Anh hùng của trương nghệ mưu từ chất lịch sử, văn học trung hoa đến điện ảnh

Vì vậy khi đi vào nghiên cứu cải biên trong điện ảnh, chúng tôi mong muốn thông qua các bộ phim cải biên của Trương Nghệ Mưu nói chung và Anh hùng nói riêng để tìm hiểu rõ hơn về quan đi

Thành phố Hồ Chí Minh - 2020

BỘ GIÁO DỤC VÀO ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Tuấn Tú

ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG NGHỆ MƯU:

TỪ CHẤT LIỆU LỊCH SỬ, VĂN HỌC

TRUNG HOA ĐẾN ĐIỆN ẢNH

Chuyên ngành : Văn học Nước Ngoài

Mã số : 8220242

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS PHAN THU VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2020

LỜI CAM ĐOAN

Luận văn Thạc sĩ của tôi mang tên: “Anh hùng” của Trương Nghệ Mưu: từ

chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa là một công trình nghiên cứu độc lập dưới sự

hướng dẫn của TS Phan Thu Vân Ngoài ra không có bất cứ sự sao chép của người khác

Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về những lời cam đoan này

TP.Hồ Chí Minh, Ngày 27 tháng 04 năm 2020

Người thực hiện

Nguyễn Tuấn Tú

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn này, tôi xin bày tỏ sự cảm kích đặc biệt tới Giảng viên hướng dẫn của tôi, Tiến sĩ Phan Thu Vân – Người đã định hướng, trực tiếp dẫn dắt, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài nghiên cứu Xin cảm ơn những bài giảng, những nghiên cứu về Văn học – Điện ảnh của cô đã cung cấp cho tôi nguồn tư liệu tham khảo quý giá Một lần nữa, xin gửi đến cô lời cảm ơn bằng cả tấm lòng của tôi

Tôi xin cảm ơn cô Đào Lê Na, người đã giúp đỡ nhiệt tình trong việc hoàn chỉnh luận văn Ngoài ra, những nghiên cứu của cô về lý thuyết cải biên cũng là nguồn tham khảo quý giá để tôi thực hiện luận văn này

Tôi xin trân trọng cảm ơn Thầy – Cô giảng viên Khoa Ngữ Văn, Thầy – Cô phòng Sau Đại học, Trung tâm Thư viện – Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, Thầy – Cô giảng viên Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn thành phố Hồ Chí Minh, Thầy – Cô giảng viên Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Ban lãnh đạo Tổ hợp Giáo dục Công nghệ TOPICA đã giúp đỡ và tạo điều kiện cho tôi thực hiện tốt luận văn

Đồng thời, tôi xin cảm ơn anh Đặng Ngọc Ngận, anh Lê Duy Tân, chị Ngô Thị Hồng Vân và tập thể lớp cao học chuyên ngành Văn học Nước ngoài Khóa 28 (2017 - 2019) đã giúp đỡ, động viên em rất nhiều để có thể thực hiện tốt luận văn

Lời cuối tôi xin gửi lời cảm ơn đến ba mẹ - những người đã luôn bên cạnh, giúp đỡ mọi mặt để tôi hoàn thành tốt luận văn

TP.Hồ Chí Minh, Ngày 27 tháng 04 năm 2020

Người thực hiện

Nguyễn Tuấn Tú

MỤC LỤC

Trang phụ bìa

Lời cam đoan

Lời cảm ơn

Mục lục

MỞ ĐẦU 1

Chương 1 CẢI BIÊN VĂN HỌC - ĐIỆN ẢNH TRONG LỊCH SỬ ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC 7

1.1 Sơ lược về khái niệm và lịch sử cải biên văn học - điện ảnh 7

1.1.1 Khái niệm cải biên văn học - điện ảnh 7

1.1.2 Lịch sử cải biên điện ảnh dựa trên tác phẩm văn học 9

1.2 Tính chất liên văn bản trong tác phẩm cải biên của điện ảnh Trung Quốc 13

1.2.1 Lý thuyết Liên văn bản 13

1.2.2 Một số trường hợp tiêu biểu của điện ảnh Trung Quốc 16

1.3 Trương Nghệ Mưu và kinh nghiệm cải biên văn học điện ảnh 24

1.3.1.Trương Nghệ Mưu – Đạo diễn tài ba của điện ảnh Trung Quốc 24

1.3.2.Trương Nghệ Mưu và các tác phẩm cải biên văn học điện ảnh 26

Tiểu kết chương 1 42

Chương 2 HÌNH TƯỢNG ANH HÙNG THỜI TẦN THỦY HOÀNG TRONG LỊCH SỬ, VĂN HỌC, ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC 43

2.1 Hình tượng Kinh Kha Trong lịch sử, văn học, điện ảnh Trung Quốc 43

2.1.1 Hình Tượng Kinh Kha từ góc nhìn lịch sử 43

2.1.2 Kinh Kha từ góc nhìn văn học 48

2.1.3 Kinh Kha từ góc nhìn điện ảnh 55

2.2.Những anh hùng hỗ trợ Kinh Kha thời Tần Thủy Hoàng trong 67

lịch sử, điện ảnh Trung Quốc 67

2.2.1 Cao Tiệm Ly 67

2.2.2 Phàn Ư Kỳ 71

Tiểu kết chương 2 73

Chương 3 TIẾP NHẬN VÀ CẢI BIÊN HÌNH TƯỢNG VÀ TƯ TƯỞNG

ANH HÙNG TRONG PHIM ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG

NGHỆ MƯU 74

3.1 Từ hình tượng Kinh Kha đến Vô danh trong Anh hùng 74

3.1.1 Nhân vật Vô danh 74

3.1.2 Góc nhìn Trương Nghệ Mưu về Anh Hùng 78

3.2 Câu chuyện về Thiên hạ (天下) 80

3.2.1 Thiên hạ từ văn hóa, lịch sử Trung Quốc 80

3.2.2 Góc nhìn về Thiên hạ trong phim Anh hùng 86

3.3.Văn hóa Trung Hoa từ ngôn ngữ - hình tượng điện ảnh của Anh hùng 88

3.3.1 Tự sự điện ảnh trong Anh hùng 88

3.3.2 Ngôn ngữ điện ảnh trong Anh hùng 93

Tiểu kết chương 3 102

KẾT LUẬN 103

TÀI LIỆU THAM KHẢO 105 PHỤ LỤC

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Điện ảnh là loại hình nghệ thuật thể hiện sự vĩ đại của trí tuệ và tâm hồn nhân loại Hãy tưởng tượng rằng gần như mọi tác phẩm đều có thể được tái diễn giải, làm lại, chuyển dạng sang một hình thức khác nhau Trong mối quan hệ phức tạp của mạng lưới cải biên, văn học, sân khấu và điện ảnh đã trở thành những kênh

dữ liệu dồi dào và sống động nhất bởi quá trình tái lặp cải biên diễn ra không ngừng giữa các hình thức nghệ thuật và trong từng phiên bản tạo sinh Đồng thời, cải biên

từ văn học sang điện ảnh còn phần nào thể hiện được văn hoá – lịch sử của từng thời kì thông qua cách nhìn nhận của tác giả, đạo diễn, biên kịch và cả của khán giả Trong điện ảnh, có rất nhiều tác phẩm cải biên thành công và để lại nhiều ấn

tượng tốt cho khán giả như: “Bố Già” (The Godfather), “Forrest Gump”, “Cuộc

đời của Pi” (Life of Pi), “Triệu phú khu ổ chuột” (Slumdog Millionaire),” Vì vậy

đây là một mảng nghiên cứu màu mỡ hứa hẹn rất thú vị

Trương Nghệ Mưu là một trong những đạo diễn nổi tiếng thuộc thế hệ thứ 5 của Trung Quốc nói riêng và nền điện ảnh thế giới nói chung, tài năng của Trương Nghệ Mưu đã được cả thế giới công nhận qua những cảnh phim đầy trau chuốt, những gam màu đầy ẩn ý, những cốt truyện rất tinh tế Mặc dù mới chỉ là một bộ

phim võ hiệp đầu tay của Trương Nghệ Mưu, nhưng Anh hùng đã gây được tiếng

vang lớn tại Trung Quốc cũng như quốc tế Tuy vậy, bộ phim cũng là chủ đề của

nhiều cuộc tranh cãi Nhiều nhà phê bình phim đã ủng hộ tính thẩm mỹ của Anh

hùng nhưng một số nhà phê bình khác đã bị sốc khi xem Anh hùng, họ cho rằng bộ

phim đi trái ngược lại với quan điểm sáng tác của Trương Nghệ Mưu ở những tác

phẩm trước của ông Nếu như ở các tác phẩm như Cao lương đỏ, Thu Cúc đi kiện,

Đèn lồng đỏ treo cao, đạo diễn họ Trương luôn đứng về phía những con người có

thân phận nhỏ bé, tố cáo hiện thực xã hội một cách quyết liệt thì đến Anh hùng, Trương Nghệ Mưu mang tính thỏa hiệp với giai cấp lãnh đạo, chính điều này đã gây

ra tranh cãi lớn giữa các nhà phê bình phim khi Anh hùng ra đời

Trương Nghệ Mưu là đạo diễn nổi tiếng ở tầm quốc tế của điện ảnh Trung Hoa, ông còn là một trong những đạo diễn hàng đầu trong việc thực hiện các tác

phẩm điện ảnh cải biên với tổng số 16/23 tác phẩm điện ảnh liên quan đến cải biên

văn học như Cao lương đỏ (1987), Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Anh hùng

(2002)…những tác phẩm của ông là nguồn cảm hứng, nguồn tư liệu với những ai

thực hiện việc cải biên văn học điện ảnh Tuy vậy cho đến nay hầu như chưa có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm cải biên của Trương Nghệ Mưu Đó là lý

do chúng tôi chọn nghiên cứu

Chúng tôi chọn tác phẩm Anh hùng bởi vì đây là tác phẩm bước ngoặt trong sự

nghiệp của Trương Nghệ Mưu, nó không chỉ đơn thuần là cải biên mà còn tận dụng tất

cả chất liệu truyền thống của Trung Hoa Đó là lý do chúng tôi chọn tên đề tài là: Anh hùng của Trương Nghệ Mưu: từ chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa đến điện ảnh

Vì vậy khi đi vào nghiên cứu cải biên trong điện ảnh, chúng tôi mong muốn thông qua các bộ phim cải biên của Trương Nghệ Mưu nói chung và Anh hùng nói riêng để tìm hiểu rõ hơn về quan điểm sáng tác của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, cũng như có cái nhìn toàn diện về văn hóa, tư tương Trung Hoa thông qua điện ảnh

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1 Lý thuyết cải biên

Tại Việt Nam, tài liệu nghiên cứu về lý thuyết cải biên rất ít Chỉ có một số công trình nghiên cứu lý thuyết cải biên một cách có hệ thống và chuyên biệt

Nhà nghiên cứu Nguyễn Nam có công trình nghiên cứu Từ Chùa Đàn đến Mê

Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh vào năm 2006

Vào năm 2010, Thạc sĩ Đỗ Thị Ngọc Điệp thực hiện nghiên cứu luận văn Vấn

đề chuyển thể tác phẩm văn học sáng tác phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn tự sự) để tìm

hiểu, so sánh đối chiếu đặc trưng của tự sự văn học và tự sự điện ảnh

Năm 2014, Lê Thị Dương viết cuốn Chuyển thể văn học điện ảnh - nghiên cứu

liên văn bản để chỉ ra hướng nghiên cứu chuyển thể từ góc độ liên văn bản là một

hướng nghiên cứu mới và đầy triển vọng phát triển

Năm 2016, Thạc sĩ Trần Thị Dung cho ra đời luận văn Nghệ thuật chuyển thể

tác phẩm văn học sang điện ảnh nhìn từ phương diện cốt truyện và nhân vật (Qua Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận) với mục đích khai thác vấn đề cốt truyện

và nhân vật trong quá trình chuyển thể từ văn học sáng điện ảnh, đồng thời ghi nhận

dấu ấn của nhà làm phim trong mỗi tác phẩm chuyển thể văn học điện ảnh

Năm 2017, Đào Lê Na cho ra đời cuốn sách Chân trời của hình ảnh (Từ văn

chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira) nhằm đưa ra một góc nhìn

khác về cải biên học qua đó trả lại vị trí vốn có của phim cải biên, đồng thời cuốn sách còn có những nghiên cứu giá trị về đạo diễn Kurosawa Akira và phim cải biên của ông

Cũng trong năm 2017 tác giả Bùi Trần Quỳnh Ngọc có bài viết “Chuyển thể

và liên văn bản – trường hợp tác phẩm Long thành cầm giả ca” nghiên cứu về lí

thuyết chuyển thể và lý thuyết liên văn bản trong trường hợp cụ thể là tác phẩm

Long thành cầm giả ca từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh

Bên cạnh đó, có rất nhiều luận văn, luận án nghiên cứu về lý thuyết cải biên văn học - điện ảnh và thực hành

Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh cũng được nhà nghiên cứu Phan Thu Vân nghiên cứu kỹ càng qua loạt bài viết về những tác phẩm văn học - điện ảnh cụ

thể của mình Trong bài “Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, Giới”

(2011), người viết đã chỉ ra những yếu tố cá nhân, thời đại cụ thể chi phối góc nhìn của tác phẩm như thế nào, từ đó làm rõ những nét tương đồng và khác biệt về mặt nội dung cũng như cảm xúc; những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn

ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh Ở bài viết Lang tai ký của Inoue Yasushi: Giấc

mộng Tây vực từ văn học đến điện ảnh (2016), tác giả Phan Thu Vân giới thiệu về

nhà văn hiện đại Nhật Bản Inoue Yasushi, tác phẩm Lang tai ký, từ đây đi vào phân

tích chủ đề người sói trong văn học – điện ảnh dưới góc nhìn của Điền Tráng Tráng,

thông qua đó xem xét lại tác phẩm Lang tai ký của Inoue Yasushi Một bài viết khác

có tiêu đề “Chiến tranh Việt Nam và tinh thần hòa giải trong Forrest Gump – Từ

văn học đến điện ảnh” (2017), người viết chú ý đến điểm chung lớn nhất giữa hai

tác phẩm văn học và điện ảnh: tinh thần phản chiến qua chiến tranh Việt Nam, từ đó nêu bật lên điểm khác biệt lớn nhất giữa hai tác phẩm: tinh thần hòa giải trong bộ phim Forrest Gump Những công trình nghiên cứu này giúp cho chúng tôi có cái nhìn toàn diện hơn về các hình ảnh, biểu tượng nghệ thuật của tác phẩm điện ảnh, từ

đó giúp ích rất nhiều cho đề tài luận văn

2.2 Đạo diễn Trương Nghệ Mưu và bộ phim Anh hùng (2002)

- Đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Năm 1993, một nhà văn hóa học người Mỹ gốc Đài là Mayfair Yang đã viết bài

báo “Of Gender, State Censorship, and Overseas Capital: An Interview with

Chinese Director Zhang Yimou” sau cuộc phỏng vấn với Trương Nghệ Mưu Bài

báo nói về các vấn đề tính dục, sự khó khăn khi vượt qua kiểm duyệt và nguồn vốn

đầu tư nước ngoài tập trung vào các bộ phim Cao lương đỏ, Cúc đậu, Đèn lồng đỏ

treo cao và Thu Cúc đi kiện

Năm 2001, Frances Gateward đã tổng hợp lại những cuộc phỏng vấn liên quan đến nội dung, nghệ thuật các bộ phim của Trương Nghệ Mưu từ năm 1988 đến năm

1999, để viết thành cuốn: “Zhang Yimou: Interviews”

Hai năm sau đó, nhà biên kịch, nhà văn Lý Nhĩ Uy đã viết cuốn sách “Đối thoại

với Trương Nghệ Mưu” để thể hiện một cách khái quát nhất về quan niệm sáng tác,

tình yêu, các mối quan hệ gia đình, bạn bè và ngay cả với diễn viên Củng Lợi thông

qua các tác phẩm cải biên của Trương Nghệ Mưu như: từ Cao lương đỏ, Cúc Đậu,

Đèn lồng đỏ treo cao đến Anh hùng

- Phim Anh hùng (2002)

Năm 2007, Jenny Kwok Wah - một nữ nghiên cứu về văn học điện ảnh của Mỹ

đã viết một nghiên cứu mang tên Hero: China’s response to Hollywood

globalization Đến năm 2011, Giáo sư Gary D Rawnsley và Ming-Yeh T.Rawnsley

đã cho ra mắt cuốn sách Global Chinese Cinema: the culture and politics of Hero,

để tìm hiểu về chủ nghĩa anh hùng và cách tiếp nhận chủ nghĩa dân tộc Trung Hoa

trong phim Anh hùng của khán giả Bắc Mỹ nói riêng và điện ảnh thế giới nói chung

Ở Việt Nam, có rất ít nghiên cứu về Trương Nghệ Mưu và phim Anh hùng Vì vậy việc nghiên cứu về Trương Nghệ Mưu và tác phẩm Anh hùng vừa là cơ hội vừa

là thách thức đòi hỏi chúng tôi phải nỗ lực rất nhiều để hoàn thành được nghiên cứu

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

- Đối tượng nghiên cứu:

Bộ phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu

- Phạm vi nghiên cứu:

Lịch sử văn hóa Trung Quốc và bộ phim Anh hùng trong mối tương quan với các tác phẩm khác của Trương Nghệ Mưu cũng như một số tác phẩm của Thế hệ

đạo diễn thứ 5 của Trung Quốc

4 Phương pháp nghiên cứu

- Phương pháp liên ngành: thực hiện nghiên cứu các kiến thức liên ngành của văn học, điện ảnh, lịch sử - văn hóa Từ đó có cái nhìn tổng quan về mối quan hệ giữa văn học với điện ảnh và với các yếu tố lịch sử văn hóa

- Phương pháp nghiên cứu liên văn bản: phương pháp này giúp xem xét soi chiếu sự thay đổi của ngôn ngữ văn chương khi chuyển sang ngôn ngữ điện ảnh, xem tác phẩm điện ảnh như một tác phẩm sáng tạo độc lập, để có cái nhìn khách quan nhất về tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học

- Phương pháp nghiên cứu loại hình và phương pháp hệ thống: hệ thống các yếu

tố văn hóa lịch sử, cũng như hệ thống các tác phẩm điện ảnh tạo nên phong cách Trương Nghệ Mưu

- Phương pháp so sánh – đối chiếu: sử dụng để giúp so sánh đối chiếu một tác phẩm văn học, các yếu tố văn hóa lịch sử được cải biên sang tác phẩm điện ảnh Từ

đó đưa ra điểm giống và sự biến đổi của các yếu tố văn học, văn hóa – lịch sử sang

điện ảnh

5 Đóng góp của luận văn

Đây là đề tài chưa từng được nghiên cứu trước đây, luận văn bước đầu tìm hiểu về hình tượng “anh hùng” của Trương Nghệ Mưu thông qua các văn học, lịch

sử và điện ảnh để thấy được các độc đáo về phương diện cốt truyện, nhân vật, kết cấu, hình ảnh, âm thanh và hiệu ứng, chỉ ra sự kế thừa và tính sáng tạo mang hơi thở thời đại của phim điện ảnh so với tác phẩm văn học, đồng thời khẳng định những giá trị của từng tác phẩm trong dòng chảy chung của các loại hình nghệ thuật Đồng thời hy vọng, luận văn có thể giúp các nhà biên kịch và đạo diễn có thể dựa vào những phương thức cải biên của Trương Nghệ Mưu để vận dụng vào những tác

phẩm của mình

6 Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Mở đầu (6 trang), Kết luận (2 trang), Danh mục Tài liệu tham

khảo (51 đề mục), Nội dung của luận văn gồm 3 chương:

Chương 1 Cải biên văn học điện ảnh trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc (36

trang): Đưa ra khái niệm cải biên phù hợp với đề tài nghiên cứu đồng thời trình bày một số tác phẩm cải biên tiêu biểu trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc

Chương 2 Hình tượng anh hùng thời Tần Thủy Hoàng trong lịch sử văn học

điện ảnh Trung Quốc (31 trang): phân tích hình tượng những anh hùng thời Tần

Thủy Hoàng: Kinh Kha và các nhân vật anh hùng hỗ trợ: Phàn Ư Kỳ, Cao Tiệm Ly, Điền Quang

Chương 3 Ứng dụng tư tưởng văn hóa, lịch sử Trung Hoa trong Anh

bộ phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu từ đó thấy được góc nhìn về khái niệm

anh hùng của ông

Chương 1 CẢI BIÊN VĂN HỌC - ĐIỆN ẢNH TRONG

LỊCH SỬ ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC

1.1 Sơ lược về khái niệm và lịch sử cải biên văn học - điện ảnh

1.1.1 Khái niệm cải biên văn học - điện ảnh

Tháng 12 năm 1985, anh em Auguste và Louis Lumière đã thực hiện một buổi trình chiếu có bán vé đầu tiên, với một chuỗi gần 10 đoạn phim ngắn mang tên

Workers Leaving the Lumière Factory, tại tầng hầm Grand Café Rus des Capucines,

Paris Sự việc này cùng với sự ra đời của của Cinématographe (máy quay) trước đó,

đã đánh dấu cho sự xuất hiện của điện ảnh Đến thế kỉ XX, hàng loạt trào lưu điện

ảnh xuất hiện: trường phái điện ảnh ấn tượng Pháp (1918 – 1930), Chủ nghĩa biểu

hiện Đức (1919-1926), Montage Xô Viết (1924-1935) giúp cho điện ảnh ngày

càng phát triển, thúc đẩy khai sinh ra những kỹ thuật làm phim, những cách thể hiện mới lạ

Có thể thấy, văn học là một loại hình nghệ thuật sử dụng ngôn từ làm chất liệu, với ngôn từ giàu hình ảnh, sống động và chạm đến tâm hồn của người tiếp

nhận Ví như bài thơ “Mùa xuân chín” của Hàn Mặc Tử:

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng

Sột soạt gió trêu tà áo biếc,

Trên giàn thiên lý Bóng xuân sang

Không đơn thuần là những ký hiệu, bài thơ thông qua sự tiếp nhận của người

đọc đã mang đến một bức tranh xuân đầy tươi sáng: Nắng vàng ửng, khói quê, mái

tranh vàng, giàn thiên lý…Thậm chí còn có âm thanh tươi vui của làn gió “trêu”

“tà áo biếc” Tùy vào trí tưởng tượng của từng người tiếp nhận mà bức tranh xuân

“chín” xuất hiện khác nhau

Điện ảnh là một môn nghệ thuật của hình ảnh Hình ảnh thực tế giúp người xem thấy rõ sự việc, có cái nhìn chân thực nhất giúp họ đưa ra những nhận định hay phán xét Thông thường, những bộ phim sẽ có một hoặc nhiều hình ảnh các tác động mạnh mẽ đến người xem Cụ thể như cảnh chia ly của Jack và Rose và sự la

hét hoảng loạn của hàng trăm người khi tàu chìm trong bộ phim Titanic (1997) của đạo diễn James Cameron Trong quá trình sáng tác kịch bản, tác giả bị chi phối rất

nhiều bởi các nguyên lý trong điện ảnh, ngoài ra họ còn phải giải quyết được các vấn đề về nhân vật, cốt truyện, xung đột, chủ đề Có thể dễ dàng thấy được mối quan hệ hai chiều bổ sung nhau qua lại giữa văn học và điện ảnh Cải biên văn học - điện ảnh sẽ cho thấy rõ nhất về mối quan hệ này Từ đó có cái nhìn khách quan, cởi

mở hơn giữa phim điện ảnh và tác phẩm văn học nguồn

Có rất nhiều khái niệm được đưa ra cho thuật ngữ cải biên (Adaptation) Cải

biên được xem như “một quá trình cụ thể liên quan tới việc chuyển đổi từ một loại

hình nào đó thành thể loại khác:tiểu thuyết thành phim, kịch thành nhạc, kịch hóa văn xuôi tự sự và văn xuôi tiểu thuyết hoặc những chuyển động ngược của việc làm phim thành văn xuôi tự sự” (Đào Lê Na, 2017, tr101) Nghiên cứu của TS Đào Lê

Na chỉ ra rằng cải biên (Adaptation) thực chất là sự thích nghi và sự chiếm dụng Trong quá trình cải biên, tác giả tự do đưa vào bộ phim những sáng tạo của mình từ nhân vật đến cốt truyện để thể hiện đến người xem được tư tưởng và sự tiếp nhận

của tác giả với tác phẩm nguồn Trong phim Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Trương

Nghệ Mưu đã có rất nhiều thay đổi so với tác phẩm nguồn của Tô Đồng Nếu trong

tác phẩm “Thê thiếp thành quần” chiếc đèn lồng chỉ xuất hiện một lần thì trong

phim của Trương Nghệ Mưu, đèn lồng đỏ xuất hiện xuyên suốt phim và là biểu tượng cho cuộc đấu đá quyền lực ngầm trong Trần gia Một sáng tạo nữa của Trương Nghệ Mưu chính là tiếng búa massage chân – biểu tượng cho ngôn ngữ tính dục, nó giữ một vai trò cực kì quan trọng trong phim Sự thích nghi và thay đổi linh hoạt của tác phẩm điện ảnh sau cải biên còn được thể hiện khi Trương Nghệ Mưu

và đoàn làm phim của mình đã thay đổi kịch bản của Cúc Đậu ở đoạn cuối, Cúc Đậu đốt nhà thành một đám cháy lớn và hôm đó là 6 tháng 4 năm 1989 Trương Nghệ Mưu đã trả lời phỏng vấn sau đó, ông cho biết cảnh cuối này là để thể hiện cảm xúc của cả đoàn làm phim khi trực tiếp chứng kiến sự kiện Thiên An Môn

Có thể thấy quá trình chuyển đổi từ tác phẩm nguồn đến tác phẩm điện ảnh không chỉ đơn thuần là sự sao chép lại bằng một hình thức nghệ thuật khác, mà nó còn là sự sáng tạo của tác giả cải biên Theo TS Bùi Trần Quỳnh Ngọc trong bài

nghiên cứu Chuyển thể và liên văn bản (Trường hợp tác phẩm Long Thành cầm giả

ca) thì khái niệm Chuyển thể có thể có 2 cách hiểu: cách thứ nhất coi tác phẩm như một sản phẩm phụ thuộc vào tác phẩm gốc, là sự sao chép lại tác phẩm gốc bằng một hình thức nghệ thuật khác (Bùi Trần Quỳnh Ngọc, 2017) Cách thứ hai, coi tác phẩm chuyển thể độc lập với tác phẩm văn học do chuyển thể liên quan đến tái diễn giải, tái sáng tạo

Theo chúng tôi, thuật ngữ cải biên (Adaptation) là việc khai thác, sử dụng những yếu tố cơ bản nhất của tác phẩm nguồn (văn học, âm nhạc, hội họa, văn hóa…) để tái sáng tạo ra một tác phẩm mới Thuật ngữ cải biên này có nghĩa là chuyển từ cách tiếp nhận này sang cách tiếp nhận khác mang đậm dấu ấn của tác giả cải biên Như vậy, cải biên cũng là một dạng liên văn bản Trong luận văn này, chúng tôi không chỉ nghiên cứu về điện ảnh được cải biên từ tác phẩm văn học, mà còn tìm hiểu về văn hóa, lịch sử Trung Hoa qua các tác phẩm điện ảnh cải biên của

Trương Nghệ Mưu, thế nên luận văn sẽ sử dụng thuật ngữ “cải biên” thay vì

“chuyển thể”

1.1.2 Lịch sử cải biên điện ảnh dựa trên tác phẩm văn học

1.1.2.1 Thế giới

Trong hơn 100 năm phát triển của mình, điện ảnh thế giới đã chứng kiến rất

nhiều tác phẩm hay được cải biên Để nêu ra con số chính xác thì rất khó “Khoảng

75 đến 80 % phim quay ở Hollywood đều là kịch bản cải biên” (John W.Bloch,

William Fadiman và Lois Peyser, 1996, tr.25)

Các phim cải biên không chỉ chiếm phần lớn về số lượng mà chất lượng của các bộ phim này cũng rất cao, điển hình như việc có rất nhiều tác phẩm nằm trong top 100 bộ phim hay nhất ở mọi thời đại do Viện Điện ảnh Hoa Kỳ bình chọn như:

Gone with the Wind (1939) của đạo diễn Victor Fleming, The Grapes of Wrath

(1940) của đạo diễn John Ford, The Maltese Falcon (1941) của đạo diễn John Huston, From Here to Eternity (1953) của đạo diễn Fred Zinnemann, A Clockwork

Orange (1971) của đạo diễn Stanley Kubrick Ngoài ra còn có một số bộ phim điện

ảnh cải biên nổi tiếng: Kiêu hãnh và định kiến (1940), loạt phim Bố già, Điểm tâm

ở Tiffany’s (1961), Giết con chim nhại (1962), Chiến tranh và hoà bình (1965), Bay

trên tổ chim cúc cu (1975), Bá tước Monte Cristo (1998), Jane Eyre (2011), Gasby

vĩ đại (2013)…Tất cả đã khẳng định được giá trị của mình theo thời gian cũng như

trong lòng của công chúng

Ngoài sự phát triển của các bộ phim cải biên của điện ảnh phương Tây, điện

ảnh Hoa ngữ cũng có những tác phẩm đáng để quan tâm: Tây du ký (1986), Hồng

lâu mộng (1987, Tam quốc diễn nghĩa (1994), Thuỷ Hử (1998)… Về sau, sự xuất

hiện của nhà văn Kim Dung – cây bút tiểu thuyết kiếm hiệp xuất sắc đã tạo dựng

mảnh đất màu mỡ cho các nhà làm phim khai thác như: Thần điêu đại hiệp, Lộc

đỉnh ký, Anh hùng xạ điêu, Tiếu ngạo giang hồ, Ỷ thiên đồ long ký… Những năm

cuối thế kỉ XX, Trương Nghệ Mưu xuất hiện là một trong những đạo diễn xuất sắc

của thế hệ điện ảnh thế 5 Với những bộ phim cải biên như Cao lương đỏ (1987),

Cúc Đậu (1990), Thu Cúc đi kiện (1992), Anh hùng (2002)…Ông có khả năng tái

sáng tạo những tác phẩm một cách hoàn hảo thông qua nhân vật, cốt truyện, màu sắc, cảnh quay…để truyền tải nhiều thông điệp và hiện thực cuộc sống Trung Quốc,

Trương Nghệ Mưu còn được xem là “người làm rạng danh nền điện ảnh Trung

Quốc”

1.1.2.2 Việt Nam

Cũng như điện ảnh thế giới, cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học cũng rất phát triển ở Việt Nam Điện ảnh được du nhập vào Việt Nam và lúc đó mối quan hệ

giữa văn học và điện ảnh cũng đã bắt đầu Kim Vân Kiều (1923) là bộ phim đầu tiên

của nước ta sản xuất vào những năm 20 của thế kỷ trước như do công ty Chiếu bóng

Đông Dương và người Pháp thực hiện cũng được cải biên từ Truyện Kiều nổi tiếng

của đại thi hào Nguyễn Du, phần lớn kịch bản vẫn giữ hầu hết nguyên tác của Nguyễn Du Bộ phim cho thấy được mối liên kết giữa văn học và điện ảnh trong buổi ban đầu của nước ta Về sau, các nhà làm phim không chỉ tái sáng tạo cốt

truyện mà còn thể hiện ở tuyến nhân vật, kết cấu tác phẩm Sau khi phim Chung

một dòng sông (1959) ra đời từ kịch bản Tình không giới tuyến (Cao Đình Báu), đến

năm 1960, điện ảnh lại đón nhận bộ phim Vật kỷ niệm được cải biên từ truyện ngắn

Vật kỷ niệm của người đã mất (Cường Tráng – Văn Ngữ) Người xem hẳn khó lòng

quên cô Mị (diễn viên Đức Hoàn) trong bộ phim, từ cách cô đi, ngoáy mông, vuốt

tóc, cuốn khăn theo kiểu người Mông, như là một cô gái bản người Mông, và điều đặc biệt của bộ phim là do chính nhà văn Tô Hoài đảm nhận vai trò biên kịch từ

sáng tác cùng tên Vợ chồng A Phủ (1961) hay cô gái bé nhỏ nhưng anh dũng trong

Chim vành khuyên (1962) dựa theo truyện ngắn Câu chuyện về một bài ca của tác

giả Nguyễn Văn Thông Hai trong ba phim sản xuất năm 1963 cũng dựa theo tác

phẩm văn học: phim Câu chuyện quê hương dựa theo truyện ngắn Chị Mẫn, Đêm

đông và Con trâu bạc của các nhà văn Bùi Hiển, Chu Văn, Nguyễn Tiến Thuyết;

còn phim Chị Tư Hậu của đạo diễn Phạm Kỳ Nam là dựa theo tiểu thuyết Một

chuyện chép ở bệnh viện của nhà văn Bùi Đức Ái… Phim Nổi gió (1966) – Huy

Thành dựa trên vở kịch cùng tên của Đào Hồng Cẩm, Loan mắt nhung (1970) dựa theo truyện cùng tên của Nguyễn Thuỵ Long, Trống mái (1971) và Gánh hàng hoa

(1971) của đạo diễn Lê Mộng Hoàng dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực văn

đoàn, Điệu ru nước mắt và Vết thù trên lưng ngựa hoang của đạo diễn Lê Hoàng

Hoa cải biên từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Duyên Anh, một bộ phim khác của

Lê Hoàng Hoa - Chân trời tím (1970) cải biên từ tiểu thuyết Chân trời tím của Văn

Quang… Đến những năm đầu 1980, đạo diễn NSND Phạm Anh Khoa đã cho ra mắt

2 bộ phim Chị Dậu (1981), được cải biên từ tiểu thuyết Tắt đèn của nhà văn Ngô Tất Tố và phim Làng Vũ Đại ngày ấy (1982) được cải biên từ nhiều truyện ngắn của nhà văn Nam Cao như Chí Phèo, Lão Hạc, Sống mòn với những nhân vật như, Chí

Phèo (Bùi Cường), Thị Nở (Đức Lưu), thầy giáo Thứ (Hữu Mười), Lão Hạc (Kim Lân)… đã khẳng định được tài năng của một trong những đạo diễn hàng đầu của nền điện ảnh Việt Nam thế kỉ XX, đồng thời giúp ông có nhiều giải thương cao Trong thập kỉ này, điện ảnh Việt Nam cũng có những bộ phim nổi tiếng cải biên từ

tác phẩm văn học khác như: Ván bài lật ngửa (1982 – 1987) của đạo diễn Lê Hoàng Hoa (gồm 8 tập: Đứa con nuôi vị giám mục, Quân cờ di động, Phát súng trên cao

nguyên, Cơn hồng thuỷ và bản tango số 3, Trời xanh qua kẽ lá, Lời cảnh cáo cuối cùng, Cao áp và nước lũ, Vòng hoa trước mộ được cải biên từ tiểu thuyết tình báo

cùng tên của nhà văn Nguyễn Trương Thiên Lý), Đêm hội Long Trì (1989) và Kiếp

phù du (1990) của Hải Ninh được cải biên từ tác phẩm của nhà văn Nguyễn Huy

Tưởng, Tướng về hưu (1988) của đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi và Những người thợ

xẻ của đạo diễn Vương Đức (1998) được cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà

văn Nguyễn Huy Thiệp Số đỏ (1990) - đạo diễn Hà Văn Trọng được cải biên từ

tiểu thuyết rất nổi tiếng cùng tên của nhà văn Vũ Trọng Phụng, Người đi tìm dĩ vãng (1992) được cải biên từ tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của nhà văn Chu Lai, Áo trắng

sân trường (1994) của đạo diễn Lê Dân cải biên từ tiểu thuyết Nữ sinh của Nguyễn

Nhật Ánh, Đời cát (1999) của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân được cải biên từ truyện ngắn Ba người trên sân ga của nhà văn Hữu Phương, Mê thảo – Thời vang bóng (2002) của đạo diễn Việt Linh cải biên từ tác phẩm Chùa đàn của Nguyễn Tuân,

Đất và người (2002) của Nguyễn Hữu Phần và Phạm Thanh Phong được cải biên từ

tiểu thuyết Mảnh đất lắm người nhiều ma của nhà văn Nguyễn Khắc Trường, Thời

xa vắng (2004) của đạo diễn Hồ Quang Minh cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của

nhà văn Lê Lựu, Mùa len trâu (2004) của Nguyễn Võ Nghiêm dựa trên hai truyện ngắn: Một cuộc bể dâu và Mùa len trâu trong tập truyện Hương rừng Cà Mau của nhà văn Sơn Nam, Chuyện của Pao (2007) của đạo diễn Ngô Quang Hải cải biên từ truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá của nhà văn Đỗ Bích Thuý, Trăng nơi

đáy giếng (2008) của Nguyễn Vinh Sơn cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà

văn Trần Thuỳ Mai, Đừng đốt (2009) của Đặng Nhật Minh dựa trên hai cuốn nhật

ký nổi tiếng của chiến sỹ Đặng Thùy Trâm, Cánh đồng bất tận (2010) của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình cải biên từ truyện ngắn Cánh đồng bất tận của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, bộ phim lịch sử kỉ niệm 1000 năm Thăng Long, Long Thành cầm

giả ca (2010) của đạo diễn Đào Bá Sơn dựa theo ý tưởng của bài thơ cùng tên do

đại thi hào Nguyễn Du sáng tác… Trong những năm gần đây, nhiều bộ phim cải

biên đã gây được tiếng vang và giành nhiều giải thưởng điện ảnh lớn: Thiên mệnh

anh hùng (2012) của Victor Vũ dựa trên tác phẩm Nguyễn Trãi phần 2 – Bức huyết thư đẫm máu của nhà văn Bùi Anh Tuấn, Hương Ga (2014) của Cường Ngô cải

biên từ tiểu thuyết Phiên bản của nhà văn Nguyễn Đình Tú, Nước (2014) được cải biên từ truyện ngắn Nước như nước mắt của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, bộ phim

Dịu dàng của Lê Văn Kiệt được cải biên từ truyện ngắn Người đàn bà dịu dàng của

nhà văn Nga Fyodor Dostoyevsky, phim Quyên (2015) Nguyễn Phan Quang Bình

được cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nguyễn Văn Thọ và đặc biệt là

những bộ phim cải biên từ các tác phẩm của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh, Tôi thấy

hoa vàng trên cỏ xanh (2015) và Mắt biếc (2019) của Victor Vũ, Cô gái đến từ hôm

qua (2017) của Phan Gia Nhật Linh, cải biên từ nhưng cuốn sách cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh đã thổi những luồng gió mới cho phim cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học tại Việt Nam

Có thể nhận thấy, điện ảnh cải biên Việt Nam cũng mang hơi thở như điện ảnh cải biên thế giới, xuất phát từ việc cải biên những tác phẩm kinh điển để thể hiện hiện thực cuộc sống, tiếng nói của thời đại Cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học thế kỉ XXI chứng kiến sự lên ngôi của việc cải biên các tác phẩm bán chạy và chiếm

được thị hiếu của số đông Có thể kể đến những tác phẩm như: bộ truyện Harry

Potter (1997 - 2007) của nhà văn nữ J.K.Rowling, bộ phim Life of Pi của Jann

Martel, bộ tiểu thuyết năm phần The Twilight Saga (Chạng vạng, Trăng non, Nhật

thực, Hừng đông I&II) của nữ nhà văn Anh Stephenie Meyer, những tác phẩm của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh…

1.2 Tính chất liên văn bản trong tác phẩm cải biên của điện ảnh Trung Quốc 1.2.1 Lý thuyết Liên văn bản

Liên văn bản được gắn liền với ba tên tuổi J Derrida, R Barthes và J Kristeva J.Kristéva đưa ra khái niệm liên văn bản vào mùa thu năm 1966 trong bài

nghiên cứu Bakhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết (Bakhtin, Word, Dialogue and

Novel), trong bài viết này nữ nghiên cứu đã giới thiệu hệ tư tưởng của nhà nghiên

cứu người Nga, M.Bakhtin, đến với phương Tây cho rằng “ngoài cái thực tại tồn tại

bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta còn có quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng thời với mình, văn học mà anh ta luôn cùng nó đối thoại, và cuộc đối thoại này được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hình thức văn học hiện tồn”

(Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.441) Các nhà văn luôn bị ảnh hưởng bởi những gì họ đọc kể cả là khi họ sáng tác trong một thể loại khác với các văn bản họ đọc trước đó thì sự ảnh hưởng là không thể tránh khỏi Như vậy không chỉ văn học,mà cả lịch sử

và xã hội đều là những thứ có thể “đọc” được như văn bản, nên văn hóa nhân loại cũng là một “liên văn bản” đóng vai trò tiền văn bản của bất kỳ văn bản nào xuất

hiện về sau Kristéva cho rằng: “bất kì văn bản nào cũng được cấu trúc như một

bức tranh các trích dẫn; bất kì văn bản nào cũng là sự hấp thụ và biến đổi các văn bản khác”(J.Kristéva, 1986, tr37), bà khẳng định: “Chúng ta gọi là Liên văn bản cái liên hành vi mang tính văn bản này, xảy ra bên trong mỗi văn bản riêng biệt Đối với chủ thể nhận thức thì liên văn bản là khái niệm sẽ trở thành dấu hiệu của cách thức mà văn bản dùng để đọc câu chuyện và hòa hợp với nó” (Phan Trọng Thưởng,

2005, tr.443) Các văn bản ảnh hưởng sâu sắc với nhau đến nổi việc tạo ra một văn bản mới hoàn toàn là điều không thể xảy ra Trong kỷ nguyên hậu hiện đại, chúng ta không thể nói về tính nguyên bản hay độc đáo của nghệ thuật được nữa Vì các đối tượng nghệ thuật được tập hợp nên bởi những tác phẩm nghệ thuật đã tồn tại trước

đó, cho dù nó là một bài hát, một bức tranh hay là một cuốn tiểu thuyết

J Derrida – người khởi xướng khuynh hướng giải cấu trúc để từ đó làm tiền

đề tách kí hiệu khỏi tín hiệu mô tả nó, phi trung tâm hóa chủ thể, xóa bỏ khái niệm

văn bản, quy toàn bộ sự giao tiếp vào “một trò chơi tự do của những cái biểu đạt”

(Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.444), việc này phần nào ảnh hưởng tới khái niệm liên văn bản do J Kristéva đưa ra Tiếp đến với vai trò của R.Barthes – người chủ trì buổi seminar mùa thu năm 1966 và ủng hộ khái niệm của J Kristéva Sau năm

1968, Barthes, cho ra đời bài nghiên cứu “Cái chết của tác giả” nhằm giải phóng

văn bản ra khỏi mọi ràng buộc của tác giả – văn bản hiện đại tồn tại độc lập hoàn

toàn và văn bản cần có sự vắng mặt của tác giả, ông đã nói “chính ngôn ngữ mới là

chủ thể phát ngôn chứ không phải là tác giả”, không nhà văn nào có thể tạo ra văn

bản mới hoàn toàn mà không bị ảnh hưởng bởi các văn bản trước đó, bản thân nhà văn là một người đọc văn bản trước khi họ tạo ra tác phẩm nghệ thuật của mình Nhà văn không chỉ viết bằng tài năng mà còn viết bằng bề dày tri thức, kinh nghiệm sống Những văn bản đã được nhà văn tiếp nhận trước và trong quá trình sáng tạo chuyển hóa một cách đặc biệt, ảnh hưởng lên toàn bộ quá trình hình thành tác phẩm Tuy vậy, sự hấp thụ, ảnh hưởng và chuyển hóa của các văn bản khác diễn ra rất nhuần nhuyễn Chính nhà văn cũng không có chủ ý và không thể kiểm soát được mức độ ảnh hưởng của các văn bản khác lên văn bản mà mình đang sáng tạo nên Phát hiện về liên văn bản luôn thuộc về phía người đọc Mỗi văn bản khi sinh ra dù

ít dù nhiều, dù vô tình hay cố ý thì chúng đều bị ảnh hưởng của những văn bản đi

trước Chính ngôn ngữ trong mỗi văn bản là chủ thể phát ngôn chứ không phải người phát ngôn là tác giả, khi tác giả chết đi, lúc đó văn bản mới thực sự “sống”, thực sự trở thành một không gian đa chiều, đa văn hóa

Hầu hết các nhà khoa học đều thừa nhận rằng bất cứ văn bản nào cũng là sự

“phản ứng”, “đối thoại”, “giao thoa” với các văn bản có trước nó Theo R Barthes,

liên văn bản được hiểu rằng “Mỗi văn bản là một liên văn bản, những văn bản khác

có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy được: những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại xung quanh Mỗi văn bản như một tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ Những đoạn của các mã văn hóa, những mảng vụn biệt ngữ xã hội… tất cả đều bị văn bản ngốn nuốt và đều bị hòa trộn trong văn bản, bởi vì trước văn bản và xung quanh nó bao giờ cũng tồn tại ngôn ngữ Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu cho mọi loại văn bản, tính liên văn bản còn thể hiện ở những trích dẫn vô thức hoặc máy móc, được đưa ra không có ngoặc kép” (Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.445)

Bất kì văn bản nào cũng bao chứa trong nó một không gian đa chiều, không gian ấy phát triển bằng sự xáo trộn và đặc biệt không có văn bản nào là độc nhất sáng tạo

hay cội nguồn “Liên văn bản” thể hiện kiểu tư duy trích dẫn của nhà văn, làm cho

thế giới hiện lên như một văn bản khổng lồ, trong đó những điều đã được nói đến sẽ pha trộn những yếu tố nhất định để tạo ra những tổ hợp mới về văn hóa của lịch sử

theo kiểu “vô thức tập thể” trong những giới hạn cụ thể, quy định hoạt động thẩm

mỹ của nghệ sĩ Do đó các văn bản văn học nói riêng và đối tượng nghệ thuật nói chung không đòi hỏi các quan niệm truyền thống về quyền tác giả Việc này thay đổi khái niệm về văn bản, từ việc tự cung tự cấp, là sáng tạo của riêng một ai đó đến thực tế là tất cả sự sáng tạo nghệ thuật đều diễn ra trong sự hiện diện của các văn bản khác, chúng đan xen vào nhau một cách vô tình hoặc cố ý

Nhìn chung, khái niệm “liên văn bản” rất rộng, nó vừa được sử dụng như một

phương tiện để phân tích cắt nghĩa văn bản văn học hoặc miêu tả đặc trưng sự tồn tại của văn học, vừa dùng để xác định cảm quan về thế giới và bản thân con người đương đại Liên văn bản chỉ ra rằng, tất cả các văn bản dù được viết hay nói dù chính thức hay không chính thức, dù là nghệ thuật hay trần tục thì theo một cách

nào đó chúng vẫn liên quan đến nhau Liên văn bản có ý nghĩa trong việc phản ánh tiến trình văn hóa trong dòng chảy lịch sử, thể hiện tinh thần thời đại, văn minh nhân loại của các giai đoạn lịch sử khác nhau, làm văn học có tính đại chúng, tác động mạnh đến thực tiễn nghệ thuật và sự tự ý thức của nhà văn Liên văn bản thể hiện rõ quan điểm, tư tưởng, văn hóa của thời đại, vì bất kỳ văn bản nào cũng đều

có mối quan hệ với các văn bản trước đó Liên văn bản dựa trên những sự kết nối với những văn bản trước bằng nhiều hình thức khác nhau, được tác giả tạo lập bằng

ý thức hoặc vô thức, được người đọc tiếp nhận trong quá trình tiếp xúc và chúng tương tác với tri thức và tất cả những kinh nghiệm của người đọc, gây ra hứng thú trong quá trình tiếp nhận, cảm thụ văn bản Tính liên văn bản là thuật ngữ được dùng để miêu tả các quan hệ nói trên, nơi mà mỗi văn bản đều chứa đựng sự đối thoại với các văn bản khác để sản sinh ra các tầng nghĩa mới Đây cũng là lý thuyết chúng tôi sẽ áp dụng trong bài nghiên cứu

1.2.2 Một số trường hợp tiêu biểu của điện ảnh Trung Quốc

Điện ảnh Trung Quốc đánh dấu sự ra đời vào năm 1905 bằng bộ phim – vở kinh kịch Định Vân Sơn, tuy ra đời chậm nhịp hơn so với điện ảnh Châu Âu hay điện ảnh Hoa Kỳ, nhưng sự đóng góp của điện ảnh Trung Quốc vào nền điện ảnh thế giới là không thể bàn cãi, đặc biệt có các trường hợp cải biên tiêu biểu từ tác phẩm văn học

Đã từ rất lâu, những nhà nghiên cứu về điện ảnh – văn học luôn có cái nhìn khắt khe với tác phẩm phim cải biên Họ luôn đặt tác phẩm văn học cao hơn tác phẩm điện ảnh cải biên, rằng là tác phẩm cải biên có trung thành với tác phẩm văn học hay không? Tác phẩm cải biên đã thể hiện đầy đủ nội dung của tác phẩm văn học hay chưa? Điều này phần nào làm giảm đi giá trị của tác phẩm điện ảnh cải biên, vô hình chung khiến cho tác phẩm cải biên luôn bị “chênh lệch đẳng cấp” so với tác phẩm gốc – tác phẩm văn học Khác hẳn với sự đánh giá thấp của giới nghiên cứu cho rằng những bộ phim điện ảnh cải biên thời kì đầu chưa có ngôn ngữ nghệ thuật riêng, đa số chỉ dùng để truyền tải nội dung của văn bản gốc thì 87 phút

của “Mộc Lan tòng quân” của đạo diễn Bốc Vạn Thương đã cho ta thấy được sự

phát triển rõ rệt về cả cốt truyện, nhân vật, tình tiết

Về cốt truyện, bộ phim được cải biên từ bài quân ca mang tên Mộc Lan thi của

thời Bắc triều (420 -589), kể về một thiếu nữ thay cha tòng quân Vì nhà không có con trai, trong khi đó người cha đã cao tuổi, người thiếu nữ liền ăn mặc giả nam nhi

để tòng quân thay cha:“A gia vô đại nhi/ Mộc Lan vô huynh trưởng/ Nguyệt vi thị

yên mã/ Tòng thử thế gia chinh” Mộc Lan ở trong quân ngũ mười hai năm, lập

nhiều chiến công Khi trở về triều đình, vua muốn ban thưởng chức tước, nhưng nàng không nhận, chỉ xin ngựa tốt để trở về quê nhà Về đến nhà, nàng lại mặc trang phục nữ nhi, trở lại một cuộc sống bình thường như trước kia Khác với nội

dung đơn giản, không có tình tiết li kì của Mộc Lan thi, bộ phim “Mộc Lan tòng

quân” đã được Bốc Vạn Thương thêm thắt vào những chi tiết, tình huống gay cấn,

mang tính bước ngoặt hơn “Sau khi chia tay cha mẹ gia nhập quân ngũ, Mộc Lan lên đường đi tới tỉnh Diên An để nhận nhiệm vụ Cô ghé vào một quán trọ để nghỉ chân, lúc này cô bị các tên lính khác trêu chọc vì làn da trắng, mềm mại đầy nữ tính của mình Khi cảm thấy trò đùa đi quá xa, thấy Mộc Lan có vẻ yếu thế, chàng trai Liu Yaundu đã xuất hiện để bảo vệ Mộc Lan Thế nhưng anh đã lầm, những tên lính

đã để dàng bị gục trước võ công của Mộc Lan Đây cũng là tình huống đầu tiên để bắt đầu cho mối quan hệ trên mức tình bạn của Mộc Lan và Yaundu sau này Nút thắt của bộ phim bắt đầu khi hai tên lính của quân du mục đầu hàng, Mộc Lan nghi ngờ sự đầu hàng này là có âm mưu nên đã can ngăn chủ tướng và cho rằng quân Tống đã có người bị mua chuộc, tướng quân tuy có thái độ không chấp nhận lời can ngăn của Mộc Lan, nhưng cũng đã giao cho Mộc Lan điều tra về âm mưu của quân

du mục trong chuyện này Sau khi điều tra và có đủ chứng cứ để vạch tội hai tên lính du mục cùng tên nội gián – Quân sư, Mộc Lan trở về doanh trại để báo âm mưu tấn công quân Tống từ vòng trong và cả vòng ngoài Nhưng không may, vị tướng địch bị trúng tên và qua đời, trước khi mất ông đã giao binh quyền cho Mộc Lan

Cô đã đánh đuổi quân du mục, mang chiến thắng về cho quân Tống Sau chiến thắng, cô xin phép trở về quê hương, trở lại là một thôn nữ và cưới Yaundu làm

chồng” Từ một cốt truyện có phần đơn giản của Mộc Lan thi, Đạo diễn Bốc Vạn

Thương đã tạo nên một cốt truyện đầy hấp dẫn, lôi cuốn khán giả nhưng cũng đã thể hiện được thông điệp của xã hội Trung Quốc những năm 1940 Đất nước rất cần

những con người biết hy sinh vì gia đình để bảo vệ đất nước Thế nhưng, ngoài những con người anh hùng như Mộc Lan thì còn có những kẻ bán nước, hại dân như tên quân sư trong phim, chỉ vì hám lợi mà đã nhận lời làm tay trong, gây ra cái chết của tướng quân nhà Tống

“Mộc Lan tòng quân” thực chất là bộ phim cải biên nhằm mục đích cổ động

chiến tranh chống xâm lược, kêu gọi lòng yêu nước của nhân dân Trung Hoa trong lúc Thượng Hải bị chiếm đóng bởi quân Nhật, đó là lý do mà tên phim đã được đổi

khác so với nguyên tác Mộc Lan thi (bài thơ về nàng Mộc Lan), tính liên văn bản

cũng đã được thể hiện ngay cách đặt tên của tác phẩm cải biên, là sự giao thoa giữa

những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại xung quanh, giữa mục đích phục dựng tác phẩm lịch sử và mục đích của đương thời –

kêu gọi nam thanh niên tòng quân để chiến đấu chống xâm lược Để phim không bị khô khan bởi một bộ phim truyền cảm hứng chiến tranh,Bốc Vạn Thương không dưới một lần đưa vào những cảnh phim, tình huống lãng mạn, nhẹ nhàng giữa Mộc Lan và Yaundu Điển hình như tình huống cả hai cải trang để điều tra những người

du mục Nhu Nhiên Yaundu thì đóng giả thợ săn, còn Mộc Lan phải đóng giả một người con gái Khi hai người đang đi trên sa mạc, Yaundu vừa dắt theo lạc đà vừa

hỏi: “Chúng ta sẽ đóng giả là gì của nhau?” Mộc Lan liền đáp ngay: “Bạn bè” Yaundu mỉm cười nói: “Không, chúng ta không giống như bạn bè, chúng ta giống

như ” Mộc Lan cau mày: Anh và em Yaundu cười lớn đáp: Tôi nghĩ rằng, hầu hết những người nhìn thấy chúng ta, họ đều cho rằng chúng ta là vợ chồng Sau

tình huống này, Mộc Lan tỏ ra giận dỗi và cho rằng Yaundu đã xúc phạm mình, nhưng cô vẫn phần nào có cảm tình với anh ta Chỉ hai tình huống lồng vào mạch phim để tạo sự thư giãn, dễ chịu cho khán giả nhưng phần nào cũng dự báo được tương lai về mối lương duyên giữa Mộc Lan và Yaundu, để rồi sau này cả hai người

đã nên duyên vợ chồng

Hệ thống nhân vật trong Mộc Lan tòng quân cũng đã có bước chuyển mình, từ

sự phát triển tính cách của Mộc Lan Đến sự xuất hiện thêm của các nhân vật không

có trong tác phẩm gốc: chính diện: Yaundu, tướng quân Đến nhân vật phản diện: quân sự Sự phát triển tính cách của Mộc Lan cũng được xem như điểm nhấn của bộ

phim Mộc Lan trong bài quân ca và trong Mộc Lan tòng quân có rất nhiều nét

tương đồng, là một thôn nữ hiếu thảo, lo lắng khi biết tin cha mình phải tòng quân, sau đó đi lính thay cha, lập chiến công, trở về lại là một cô gái bình thường, cưới chồng và sống hạnh phúc Thế nhưng, Mộc Lan trong tác phẩm điện ảnh cải biên

Mộc Lan tòng quân lại thể hiện rõ sự phát triển tính cách nhân vật xuyên suốt bộ

phim Từ một cô gái có phần cá tính, trẻ con “trốn cha, một mình đi săn nai”, rồi bồn chồn lo lắng khi nghe tin trong quân thiếp có tên cha Thể hiện chữ hiếu khi tòng quân thay cha Mạnh mẽ trong quân ngũ nhưng lại rung động trước những cử chỉ quan tâm, chăm sóc của người bạn tri kỉ Yaundu Sắc sảo trong việc nhận ra được âm mưu của tên quân sư Và tài thao lược khi lãnh đạo quân Tống chiến thắng

kẻ địch Tính liên văn bản của Mộc Lan tòng quân đã được Bốc Vạn Thương thể

hiện từ cách đặt tên bộ phim, để các phân cảnh, hệ thống nhân vật và cả cốt truyện Đây có thể coi là bước khởi đầu cho sự phát triển của điện ảnh cải biên Trung Quốc

Trường hợp tiếp theo đó là bộ phim được cải biên từ tác phẩm cùng tên “Bá Vương

biệt Cơ” (1993) của đạo diễn Trần Khải Ca Điều đặc biệt ở bộ phim này, biên kịch

chính Lý Bích Hoa cũng là tác giả của tiểu thuyết Bá Vương biệt Cơ (1979), nhưng trường hợp liên văn bản này không phải là tác phẩm điện ảnh cải biên một cách hoàn toàn so với tác phẩm gốc Đầu tiên có thể nhắc đến chính là kịch bản, Chúng

ta đều biết Trần Khải Ca chính là đạo diễn của phim “Bá vương biệt Cơ” nhưng ít

người biết rằng chính Trần Khải Ca đã cho rằng tiểu thuyết của Lý Bích Hoa có cái

nhìn thiển cận về cuộc Cách Mạng Văn Hóa, ông nói:“Tôi luôn cho rằng tác phẩm

của cô Lý là chưa đủ thuyết phục Không thực sự có sự tiến triển nào giữa mối quan

hệ của các nhân vật Và cô cũng không gợi lên bức tranh rõ ràng về vị trí của câu chuyện trong nền văn hóa Trung Hoa hay tuồng cổ Bắc Kinh”, hoàn toàn không

phải là một tài liệu hay về Cuộc Cách Mạng Văn Hóa Nhà sản xuất Từ Phong phải mời đến lần thứ hai cùng với cuộc thảo luận nhiều giờ liền giữa Trần Khải Ca và Lý Bích Hoa, mới nhận được cái gật đầu của ông để tham gia vào vai trò đạo diễn Lý Bích Hoa đảm nhận vai trò biên kịch và hầu như kịch bản phải được viết lại Tiểu

thuyết Bá vương biệt Cơ mang phong cách ngôn tình, xoay quanh tình yêu đồng

tính, điên dại của hai nhân vật nam chính là Trình Điệp Y và Đoàn Tiểu Lâu Câu

chuyện bắt đầu là lúc Trình Điệp Y bị bỏ lại một gánh kịch khi còn rất nhỏ, dưới sự dạy dỗ có phần nghiêm khắc đến khắc nghiệt của các sư phụ cũng như sự ám ảnh về gia đình khiến cho Điệp Y có phần sống khép kín, tạo khoảng cách với những người xung quanh Người duy nhất quan tâm tới Điệp Y chính là sư huynh Đoàn Tiểu Lâu, y luôn tìm cách bảo vệ và che chở cho Điệp Y Trải qua thời gian khổ luyện đánh đổi bằng mồ hôi, nước mắt và thậm chí là cả máu Cả hai giờ đã nổi tiếng với

vở kịch Bá vương biệt Cơ Điệp Y và vai Ngu Cơ còn Tiểu Lâu vào vai Bá Vương, hai người đã diễn với nhau vô cùng ăn ý và đẩy danh tiếng vang xa trong xã hội Trung Quốc bấy giờ Cũng chính từ đây, Điệp Y là bị chênh vênh giữa nam – nữ, tình cảm của Điệp Y và Tiểu Lâu cũng nhập nhằng giữa tình cảm huynh đệ - tình cảm đôi lứa Điệp Y luôn tìm cách kéo Tiểu Lâu về phía mình, thậm chí là cay nghiệt, tàn nhẫn với Cúc Tiên Cả hai trải qua những biến động của xã hội Trung Hoa: sự suy tàn của chế độ phong kiến, chiến tranh Trung – Nhật, đến cải cách của những người cộng sản Thân phận trôi nổi của họ, ngỡ như thân phận của tuồng cổ Bắc Kinh đã đến lúc thoái trào

Tuyến nhân vật cũng có sự thay đổi, đặc biệt là nhân vật Cúc Tiên, người được xem là nàng Ngu Cơ thứ 2 của Tiểu Lâu Trong tiểu thuyết, Cúc Tiên được xuất hiện rất ít, vai trò của cô rất mờ nhạt, chỉ như nhân tố để Điệp Y thể hiện sự ghen tuông, cay độc của mình khi đứng trước nguy cơ bị cướp đi Bá Vương của đời mình Trong phim thì khác, Cúc Tiên có nhiều đất diễn hơn, vai trò cũng khác đi – dùng để thể hiện chủ đề của phim Và đặt biệt, cô là một trong số ít người có thể hiểu được, “làm bạn” được với Điệp Y Cũng giống như Điệp Y, Cúc Tiên đã bị hành động Tiểu Lâu lấy ấm trà đập vào đầu và trước đó là lời hứa hẹn sẽ cưới cô để giải vây Cúc Tiên trước bọn khách kệch cỡm, hành động đã làm lay động trái tim của Cúc Tiên, cô xem Tiểu Lâu như người hùng của đời mình, chứng kiến phong thái của Tiểu Lâu khi diễn Bá vương biệt Cơ trên sân khấu đã làm cho Cúc Tiên chắc chắn hơn về quyết định của mình Tình yêu, sự ngưỡng mộ của Cúc Tiên dành cho Tiểu Lâu là thật sự lớn, cô sẵn sàng bỏ tất cả để về nhà họ Đoàn, hình ảnh Cúc Tiên chạy chân đất đến gặp Tiểu Lâu đã thể hiện rất rõ điều này Đến khi Tiểu Lâu

vì quân đội Nhật bắt giữ, Cúc Tiên tìm đến Điệp Y – người duy nhất có thể cứu

Tiểu Lâu, mặc dù cô biết có thể bị Điệp Y xúc phạm mình là gái lầu xanh hay là Phan Kim Liên, nhưng cô mặc kệ để van xin Điệp Y, nhờ anh cứu Tiểu Lâu Cô hứa

sẽ về lại Túy Hoa lầu nếu như Tiểu Lâu được cứu, sẽ tránh xa cuộc sống của hai người Cảnh này trong phim sẽ cho ta thấy được sự mạnh mẽ và đầy hy sinh nhưng không kém phần khôn khéo của Cúc Tiên Dấu ấn lớn nhất của Cúc Tiên trong phim có lẽ là phân cảnh Điệp Y cai thuốc phiện Điệp Y phải tự giam mình trong phòng để hy vọng có thể cai được thuốc phiện Khi lên cơn, anh đập phá mọi trong phòng đến mức cả người đầy máu Tiểu Lâu buộc phải trói Điệp Y lại để ngăn anh

tự làm hại bản thân, sau đó anh đã thiếp đi vì quá mệt Cúc Tiên bước vào phòng, tuy rất sợ khi chứng kiến cảnh máu me vừa rồi nhưng cô cũng rất lo cho anh Trong cơn mê sảng, Điệp Y đã nhớ về cảnh lúc thơ ấu của mình, nơi lần cuối anh được

nhìn thấy mẹ: “Mẹ, tay con lạnh như băng vậy Tay con lạnh quá” Cúc Tiên liền đắp áo giữ ấm và ôm anh vào lòng, cô nói: “mọi chuyện sẽ ổn thôi” Cái ôm này

không giống bình thường, nó giống sự nâng niu vỗ về của người mẹ dành cho con, chính lúc này bản năng làm mẹ của cô lại trỗi dậy Thiên chức làm mẹ đã bị tước đi trong cảnh hoảng loạn giữa bọn quân Tưởng và người trong gánh hát, giờ đây nó lại trở về Mọi thứ nghi kị, căm ghét giữa hai người tình địch đã biến mất, ở đây chỉ có

sự thấu hiểu, sự đồng cảm tồn tại Sự đồng cảm của hai nàng Ngu Cơ, sẵn sàng hy sinh tất cả vì Bá vương của mình Đến phân cảnh Điệp Y bị Tiểu Sĩ – Người mình nhặt về, cướp lấy vai diễn Ngu Cơ Anh cô đơn sau cánh gà, thì chính Cúc Tiên đến choàng tấm áo lên người Điệp Y Khi ấy, Điệp Y đã nhìn thẳng vào mắt Cúc Tiên

và cảm ơn một cách chân thành: “Cảm ơn chị nhiều, chị Cúc Tiên” Đây là lời nói

tử tế và êm dịu nhất mà Điệp Y dành cho Cúc Tiên từ đầu phim đến giờ Sự đồng điệu giữa hai tâm hồn là điều không thể bàn cãi thế nhưng điều bi kịch nhất cũng đã xảy ra, chính niềm tin tuyệt đối vào Bá Vương đã phản bội họ một cách đau đớn nhất Trong phân cảnh đấu tố, chính Tiểu Lâu đã lộ bản chất là một kẻ tham sống sợ

chết, tố cáo Điệp Y: “Trình Điệp Y, anh ta chỉ biết có vở tuồng Bất kể khán giả là

tầng lớp nào, bất kể khán giả là ai, anh ta cũng biểu diễn”, “vào thời kì đầu của cuộc chiến tranh cách mạng Anh ta có hát cho lính Nhật Anh ta là một tên phản bội Anh ta hát cho các thương binh của quân đội Tưởng Giới Thạch, cho các ông

chủ phản cách mạng.” Khi nghe phải sự phản bội của Tiểu Lâu, niềm tin của Điệp

Y với Đế Vương của mình đã tan vỡ hoàn toàn Còn Cúc Tiên, cô đã sống với Tiểu Lâu bao năm trời, cô cũng đã từng mang cốt nhục của Tiểu Lâu Có thể Tiểu Lâu sẽ bảo vệ cô trước sự đấu tố của bao người, kể cả Điệp Y Thế nhưng cái Cúc Tiên nhận lại từ Tiểu Lâu là sự khinh rẻ, là sự khẳng định của Tiểu Lâu “không, tôi không yêu cô ấy” Cả hai đều bị chính người mình yêu thương nhất phản bội, trước mắt họ bây giờ không còn là đấng Bá Vương quyền uy, mà là “tên cướp” Đoàn Tiểu Lâu Cúc Tiên nhận ra Tiểu Lâu chỉ là Bá Vương khi ở trên sân khẩu, cô đã không còn gì để mất, ai cũng có thể khinh miệt cô nhưng tại sao người đó lại là Tiểu Lâu

Cả hai đang phải trả giá cho niềm tin lạc lối của mình Sự kết thúc của một niềm tin lạc lối là cái cái chết Cúc Tiên về nhà, treo cổ với chính bộ váy cưới và đôi chân trần lúc trước đã bỏ chạy khỏi Túy Hoa Lầu để đến với Tiểu Lâu Cay đắng thay, người khóc thương cô lại duy chỉ có “Ngu Cơ” Điệp Y – người luôn xem như là tình địch của cô, đã từng rất căm ghét cô Cúc Tiên là người hiểu rõ tấm chân tình, tình yêu mà Điệp Y dành cho “Bá Vương” chứ không phải là Đoàn Tiểu lâu và ngược lại Điệp Y cũng hiểu rõ sự đau đớn khi niềm tin bị vỡ nát của Cúc Tiên Một cái kết đau lòng của Cúc Tiên, nhưng ấn tượng mà nhân vật này để lại trong phim là rất lớn, khác rất nhiều vai trò của cô trong tiểu thuyết

Ngoài kịch bản hay tuyến nhân vật thì những hình ảnh ẩn dụ liên tục lặp lại cũng mang đậm tính liên văn bản và đầy dụng ý của đạo diễn Mở đầu và kết thúc vòng tròn của bộ phim với hai diễn viên Kinh kịch biểu diễn trên sân khấu gợi lên

sự gắn bó sâu sắc của người nghệ sĩ chân chính với nghệ thuật, với sân khấu đồng thời còn gợi tả 172 phút của bộ phim như một giấc mơ Giấc mơ ấy không chỉ thể hiện sức sống mãnh liệt của Kinh kịch mà còn tái hiện một cách chân thực nhất những biến chuyển chính trị - xã hội Trung Quốc thời kì những năm dân quốc đến sau Cách mạng Văn hóa Ở đây ta nhận thấy có sự mâu thuẫn, giấc mơ thì sao lại diễn tả chân thực toàn cảnh như vậy? Bởi lẽ vốn dĩ bộ phim là sự mâu thuẫn giữa thực và mộng, giữa đời thực và sân khấu Tiếp đến là hai nhân vật Trình Điệp Y và Đoàn Tiểu Lâu, cả hai là sư huynh đệ đồng môn, là bạn diễn ăn ý nhất của nhau Thế nhưng cả hai lại ẩn dụ cho hai thái cực của nhưng người nghệ sĩ Đoàn Tiểu

Lâu là nghệ sĩ phân biệt rạch ròi giữa vai diễn trên sân khấu và đời thật Sau vai diễn Hạng Vũ oai hùng trên sân khấu, anh cởi bỏ áo diễn để tìm đến Túy Hoa Lầu

để mua vui Có thể thấy rõ nhất tư tưởng và quan niệm của Tiểu Lâu qua phân cảnh sau Tiểu Lâu: “Hãy ra ngoài và xem trên sân khấu cuộc đời có những vở gì Đức Trí này, nghe bạn diễn của cậu đi Hãy theo thời đại! Tôi bao giờ cũng là vua và cậu

là ái thiếp” Điệp Y thắc mắc: “Vậy tại sao ái thiếp lại phải chết ?” Tiểu Lâu đáp:

“Đức Trí, cậu rắc rối quá đi Đó là vở kịch thôi mà” Còn với Điệp Y, anh đại diện

cho những nghệ sĩ chìm đắm trong Kinh kịch, thậm chí tôn sùng Kinh kịch như một đạo giáo Trong buổi lễ bái sư, sau khi nghe sư phụ kể về điển tích Bá Vương biệt

Cơ và tất cả mọi thứ liên quan đến Kinh kịch Giữa làn khói nghi ngút, Đức Trí với đôi tay còn rướm máu đã tự tát vào mình, đây xem như là hành động hối lỗi khi đã

bỏ trốn và hơn nữa có thể xem là “nghi thức” để bước vào thế giới Kinh kịch Có lẽ

từ đây, Kinh kịch không còn là sự ép buộc của sư phụ hay sở thích của bản thân nữa, mà là một tín ngưỡng Anh xem nó lớn hơn mọi thứ, dù hy sinh mồ hôi, máu hay cả sinh mạng để bảo vệ Kinh kịch, anh cũng sẽ làm Vậy thì từ khi nào Điệp Y

đã bắt đầu rơi vào mộng tưởng của thế giới của nghệ thuật như vậy? Phải chăng từ lúc Điệp Y bỏ gánh hát chạy trốn và tình cờ xem được vở Kinh kịch một cách chăm chú và đầy xúc động, để rồi dù biết mình sẽ bị đánh thậm chí có thể nguy hiểm đến tính mạng, cậu và Lan Chi đã trở lại gánh hát? Hay là ngay trong buổi lễ bái sư, sau khi nghe những lời của sư phụ giới thuyết về Kinh kịch và sau cái chết của Lan Chi

đã phần nào tác động đến Đức Trí? Hoặc có thể là lúc Sĩ Tứ cầm dùi đồng thọc vào

miệng đến chảy máu để cậu hát đúng lời của vở “Giấc mộng ngoài tu viện”: “Bản

chất ta là nữ, chứ không phải là nam” Hay tất cả những thứ đó như một dòng nước

hư ảo đã dần dần đưa Điệp Y vào giấc mộng mị - giấc mộng của cả một đời nghệ thuật Có thể kể đến một số chi tiết ẩn dụ thể hiện quá trình đưa Điệp Y đi đến với Kinh kịch Từ một đứa trẻ bị ép buộc đi vào con đường thành nghệ sĩ Kinh kịch, nơi

mà “nghệ sĩ cũng bị xem ngang hàng như gái lầu xanh” Bị mẹ chặt ngón tay để

được nhận vào gánh hát Bị sư phụ ép phải đóng các vai trái ngược với giới tính của mình Qua hai lần bị áp chế và thúc ép,Điệp Y đã thể hiện sự phản kháng bằng cách

nhấn mạnh “Bản chất ta là nam, chứ không phải là nữ”, dù là sai lời, dù là có bị

đánh đến cỡ nào Đến khi nảy sinh tình yêu với Kinh kịch khi vô tình xem vở kịch, được người khác hâm mộ, được nổi tiếng và Điệp Y đã quay lại đoàn hát Cuối cùng là quyết định gắn bó cả cuộc đời với Kinh kịch, tự yêu cầu sư phụ đánh mình thật mạnh tay, đã thay đổi, hát đúng lời, chấp nhận vào vai Đán trong Kinh kịch

Hình ảnh ẩn dụ cuối phim – “sự thức tỉnh” lần cuối để hòa mình vào thế giới của Kinh kịch Điệp Y đã dùng thanh kiếm thật để kết thúc cuộc sống của mình, hành động giống như nhân vật Ngu Cơ đã làm trên sân khấu và trong điển tích Đây

là hành động giúp cho anh có được sự trọn vẹn và viên mãn với tín ngưỡng mà Điệp

Y cả đời tôn thờ Điệp Y cả đời anh đã hóa thân làm nàng Ngu Cơ, vai diễn ấy thật đến nỗi nhận được sự trầm trồ, thậm chí là say mê từ bao người (Viên Sĩ Quần, tướng quân Nhật Bản, quân Tưởng ) nhưng vai diễn ấy chưa trọn vẹn Chưa trọn vẹn vì Điệp Y là nàng Ngu Cơ thật nhưng Tiểu Lâu lại là Sở Vương giả Nếu so sánh với nàng Ngu Cơ trong điển tích, thì Ngu Cơ “Điệp Y” còn đáng thương và tội nghiệp hơn rất nhiều Bởi vì dù sau, Tây Sở Vương cũng tái ngộ cùng Ngu Cơ dưới cửu tuyền không lâu sau khi nàng tự vẫn Còn Điệp Y cô đơn cùng lựa chọn của mình

“Bá Vương biệt Cơ” (1994) đã giúp Trần Khải Ca hoàn toàn không phải là

một bộ phim ngôn tình, nó chạm đến trái tim của từng khán giải bằng cách tái hiện lại một thời đại đầy khói lửa, đau thương của Trung Quốc, nơi mà cho dù tài năng của họ, tầm ảnh hưởng của họ lớn đến đâu thì cũng bị bóp nghẹt trước thời thế, trước đời sống chính trị

1.3 Trương Nghệ Mưu và kinh nghiệm cải biên văn học điện ảnh

1.3.1.Trương Nghệ Mưu – Đạo diễn tài ba của điện ảnh Trung Quốc

Trương Nghệ Mưu sinh ngày 14 tháng 11 năm 1950 tại Thiểm Tây, Trung Quốc Ông thuộc thế hệ đạo diễn tài năng – thế hệ đạo diễn thứ 5 Phim của Trương Nghệ Mưu thường tập trung vào đề tài khám phá sự ẩn ức tính dục và áp bức chính trị Gia đình cũng ảnh hưởng rất nhiều đến phong cách và đề tài làm phim của Trương Nghệ Mưu Cha của ông là một thiếu tá của quân đội Tưởng Giới Thạch, cha ông bị đưa vào danh sách đen của quân đội Đảng Cộng sản Trung Quốc trong những năm 1940 khi họ nắm phần lớn quyền kiểm soát Trung Hoa đại lục Đặc biệt

trong những năm của cuộc Cách mạng Văn hóa, Trương Nghệ Mưu đã phải lao động cưỡng bức tại một trang trại trong rất ba năm, bảy năm sau đó ông đến làm công nhân tại một nhà máy dệt bông ở Hàm Dương Năm 1978, hai năm sau khi cuộc Cách mạng Văn hóa kết thúc, Trương Nghệ Mưu vào học tại Học viện Điện ảnh Bắc Kinh (trường điện ảnh duy nhất ở Trung Quốc thời bấy giờ) nhưng việc xin

đi học tại trường gặp rất nhiều khó khăn vì ông đã quá tuổi để học đại học, cho đến khi những tác phẩm nghệ thuật của ông (các bộ ảnh nghệ thuật) đến tay của Hoàng Chấn – Bộ trưởng bộ văn hóa, thì đơn xin vào học của ông đã được chấp nhận Sau khi tốt nghiệp vào năm 1982, Trương Nghệ Mưu đến với điện ảnh với vai trò quay

phim: “Nhất cá đô bất năng thiểu“ (1983), “Hoàng Thổ địa” (1984), “Đại duyệt

binh” (1986) và đặc biệt vừa đảm nhận vai trò quay phim cùng với diễn phim trong phim Lão Tỉnh (1987) và Trương Nghệ Mưu còn đạt nhận giải thương nam diễn

viên xuất sắc nhất tại liên hoan phim quốc tế Tokyo

Đến cuối năm 1987, Trương Nghệ Mưu đã thực hiện bộ phim đầu tay của

mình với vai trò hoàn toàn mới, đạo diễn phim “Cao lương đỏ” được cải biên từ

tiểu thuyết cùng tên của Mạc Ngôn, bộ phim được giới phê bình đánh giá rất cao và mang lại giải thưởng Gấu vàng ở liên hoan phim quốc tế Berlin Nữ diễn viên Củng Lợi được mời vào vai chính của “Cao lương đỏ”, cô được xem là mảnh ghép thích hợp nhất cho các vai diễn của đạo diễn Trương Nghệ Mưu trong giai đoạn 1987 –

1995 Chính vì vậy, Củng Lợi luôn được mời vào vai chính ở các bộ phim do ông

đạo diễn như “Đại hào mĩ châu báo” (1989), “Cúc đậu” (1990), “Đèn lồng đỏ treo

cao” (1991), “Thu Cúc đi kiện” (1992), “Phải sống” (1994) và Hội Tam Hoàng Thượng Hải (1995) Mãi đến hơn mười năm sau, Trương Nghệ Mưu mới tái hợp

với Củng Lợi với phim “Hoàng Kim Giáp” Ngoài các phim kể trên thì tính tới năm

2019, Trương Nghệ Mưu đã đạo diễn tổng cộng 23 phim, bao gồm: phim ngắn

“Lumière và đồng nghiệp” (1995), “Có gì cứ nói” (1997), “Not one less” (1999),

“Đường về nhà” (1999), “Thời gian hạnh phúc” (2000), “Anh hùng” (2002),

“Thập diện mai phúc” (2004), “Rinding Alone for Thousands of Miles” (2005),

“Tam thương phách án kinh kỳ” (2009), “Chuyện tình cây táo gai” (2010), “Kim lăng Thập Tam Thoa” (2011), “Trở về” (2014), “Tử chiến Trường thành” (2016),

“Vô ảnh” (2018), “One second” (2019) Cả cuộc đời làm phim của mình, Trương

Nghệ Mưu luôn nhận được nhiều ý kiến trái chiều cho những bộ phim điện ảnh của mình tuy nhiên có một điều không thể phủ nhận Trương Nghệ Mưu là vị đạo diễn tài ba của nền điện ảnh Trung Quốc, ông cùng thế hệ đạo diễn thứ năm của mình tạo

ra một cuộc cách mạng “vĩ đại” cho điện ảnh Trung Quốc

Ghi nhận những thành công trong sự nghiệp nghệ thuật của mình, Trương

Nghệ Mưu đã đạt được nhiều giải thưởng rất danh giá: Giải Kim Kê cho Quay phim

xuất sắc nhất trong phim “Hoàng thổ” vào năm 1986 – đạo diễn Trần Khải Ca, Giải Bách Hoa và Giải Kim Kê cho nam diễn viên xuất sắc nhất trong phim “Lão Tỉnh”

vào năm 1988 - đạo diễn Trần Khải Ca, Giải Gấu vàng tại liên hoan phim Quốc tế Berlin cho phim “Cao lương đỏ” vào năm 1988, Giải sư tử bạc tại liên hoan phim Venice và giải David di Donatello cho phim nước ngoài hay nhất dành cho “Đèn

lồng đỏ treo cao” vào năm 1991, Giải BAFTA cho phim tiếng nước ngoài hay nhất

dành cho phim “Đèn lồng đỏ treo cao” vào năm 1993 và phim “Phải sống” vào năm 1995, Giải hiệp hội Phê bình phim Quốc gia cho Phim Ngoại ngữ xuất sắc nhất dành cho phim “Đèn lồng đỏ treo cao” vào năm 1993 và phim “Thu Cúc đi kiện” vào năm 1994, Giải NBRMP cho phim ngoại ngữ hay nhất dành cho phim “Hội

Tam Hoàng Thượng Hải” năm 1995 của Ủy ban Quốc gia về phê bình điện ảnh Mỹ, Giải Kim Kê cho đạo diễn xuất sắc nhất vào các năm 1999, 2000, 2003 lần lượt

dành cho các phim “Nhất cá đô bất năng thiếu”, “Đường về nhà” và “Anh hùng”,

Giải đạo diễn xuất sắc nhất của Hiệp hội phê bình phim Los Angeles, Boston và

Hiệp hội phê bình phim Quốc gia trao tặng cho phim “Thập diện mai phục”, Giải

cống hiến vì những đóng góp nổi bật cho điện ảnh của Hội đạo diễn Mỹ cũng dành

cho phim “Thập diện mai phục”, Giải Peabody và giải Emmy thể thao dành cho

đạo diễn Lễ khai mạc Thế vận hội Bắc Kinh vào năm 2009, Giải cống hiến xuất sắc cho Điện ảnh Châu Á, Giải Kim Mã cho đạo diễn xuất sắc nhất dành cho phim

“Vô ảnh” vào năm 2018

1.3.2.Trương Nghệ Mưu và các tác phẩm cải biên văn học điện ảnh

Không phải ngẫu nhiên người ta xem Trương Nghệ Mưu là người làm “rạng danh điện ảnh Trung Quốc” và một trong những nhà cách mạng điện ảnh của Trung

Quốc Có thể xem Trương Nghệ Mưu là “ông vua cải biên” của điện ảnh Trung Hoa

vì suốt sự nghiệp làm phim của mình ông có tổng số 16/23 phim có liên quan đến cải biên từ các tác phẩm văn học, kịch và các loại hình nghệ thuật khác Có thể kể

đến các bộ phim tiêu biểu như: bộ phim đầu tay “Cao Lương đỏ” cải biên từ tiểu thuyết của Mạc Ngôn, “Cúc Đậu” cải biên từ tiểu thuyết của Lưu Hằng, “Đèn lồng

đỏ treo cao” cải biên từ tác phẩm “Thê thiếp thành quần” của Tô Đồng, “Thu Cúc

đi kiện” được cải biên từ tác phẩm “Vụ kiện của gia đình họ Vạn” của Trần Nguyên

Bân, “Phải sống” cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của tác giả Dư Hoa, “Anh hùng” cải biên từ hình tượng Kinh Kha trong Sử ký và lịch sử Trung Hoa, “Vô Ảnh” được cải biên từ tác phẩm Tam Quốc: Kinh Châu của Chu Tô Tiến Với tài năng của

mình, ông đã biến các tác phẩm điện ảnh cải biên trở thành thứ điện ảnh với ngôn ngữ riêng – Ngôn ngữ điện ảnh Trương Nghệ Mưu

Trong giai đoạn trước đó – điện ảnh Trung Hoa thời kì Cách mạng văn hóa đến những năm đầu 1980, những cảnh nóng trong phim là điều không thể chấp nhận được Thế nhưng để thể hiện chủ đề làm phim của mình – dùng bi kịch để phản ánh nỗi đau của con người, của thời đại Ngôn ngữ tính dục là một trong những công cụ tốt nhất để ông thể hiện chủ đề trong phim của mình Nhắc đến cảnh nóng trong phim, đa số người nghĩ rằng đây là những cảnh “thô lỗ”, dung tục và không đáng để bàn nhiều nhung đối với ngôn ngữ tính dục trong phim của Trương Nghệ Mưu, đó

là cả một nghệ thuật Chính vì tập trung vào chủ đề về thân phận nhỏ bé của người phụ nữ và những ẩn ức của họ nên đa số nhân vật trung tâm của phim đều là người phụ nữ, và vì thế những diễn viên nữ góp vai trò quan trọng trong quá trình truyền tải ngôn ngữ này của Trương Nghệ Mưu Có rất nhiều nữ diễn viên tham gia phim của Trương Nghệ Mưu nhưng Củng Lợi lại là “Miêu nữ lang” quan trọng nhất Củng Lợi là “nàng thơ” trong cả những năm đầu sự nghiệp đạo diễn cũng như trong đời sống riêng tư của Trương Nghệ Mưu Mối nhân duyên giữa Củng Lợi và Trương Nghệ Mưu bắt đầu khi họ có sự hợp tác trong phim “Cao lương đỏ”, phim đầu tay của Trương Nghệ Mưu và đây cũng là vai diễn đầu tiên của Củng Lợi Về ngoại hình, Củng Lợi cao 1m68, với thân hình và khuôn mặt khuôn mặt tiêu biểu và mẫu mực của người phụ nữ Trung Quốc, dáng người đầy đặn Đây là một ưu thế

của cô so với các diễn viên khác

Ngôn ngữ tính dục đã thể hiện vai trò rất lớn ngay trong bộ phim đầu tay của Trương Nghệ Mưu, một tác phẩm cải biên từ tiểu thuyết của Mạc Ngôn, mang tên

“Cao lương đỏ” Bổi cảnh phim xảy ra tại Cao Mật với diễn viên chính là Củng Lợi vào vai một cô gái trẻ, đang độ xuân thì có khát vọng lớn về tình yêu nhưng lại bị

ép gả cho ông chủ lò rượu bị mắc bệnh phong Một cô gái có khát khao lớn nhất vậy liệu có muốn chôn vùi tuổi trẻ ở lò rượu với một ông già bị bệnh phong mà cô không hề yêu thương? Người cô yêu phải là một chàng trai hào sảng, mạnh mẽ như

gã phu kiệu (Khương Văn vào vai) đã chạm vào bàn chân của cô ngày xuất giá Lúc

đó tình yêu đã vô tình nhen nhóm trong ánh mặt cả hai người Để rồi điều gì đến cũng đến Cảnh hai người đến với nhau ở cánh đồng cao lương khi cô được trả về nhà sau 3 ngày thức trắng Phân cảnh được bắt đầu khi phu kiệu đã cướp cô chạy vào đồng cao lương, ngày hạnh phúc của cô bắt đầu khi người phu kiệu cởi bỏ mặt

nạ, ôm gọn cả thân hình Cửu Nhi trong cánh tay, anh ta dùng sức mạnh trai trẻ của mình hì hục đạp khiến cho một khoảng cao lương ngã rạp xuống đất – ngỡ như một chiếc giường trong đêm tân hôn Với những hành động hết sức đường đột, thậm chí

lỗ mãng của Chiêm Ngao Đáng chú ý là hành động quỳ của Chiêm Ngao trước Cửu Nhi, đây không phải là cái quỳ tạ lỗi mà cái quỳ thể hiện sự trân trọng trước sự mạnh mẽ, khỏe khoắn và mãnh liệt của Cửu Nhi, cô không hề chống trả hay trốn chạy mà trái lại nhắm nghiền mắt ngã ra tựa cả người xuống đồng cao lương, một trạng thái phiêu bồng chưa từng có trước đây của cô Cảnh ái ân hạnh phúc của hai người chỉ được quay thoáng qua trên nền âm thanh kèn trống giục giã, với của những cây cao lương quyện cùng ánh nắng rực rỡ của mặt trời Thể hiện một mối tình hoang dại, nỗi khát khao tình yêu mạnh mẽ và khát vọng có được sự tự do trong tình yêu, trong cuộc sống Trương Nghệ Mưu cũng đã định nghĩa lại việc thể hiện ngôn ngữ tính dục trong điện ảnh Nếu như trước đây, những cảnh nóng thường thể hiện trong phòng kín, không gian chật hẹp, hạn chế ánh sáng thì trong

“Cao lương đỏ”, cảnh ái ân tình cảm bên nhau có thể được diễn ra ở một không

gian rộng lớn, với những hành động mạnh mẽ giữa thanh thiên bạch nhật Hành động đạp ngã những cây cao lương cũng chính là suy nghĩ muốn đạp bỏ đi những

hủ tục lạc hậu luôn tìm cách chèn ép, hạ thấp người phụ nữ Chủ đề về bi kịch người phụ nữ dưới đáy xã hội lại tiếp tục được Trương Nghệ Mưu thể hiện tiếp với nhân vật chính là diễn viên Củng Lợi Màu sắc giữ một vai trò rất quan trọng trong

Cao lương đỏ Sắc đỏ của cao lương chín mộng và liệu có phải là màu của sự no ấm

ở vùng Cao Mật? Màu đỏ đã thấm vào ngày từ những phân cảnh đầu phim – cảnh đưa dâu của cô gái trẻ Cửu Nhi: đôi môi đỏ với chiếc váy cưới đỏ tươi, chăn gối trên giường tân hôn, tờ giấy mừng với chữ song hỷ, rèm đỏ của kiệu hoa, khăn che mặt Bức họa với gam màu đỏ chủ đạo đã xuất hiện trước mắt khán giả một cách đậm đặc nhất Ngôn ngữ sắc màu này đang thể hiện phong tục tập quán của người Trung Hoa Vào một trong hai ngày trọng đại nhất của đời người là lễ cưới, con người ta thường mong có điềm lành, viên mãn Và trong văn hóa của người Trung Quốc, màu đỏ tươi chính là màu của sự may mắn, tình yêu, điềm lành và sự viên mãn Chính vì thế đám cưới thì màu đỏ luôn được sử dụng Nhưng ngay ở cảnh đầu tiên sự tương phản đã xuất hiện, giữa bên ngoài kiệu là kiệu đỏ, là rèm che, là sự rực rỡ thì bên trong kiệu là một sự u ám Sự tương phản này thể hiện một cô gái Cửu Nhi đang giàu sức sống, với khát khao mãnh liệt về một tình yêu đang bị bóp nghẹt trong cái ảm đạm bên trong kiệu hoa, một đám cưới bị ép buộc đang dần giết

đi tâm hồn trẻ trung ấy Màu đỏ lại được xuất hiện trong phân cảnh ái ân của Cửu Nhi với kiệu phu Chiêm Ngao, lúc này Cửu Nhi cũng mặc chính cái váy cưới đỏ mà lần đầu hai người đã gặp nhau Màu đỏ còn là của ánh nắng mặt trời, của đồng cao lương Màu đỏ lúc này thể hiện sự khao khát mãnh liệt, sự nóng bỏng tràn đầy nhựa sống của tuổi trẻ, sự cháy bỏng của tính dục Nhưng màu đỏ không hề quá chói chang, nó nhẹ nhàng hòa quyện giữa ánh nắng và cánh đồng cao lương Sự nhẹ nhàng nhưng mạnh mẽ của sức sống, của tình yêu Tiếp theo là màu đỏ trên yếm của cậu con trai, sinh ra từ mối tình của Cửu Nhi và Chiêm Ngao Đó là màu đỏ của

sự kết tinh tình yêu, màu đỏ của sự bất tử, của sự tái sinh Trong phim cũng có màu

đỏ của sự đau thương, của sự mất mát, của cái chết Đó chính là màu đỏ của rượu cao lương bị vỡ tan, máu của Cửu Nhi, của người dân Cao Mật trên cánh đồng cao lương đỏ Nếu đoạn đầu phim là màu đỏ của truyền thống, của tục lệ thì màu đỏ ở những phân đoạn cuối lại là màu đỏ của sự đau thương, của lòng căm thù giặc mà

Trương Nghệ Mưu muốn gửi gắm vào Hình ảnh cả một bầu trời đỏ tươi với tâm

điểm là mặt trời, văng vẳng câu hát của đứa con trai: “Mẹ ơi, mẹ ơi, đi về hướng

Tây Nam Có con đường rộng và những con sông dài Những con ngựa khỏe và thảo nguyên rộng lớn Nơi đó mẹ con ta vui vẻ, sống cuộc đời yên ấm an lành”

Máu của Cửu Nhi hòa vào từng gốc cây cao lương, tâm hồn quyện vào gió cùng mặt trời Cửu Nhi không chết, cô chỉ đến với một nơi yên lành và ấm no hơn thôi

Những biểu tượng cũng đã xuất hiện ở Cao lương đỏ với hình ảnh cánh đồng cao

lương, những vò rượu cao lương Hình ảnh cánh đồng cao lương luôn xuất hiện trong những bước ngoặc lớn của cuộc đời Cửu Nhi: ngày cô xuất giá bị ép gả cho chủ lò rượu, ngày Cửu Nhi trao thân cho Chiêm Ngao và ngày cô cùng dân làng Cao Mật bị sát hại bởi quân đội Nhật Bản Lần đầu tiên xuất hiện, cánh đồng được quay cảnh toàn (LS) thể hiện sự rộng lớn nhưng kèm thêm tiếng kèn tạo nên cảm giác rờn rợn, u buồn Lối đi được cao quanh bởi rừng cao lương làm cho con người thật nhỏ bé Cánh đồng lúc này như ranh giới giữa tuổi xuân và sự chôn vùi khát vọng Lần thứ hai xuất hiện sau đó 3 ngày, cánh đồng lúc này được quay ở nhiều góc máy khác nhau kết hợp với tiếng tiếng gió xào xạc, ánh sáng mặt trời nhẹ nhàng tạo cảm giác thoải mái, tràn đầy sự sống Điểm đáng chú ý là khi Cửu Nhi hồi gia,

cô cưỡi lừa đi theo hướng mặt trời để tiến về cánh đồng, một chân trời mới như mở

ra với cô Cánh đồng cao lương lúc này không còn là ranh giới đáng ghê sợ nữa, mà

nó dường như là cứu cánh, là hy vọng của Cửu Nhi với lần trở về nhà này Sự xuất hiện của Chiêm Ngao ban đầu theo phản xạ sẽ khiến Cửu Nhi sợ hãi, nhưng sau khi nhận ra Chiêm Ngao thì cô đã không còn hành động chống cự nữa Từ một cánh đồng tạo cảm giác sợ hãi, u ám ở lần đầu tiên thì đến lần này, cánh đồng như chính

là nơi “đơm hoa kết trái”, bắt đầu sự sống của một sinh linh, là kết quả của cuộc ái

ân giữa hai người Lần thứ ba, cánh đồng cao lương xuất hiện trong phim là khi người dân Cao Mật bị quân Nhật tàn sát trong đó có cả Cửu Nhi Khung cảnh xác của người dân vùi trong đất và lá cây cao lương thật là tang thương Thế nhưng vượt lên trên cảnh tang thương là sự “tích cực” mà cái chết của Cửu Nhi và mọi người mang lại chính là sự tái sinh ở một vùng đất mới, chính là mồi lửa để làm rực cháy lòng căm thù quân Nhật và giúp những người còn lại dám đứng lên để dành

lấy tự do Biểu tượng cánh đồng cao lương như là đất mẹ thiên nhiên, chứng kiến những giây phút tuyệt vời, hoang lạc nhất, trao cho con người sự sống và ôm ấp khi

họ nằm xuống, giúp họ tái sinh trong tự do Hình ảnh cao lương dại mọc thành cánh đồng ở Cao Mật, không ai biết là khi nào chính là sự cải biên của Trương Nghệ Mưu so với nguyên tác đồng cao lương do con người trồng nên của Mạc Ngôn Cây cao lương cũng giống như những con người ở Cao Mật vậy, tự sinh tự diệt, luôn hướng về mặt trời, hướng về hạnh phúc Khi cây này ngã xuống thì nhiều cây khác lại tái sinh Tạo thành một cánh động cao lương đỏ rực ở Cao Mật Hình ảnh những

vò rượu xuất hiện rất nhiều lần: Khi Lôi Hồng dùng rượu tưới quanh để trấn an Cửu Nhi, khi Cửu Nhi hoàn thành mẻ rượu cao lương đầu tiên, khi mọi người dùng rượu

“Cao Hồng” để tế linh hồn của Lôi Hồng, rượu rót ra đợi tin thắng trận và cuối cùng

là những vò rượu bể nát khi Cửu Nhi bị lính Nhật giết trong lúc mang rượu ra cho

mọi người Theo văn hóa nhân loại: “Đối với người phương Tây, rượu là mặt trời

soi sáng tình bạn, mặt trăng soi sáng tình yêu, còn đối với người phương Đông rượu là bạn của người anh hùng, hảo hán, là người tình của thi nhân Rượu là chất men của giới nghệ sĩ” (Gia Lộc 2009) Rượu còn là sự giải tỏa ức chế, giải tỏa ẩn

ức về dục vọng Với hình tưởng rượu Cao Hồng – Rượu cao lương đỏ thì Trương Nghệ Mưu đã phần nào có những đổi mới để phù hợp với thông điệp của bộ phim Lần xuất hiện đầu tiên Lôi Hồng đã dùng rượu tưới quanh người Cửu Nhi, anh nói:

“Đây là rượu cao lương, có thể chữa mọi bệnh tật” Có thể thấy được tầm quan

trọng của rượu trong đời sống của người Cao Mật Họ xem rượu cao lương như một bài thuốc, mà phương thuốc ấy có thể chữa cả bệnh về thể xác lẫn tinh thần Lần tiếp theo là khi mọi người truyền tay nhau từng chén rượu trong sự vui mừng vì mẻ rượu đầu tiên, sau đó là nghi thức tế thần rượu Miệng họ hát vang, một lần nữa lại

khẳng định tầm quan trọng của rượu cao lương: “ uống rượu ngon ta cất, trên

dưới không hơi không bị ho, sức khỏe luôn dồi dào, sẽ không biết sợ gì, gặp Hoàng

Đế cũng không cúi đầu, rượu ngon!!!” Một tinh thần hào sảng của người dân Cao

Mật nói riêng và người dân nông thôn Trung Quốc nói chung được thể hiện qua khúc hát tế thần rượu – vị thần của lao động, của niềm khát khao tự do, hạnh phúc,

và tâm thế ngút trời của người dân Cao Mật Hành động đập bát rượu sau đó cũng

mang đầy ẩn ý Tương truyền hành động đập bát sau khi uống rượu bắt nguồn từ Kinh Kha, để thể hiện quyết tâm, tấm lòng cao cả không ngại hy sinh vì đại nghiệp

thái bình Trong phim Cao lương đỏ thì lại mang sức mạnh của lao động, của ý

nguyện hòa hợp với đất trời và tinh thần hào sảng ngút trời Lần thứ ba xuất hiện của chén rượu đỏ nồng cao lương là vào buổi tối, sau khi Lôi Hồng bị quân Nhật cho lột da Một khung cảnh oán khí cao ngùn ngụt như ngọt lửa trong chén rượu mà Chiêm Ngao tự tay đốt Họ lại hát vang bài hát tế thần rượu nhưng không còn là một tinh thần hả hê vui tươi nữa, giờ đây âm vang trong câu hát mang đậm sự thù hận và tinh thần chiến đấu cực cao Ở lần xuất hiện cuối cùng, cái vò rượu cao lương vỡ nát tràn ra đất, một màu đỏ đặc trưng của rượu nhưng nó còn mang theo

cả máu của Cửu Nhi Cô đã hy sinh trong lúc mang rượu đến tiếp tế cho mọi người Nếu như cánh đồng cao lương là đất mẹ , thì rượu cao lương chính là mạnh suối nguồn ngọt mát mang lại sự sống cho người dân Cao Mật Hai hình ảnh mang ngôn

ngữ hình tượng của Trương Nghệ Mưu trong Cao lương đỏ tuy không tách bạch

khỏi tư duy văn hóa nhân loại nhưng cũng đang mang lại những cách định nghĩa mới lạ thông qua phong cách phim của mình

Đến với phim “Cúc Đậu” được cải biên từ tác phẩm văn học của Lưu Hằng

Ngôn ngữ tính dục được thể hiện đậm nét hơn so với tác phẩm đầu tay Phim kể về

cô thiếu nữ trẻ tên Cúc Đậu bị bán làm vợ cho tên chủ xưởng nhuộm tên là Dương Kim San Dương Kim San nổi danh vũ phu vì đã đánh đập khiến cho vợ trước của hắn chết đi Cúc Đậu cũng rơi vào tình thế này, ban ngày Cúc Đậu phải làm các việc nặng nhọc ở xưởng nhuộm, tối đến Cúc Đậu bị San bạo hành rất kinh khủng, tàn nhẫn vì không sinh được cho hắn một đứa con nối dõi, thế nhưng nguyên nhân cả hai không sinh được con xuất phát từ việc San bị bất lực Bị dồn nén, bất mãn với cuộc hôn nhân này, Cúc Dậu đã ngoại tình với Dương Thiên Thanh – cháu ruột của Dương Kim San Một mối tình đầy trái ngang đã diễn ra Trong quá trình tiếp xúc Cúc Đậu đã thừa biết được tình cảm của Thiên Thanh dành cho mình thông qua những cử chỉ, ánh mắt Cô đã phớt lờ chuyện Thiên Thanh lén nhìn mình tắm qua cái lỗ thủng ở chuồng ngựa, thậm chí đã nhiều lần tỏ ra “gợi tình”, khêu gợi Thiên Thanh Như cảnh Cúc Đậu giật lấy mẩu bánh trên tay, cả bàn tay ôm cổ, mặt đưa rất

gần đến Thiên Thanh Rồi chuyện gì phải đến cũng đã đến, cảnh ái ân vụng trộm của cả hai đã diễn ra lần đầu tiên ở bể nhuộm vải Cúc Đậu lao vào Thiên Thanh như để cởi bỏ mọi áp lực, cô cố ý đạp trục quay nhuộm vải tạo tiếng động để lấn át những âm thanh của cuộc ái ân, lại một cảnh nóng nhưng không trần trụi nữa của Trương Nghệ Mưu, đây được đánh giá là một cảnh quay đẹp hội tụ nhiều yếu tố gợi tình nhưng cũng đầy kín đáo Tiếp đến là cảnh Cúc Đậu sau khi sinh, cả hai âu yếm

nhau và Cúc Đậu có nói: “Ngực em đang căng quá”, sau khi đưa mắt nhìn hai bầu sữa, Thiên Thanh đáp: “nhiều sữa quá à?” “Trong mặt anh đang dại đi đấy, thế

anh có muốn một ít không?” Những câu bông đùa, kèm hiệu ứng cử chỉ, thái độ của

nhân vật giúp cho cảnh quay tạo được sức gợi hình rất cao Sau khi con của cả hai

đã lớn, Cúc Đậu và Thiên Thanh khi muốn mặn nồng với nhau thì họ luôn tìm những chỗ kín đáo, bí mật để hạn chế sự dòm ngó, soi mói của người đời cũng như

là sự chứng kiến của con trai mình Hành động lén lút khi bên nhau làm cho không khí phim càng trở nên ngột ngại, bứt rứt hơn bao giờ hết Nhưng từ đó cho thấy ngôn ngữ tính dục trong bộ phim này lại có thêm sự đổi mới Nó cho thấy được cái nhỏ bé có phần nhỏ nhen , không cao thượng của các nhân vật, không có nhân vật hoàn hảo, hy sinh cao đẹp như kiểu nhân vật truyền thông trước giờ ở điện ảnh Trung Hoa Những nét mới đã từ từ được Trương Nghệ Mưu thổi vào điện ảnh

Trung Hoa thông qua ngôn ngữ tính dục của mình Ngôn ngữ màu sắc ở Cúc Đậu,

màu đỏ không còn xuất hiện có tần số dày đặc nữa Nhưng với hai lần xuất hiện thì sắc đỏ đã đủ nói lên được bi kịch của Cúc Đậu và những con người trong xưởng dệt này Màu đỏ xuất hiện trong cảnh ái ân của Cúc Đậu và Thiên Thanh Màu đỏ của nước dệt, màu đỏ của mảnh vải Mảnh vải đỏ theo vòng quay nhanh chóng buông xuống mặt của Cúc Đậu, từng hạt nước bắn lên người của cô làm cho cảnh ái ân thêm sức gợi tả Màu đỏ ở đây đại diện cho dục vọng, sự đam mê xác thịt khi bị dồn nén quá lâu và cả sự nguy hiểm Sự nguy hiểm này bắt nguồn từ chính quan hệ loạn luân của hai người, có thể bị phát hiện bất cứ lúc nào Và trong xã hội Trung Quốc những năm 1930 – 1940 thì tội loạn luân và gian dâm sẽ chịu rất nhiều hình phạt khốc liệt Và màu đỏ lại xuất hiện ở cuối phim, cũng là màu đỏ của nước dệt, màu

đỏ của mảnh vải Cũng là mảnh vải quay theo khung dệt thật nhanh rơi xuống nước

Nhưng khác là dưới nước dệt đang hòa lẫn cả màu đỏ máu của Thiên Thanh Không còn là màu đại diện cho dục vọng, cho khát vọng tình yêu, màu đỏ giờ đã chuyển vị thành màu của cái chết, màu của sự bi kịch tới tột cùng Bi kịch về một tình yêu phải chui rút, bi kịch về một người cha được con mình gọi là anh họ, đỉnh điểm của

bi kịch chính là Thiên Thanh bị giết dưới tay của chính con ruột mình – đứa con là kết quả của một cuộc tình vụng trộm bên khung dệt Màu đỏ của ngọn lửa càng nhấn chìm thân phận bị kịch của Cúc Đậu, chỉ có chìm trong biển lửa mới giải thoát được kiếp người nhỏ bé nhưng đầy rẫy bi kịch này

Một trong những tác phẩm cải biên thành công nhất của Trương Nghệ Mưu

chính là phim “Đèn lồng đỏ treo cao” được cải biên từ tác phẩm của Tô Đồng, mặc

dù Cúc Đậu đã được đề cử giải Oscar cho phim ngoại ngữ hay nhất lần 63 nhưng

“Đèn lồng đỏ treo cao” mới thực sự đưa Củng Lợi lên hàng ngôi sao Ngôn ngữ

tính dục trong phim được “tiến hóa” thành ẩn dụ thông qua tiếng búa massage chân Tiếng búa massage chân được xem là sáng tạo của Trương Nghệ Mưu so với nguyên tác của Tô Đồng Theo luật lệ của Trần gia, những ái thiếp được Trần Tả Thiên chọn để ân ái đêm đó thì tới hôm sau sẽ được cho chuyên gia tẩm quất đến phục vụ như là một phần thưởng Lần đầu khi tiếng búa xuất hiện là lúc Tùng Liên được chăm sóc để dành cho đêm tân hôn với Trần lão gia Đến khi bị thất sủng, Tùng Liên nhận ra cô phải đấu tranh để “sinh tồn” giữa các phu nhân còn lại của Trần Tả Thiên Trương Nghệ Mưu đã rất khéo léo khi làm cho tiếng búa massage chân trong nhà họ Trần như một liều thuốc phiền liều cao mà nữ nhân nào trong đấy cũng là những con nghiện chính hiệu Từ bà Cả, bà Hai, ba Ba đến bà Tư Tùng Liên hay đến cả cô người hầu Yến Nhi cũng cần nó Tiếng âm thanh rõ mồn một lúc ở gần hay xa vẳng văng trong tâm trí đều làm cho người nghe cảm thấy bức bối, trống rỗng Nó làm sống dậy bản năng được che chở, nâng niu, chiều chuộng, dục vọng của người phụ nữ Được massage chân tức là người đó đã trải qua một đêm ái ân hoang lạc và nhận được sự sủng ái của Trần lão gia Trần lão gia cũng đã từng nói

trong đêm tân hôn với Tứ phu nhân: “bàn chân của người phữ nữ rất quan trọng,

khi bàn chân cảm thấy thoải mái thì người phụ nữ mới thấy khỏe mạnh và đủ sức phục vụ cho người đàn ông của mình” Ngôn ngữ tính dục ẩn dụ thông qua tiếng