châu Âu như: Anh, Italia, Hà lan… sau đó đã phát triển mạnh mẽqua nhiều thời kỳ, lan rộng khắp toàn cầu Mặc dù có nguồn gốc từ âmnhạc dân gian nhưng đã thực sự bứt phá và đạt được những thành tựu vôcùng lớn lao, không chỉ phản ánh tâm hồn, tình cảm mà còn cả tri thứckhoa học, trí tuệ của nhân loại

Lý thuyết âm nhạc Hàn lâm phân chia âm nhạc nhiều bè thành bốn

hình thức trình bày: phức điệu, phân điệu, chủ điệu và hoà điệu [32: 8] Nhưng trong đó đáng chú ý nhất là phức điệu và chủ điệu, hai hình thức

trình bày có tổ chức chặt chẽ với những nguyên tắc thống nhất cao dựa trênnhững tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định trong từng thời kỳ

Phức điệu là hình thức trình bày âm nhạc nhiều bè có vị trí độc tôn trongthời kỳ Phục hưng, cho đến đầu thế kỷ XVIII đã phát triển tới đỉnh cao củatính nghệ thuật và bác học gắn với tên tuổi của nhạc sĩ vĩ đại người Đức

Trang 37

lập trong từng bè Các bè đối tỉ với nhau bằng những kết hợp quãng thuận,nghịch chiều dọc theo quan điểm cổ điển, và bằng sự đa dạng trong tiết tấu vàhướng chuyển động của từng bè Từ nửa sau thế kỷ XVIII âm nhạc chuyênnghiệp thoát khỏi ảnh hưởng của nhạc nhà thờ, lối trình bày âm nhạc chủ điệuphát triển mạnh, song song với nó là nền tảng về hệ thống hoà âm công năngdựa trên hai điệu thức trưởng - thứ Theo hệ thống này, các chức năng chính -phụ được xác định, các âm trong điệu thức, sự biến đổi âm, sắc thái màu sắcđều được sắp xếp theo trật tự có liên quan với nhau.

Khác với nhạc phức điệu coi trọng tính độc lập trong mỗi bè, nhạc chủđiệu lại thường có một bè chính, nét giai điệu thể hiện hình tượng chính củatác phẩm, còn lại là các bè khác hoạ theo hoặc củng cố cho bè chính về mặthoà âm Âm nhạc rất chú trọng sự kết hợp chiều dọc, hợp âm xây dựng theonguyên tắc kết hợp quãng ba, sự tương phản thấy rõ trong hai màu sắc trưởng

phong phú hơn về cảm xúc và đặc biệt là những hình tượng âm nhạc được khắchoạ rõ nét hơn, bề dày âm thanh được tăng cường tạo nên sức mạnh lớn Và cứnhư thế, hệ thống công năng hoà âm đã đóng một vai trò vô cùng quan trọng,bao trùm và chi phối hết thảy các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc như:giai điệu, nhịp điệu, màu sắc, cấu trúc… Cho đến cuối thế kỷ XIX, âm nhạctheo lối phức điệu vẫn giữ một vai trò quan trọng nhưng thường chỉ là một phầntrong cấu trúc lớn hơn và có mặt để tạo nên sự tương phản nhất định về hìnhtượng, nội dung âm nhạc

Đầu thế kỷ XX, các nhạc sĩ dần có xu hướng xem xét lại điệu tính và từ

bỏ công năng hoà âm Bởi họ bắt đầu chú ý tới bản sắc độc đáo của nhiều nền

âm nhạc dân gian tồn tại hàng ngàn năm mà không dựa trên hệ thống hoà âmcông năng Như vậy, các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc được quantâm đến nhiều hơn như: nhịp điệu, tiết tấu, màu sắc và cả giai điệu với đặctrưng của bản thân mỗi âm điệu mà không bị chi phối của công năng hoà âm.Tất nhiên, các điệu thức khác cũng được sử dụng theo đúng

Trang 38

tính chất nguyên thuỷ của nó như: điệu thức ngũ cung, điệu thức cổ, toàncung, bán cung, và các điệu thức nhân tạo…

Cấu trúc âm nhạc được xây dựng và phát triển suốt thời kỳ Cổ điển chođến Lãng mạn, gắn liền với công năng hoà âm bị lung lay Khởi đầu là trongcác tác phẩm của nhà soạn nhạc người Pháp Claude Debussy, cấu trúc âmnhạc trở nên phức tạp không giống với truyền thống, bao gồm những mảngmàu được xây dựng từ các hệ thống điệu thức khác nhau Nhiều nhà soạnnhạc lúc này quay trở lại với những nguyên tắc phát triển giai điệu giống vớinguyên tắc của âm nhạc phức điệu, ví dụ như kỹ thuật Dodecaphony - đượcsáng tạo bởi nhà soạn nhạc người Áo Arnold Schoenberg - đã ảnh hưởng lớnđến các nhà soạn nhạc sau này Trong đó, những kỹ thuật như đảo ảnh giaiđiệu (inversion), đảo đầu (retrograde), vừa đảo ảnh vừa đảo đầu (retrogradeinversion) vv… đều là những kỹ thuật được sử dụng phổ biến trong âm nhạcphức điệu thời kỳ Phục hưng Hình thức cấu trúc cao nhất của âm nhạc phức

điệu là Prelude và Fugue được tái xuất hiện trong tác phẩm của các nhà soạn

nhạc lớn như Dmitry Shostakovich, Rodion Shchedrin…, tuyển tập viết cho

đàn piano Ludus Tonalis của Paul Hindemith - chứng minh cho lý thuyết mới

của ông về mối tương quan giữa các âm trong hệ thống bình quân - cũng sửdụng lối trình bày phức điệu

Có thể nói rằng âm nhạc hàn lâm thế kỷ XX với những cấu trúc âmnhạc mới, tự do hơn đã cho thấy sự xoá nhoà ranh giới giữa hai lối trìnhbày âm nhạc phức điệu và chủ điệu, không phải mất đi mà là hoà quyệnvào nhau khó phân biệt

1.2.5 Thời gian trong âm nhạc

Chúng ta đều biết rằng âm nhạc là môn nghệ thuật sử dụng âm thanh.Những âm thanh này được sắp xếp lần lượt hoặc chồng lên nhau, nối tiếpvang lên theo thời gian Yếu tố thời gian ảnh hướng rất lớn tới tính chất âmnhạc, nội dung, hình tượng tác phẩm Âm nhạc được trình bày và phát triển

Trang 39

qua những khoảng thời gian hợp lý để phản ánh những cấu trúc khác nhau,tạo nên những hình thức âm nhạc khác nhau.

“Ba dạng thức cơ bản của sự tổ chức thời gian có thể phân biệt được Đó là Phách, Tiết nhịp, và Tiết tấu” (9) [95: 3] Thông qua những

dạng thức cơ bản này, chúng ta có thể cảm giác được thời gian đang phân

bổ như thế nào trong tác phẩm âm nhạc Tốc độ nhanh, chậm, dồn gấp haykhoan thai cũng được thể hiện chủ yếu qua những yếu tố này, chúng ảnhhưởng lớn đến việc thể hiện hình tượng, nội dung âm nhạc

1.2.5.1 Phách, nhịp độ

Phách trong lý thuyết âm nhạc phương Tây được hiểu là những cột

mốc thời gian “Sự nối tiếp các âm thanh với những phách bằng nhau về

thời gian tạo nên trong âm nhạc sự chuyển động nhịp nhàng” [62: 40].

Như vậy, phách là một trong chuỗi những tín hiệu đều đặn, mà dựa vào đó

ta xác định được tương quan dài ngắn của các âm thanh (10)

Thời gian của mỗi phách được xác định cụ thể trong mỗi tác phẩm âmnhạc Ví dụ: phách = 60 bpm (beats per minute), cho biết có 60 phách trên 1phút Thời gian nhanh hay chậm của phách tạo nên tốc độ chuyển động của

âm thanh Trong âm nhạc, tốc độ chuyển động này được gọi là Nhịp độ.

Nhịp độ được chia thành ba nhóm cơ bản: chậm, vừa và nhanh Đểchỉ các loại nhịp độ, người ta thường sử dụng tiếng Ý

Trang 40

- Larghissimo – rất, rất chậm (24 bpm, hoặc thấp hơn)

Nhịp độ nhanh:

61]

1.2.5.2 Tiết nhịp, loại nhịp

Trong sự chuyển động nhịp nhàng của âm nhạc, các âm thanh của một

số phách nổi lên mạnh hơn Ở đó người ta gọi là trọng âm hay phách

mạnh Sự nối tiếp đều đặn theo một chu kỳ nhất định giữa các phách mạnh

và nhẹ gọi là tiết nhịp.

Phách của tiết nhịp có thể được thể hiện bằng các trường độ khác nhau

“Sự thể hiện các phách của tiết nhịp bằng một trường độ nhất định được gọi là loại nhịp” [62: 41] Ví dụ: Loại nhịp 3/4 là tiết nhịp ba, mỗi phách

có giá trị bằng một nốt đen; nhịp 3/8 cũng là tiết nhịp ba nhưng mỗi phách

có giá trị bằng một móc đơn vv…

Trong các tài liệu khác nhau, loại nhịp còn được gọi là tiết luật hay số

chỉ nhịp.

Định dạng
Số trang	211
Dung lượng	9,32 MB