Phong cách sáng tác của ba nhạc sĩ quang hải, nguyễn văn nam, ca lê thuần

Chương XIX của công trình đã khái quát quá trình hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng và giao hưởng Việt Nam, giới thiệu một số tác phẩm và đặc trưng âm nhạc của các tác phẩm

Trang 1

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

TRẦN ĐINH LĂNG

PHONG CÁCH SÁNG TÁC KHÍ NHẠC CỦA 3 NHẠC SĨ: QUANG HẢI, NGUYỄN VĂN NAM, CA LÊ THUẦN

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

TP Hồ Chí Minh – Năm 2020

Trang 2

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

TRẦN ĐINH LĂNG

PHONG CÁCH SÁNG TÁC KHÍ NHẠC CỦA 3 NHẠC SĨ: QUANG HẢI, NGUYỄN VĂN NAM, CA LÊ THUẦN

Trang 3

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án “Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: quang hải, nguyễn văn nam, ca lê thuần” là công trình nghiên cứu của riêng tôi,

không có sự trùng lắp, sao chép của bất kỳ đề tài luận án hay công trình nghiên cứu khoa học của các tác giả khác

Tác giả luận án

Trần Đinh Lăng

Trang 4

MỤC LỤC

DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC IV

DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ VIII

DANH MỤC CÁC BẢNG IX

KÝ HIỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN X

MỞ ĐẦU 1

1 LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI 1

2 LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU 3

2.1 Những nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc 3

2.2 Những nghiên cứu theo hướng phân tích đặc điểm âm nhạc 5

3 MỤC ĐÍCH NGHIÊN CỨU 7

4 ĐỐI TƯỢNG, PHẠM VI, TÀI LIỆU NGHIÊN CỨU 7

5 Ý NGHĨA KHOA HỌC VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI 8

6 PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU 9

7 BỐ CỤC CỦA LUẬN ÁN 9

1 CHƯƠNG 1 12

CƠ SỞ LÝ THUYẾT 12

1.1 PHONG CÁCH 12

1.1.1 Phong cách sống – làm việc 12

1.1.2 Phong cách nghệ thuật 12

1.2 MỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC 15

1.2.1 Âm nhạc 15

1.2.2 Khí nhạc, thanh nhạc 19

1.2.3 Giai điệu chủ đề 20

1.2.4 Âm nhạc nhiều bè 23

1.2.5 Thời gian trong âm nhạc 25

1.3 ĐIỆU THỨC NGŨ CUNG VIỆT NAM 31

1.4 SƠ LƯỢC VỀ DÀN NHẠC GIAO HƯỞNG 32

TIỂU KẾT CHƯƠNG 1 34

2 CHƯƠNG 2 35

Trang 5

2.2.2 Điệu thức ngũ cung kết hợp với hoà âm phương Tây 49

2.3 XÂY DỰNG GIAI ĐIỆU TỪ THANH ĐIỆU TIẾNG VIỆT VÀ MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM RIÊNG KHÁC 52

3 CHƯƠNG 3 60

CÁC THỦ PHÁP KẾT HỢP NHIỀU BÈ 60

3.1 KẾT HỢP THEO LỐI CHỦ ĐIỆU 60

3.1.1 Kết hợp chiều dọc và các loại chồng âm, hợp âm 60

3.1.2 Sử dụng chuyển điệu và các vòng kết 73

3.2 KẾT HỢP THEO LỐI PHỨC ĐIỆU 80

3.2.1 Đối vị tương phản 80

3.2.2 Đối vị mô phỏng 86

3.3 KẾT HỢP ĐỒNG THỜI PHỨC ĐIỆU VÀ CHỦ ĐIỆU 92

3.4 SỬ DỤNG VÀ KẾT HỢP NHẠC CỤ 96

3.4.1 Biên chế dàn nhạc 96

3.4.2 Kỹ thuật và phối hợp nhạc cụ 97

4 CHƯƠNG 4 109

TỔ CHỨC THỜI GIAN CỦA ÂM NHẠC 109

4.1 NHỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, NHỊP BIẾN ĐỔI 109

4.2 ĐẢO PHÁCH VÀ ĐA TẦNG NHỊP ĐIỆU 115

4.3 CẤU TRÚC HÌNH THỨC VÀ THỂ LOẠI 122

KẾT LUẬN 133

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ 139

TÀI LIỆU THAM KHẢO 140

PHỤ LỤC 1 153

TIỂU SỬ NHẠC SĨ 153

A QUANG HẢI 153

B NGUYỄN VĂN NAM 155

C CA LÊ THUẦN 157

PHỤ LỤC 2 159

BẢNG THỐNG KÊ NHỊP ĐỘ, LOẠI NHỊP, THỜI LƯỢNG VÀ LỐI TRÌNH BÀY CỦA CÁC TÁC PHẨM 159

A QUANG HẢI 159

Trang 6

PHỤ LỤC 3 172

MỘT SỐ TRANG TỔNG PHỔ CỦA CÁC TÁC GIẢ 172

A QUANG HẢI 172

Trang 7

DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC

Ví dụ 2.1: Johann Sebastian Bach - Invention II, in Cm 36

Ví dụ 2.2: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch II (nhịp 1 - 7) 37

Ví dụ 2.3: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch IV (nhịp 17 - 33) 38

Ví dụ 2.4: Quang Hải - TK Mưa rừng, Ch I (nhịp 3 - 13) 38

Ví dụ 2.5: Quang Hải - Piano concerto 1, ch III (nhịp 2 - 9) 39

Ví dụ 2.6: Ca Lê Thuần – Thơ giao hưởng (nhịp 76 - 89) 40

Ví dụ 2.7: Frédéric Chopin - Prelude số 4 (nhịp 1 - 12) 40

Ví dụ 2.8: Ca Lê Thuần - Piano concertino (nhịp 26 - 31) 41

Ví dụ 2.9: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 8 - 12) 42

Ví dụ 2.10: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch II (nhịp 5 - 10) 42

Ví dụ 2.11: Cesar Franck - Violin Sonata, Ch I (nhịp 5 - 12) 42

Ví dụ 2.12: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam (nhịp 1 - 9) 43

Ví dụ 2.13: Ca Lê Thuần – Dáng đứng Việt Nam (nhịp 25 – 28) 44

Ví dụ 2.15: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, Ch II (nhịp 4 - 15) 46

Ví dụ 2.16: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, Ch I (nhịp 1 - 8) 47

Ví dụ 2.17: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 6, Ch I (nhịp 12 - 22) 48

Ví dụ 2.18: Dân ca Quảng Trị - Lý hoài nam 48

Ví dụ 2.19: Quang Hải - Đất và Hoa (nhịp 18 - 24) 49

Ví dụ 2.20: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch I (nhịp 16 - 21) 50

Ví dụ 2.21: Ca Lê Thuần - Ballade giao hưởng (nhịp 16 - 30) 51

Ví dụ 2.22: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 3 - 7) 51

Ví dụ 2.23: Franz Liszt - la vallee d'obermann (nhịp 1 - 9) 52

Trang 8

Ví dụ 2.24:Nguyễn Văn Nam – Symphony số 5, Ch II (nhịp 5 - 10) 53

Ví dụ 2.25: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 7, Ch I (17 - 20) 53

Ví dụ 2.26: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 8, Ch I (nhịp 151 - 158) 54

Ví dụ 2.27: Lý chiều chiều - Dân ca nam Bộ 54

Ví dụ 2.29: Franz Liszt - By the Cypresses of the Villa d’Este (nhịp 16 - 21) 55

Ví dụ 3.1: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch I (nhịp 16 - 20) 62

Ví dụ 3.2: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, Ch III (nhịp 153 - 160) 63

Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam – Symphony số 1, ch I (nhịp 12 - 16) 64

Ví dụ 3.4: Nguyễn Văn Nam – symphony số 3, ch II (nhịp 8 - 13) 65

Ví dụ 3.5: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch I (nhịp 236 - 238) 66

Ví dụ 3.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch III (nhịp 161 - 164, trích bộ dây) 67

Ví dụ 3.7: Ca Lê Thuần - Mặt trời và niềm tin (nhịp 45 - 48) 68

Ví dụ 3.8: Ca Lê Thần - Piano Concerto (nhịp 17 - 22) 69

Ví dụ 3.10: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 1-9) 71

Ví dụ 3.12: Igor travinsky - Rite of Spring (nhịp 59 - 61, trích bộ gỗ) 72

Ví dụ 3.13: Quang Hải - Chuỗi ngọc Biển Đông, ch III (nhịp 185 - 200, trích bộ Dây và Gỗ) 73

Trang 9

Ví dụ 3.17: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch I (nhịp 69 - 73) 77

Ví dụ 3.18: Ca Lê Thuần - Piano concerto, ch I (nhịp 128 - 140) 78

Ví dụ 3.19: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch III (nhịp 237 - 244) 79

Ví dụ 3.21: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch IV (nhịp 132 - 138) 81

Ví dụ 3.22: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch II (nhịp 116 - 122) 82

Ví dụ 3.23: Nguyễn Văn Nam, Symphony số 3, ch I (nhịp 27 - 31) 83

Ví dụ 3.28: Quang Hải - Ký ức Hồ Chí Minh, Ch II (nhịp 1 - 14) 86

Ví dụ 3.29: Quang hải - Ký ức Hồ Chí Minh, ch V (nhịp 6 - 18) 87

Ví dụ 3.30: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, Ch I (nhịp 116 - 126) 87

Ví dụ 3.31: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch IV (nhịp 109 - 112) 88 Ví dụ 3.32: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 6, ch I (nhịp 26 - 35) 89

Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 9, ch III (nhịp 46 - 55) 90

Ví dụ 3.34: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, Ch II (nhịp 5 - 10) 90

Ví dụ 3.35: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch II (nhịp 53 - 58) 91

Ví dụ 3.36: Ca Lê Thuần - Piano Concertino (nhịp 194 - 201) 91

Ví dụ 3.37: Ca Lê Thuần - Ngọc trai đỏ (nhịp 664 - 677) 92

Trang 10

Ví dụ 3.40: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 80 - 84) 94

ví dụ 3.41: Quang Hải – TK giao hưởng số 1, Chương IV (nhịp 1-7, trích bộ Dây) 98

ví dụ 3.42: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 8, Chương II (Nhịp 47-51) 99

ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3, Chương I (Nhịp 84-87, trích bộ Dây) 99

ví dụ 3.44: Quang Hải – “Chuỗi ngọc Biển Đông”, Chương I (Nhịp 36-39) 101

ví dụ 3.45: Quang Hải – Piano Concerto, Chương I (Nhịp 25-31) 102

ví dụ 3.46: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 5, Chương II (Nhịp 5-8) 103 ví dụ 3.47: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch III (nhịp 3 - 7) 104

ví dụ 3.48: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 4 - 7) 105

ví dụ 3.49: Nguyễn Văn Nam – Giao hưởng số 7, Chương III (Nhịp 94-96) 106

Ví dụ 4.1: Ca Lê Thuần - Giai điệu quê hương (nhịp 115 - 119) 110

Ví dụ 4.4: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch I (nhịp 1- 11) 112

Ví dụ 4.5: Ludwig Van Beethoven - Symphony số 1, ch I (nhịp 1 - 19) 113 Ví dụ 4.6: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch III (nhịp 7 - 14) 113

Ví dụ 4.7: Đinh Lăng - viết lại chủ đề 114

Trang 11

Ví dụ 4.11: Ca Lê Thuần - Người giữ cồn (nhịp 9-12, Trích bộ Dây) 116

Ví dụ 4.12: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch III (nhịp 83 - 91) 117

Ví dụ 4.14: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 5, ch II (nhịp 19 - 24) 117

Ví dụ 4.16: Quang Hải - Tổ khúc “Mưa rừng”, số 5 (nhịp 42 - 47) 119

Ví dụ 4.17: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch II (nhịp 177 - 181, trích bộ gỗ) 120

Ví dụ 4.18: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 3, ch III (nhịp 175 - 178, trích bộ gỗ, đồng, gõ) 121

Ví dụ 4.19: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 1 - 6) 123

Ví dụ 4.20: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” (nhịp 80 - 85) 123

DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ Sơ đồ 4.1: Quang Hải – Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” () 122

Sơ đồ 4.2: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 7, ch I () 124

Sơ đồ 4.3: Nguyễn Văn Nam - Symphony số 1, ch I 126

Sơ đồ 4.4: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam 128

Trang 12

Sơ đồ 4.5: Ca Lê Thuần - Piano Concerto, ch I () 129

DANH MỤC CÁC BẢNG

Bảng 2.1: Thống kê nhịp độ của các giai điệu chủ đề 55

Bảng 2.2: Tổng kết một số ảnh hưởng từ điệu thức khi xây dựng giai điệu chủ đề 56

Bảng 3.1: Tổng kết các thủ pháp kết hợp nhiều bè 95

Bảng 4.1: Quang Hải - Concerto đàn Tranh số 1 “Quê tôi giải phóng” 124

Bảng 4.2: Nguyễn Văn nam - Symphony số 1, ch I 127

Bảng 4.3: Ca Lê Thuần - Dáng đứng Việt Nam 129

Bảng 4.4: Tổng kết tổ chức thời gian trong các tác phẩm 130

Trang 13

KÝ HIỆU ÂM NHẠC SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

9 #, is: Dấu thăng (ví dụ C# hoặc do# hoặc cis là đô thăng)

10 b, es: Dấu giáng (ví dụ Cb hoặc dob hoặc ces là đô giáng)

11 Chữ in hoa, maj: Hợp âm trưởng (ví dụ C hoặc Cmaj là hợp âm đô trưởng)

12 m, min: Hợp âm thứ (ví dụ Cm hoặc Cmin là hợp âm đô thứ)

13 aug: Hợp âm tăng (ví dụ Caug là hợp âm đô tăng)

14 dim: Hợp âm giảm (ví dụ Cdim là hợp âm đô giảm)

15 sus: Hợp âm không có âm 3, mà thay bằng âm 2 hay âm 4 (ví dụ Csus4 bao gồm các nốt: c – f – g – c)

16 (/): Dấu gạch sau hợp âm để ký hiệu âm bass (ví dụ Cm/G là hợp

âm đô thứ có âm bass là nốt son)

17 (+): Tăng một âm (ví dụ C+5 là hợp âm đô tăng âm năm)

18 (-): Giảm một âm (ví dụ C-5 là hợp âm đô giảm âm năm)

19 dur: Giọng trưởng (ví dụ C-dur là giọng đô trưởng)

20 moll: Giọng thứ (ví dụ C-moll là giọng đô thứ)

21 T, S, D: chức năng Chủ, Hạ át, Át

22 K6/4: Hợp âm kết 6/4

v Tên các nhạc cụ sử dụng trong luận án đều dùng tiếng Ý

Trang 14

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Nền khí nhạc mới (Thính phòng - Giao hưởng) của Việt Nam được xác định hình thành vào những năm 60 của thế kỷ XX, đến nay đã gần 60 năm [51: 11] Chúng ta đã có nhiều nhạc sĩ được đào tạo cơ bản ở trong và ngoài nước Nhiều tác phẩm được công chúng đánh giá cao Việc phân tích, đánh giá tác phẩm của họ rất cần thiết cho sự kế thừa và phát huy những giá trị của nền khí nhạc Việt Nam, là tiền đề và đặt nền móng vững chắc cho sự phát triển dòng nhạc này theo đà hội nhập với thế giới

Festival âm nhạc mới Á - Âu được tổ chức ở Việt Nam lần thứ nhất năm 2014 và lần thứ hai năm 2016 cho thấy nền khí nhạc Việt Nam có phần khởi sắc PGS.TS Nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân – Chủ tịch liên hoan đã nhận xét các tác phẩm mới của Việt Nam tham gia liên hoan đều có chất lượng tốt,

cho thấy sự “ngang hàng” với các nước Á – Âu Tuy nhiên, ông cũng lưu ý

“cảnh báo về sự thiếu hụt lực lượng kế cận, thiếu nghệ sĩ, dàn nhạc trình độ cao, thiếu tác phẩm mới để tiếp tục tham gia vào các liên hoan Á - Âu theo hướng “dài hơi” [33: 16]

Theo nhận định của phần lớn các nhà hoạt động âm nhạc chuyên

nghiệp trong nước, “sự mất cân bằng giữa thanh nhạc và khí nhạc cũng như chưa có quy chuẩn trong mô hình đào tạo đang là những vấn đề cản trở ngành sáng tác ở Việt Nam” [116] Đào tạo nhạc sĩ sáng tác khí nhạc nên đi

theo hướng tìm kiếm tài năng chứ không phải lấy theo số đông, cần nâng cao hiểu biết về âm nhạc cổ truyền dân tộc để thể hiện bản sắc Việt Nam trong

các tác phẩm PGS.TS Nguyễn Thụy Loan nhận định: “Dấu ấn âm nhạc phương Tây vẫn còn lộ rõ qua các phương tiện, kĩ thuật, thủ pháp sáng tác

và hình thức tiếp thu của phương Tây – đặc biệt là trong lĩnh vực khí nhạc

Trang 15

sự đột phá để âm nhạc Việt Nam có thể đi vững chắc trên 2 chân – tinh hoa dân tộc và tinh hoa thế giới” [116]

“Tinh hoa dân tộc và tinh hoa thế giới” mà PGS.TS Nguyễn Thuỵ

Loan nhắc tới ở đây phải chăng là những tinh hoa từ tri thức, học vấn cùng với cội nguồn dân tộc được đúc kết trong bản thân người nhạc sĩ, được thể hiện trong những tác phẩm mà họ để lại Đó cũng chính là điều chúng tôi muốn nhấn mạnh và là mục đích nghiên cứu chính của luận án Mỗi nhạc sĩ thường có cách thể hiện khác nhau, chúng tôi muốn tìm ra những đặc điểm riêng của mỗi cá nhân nhạc sĩ, những kết tinh tạo nên phong cách âm nhạc của họ

Thuộc lớp nhạc sĩ thế hệ đầu, đại diện cho khu vực phía Nam chính là các nhạc sĩ Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần Họ không chỉ nổi danh là những nhà hoạt động nghệ thuật âm nhạc, các nhà giáo đáng kính

mà sáng tác của họ còn là những tác phẩm gặt hái nhiều thành công, để lại dấu ấn tốt đẹp không chỉ đối với khán thính giả trong nước mà cả nước ngoài

Mặc dù ba nhạc sĩ có độ tuổi gần bằng nhau, cùng sinh ra ở khu vực miền tây Nam Bộ, sống trong cùng một thời điểm và có chung hoàn cảnh lịch sử, đều được cử đi du học về âm nhạc chuyên nghiệp ở Nga (Liên Xô cũ), rồi sau đó về Việt Nam và cùng sống, làm việc tại TP Hồ Chí Minh (xem phụ lục 1) Tuy nhiên, mỗi nhạc sĩ đều có một số phận khác nhau, cá tính và phong cách sáng tác cũng khác nhau thể hiện qua những đặc điểm riêng trong âm nhạc Cả ba nhạc sĩ đều có những tác động và ảnh hưởng không ít tới những thế hệ nhạc sĩ sau họ

Tìm hiểu phong cách sáng tác của mỗi nhạc sĩ là để thấy rõ hơn chân dung của từng tác giả, những giá trị nghệ thuật họ đã đạt được, từ đó phát huy truyền thống và khuyến khích những sáng tạo mới, độc đáo cho thế hệ trẻ, làm cho nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam trở nên ngày càng phong phú

Trang 16

Chính những lý do đó đã thôi thúc chúng tôi chọn đề tài luận án là:

“Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam và Ca Lê Thuần”

2 Lịch sử nghiên cứu

Đã có nhiều nghiên cứu trong nước có liên quan đến sự hình thành và phát triển khí nhạc Việt Nam Bên cạnh đó cũng có nhiều nghiên cứu về đặc điểm âm nhạc hoặc thủ pháp sáng tác khí nhạc của các nhạc sĩ

2.1 Những nghiên cứu theo hướng lịch sử âm nhạc

Trước tiên phải kể đến là Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành tựu [47] Đây là công trình đồ sộ gồm 3 phần, 28 chương, 1000 trang của

nhóm biên soạn gồm PGS.TS Tú Ngọc, PGS.TS Nguyễn Thị Nhung, TS

Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, do Viện âm nhạc xuất bản năm

2000 Cuốn sách là một công trình lý luận mang tính lịch sử, tổng kết toàn

bộ quá trình hình thành và phát triển của nền âm nhạc mới Việt Nam Trong

đó, âm nhạc thính phòng và giao hưởng được xác định hình thành vào khoảng cuối những năm 50 của thế kỷ XX, trong giai đoạn xây dựng chủ nghĩa xã hội trên miền Bắc, đấu tranh thống nhất đất nước và trong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước (1954-1975) Chương XIX của công trình

đã khái quát quá trình hình thành và phát triển của âm nhạc thính phòng và giao hưởng Việt Nam, giới thiệu một số tác phẩm và đặc trưng âm nhạc của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam giai đoạn 1945-1975; chương XXV khái quát sự phát triển của âm nhạc thính phòng - giao hưởng trong giai đoạn

1975 đến nay, giới thiệu tác phẩm và đôi điều về ngôn ngữ âm nhạc: Hình thức và thể loại, chủ đề nội dung, chất liệu chủ đề âm nhạc, hoà âm và phức điệu, thủ pháp phối khí Vì công trình mang tính chất lịch sử, nên về mặt

nghiên cứu đặc trưng ngôn ngữ âm nhạc chỉ dừng ở mức giới thiệu sơ lược

Trang 17

Công trình thứ hai cũng mang tính lịch sử âm nhạc là Âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam, sự hình thành và phát triển, tác phẩm, tác

giả của PGS.TS Nguyễn Thị Nhung, do Viện âm nhạc xuất bản năm 2001

[51] Công trình gồm 3 chương, 420 trang Ở đây, tác giả tập trung sâu hơn

về hai yếu tố đó là sự phát triển của Hình thức và Thể loại qua một số tác

phẩm tiêu biểu thuộc dòng âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam, sơ lược về chủ đề, hình tượng và đôi nét về tính chất âm nhạc Chương III của

công trình phác thảo “Đôi nét về đặc trưng âm nhạc của âm nhạc thính phòng - giao hưởng VN”, chủ yếu thông qua chất liệu chủ đề biểu hiện hình tượng âm nhạc

Công trình thứ ba là Tổng tập Âm nhạc Việt Nam- Tác giả- tác phẩm

với 1040 trang do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2010, GS Trọng Bằng chủ biên [19] Công trình đã giới thiệu khái quát về tiểu sử, quá trình hoạt động

và các tác phẩm tiêu biểu của 61 nhạc sĩ thuộc giai đoạn đầu của nền nhạc mới Việt Nam Trong đó, phần viết về nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam gồm 28 trang (Nguyễn Thị Minh Châu viết) và nhạc sĩ Ca Lê Thuần gồm 22 trang (Phạm Tú Hương viết)

Bên cạnh các công trình sách, còn có một số luận án nghiên cứu liên

quan đến đề tài này như: Nhạc giao hưởng Việt Nam - một tiến trình lịch sử của Nguyễn Thế Tuân (Hà Nội, 2006) [60], và Sự hình thành và phát triển

âm nhạc giao hưởng việt nam và một số vấn đề biểu diễn dàn nhạc giao hưởng của Ngô Hoàng Linh (Hà Nội, 2008) [37]

Trong luận án của Nguyễn Thế Tuân, tác giả tiếp cận âm nhạc giao hưởng Việt Nam ở góc độ lịch sử trên một bình diện rộng có liên quan đến các lĩnh vực khác như Văn hoá âm nhạc, Mỹ học âm nhạc, Xã hội học âm nhạc vv… Luận án có đề cập đến những đặc điểm âm nhạc như nội dung, đề tài, thể loại, hình thức và phương pháp xây dựng chủ đề nhưng ở mức độ khái quát

Trang 18

Luận án của Ngô Hoàng Linh, tập trung vào mục tiêu nghiên cứu những biện pháp nhằm nâng cao chất lượng nghệ thuật biểu diễn do vậy mà các kết quả nghiên cứu không nói nhiều về đặc điểm âm nhạc

2.2 Những nghiên cứu theo hướng phân tích đặc điểm âm nhạc

Năm 2007, Nhà xuất bản âm nhạc lần đầu tiên xuất bản cuốn sách viết

về một nhạc sĩ thuộc dòng nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam Đó là

cuốn Giao hưởng một đời người của Nguyễn Thị Minh Châu [12] Cuốn sách

mang màu sắc của một tiểu thuyết danh nhân, lồng vào đó là những phân tích âm nhạc khá tỉ mỉ theo lối miêu tả cảm xúc Cùng với những cảm nhận

âm nhạc cá nhân của người viết và phong cách diễn giải âm nhạc thành lời văn, tác giả giúp cho những người ngoài ngành có thể dễ dàng hơn trong việc tiếp cận với loại hình âm nhạc đồ sộ và phức tạp này - nhạc giao hưởng Những phân tích ở đây cũng đã giới thiệu khái quát về nội dung tám bản giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, hiểu được cuộc sống, tính cách, tình cảm của nhạc sĩ, hoàn cảnh ra đời của các tác phẩm Tuy nhiên, tác giả cũng chưa đánh giá đầy đủ về mặt học thuật, chưa phân tích tỷ mỉ các thủ pháp sáng tác

Luận án Tiến sĩ của Nguyễn Thiếu Hoa (Hà Nội 2009): Âm nhạc giao hưởng Nga – Xô viết và sự ảnh hưởng đối với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Việt Nam [25] Tác giả phân tích hai tác phẩm của hai nhạc sĩ Việt Nam: Giao hưởng số 5 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam và Rhapsody “Việt Nam”

của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân Mục đích chính của luận án là giới thiệu lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Nga - Xô viết, nghiên cứu và phân tích những tác phẩm nổi bật của các nhạc sĩ Nga - Xô viết lỗi lạc, nêu ra những ảnh hưởng sâu rộng của nó đối với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Việt Nam Vì vậy mà các đặc điểm âm nhạc trong hai tác phẩm Việt Nam chưa được phân tích kỹ

Trang 19

lịch sử thế kỷ 20; II Những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế giới thế kỷ 20; III Đặc điểm âm nhạc trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam

[26] Ở phần III, Tác giả tổng hợp một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu bao gồm nguồn chất liệu để xây dựng chủ đề, cách sử dụng chồng âm, một vài thủ pháp phức điệu, một số luật nhịp không phổ biến, cách phối khí thêm nhạc cụ dân tộc…mà các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng trong tác phẩm

Luận văn Thạc sĩ: Vận dụng cách viết giao hưởng nhiều chương của phương Tây trong giao hưởng nhiều chương Việt Nam của Trương Quỳnh Như (Hà Nội, 2004) [48]; Tìm hiểu ngôn ngữ âm nhạc trong vũ kịch Ngọc trai đỏ của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của Trần Hoàng Thị Ái Cầm (Hồ Chí Minh,

2006) [11]; Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam của

Nguyễn Thị Thiều Hương (Hà Nội, 2010) [29]

Luận văn tốt nghiệp Đại học: Tìm hiểu ngôn ngữ âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam qua bản giao hưởng số 6 của Nguyễn Thị Thư Nhường (Hồ Chí Minh, 2000) [53]; một số thủ pháp hoà âm trong vũ kịch “Ngọc trai đỏ” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của Nguyễn Minh Quý (Hồ Chí Minh, 2004) [55]; Tính dân tộc và hiện đại trong tác phẩm giao hưởng số 5 “Mẹ Việt Nam” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam của Võ Thế Nam (Hồ Chí Minh, 2004) [44]; Opera “Người giữ cồn” của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của Nguyễn Thị

Ngọc Dung (Hồ Chí Minh, 2012) [15]

Các luận văn đã thể hiện sự nghiêm túc trong nghiên cứu, dựa trên cơ

sở lý thuyết là những kiến thức đã được học tại trường Các nghiên cứu chủ yếu so sánh những thủ pháp sáng tác được các nhạc sĩ tiếp thu từ âm nhạc cổ điển phương Tây, sử dụng trong tác phẩm Nghiên cứu tập trung vào đặc điểm sáng tạo riêng trong âm nhạc của từng tác giả chưa được quan tâm nhiều

Thông qua các công trình nghiên cứu đi trước có liên quan đến lĩnh vực nhạc giao hưởng thính phòng, chúng tôi cũng thu nhận được nhiều kết quả bổ ích Phần nhiều xoay quanh các thủ pháp sáng tác như cấu trúc hình

Trang 20

thức và xây dựng chủ đề; một số tài liệu phân tích về hoà âm, phức điệu, phối khí… Tuy nhiên, do nhiều mục đích nghiên cứu khác nhau nên kết luận của các nghiên cứu chưa thể xác định được phong cách sáng tác riêng của từng tác giả

3 Mục đích nghiên cứu

Mục đích chính: Xác định phong cách sáng tác của các nhạc sĩ thông

qua các tác phẩm cho khí nhạc, để thấy được sự khác biệt của mỗi người, dấu ấn tài năng cũng như những cống hiến của họ cho nền âm nhạc kinh viện của nước nhà

Mục tiêu cụ thể: Phát hiện những đặc điểm riêng, nổi bật trong cách

lựa chọn, sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc mà các tác giả đã dùng để miêu tả, xây dựng hình tượng nội dung của tác phẩm

4 Đối tượng, phạm vi, tài liệu nghiên cứu

Luận án lựa chọn nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc của ba nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam và Ca Lê Thuần Đây là những “cây đại thụ” của âm nhạc Việt Nam, đại diện cho khu vực phía Nam, đi đầu trong thể loại

âm nhạc thính phòng và giao hưởng

Trong khối lượng lớn tác phẩm của ba nhạc sĩ trên, luận án chỉ tập trung phân tích những tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng Bởi vì chính

ở những tác phẩm này chúng ta có thể thấy được sự tập trung nhất của những

kỹ năng, thủ pháp sáng tác, thể hiện tâm hồn và trí lực của một nhạc sĩ Tuy nhiên, luận án không liệt kê tất cả các thủ pháp sáng tác được sử dụng trong tác phẩm, mà chỉ tập trung vào những đặc điểm nổi bật của từng nhạc sĩ, những thói quen cũng như những sở thích của tác giả trong quá trình sáng tạo tác phẩm, nhằm tìm ra phong cách riêng của họ

Trang 21

biểu diễn (số lượng này rất ít vì điều kiện dàn dựng một tác phẩm cho dàn nhạc còn khó khăn)

Trong luận án có sử dụng một số ví dụ âm nhạc từ tác phẩm của các nhạc sĩ kinh điển châu Âu để so sánh

5 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài

Ý nghĩa khoa học:

Xác định phong cách riêng trong sáng tác khí nhạc của các nhạc sĩ thông qua những đặc điểm âm nhạc cụ thể Khẳng định giá trị của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam giai đoạn đầu Góp phần cho những nghiên cứu sâu về lịch sử âm nhạc Việt nam Từ trước đến nay các nhà nghiên cứu âm nhạc trong nước cũng thường né tránh hoặc chưa có nghiên cứu chuyên sâu

về phong cách của một nhạc sĩ Việt nam Trong khi đó trên thế giới vẫn có những trường phái hoặc nhạc sĩ vĩ đại có phong cách nổi bật được công nhận

Luận án đứng từ góc nhìn của người sáng tác, phân tích các yếu tố hình thành tác phẩm âm nhạc theo trình tự từ chi tiết tới tổng thể Khác với cách phân tích phổ biến hiện nay thường chuyên sâu về các thủ pháp sáng tác riêng biệt

Ý nghĩa thực tiễn:

Kết quả nghiên cứu của luận án có thể làm tài liệu tham khảo để giảng dạy bộ môn sáng tác tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp cũng như các trường văn hóa nghệ thuật trong cả nước, các môn lý thuyết âm nhạc và cho các công trình liên quan

Nghiên cứu phong cách sáng tác khí nhạc góp phần động viên và giúp các nhạc sĩ trẻ có những kinh nghiệm định hướng phong cách riêng của mình

Trang 22

6 Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp chính sử dụng trong luận án là phân tích và tổng hợp Âm nhạc bao gồm nhiều phương thức biểu hiện phức tạp, đòi hỏi phân tích từ chi tiết đến tổng thể tác phẩm, tổng hợp các kết quả để rút ra kết luận

Một số thao tác của phương pháp so sánh được sử dụng để tìm những đặc

điểm tương đồng và cá biệt của từng tác giả trong việc sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc; so sánh với những nhạc sĩ mẫu mực của âm nhạc thính phòng giao hưởng phương Tây

Một số thao tác thống kê được sử dụng để thống kê những phương tiện biểu hiện của âm nhạc mà các tác giả hay sử dụng như tốc độ, loại nhịp, giọng điệu…để tìm thói quen hoặc sở thích của tác giả

Bên cạnh việc nghiên cứu tài liệu để kế thừa những thành tựu mà các đồng nghiệp đi trước đã đạt được, chúng tôi đã tham dự các buổi chuyên đề

về âm nhạc, các buổi biểu diễn âm nhạc; đồng thời có các cuộc phỏng vấn các tác giả trong sáng tác âm nhạc và các nghệ sĩ biểu diễn Các cơ sở lý thuyết của âm nhạc phương Tây như hòa âm, đối vị, tính năng nhạc cụ… được sử dụng trong việc phân tích tác phẩm

7 Bố cục của luận án

Ngoài mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, luận án được chia làm 4 chương:

Chương 1 Cơ sở lý thuyết, bao gồm các định nghĩa, khái niệm liên

quan làm cơ sở cho những phân tích tác phẩm sau này

Chương này bao gồm các mục:

1.1 Phong cách, từ phong cách sống, làm việc, từ các lĩnh vực nghệ

thuật khác dẫn đến phong cách sáng tác âm nhạc

Trang 23

1.3 Điệu thức ngũ cung Việt Nam, giới thiệu một số điệu thức ngũ

cung làm cơ sở cho việc phân tích tác phẩm ở các chương sau

Chương 2 Đặc điểm trong xây dựng giai điệu chủ đề

Giai điệu là khởi nguồn của tác phẩm âm nhạc Cũng vì thế mà chúng tôi bắt đầu những phân tích âm nhạc từ đặc điểm giai điệu chủ đề của các nhạc sĩ Trong quá trình phân tích cấu trúc âm điệu, nhịp điệu, nhịp độ và các loại điệu thức ảnh hưởng tới giai điệu, các yếu tố phụ khác như âm khu,

âm sắc và cường độ cũng được xem xét

Luận án sẽ không phân tích những chủ đề lấy nguyên hoặc một phần giai điệu của dân ca hay ca khúc, mà chỉ phân tích những chủ đề do nhạc sĩ sáng tác, hoặc sáng tác mang âm hưởng dân ca nhằm đi tìm đặc điểm riêng của từng tác giả trong quá trình xây dựng giai điệu chủ đề

2.1 Ảnh hưởng của hoà âm và các điệu thức phương Tây

2.2 Xây dựng giai điệu từ điệu thức ngũ cung Việt Nam

2.3 Xây dựng giai điệu từ thanh điệu tiếng Việt và một số đặc điểm riêng khác

Chương 3 Các thủ pháp kết hợp nhiều bè

Sau khi có giai điệu chủ đề (một bè), tác phẩm khí nhạc đặc biệt là giao hưởng đòi hỏi những kỹ thuật kết hợp nhiều bè rất đa dạng và phong phú Mỗi nhạc sĩ cũng thường thể hiện những đặc điểm riêng khi sử dụng các thủ pháp kết hợp bè để xây dựng tác phẩm

3.1 Kết hợp theo lối chủ điệu

3.2 Kết hợp theo lối phức điệu

3.3 Kết hợp đồng thời phức điệu và chủ điệu

3.4 Sử dụng và kết hợp nhạc cụ

Chương 4 Tổ chức thời gian của âm nhạc

Trang 24

Tổ chức thời gian thể hiện cấu trúc từng phần của tác phẩm âm nhạc

Từ những phần lớn, âm nhạc được chia nhỏ dần cho đến những thành phần nhỏ nhất là một nhân tố (motive) âm nhạc Các thành phần từ nhỏ đến lớn này lại cần có sự thống nhất, tiếp nối, được nuôi dưỡng và phát triển trong toàn bộ tác phẩm Tổ chức thời gian càng rõ ràng mạch lạc, cân đối càng thể hiện rõ hình tượng, nội dung tác phẩm

4.1 Nhịp độ, loại nhịp, nhịp biến đổi

4.2 Đảo phách và đa tầng nhịp điệu

4.3 Cấu trúc hình thức và thể loại

Trang 25

Phong cách làm việc (PCLV) còn được định nghĩa cụ thể hơn trong

Từ điển bách khoa Việt Nam như sau: “PCLV là hệ thống các phương pháp đặc trưng nhất và ổn định nhất được áp dụng thường xuyên để giải quyết các vấn đề nảy sinh trong quá trình thực hiện nhiệm vụ…PCLV không chỉ là những thủ thuật, những biểu hiện bên ngoài của con người mà còn là lập trường, quan điểm giai cấp, phản ánh thế giới quan, lý trí và tình cảm sâu sắc của con người” [43: 474]

Sách còn chia phong cách làm việc thành 3 loại đó là: 1) PCLV chung được xây dựng trên những nguyên tắc chung, những quan điểm chính trị, lợi ích chung 2) PCLV cụ thể được hình thành phù hợp với những điều kiện công tác cụ thể và với đặc điểm của từng lĩnh vực 3) PCLV cá biệt có liên quan tới đặc tính của từng người, thể hiện mặt mạnh hoặc yếu của mỗi cá nhân trong quá trình làm việc

1.1.2 Phong cách nghệ thuật

1.1.2.1 Trong văn học

Sách Đại từ điển Tiếng Việt định nghĩa phong cách văn học là “toàn

bộ các thủ pháp sử dụng phương tiện ngôn ngữ đặc trưng cho từng nhà văn, tác phẩm, thể loại: Phong cách Nguyễn Tuân” [67: 1261]

Trang 26

Phong cách sáng tác văn học được giải thích trong Từ điển bách khoa Việt Nam là tập hợp “những đặc điểm riêng, độc đáo, thể hiện cách thức của từng nhà văn trong việc phản ánh, miêu tả, xây dựng hình tượng thông qua việc sử dụng ngôn ngữ văn học…khi đã trở thành phong cách thì mỗi nhà văn phải có những đặc điểm ổn định mang sắc thái độc đáo trong một giai đoạn nhất định, khác hẳn với các nhà văn khác…Chữ phong cách còn dùng

để chỉ đặc tính sáng tác của cả một trào lưu như: Phong cách cổ điển, Phong cách lãng mạn; hay của từng thể loại như: Phong cách tân văn, báo chí, Phong cách khoa học, Phong cách tường thuật, kể chuyện vv…” [43: 474]

1.1.2.2 Trong mỹ thuật

Sách Từ điển bách khoa Việt Nam giải thích: “Phong cách mỹ thuật

là tổng thể các biện pháp riêng của một tác giả, một thể loại, một thời đại dùng để biểu đạt tư tưởng của mình trên cơ sở nắm được vốn ngôn ngữ nghệ thuật Việc lựa chọn ngôn ngữ, việc sử dụng các kỹ xảo vượt ra ngoài các phép tắc cố định, đã làm nên phong cách nghệ thuật của một tác giả, một trường phái…Cùng chung một trường phái nghệ thuật, mỗi tác giả lại có phong cách riêng do bản chất, nguồn gốc dân tộc, trình độ ngôn ngữ tạo hình và khả năng phát hiện thẩm mỹ chính trong lòng hiện thực” [43: 474]

1.1.2.3 Trong âm nhạc

Chưa có từ điển nào của Việt Nam định nghĩa về phong cách sáng tác

âm nhạc Nhưng trong từ điển The new grove Dictionary of Music and Musicians, phong cách âm nhạc được định nghĩa như sau:

“Phong cách Một thuật ngữ biểu thị cách diễn ngôn, phương thức biểu đạt; đặc biệt hơn là cách mà một tác phẩm nghệ thuật được thực hiện Trong các cuộc thảo luận về âm nhạc, được định hướng theo các mối quan

hệ nhiều hơn là ý nghĩa, thuật ngữ này trở nên đặc biệt phức tạp; nó có thể

Trang 27

lẻ, của một thời kỳ, của một khu vực địa lý hoặc trung tâm, hoặc của một xã hội hoặc chức năng xã hội

… Phong cách được thể hiện ở các tập quán đặc trưng của hình thức, kết cấu, hòa âm, giai điệu, nhịp điệu và các nét đặc biệt khác; nó được trình bày bởi các tính cách sáng tạo, được điều chỉnh bởi các yếu tố lịch sử, xã hội và địa lý, biểu hiện các nguồn tài nguyên và quy ước” (1) [103: 638]

Từ các định nghĩa nêu trên về phong cách sống, làm việc, đặc biệt là các định nghĩa về phong cách văn học, mỹ thuật và âm nhạc, chúng tôi mạnh dạn đưa ra định nghĩa riêng của mình về phong cách sáng tác âm nhạc của một nhạc sĩ như sau:

Phong cách sáng tác của một nhạc sĩ chính là những nét riêng của tác giả được thể hiện thông qua các đặc điểm trong việc lựa chọn, sử dụng các phương tiện biểu hiện của âm nhạc, dùng để miêu tả, xây dựng hình tượng nội dung của tác phẩm Phong cách có nổi bật hay không phụ thuộc vào những sáng tạo vượt ra ngoài khuôn phép cố định và không giống với những

gì đã có trước đó Phong cách mang tính cá nhân của mỗi nhạc sĩ thể hiện

tư tưởng, tình cảm, thế giới quan, nhân sinh quan của họ

Muốn xác định phong cách của một nhạc sĩ cần phải phân tích, tổng hợp trên nhiều tác phẩm và các thủ pháp sáng tác mà họ sử dụng một cách hợp lý, có hệ thống, tránh mổ xẻ đối tượng thành những phần nhỏ thiếu đi

1 “Style A term denoting manner of discourse, mode of expression; more particularly the manner in which a work of art is executed In the discussion of music, which is orientated towards relationships rather than meanings, the term raises special difﬁculties;

it may be used to denote music characteristic of an individual composer, of a period, of a geographical area or centre, or of a society or social function

… Style manifests itself in characteristic usages of form, texture, harmony, melody, rhythm and ethos; and it is presented by creative personalities, conditioned by historical, social and geographical factors, performing resources and conventions.”

Trang 28

sự liên kết Sau đó cần phát hiện những đặc điểm riêng độc đáo của mỗi tác giả Những đặc điểm này nói lên phong cách sáng tác của họ

Đứng từ góc nhìn của người sáng tạo, chúng tôi lựa chọn hướng phân tích các tác phẩm theo trình tự sau: Các âm thanh được chọn lựa như thế nào? (chương II); nó vận động, kết hợp với nhau ra sao? (chương II + III);

Tổ chức thời gian của nó như thế nào? (chương IV) Từ đó có thể rút ra thói

quen hay sở thích của tác giả khi xây dựng một hình tượng nội dung cụ thể

Các yếu tố hoàn cảnh ra đời hoặc nội dung văn học của tác phẩm cũng

ít được đề cập để đảm bảo tính khách quan cho những phân tích âm nhạc Tính chất âm nhạc cũng như hình tượng được phản ảnh thông qua các ngôn ngữ biểu hiện đặc trưng, sẽ được tổng kết sau khi phân tích

Khung lý thuyết nêu trên chỉ áp dụng để giải quyết đề tài nghiên cứu của luận án này, để phân tích những tác phẩm viết theo lối truyền thống của

âm nhạc cổ điển châu Âu

1.2 MỘT SỐ ĐỊNH NGHĨA, KHÁI NIỆM VỀ ÂM NHẠC

1.2.1 Âm nhạc

Trong từ điển bách khoa âm nhạc The new grove Dictionary of Music and Musicians, có rất nhiều định nghĩa về âm nhạc được nêu ra Một tài liệu của Đức Riemann Musik Lexikon (Mainz, 1967), Hans Heinrich Eggebrecht

đã định nghĩa, mô tả âm nhạc là những âm thanh đại diện cho thế giới tự nhiên và tinh thần của con người:

“Âm nhạc là – trong lĩnh vực mà khái niệm có liên quan, văn hoá phương Tây – sự hình thành có tính nghệ thuật của các âm thanh đại diện cho thế giới và tinh thần dưới dạng tiếng nói của thiên nhiên và cảm xúc trong địa hạt của thính giác, được hình thành một cách cụ thể, và đạt được

Trang 29

ý nghĩa như một nghệ thuật, trở thành có ý nghĩa và tạo ra ý nghĩa thông

qua nhận thức và lý thuyết” (2) [102: 432]

Trong tài liệu Sohlmans musiklexikon (Stockholm, 1948-52), Ingmar

Bengtsson cho rằng rất khó để xác định một chuẩn mực cho âm nhạc, bởi nó còn phụ thuộc vào rất nhiều yếu tố như thời đại và các khu vực khác nhau trên thế giới:

“Làm thế nào khái niệm âm nhạc được phân định và xác định tại các thời điểm khác nhau và ở các khu vực khác nhau trên thế giới phụ thuộc chủ yếu vào tiêu chí nào được áp dụng, đó là theo các tiêu chuẩn phải đáp ứng trước khi một thứ được coi là âm nhạc trái ngược với ‘phi âm nhạc’, hoặc

‘không còn là âm nhạc’, hoặc âm nhạc ‘tốt’ hay ‘chính xác [có thể chấp nhận]’ trái ngược với âm nhạc ‘xấu’ Các tiêu chí và chuẩn mực này rất đa dạng, đồng thời chúng hiếm khi được xây dựng một cách nhất quán hoặc thậm chí rõ ràng” (3) [102: 432]

Trong bộ sách bách khoa về âm nhạc của Nga Muzikal’naya entsiklopediya (Moscow, 1973-82), Yuri Keldish đề cập đến yếu tố tâm lý

của người nghe do tác động vật lý của âm nhạc:

2 “Music is - in the area in which the concept is relevant, Western culture - the artistic formation of those sounds that represent the world and the spirit in the form of a voice of nature and emotion in the realm of hearing, concretely conceived, and which achieves significance as an art, becoming both meaningful and meaning - creating material through reflected and ordered cognition and theory.”

3 “How the concept of music is delineated and defined at different times and in different parts of the world depends mostly upon which criteria one applies, that is upon the norms the conditions for which must be met before something is considered music in contrast to

‘non – music’, or ‘no - longer music’, or ‘good’ or ‘correct [acceptablel’ music in contrast

to ‘bad’ These criteria and norms have varied enormously, while at the same time they have seldom been consistently or even distinctly formulated.”

Trang 30

“Một hình thức nghệ thuật phản ánh hiện thực và có ảnh hưởng đến người nghe thông qua phản ứng trí tuệ và sự kết hợp âm thanh Bằng cách thể hiện hình ảnh và cảm xúc tinh thần ở dạng âm thanh, âm nhạc có thể được xác định là một dạng trạng thái tâm lý của con người Ảnh hưởng này

có thể là do sự hài hòa về thể chất và sinh học của sự nhạy cảm âm nhạc của con người (cũng như nhiều sinh vật khác) và tâm lý con người, đặc biệt là cảm xúc và âm thanh như một tác nhân kích thích và tín hiệu cho hoạt động Trong một số trường hợp, có một sự tương đồng giữa âm nhạc và lời nói của con người, đặc biệt là ngữ điệu lời nói, trong đó cảm giác cá nhân và thái

độ cảm xúc đối với thế giới bên ngoài được thể hiện bằng sự thay đổi cao độ

và bởi những âm thanh biểu cảm đặc trưng khác Sự tương tự này làm cho

nó có thể xác định bản chất của âm nhạc theo ngữ điệu” (4) [102: 432]

Trong tài liệu Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel, 1961),

Heinrich Huschen chỉ đề cập tới đặc tính âm thanh học của âm nhạc:

“Âm nhạc, trong số các ngành nghệ thuật, là một loại hình mà chất liệu của nó bao gồm các cao độ Trong số các nguyên liệu thô có sẵn trong

tự nhiên, chỉ có một tỷ lệ nhỏ thực sự được sử dụng trong âm nhạc Số lượng

âm hữu hạn được chọn để sử dụng trong âm nhạc từ vô hạn có sẵn trong tự

4 “A form of art that reflects reality and has an effect on the listener through the intellectual response and sound combinations By expressing mental images and emotions in aural form, music can be identified as a form of human the psychological state of mind This influence is possible because of the physical and biological harmony

of the musical sensitivity of human beings (as many other living beings) and human psychology, especially emotions, and of sound as a stimulus and signal for activity In some ways, there is an analogy between music and human speech, especially speech

Trang 31

nhiên được tổ chức thành các hệ thống âm cụ thể được xác định thông qua các quy trình hợp lý” (5) [102: 432]

Trong tài liệu The Beautiful in Music (1854), nhà nghiên cứu lý luận

âm nhạc người Đức Eduard Hanslick đã viết: “Bản chất của âm nhạc là âm thanh và sự chuyển động” (6) [115] Ông cho rằng những vấn đề cơ bản của

mỹ học âm nhạc thực chất là nghiên cứu những hình thức chuyển động của

âm thanh Cảm xúc không có mặt trong âm nhạc mà nó tuỳ thuộc vào sự cảm của người nghe

John Cage – nhà soạn nhạc, lý thuyết âm nhạc, nghệ sĩ thị giác người

Mỹ, người tiên phong trong âm nhạc ngẫu nhiên Ông triệt để ly khai dấu ấn

cảm xúc của con người trong tác phẩm âm nhạc Ông từng phát biểu “Khi tôi nghe thứ mà chúng ta gọi là âm nhạc Tôi cảm giác như có ai đó đang nói chuyện Và nói chuyện về những cảm xúc của anh ta, những ý tưởng của anh ta về các mối quan hệ Nhưng khi tôi nghe những âm thanh của đường phố, tôi không có cảm giác ai đó nói chuyện Tôi có cảm giác các âm thanh đang hoạt động Và tôi thích những vận động của âm thanh Tôi không cần

âm thanh nói gì với tôi” (7) [114]

Như vậy, âm nhạc là một nghệ thuật tinh tế và sâu sắc, ẩn chứa bên trong nhiều giá trị cũng như những tác động khác nhau Nhưng xét từ góc độ biểu hiện khái quát nhất của nó, chúng ta có thể thấy rằng nếu bỏ qua quan điểm về sự có mặt cảm xúc chủ quan hay khách quan của người sáng tạo

5 “Music, among the artistic disciplines, is the one whose material consists of tones Of the raw material available in nature, only a small proportion is actually used in music The finite number of tones selected for musical use from the infinity available in natureis organized into specific tone systems through defined rational processes.”

6 “The essence of music is sound and motion”

7 “ When I hear what we call music, it seems to me that someone is talking And talking about his feelings, or about his ideas of relationships But when I hear traffic, the sound

of traffic—here on Sixth Avenue, for instance—I don't have the feeling that anyone is talking I have the feeling that sound is acting And I love the activity of sound I don't need sound to talk to me.”

Trang 32

hoặc người nghe, âm nhạc còn lại chính là âm thanh và những chuyển động Tất nhiên, sự có mặt của cảm xúc trong một tác phẩm âm nhạc cho dù chủ quan hay khách quan cũng rất quan trọng, và thậm chí nó còn là tiền đề cho

sự xuất hiện cũng như kết hợp của các âm thanh Người ta phần lớn đều muốn nghe âm nhạc vì những cảm xúc mà nó mang đến chứ không chỉ là thưởng thức âm thanh đơn thuần

Để phân tích những biểu hiện cụ thể của âm nhạc, chúng tôi dựa trên những khái niệm, định nghĩa đã có, rút ra một kết luận chung nhất dùng làm kim chỉ nam cho nghiên cứu của mình:

Âm nhạc là quá trình vận động, kết hợp của các âm thanh được chọn lựa theo cảm xúc, bị chi phối bởi những chuẩn mực khác nhau về thẩm mỹ Các âm thanh này được diễn ra theo một trật tự cấu trúc nhất định, trong một không gian và thời gian cụ thể

1.2.2 Khí nhạc, thanh nhạc

Âm nhạc thường được chia trong phạm vi rộng thành hai thể loại lớn: khí nhạc và thanh nhạc [52: 16] Khí nhạc là những tác phẩm viết cho nhạc

cụ độc tấu hoặc hoà tấu Thanh nhạc là những tác phẩm viết cho giọng hát

có phần đệm của nhạc đàn hoặc không Thanh nhạc thường gắn với ca từ, thông qua nội dung lời ca người nghe có thể dễ dàng hiểu được tác phẩm Còn với khí nhạc thì khác, nội dung tác phẩm được biểu hiện thông qua các phương pháp diễn tả của âm thanh – ngôn ngữ của nghệ thuật âm nhạc Việc lĩnh hội những tác phẩm này đòi hỏi người nghe phải có vốn hiểu biết nhất định về âm nhạc

Trong phạm vi nhỏ, thanh nhạc bao gồm nhiều thể loại như: ca khúc, liên ca khúc, hợp ca, hợp xướng, thanh xướng kịch, nhạc kịch Khí nhạc bao gồm: các loại tiểu phẩm cho nhạc cụ độc tấu, hoà tấu, bản sonate, concerto

Trang 33

Lịch sử phát triển của nghệ thuật âm nhạc đã chứng minh thể loại âm nhạc luôn được bổ xung những loại hình mới xuất phát từ những tìm tòi sáng tạo của các nhạc sĩ Trải qua thời gian, thể loại âm nhạc ngày càng được hoàn thiện, phong phú, đôi khi là sự đan xen khó phân biệt của các thể loại với nhau

Nhà nghiên cứu lý luận Nguyễn Thị Nhung cũng có nhận xét rằng:

“Giai điệu hầu như bao giờ cũng được dùng để diễn đạt một nội dung

cơ bản của tác phẩm Trong phần lớn các làn điệu, các bài dân ca hoặc trong một số đoạn nào đó ở những tác phẩm nhiều bè, giai điệu được trình bày thành tổ chức độc lập, hoàn thiện có tính quy luật Còn trong âm nhạc nhiều bè, giai điệu được hiểu như bè dẫn dắt tiêu biểu cho những khía cạnh quan trọng nhất trong nội dung tạo hình của tác phẩm” [49: 11]

Yếu tố quan trọng nhất để cấu thành giai điệu là âm điệu và nhịp điệu

Âm điệu là tương quan độ cao giữa các âm thanh, còn nhịp điệu chính là tương về thời gian giữa chúng Nhịp điệu được tạo thành bởi những yếu tố như tiết tấu, loại nhịp, nhịp độ Ngoài ra còn có các yếu tố khác cũng ảnh hưởng đến tính chất giai điệu như cường độ, âm khu, màu sắc nhạc cụ và kỹ thuật diễn tấu

8 “I have never questioned the importance of melody I love melody, and I regard it as the most important element in music.”

Trang 34

Những đặc điểm riêng về âm điệu, nhịp điệu và cấu trúc của các giai điệu phản ánh những đặc điểm trong tư duy, tâm hồn của người nhạc sĩ sáng tạo ra nó Những giai điệu có cấu trúc chặt chẽ, cân đối thể hiện tư duy mạch lạc, khúc chiết Những giai điệu phóng khoáng, bay bổng thể hiện tâm hồn lãng mạn rộng mở Những giai điệu tự do, ngân nga mang tính kể lể, tự sự…

Giai điệu chủ đề của một tác phẩm còn có thêm những điều kiện khác như sự cô đọng, nét đặc trưng điển hình và nhân tố động lực cho sự phát triển

sau này của toàn bộ tác phẩm “Mỗi chủ đề âm nhạc đều thể hiện sự độc đáo của từng thời đại, từng phong cách cũng như từng thể loại nhất định nào đó” [49: 24] Giai điệu chủ đề của Johann Sebastian Bach – nhà soạn nhạc

vĩ đại người Đức, thường bình ổn và cho chúng ta cảm giác cảm xúc được kiểm soát chặt chẽ Nhưng cũng một nhà soạn nhạc vĩ đại khác người Đức Ludwig Van Beethoven, thì âm nhạc lại thường mạnh mẽ và luôn có cảm giác như vỡ oà ra Sự khác nhau ấy không chỉ cho thấy cá tính nghệ thuật của từng tác giả mà còn phản ánh thời đại cũng như bối cảnh xã hội mà các nhạc sĩ đang sống Ở thời của Bach, âm nhạc chủ yếu phục vụ cho nhà thờ

và các lễ nghi tôn giáo Vì thế mà cảm xúc trong âm nhạc phải luôn được kiểm soát ở mức quân bình, không được quá vui, quá buồn hay quá giận dữ… không được tạo những tương phản quá đột ngột hay những sự yên lặng quá lâu Beethoven sống trong thời kỳ của các cuộc cách mạnh đang diễn ra khắp châu Âu, của các giá trị nhân văn đang biến đổi Vì thế mà âm nhạc của ông có phần nào đó nổi loạn, đồ sộ, mạnh mẽ, cảm xúc của ông không phải bị kìm nén mà có thể vỡ oà bất cứ khi nào Giai điệu của Beethoven thường là những đường nét bứt phá, dứt khoát và bất ngờ không cần có chuẩn

bị trước; Bên cạnh đó cũng phải kể đến những khúc nhạc suy tư, sâu lắng

mở đầu cho một thời kỳ âm nhạc lãng mạn, đề cao diễn tả nội tâm, tình cảm

cá nhân kéo dài hơn 100 năm sau đó

Trang 35

dạng về mặt thể loại và hình thức diễn xướng, mỗi vùng lại có những đặc điểm khác nhau về tính chất giai điệu Chỉ nói riêng về Hò trong dân ca Nam

Bộ, Nhạc sĩ Trần Kiết Tường đã có những nhận xét:

“Hò Cần Thơ nghe mênh mông, duyên dáng, lạc quan yêu đời (…) Hò Đồng Tháp nghe bao la bát ngát như cánh đồng tháp Mười mênh mông rừng sậy (…) Hò Mỹ Tho không dài hơi dằng dặc, nhưng làn điệu trầm bổng gợi lên tình cảm thắm thiết duyên dáng Hò Bến Tre nghe rất khoẻ, biểu hiện sức mạnh của nông dân đang phát rừng, khai núi, lao động cần cù” [61: 744].

Phó Giáo sư Mỹ học âm nhạc Dương Viết Á cũng có nhận định rằng giai điệu được phát triển lên từ ngữ điệu của tiếng nói, và từ dó mà tạo nên

sự khác nhau về đặc điểm giai điệu trong âm nhạc dân gian của từng vùng Bắc, Trung, Nam:

“Từ cao, thấp, trầm bổng… của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành cao độ, giai điệu của âm nhạc; từ dài, ngắn, khoan, nhặt… của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành trường độ của âm nhạc; từ mạnh, yếu…

mà thành cường độ; từ nhanh, chậm… mà thành nhịp độ…” [1: 8]

Những giai điệu chủ đề trong các tác phẩm âm nhạc lớn của thời kỳ

Cổ điển và Lãng mạn phương Tây còn có chức năng như một sợi chỉ đỏ Nó được lặp lại, phát triển hoặc được gắn kết với các giai điệu khác trong tác phẩm với nhiều mức độ từ sự biến thể của chính nó cho đến tương phản hoàn toàn Ví dụ như nhân tố “Định mệnh” trong chủ đề chính của chương I, giao hưởng số 5 của Ludwig Van Beethoven đã xuất hiện trong suốt cả chương,

kể cả khu vực của chủ đề phụ mang tính chất tương phản mà nhân tố này vẫn thấy thấp thoáng ở các bè khác trong dàn nhạc

Cho đến thế kỷ XX, khi yếu tố chức năng hoà âm dần dần giảm đi mức độ quan trọng của nó, làm cho sự liên kết về mặt hoà âm giữa các phần, các giai đoạn của âm nhạc tự do hơn, hoà âm liên kết theo từng mảng màu, thì chức năng liên kết của giai điệu chủ đề cũng giảm Có thể xuất hiện nhiều

Trang 36

giai điệu khác nhau hơn trong một tác phẩm hay thậm chí không có chủ đề nào là chính [92: 60]

Âm nhạc thính phòng giao hưởng phương Tây thế kỷ XX xuất hiện

những phong cách giai điệu mới như: Giai điệu bồng bềnh tự do của Claude Debussy, Giai điệu hoa mỹ của Igor Stravinsky, Giai điệu gần với ngâm thơ của trường phái Viên mới, Giai điệu uyển chuyển của Béla Bartók và cả Paul Hindemith [92: 67] Những giai điệu mới này nhìn chung đều có đặc

điểm khác ở chỗ nó được kết hợp khá tự do về âm điệu và nhịp điệu, không còn bị chi phối bởi yếu tố hoà âm công năng trong hướng phát triển cũng như sự cân phương được xác lập một cách chặt chẽ trong suốt 300 năm trước

1.2.4 Âm nhạc nhiều bè

Âm nhạc nhiều bè là nghệ thuật của sự kết hợp nhiều đường nét giai điệu với nhau, đã có từ hàng chục thế kỷ nay trong cả âm nhạc dân gian lẫn chuyên nghiệp Âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây hay còn gọi là âm nhạc Hàn lâm (Academic Music), hình thành từ âm nhạc nhà thờ ở một số nước Châu Âu như: Anh, Italia, Hà lan… sau đó đã phát triển mạnh mẽ qua nhiều thời kỳ, lan rộng khắp toàn cầu Mặc dù có nguồn gốc từ âm nhạc dân gian nhưng đã thực sự bứt phá và đạt được những thành tựu vô cùng lớn lao, không chỉ phản ánh tâm hồn, tình cảm mà còn cả tri thức khoa học, trí tuệ của nhân loại

Lý thuyết âm nhạc Hàn lâm phân chia âm nhạc nhiều bè thành bốn hình

thức trình bày: phức điệu, phân điệu, chủ điệu và hoà điệu [32: 8] Nhưng trong đó đáng chú ý nhất là phức điệu và chủ điệu, hai hình thức trình bày

có tổ chức chặt chẽ với những nguyên tắc thống nhất cao dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định trong từng thời kỳ

Phức điệu là hình thức trình bày âm nhạc nhiều bè có vị trí độc tôn trong

Trang 37

lập trong từng bè Các bè đối tỉ với nhau bằng những kết hợp quãng thuận, nghịch chiều dọc theo quan điểm cổ điển, và bằng sự đa dạng trong tiết tấu

và hướng chuyển động của từng bè Từ nửa sau thế kỷ XVIII âm nhạc chuyên nghiệp thoát khỏi ảnh hưởng của nhạc nhà thờ, lối trình bày âm nhạc chủ điệu phát triển mạnh, song song với nó là nền tảng về hệ thống hoà âm công năng dựa trên hai điệu thức trưởng - thứ Theo hệ thống này, các chức năng chính - phụ được xác định, các âm trong điệu thức, sự biến đổi âm, sắc thái màu sắc đều được sắp xếp theo trật tự có liên quan với nhau

Khác với nhạc phức điệu coi trọng tính độc lập trong mỗi bè, nhạc chủ điệu lại thường có một bè chính, nét giai điệu thể hiện hình tượng chính của tác phẩm, còn lại là các bè khác hoạ theo hoặc củng cố cho bè chính về mặt hoà âm Âm nhạc rất chú trọng sự kết hợp chiều dọc, hợp âm xây dựng theo nguyên tắc kết hợp quãng ba, sự tương phản thấy rõ trong hai màu sắc trưởng

- thứ Kết quả là âm nhạc thời kỳ này đã mang nhiều sắc thái cá nhân hơn, phong phú hơn về cảm xúc và đặc biệt là những hình tượng âm nhạc được khắc hoạ rõ nét hơn, bề dày âm thanh được tăng cường tạo nên sức mạnh lớn Và cứ như thế, hệ thống công năng hoà âm đã đóng một vai trò vô cùng quan trọng, bao trùm và chi phối hết thảy các phương tiện biểu hiện khác của

âm nhạc như: giai điệu, nhịp điệu, màu sắc, cấu trúc… Cho đến cuối thế kỷ XIX, âm nhạc theo lối phức điệu vẫn giữ một vai trò quan trọng nhưng thường chỉ là một phần trong cấu trúc lớn hơn và có mặt để tạo nên sự tương phản nhất định về hình tượng, nội dung âm nhạc

Đầu thế kỷ XX, các nhạc sĩ dần có xu hướng xem xét lại điệu tính và từ

bỏ công năng hoà âm Bởi họ bắt đầu chú ý tới bản sắc độc đáo của nhiều nền âm nhạc dân gian tồn tại hàng ngàn năm mà không dựa trên hệ thống hoà âm công năng Như vậy, các phương tiện biểu hiện khác của âm nhạc được quan tâm đến nhiều hơn như: nhịp điệu, tiết tấu, màu sắc và cả giai điệu với đặc trưng của bản thân mỗi âm điệu mà không bị chi phối của công năng hoà âm Tất nhiên, các điệu thức khác cũng được sử dụng theo đúng

Trang 38

tính chất nguyên thuỷ của nó như: điệu thức ngũ cung, điệu thức cổ, toàn cung, bán cung, và các điệu thức nhân tạo…

Cấu trúc âm nhạc được xây dựng và phát triển suốt thời kỳ Cổ điển cho đến Lãng mạn, gắn liền với công năng hoà âm bị lung lay Khởi đầu là trong các tác phẩm của nhà soạn nhạc người Pháp Claude Debussy, cấu trúc âm nhạc trở nên phức tạp không giống với truyền thống, bao gồm những mảng màu được xây dựng từ các hệ thống điệu thức khác nhau Nhiều nhà soạn nhạc lúc này quay trở lại với những nguyên tắc phát triển giai điệu giống với nguyên tắc của âm nhạc phức điệu, ví dụ như kỹ thuật Dodecaphony - được sáng tạo bởi nhà soạn nhạc người Áo Arnold Schoenberg - đã ảnh hưởng lớn đến các nhà soạn nhạc sau này Trong đó, những kỹ thuật như đảo ảnh giai

điệu (inversion), đảo đầu (retrograde), vừa đảo ảnh vừa đảo đầu (retrograde

inversion) vv… đều là những kỹ thuật được sử dụng phổ biến trong âm nhạc phức điệu thời kỳ Phục hưng Hình thức cấu trúc cao nhất của âm nhạc phức

điệu là Prelude và Fugue được tái xuất hiện trong tác phẩm của các nhà soạn

nhạc lớn như Dmitry Shostakovich, Rodion Shchedrin…, tuyển tập viết cho

đàn piano Ludus Tonalis của Paul Hindemith - chứng minh cho lý thuyết

mới của ông về mối tương quan giữa các âm trong hệ thống bình quân - cũng

sử dụng lối trình bày phức điệu

Có thể nói rằng âm nhạc hàn lâm thế kỷ XX với những cấu trúc âm nhạc mới, tự do hơn đã cho thấy sự xoá nhoà ranh giới giữa hai lối trình bày âm nhạc phức điệu và chủ điệu, không phải mất đi mà là hoà quyện vào nhau khó phân biệt

1.2.5 Thời gian trong âm nhạc

Chúng ta đều biết rằng âm nhạc là môn nghệ thuật sử dụng âm thanh Những âm thanh này được sắp xếp lần lượt hoặc chồng lên nhau, nối tiếp

Trang 39

qua những khoảng thời gian hợp lý để phản ánh những cấu trúc khác nhau, tạo nên những hình thức âm nhạc khác nhau

“Ba dạng thức cơ bản của sự tổ chức thời gian có thể phân biệt được

Đó là Phách, Tiết nhịp, và Tiết tấu” (9) [95: 3] Thông qua những dạng thức

cơ bản này, chúng ta có thể cảm giác được thời gian đang phân bổ như thế nào trong tác phẩm âm nhạc Tốc độ nhanh, chậm, dồn gấp hay khoan thai cũng được thể hiện chủ yếu qua những yếu tố này, chúng ảnh hưởng lớn đến việc thể hiện hình tượng, nội dung âm nhạc

1.2.5.1 Phách, nhịp độ

Phách trong lý thuyết âm nhạc phương Tây được hiểu là những cột mốc thời gian “Sự nối tiếp các âm thanh với những phách bằng nhau về thời gian tạo nên trong âm nhạc sự chuyển động nhịp nhàng” [62: 40] Như vậy, phách là một trong chuỗi những tín hiệu đều đặn, mà dựa vào đó ta xác

định được tương quan dài ngắn của các âm thanh (10)

Thời gian của mỗi phách được xác định cụ thể trong mỗi tác phẩm âm nhạc Ví dụ: phách = 60 bpm (beats per minute), cho biết có 60 phách trên 1 phút Thời gian nhanh hay chậm của phách tạo nên tốc độ chuyển động của

âm thanh Trong âm nhạc, tốc độ chuyển động này được gọi là Nhịp độ

Nhịp độ được chia thành ba nhóm cơ bản: chậm, vừa và nhanh Để chỉ các loại nhịp độ, người ta thường sử dụng tiếng Ý

Trang 40

- Larghissimo – rất, rất chậm (24 bpm, hoặc thấp hơn)

- Andante – thanh thản, không vội (76 - 108 bpm)

- Andantino – nhanh hơn Andante (80 - 108 bpm)

- Andante moderato – giữa Andante và Moderato (92 - 112 bpm)

- Moderato – vừa phải (108 - 120 bpm)

- Allegretto – nhanh vừa (112 - 120 bpm)

- Allegro moderato – nhanh vừa (116 - 120 bpm)

Nhịp độ nhanh:

- Allegro – nhanh (120 - 156 bpm)

- Vivace – nhanh, sinh động (156 - 176 bpm)

- Allegro vivace – rất nhanh (172 - 176 bpm)

- Presto – rất, rất nhanh (168 - 200 bpm)

- Prestissimo – nhanh hơn Presto (200 Bpm hoặc hơn) [117] [62:

61]

1.2.5.2 Tiết nhịp, loại nhịp

Trong sự chuyển động nhịp nhàng của âm nhạc, các âm thanh của một

số phách nổi lên mạnh hơn Ở đó người ta gọi là trọng âm hay phách mạnh

Sự nối tiếp đều đặn theo một chu kỳ nhất định giữa các phách mạnh và nhẹ

gọi là tiết nhịp

Phách của tiết nhịp có thể được thể hiện bằng các trường độ khác nhau

“Sự thể hiện các phách của tiết nhịp bằng một trường độ nhất định được gọi

là loại nhịp” [62: 41] Ví dụ: Loại nhịp 3/4 là tiết nhịp ba, mỗi phách có giá

trị bằng một nốt đen; nhịp 3/8 cũng là tiết nhịp ba nhưng mỗi phách có giá trị bằng một móc đơn vv…

Trong các tài liệu khác nhau, loại nhịp còn được gọi là tiết luật hay số

Định dạng
Số trang	199
Dung lượng	7,84 MB