Những biện pháp miêu tả không gian trong tuyển tập truyện ngắn mondo và các truyện khác của jean marie gustave le clézio luận văn ths ngôn ng

Nous avons choisi Mondo et autres histoires - un recueil de nouvelles de Le Clézio publié en 1978 pour notre analyse des procédés de description.. Objectifs de recherche Notre mémoire es

UNIVERSITÉ NATIONALE DE HANOI UNIVERSITÉ

DE LANGUES ET D’ÉTUDES INTERNATIONALES DÉPARTEMENT POST-UNIVERSITAIRE

NGUYEN THI TU LINH

LES PROCÉDÉS DE LA DESCRIPTION DE L'ESPACE DANS

"MONDO ET AUTRES HISTOIRES" DE JEAN MARIE

GUSTAVE LE CLÉZIO

NHỮNG BIỆN PHÁP MIÊU TẢ KHÔNG GIAN TRONG TUYỂN TẬP TRUYỆN NGẮN "MONDO VÀ CÁC TRUYỆN KHÁC" CỦA

JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES DE MASTER

Option: Linguistique Code: 60220203

Hanoi - 2015

UNIVERSITÉ NATIONALE DE HANOI UNIVERSITÉ

DE LANGUES ET D’ÉTUDES INTERNATIONALES DÉPARTEMENT POST-UNIVERSITAIRE

NGUYEN THI TU LINH

LES PROCÉDÉS DE LA DESCRIPTION DE L'ESPACE DANS "MONDO ET AUTRES HISTOIRES" DE JEAN MARIE GUSTAVE LE

CLÉZIO

NHỮNG BIỆN PHÁP MIÊU TẢ KHÔNG GIAN TRONG TUYỂN TẬP TRUYỆN NGẮN "MONDO VÀ CÁC TRUYỆN KHÁC" CỦA

JEAN MARIE GUSTAVE LE CLÉZIO

MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES DE MASTER

Option: Linguistique Code: 60220203 Directeur de recherche : Prof.Dr Nguyen Thi Binh

ATTESTATION DE NON PLAGIAT

Je, soussignée, Nguyen Thi Tu Linh

Étudiante en master du Département des Études post-universitaires – Université de Langues et d’Études internationales – Université Nationale de Hanoi

Atteste sur l’honneur que le présent dossier a été écrit de ma main, que

ce travail est personnel et que toutes les sources d’informations externes et les citations d’auteurs ont été mentionnées conformément aux usages en vigueur (Nom de l’auteur, nom de l’article, éditeur, lieu d’édition, année, page).

Je certifie par ailleurs que je n’ai ni contrefait, ni falsifié, ni copié l’œuvre d’autrui afin de la faire passer pour mienne.

Je supporterai toutes les sanctions en cas de plagiat.

Fait à Hanoi, le jeudi 27 Octobre 2015.

Étudiante Nguyen Thi Tu Linh

Je tiens à remercier sincèrement Madame Le professeur Nguyen Thi Binh pour son aide, ses suggestions et sa contribution à la mise au point définitive de mon mémoire.

Je voudrais également exprimer ma gratitude à l’ensemble des personnes qui ont contribué, chacun a sa manière, à l’accomplissement de cette recherche scientifique.

Étudiante Nguyen Thi Tu Linh

Nous avons choisi Mondo et autres histoires - un recueil de nouvelles de Le

Clézio publié en 1978 pour notre analyse des procédés de description La structuretraditionnelle des récits d’initiation fondée sur la vision du monde de l’écrivainimpose les deux types d’espaces opposés : espaces de vivre et espaces de rêves.Chaque espace est construit d’une manière différente Ces espaces qui remplissentdes fonctions différentes ne sont pas seulement un espace géographique, maisaccquièrent la dimension symbolique En raison d’une utilisation des troiscompétences essentielles culturelle, linguistique, textuelle pour découvrir lasignification du texte littéraire, nous affirmons de bonnes stratégies de l’analyse destextes littéraires permettant d’améliorer l’enseignement et l’apprentissage de lalittérature française au Département de langue et de culture françaises

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION 4

CHAPITRE 1: CONCEPTS GENERAUX SUR L'ESPACE DE LA NOUVELLE 7

1.1 Qu’est-ce que la nouvelle ? 7

1.1.1 Nouvelle et conte 7

1.1.2 Nouvelle et roman 8

1.2 Evolution de la nouvelle 10

1.2.1 Nouvelle traditionnelle française au XIXe siècle 10

1.2.1.1 Nouvelle fantastique et romantisme 10

1.2.1.2 Nouvelle fantastique et naturaliste 11

1.2.1.3 Nouvelle poétique 12

1.2.1.4 Refus du lyrisme 12

1.2.1.5 Nouvelle psychologique 13

1.2.2 Nouvelle moderne française au XXe siècle 13

1.2.2.1 Nouvelle de la première moitié du XXe siècle 13

1.2.2.2 Nouvelle de la deuxième moitié du XXe siècle 14

1.3 Espace de la nouvelle 17

1.3.1 Notion de l’espace de la nouvelle 17

1.3.2 Fonctions de l’espace 18

1.3.2.1 Espace référentiel 18

1.3.2.2 Espace fonctionnel 19

1.3.2.3 Espace signifiant 21

1.3.3 Organisation de la description de l’espace 22

1.3.3.1 Vision limitée 22

1.3.3.2 Vision illimitée 24

1.3.4 Ordre descriptif 25

1.3.5 Procédés de la description de l’espace 25

1.4 Espace dans les nouvelles de Le Clézio 27

CHAPITRE 2: TYPES D'ESPACE DANS LA NOUVELLE MONDO ET AUTRES HISTOIRES 30

2.1 Comment classer les espaces ? 30

2.2 Espaces de vivre 35

2.2.1 Villes pour les personnages-enfants 35

2.2.2 Marges 40

2.3 Espaces de rêves 41

2.3.1 Désert 41

2.3.2 Mer 44

2.3.3 Montagne 46

2.3.4 Lieux utopiques 49

2.3.4.1 Voie d’accès à l’utopie 49

2.3.4.2 Pays idéaux 51

CHAPITRE 3: ART DU LANGAGE DANS LA DESCRIPTION DE L'ESPACE54 3.1 Point de vue narratif et description de l’espace 54

3.2 Verbes 57

3.2 1 Types de verbes 57

3.2.2 Temps verbaux 60

3.2.2.1 Imparfait 61

3.2.2.2 Présent 64

3.3 Champ lexical 66

3.3.1 Monde civilisé 66

3.3.2 Monde naturel 68

3.3.2.1 Animaux 69

3.3.2.2 Lumière 70

3.4 Langage enfantin 73

3.5 Figures de style 75

3.5.1 Comparaison 75

3.5.2 Métaphore 80

3.5.3 Répétition 82

3.5.4 Enumération 83

3.6 Phrases 84

CONCLUSION 87

BIBLIOGRAPHIE 89

LISTE DES ABRÉVIATIONS

1 Problématique et objectifs de recherche

Les textes littéraires sont un des objets à enseigner dans le Département delangue et de culture françaises parce qu’ils permettent aux apprenants deperfectionner d’une part la maîtrise de la langue et d’autre part d’enrichir leursconnaissances socioculturelles En réalité, les textes littéraires restent difficillespour l’enseignant et l’apprenant parce qu’ils ne tiennent pas au courant de nouvellesconceptions sur le texte littéraire qui entrainent de grands changements concernantdes analyses des textes littéraires

Les textes littéraires sont des objets spécifiques que les enseignants etétudiants doivent apprendre à aborder en les considérant comme des formessignifiants Maîtriser ces textes, c’est d’abord d’être capable de maîtriser desrelations structurales, des mécanismes, des marques linguistiques, culturelles etc …Autrement dit, maîtriser un texte littéraire, c’est, de surcroît, aller à la découverted’objet esthétique, ce qui impose d’accorder une grande importance aux questionsd’énonciation et de rythme, afin de mieux comprendre la production de sens

Parmi les éléments constitutifs d’une oeuvre littéraire, l’espace tient uneplace importante L’écrivain évoque l’espace dans lequel évoluent ses personnages.Reposé sur des techniques d’écriture, l’espace remplit des fonctions différentes quicontribuent à produire le sens du texte et à transmettre le message de l’écrivain

Le Clézio a été considéré comme le plus grand écrivain français vivant,puisque son évolution de l’écriture est surprenante et représentative du mouvement

et des tendances de la littérature française à la fin du XXème siècle D’une part, sonœuvre détermine une recherche formelle audacieuse, d’autre part, elle est uneméditation ininterrompue sur la situation de l’homme dans l’univers, uneinterrogation philosophique sur la nature originelle C’est pour cette raison que leprix Nobel de littérature 2008 a été attribué à cet écrivain A travers le recueil des

nouvelles Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio, nous pouvons connaître

l’art de représentation de l’espace L’écrivain traite l’espace de la nouvelle avecbeaucoup de talent en jouant sur plusieurs plans : l’espace fermé dénonçant la violence,

la misère, l’injustice du monde moderne, l’espace ouvert par l’imagination, par le rêvemanifestant une existence libre, le bonheur simple de l’enfance Expliquer les espacesd’une oeuvre littéraire exige plusieurs compétences : compétence culturelle,compétence linguistique, compétence textuelle

2 Objectifs de recherche

Notre mémoire est intitulé : Les procédés de la description de l’espace dans

Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio Il a pour objectif d’étudier les types

d’espaces dans ce recueil des nouvelles afin d’identifier les divers procédésappliqués dans la description de l’espace En raison d’une utilisation des troiscompétences essentielles culturelle, linguistique, textuelle pour découvrir lasignification du texte littéraire, nous affirmerons de bonnes stratégies de l’analysedes textes littéraires permettant d’améliorer l’enseignement et l’apprentissage de lalittérature française au Département de langue et de culture françaises

3 Questions et hypothèses de recherche

Notre travail vise à répondre à des questions de recherche suivantes:

- Quels sont les traits caractéristiques de chaque type d’espaces dans Mondo et

autres histoires de J.M.G.Le Clézio ?

- Quel est l’art de représentation de l’espace dans ce recueil ? De ces questions

se dégagent des hypothèses suivantes

Hypothèse 1: La structure traditionnelle des récits d’initiation fondée sur la

vision du monde de l’écrivain impose les deux types d’espaces opposés : espaces devivre et espaces de rêves Chaque espace est construit d’une manière différente Laville, la montagne, la mer, le désert et les lieux utopiques se composent de plusieurséléments constitutifs parmi lesquels l’attention de l’auteur porte sur les composantesessentielles du monde: l’eau, la lumière, la terre et le vent Ces espaces quiremplissent des fonctions différentes ne sont pas seulement un espacegéographique, mais accquièrent la dimension symbolique

Hypothèse 2: On pourrait mener un travail sur le lexique, un travail sur la

syntaxe et la sémantique pour préciser l’art de représentation de l’espace, tels que :pronoms personnels, verbes, champ lexical, phrases, figures de style

3 Méthodologie de la recherche

Concernant la méthodologie de recherche, nous avons utilisé la méthodedescriptive Ainsi, nous allons décrire les caractéristiques des espaces de la nouvelleLes techniques statistiques, analytiques et synthétiques sont aussi mises en oeuvrepour montrer l’art de la représentation des espaces dans l’oeuvre de Le Clézio

4 Structure du travail de recherche

Notre mémoire se compose de trois chapitres :

Le premier chapitre se consacrera à mettre en place des théories concernant

la nouvelle et l’espace de la nouvelle Nous allons présenter également les outilsprimordiaux se servant de la description de l’espace de la nouvelle

Dans le deuxième chapitre, nous aborderons la vision du monde de l’auteur

à partir de laquelle nous mettrons en évidence les valeurs de chaque espace servant

à la représentation du message des nouvelles transmis par l’écrivain

Le dernier chapitre consacrera à explorer les procédés descriptifs servant àreprésenter des espaces différents Nous y procédons de l’approche linguistique,textuelle et culturelle pour déterminer l’art de la représentation des espaces dans

Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio.

CHAPITRE 1 : CONCEPTS GÉNÉRAUX SUR L’ESPACE DE LA NOUVELLE

1.1 Qu’est-ce que la nouvelle ?

Le Dictionnaire Robert (1984) a fourni une acception littéraire de la nouvelle:

Genre qu’on peut définir comme un récit généralement bref, de construction dramatique (unité d’action), présentant des personnages peu nombreux dont la psychologie n’est guère étudiée que dans la mesure ó ils réagissent à l’événement qui fait le centre du récit [26 :823]

Afin de mieux comprendre ce que c’est la nouvelle, il est nécessaire dedistinguer celle-ci du conte et du roman

1.1.1 Nouvelle et conte

Nous sommes favorables à la distinction de Pierre-Louis Rey selon laquelle

le conte appartient plutơt à la tradition orale On le rencontre fréquemment dans descivilisations anciennes ou primitives Il est souvent destiné aux enfants Pour cetteraison, il a volontiers un caractère moral [30 : 92]

La nouvelle apparaỵt sous ce nom à une époque ó la transmission desœuvres se fait essentiellement par écrit La morale n’en est pas forcément absente,mais il appartient plutơt au lecteur de la dégager

De plus, le conte évoque souvent une époque ancienne, voire très ancienne,

ou qu’il est impossible de dater De nombreux contes commencent par la formule :

« Il y avait une fois » qui signifie exactement son contraire Le lecteur (oul’auditeur) comprend qu’en réalité, il n’y a jamais eu, mais il accepte de faire commesi… A l’opposé du conte, la nouvelle raconte plutơt des événements récents, qu’il fautprendre au sérieux

Enfin, comme le conte se situe dans un autre temps, il fait appel à l’imagination,

au merveilleux En revanche, la nouvelle adopte un aspect plus réaliste

1.1.2 Nouvelle et roman

Dans son livre Le roman et la nouvelle (2001), Pierre-Louis Rey a défini la

nouvelle comme une œuvre en prose, brève ou très brève, due à l’imagination et quiraconte une histoire comportant des personnages Seule la longueur distingueraitdonc la nouvelle du roman [30 :87]

Jusqu’au XVIIe siècle des nouvelles en vers de la Fontaine ont été publiés

La prose s’est donc imposée plus tard dans la nouvelle que dans le roman, mais elleest devenue constitutive du genre

Concernant la longueur de la nouvelle, ce critère est plus tardif : c’est à partirdes XVIIIe – XIXe siècles qu’il peut être retenu Les nouvelles sont en très grandemajorité plus brèves que les romans : tandis que les romans sont publiés isolément,les nouvelles sont d’ordinaire publiées en recueils Ces recueils, tantôt reçoivent le

titre d’une des nouvelles qui les composent (La Garden Party (1992), de Katherine

Mansfield), tantôt reçoivent un titre différent qui indique leur communauté

d’inspiration (Nouvelles orientales (1938), de Marguerite Yourcenar, ou L’Exil et le

Royaume (1957), d’Albert Camus.

Pourtant, l’auteur affirme que le critère de longueur n’a donc pas une valeurabsolue, ce qui reçoit notre approbation En fait, la nouvelle peut être très brève,celle de Maupassant n’ont parfois que quatre à cinq pages Elle peut être

relativement longue : Colomba (1840), de Mérimée, compte plus de cent-cinquante pages, alors que L’Etranger (1942), de Camus, catalogué comme « roman », en

compte un peu moins

La nouvelle est aussi une œuvre d’imagination Selon Segrais, la nouvelledoit un peu plus tenir de l’histoire que le roman C’est au nom de ce principe que

La Princesse de Clèves est parfois qualifiée de « nouvelle ».

La nouvelle est une œuvre qui raconte une histoire La nouvelle semblerépondre mieux encore que le roman à cette partie de la définition Au moins sabrièveté conduit l’écrivain à sacrifier des intrigues secondaires, greffées sur laprincipale Si la matière de la nouvelle est un épisode, celle du roman est une suite

d’épisode La différence est nette quand, pour composer une nouvelle, un écrivain

prélève une partie d’un de ses romans Le Saut du berger (1882), nouvelle de Guy

de Maupassant est extraite de son roman Une vie (1883).

Colomba, Le Saut du berger racontent des événements extraordinaires De

nombreuses nouvelles racontent un événément quotidien, en apparence minuscule

Dans La Ficelle (1883), de Guy de Maupassant, un homme qui se baisse pour ramsser

un bout de ficelle sera soupçonné d’avoir ramassé en réalité un portefeuille Comme

dans Colomba, l’épisode reflète un caractère propre à une région : c’est parce qu’il s’est

montré « économe en vrai Normand » que maỵtre Hauchecorne s’est exposé à cettemésavanture L’événement paraỵt en lui-même insignifiant, mais en quelques secondes,c’est la réputation – donc la vie – de maỵtre Hauchecorne qui a basculé

Il arrive enfin que rien ne se produise Dans Moloch (La Ronde, de J.M.G Le

Clézio, 1982), une jeune femme habite un mobile home avec son bébé et un loup Le chien protège-t-il le bébé ou le menace-t-il ? Une hantise habite les vingt-cinq pages de la nouvelle, l’attente d’un événément qui ne se produit pas Grâce à

chien-un non-événement se libèrent des pulsions, des cauchemars, parfois le sentiment durien

Quant aux personnages, les traits des héros de nouvelles sont généralementréduits à l’essentiel La notion même de parsonnage décline dans l’histoire de lanouvelle moderne (comme dans celle du roman) Chez Maupassant, le personnageest souvent davantage le jouet des événements qu’un véritable acteur

A ce propos, il est nécessaire de citer le tableau de Boll-Johansen qui opposeterme à terme les personnages, l’action, l’espace et le temps dans le roman et lanouvelle Chacun des niveaux observés révèle une spécificité de la nouvelle : unicité

de l’événement, rapidité de l’action, fixité des personnages, économie référentielle.Pourtant, nous trouvons qu’il serait extrêmiste si on considère que l’espace dans lanouvelle consiste à un seul lieu, et qu’il existe un seul couple de forces dans lanouvelle D’ó notre tableau synoptique que nous proposons ici tout en nousinspirant de le sien :

Forces Temps Personnages Espace

psychologique

En titre de conclusion provisoire, la nouvelle se distingue du conte par soncaractère écrit, récent et réaliste Elle se dissocie du roman principalement par salongueur Mais cette distinction a une valeur relative, certianes nouvelles pouvantcompter plus de pages que certains romans La forme de l’intrigue y est plusramassée, souvent réduite à un épisode ; les personnages y sont plus typés

1.2 Evolution de la nouvelle

1.2.1 Nouvelle traditionnelle française au XIXe siècle

Au XIXe siècle, la nouvelle se divise en grands courants : nouvellefantastique romantique, nouvelle fantastique naturaliste

1.2.1.1 Nouvelle fantastique et romantisme

Portés vers le rêve et l’irrationnel, les écrivains romantiques ont trouvé dans

la nouvelle fantastique un genre d’expression privilégié Charles Nodier pratique unfantastique sérieux, qui rejette le vrai au profit du vraisemblable et du possible maiscet écrivain considère que le sommeil est non seulement l’état le plus puissant, mais

encore le plus lucide de la pensée Dans La Fée aux miettes (1832), Michel, marié

pendant le jour à une fée, subit chaque nuit les sortilèges d’une autre fée Les deuxfées finiront par se réunir en une seule, image d’une réunification du moi d’abordécartelé entre la veille et le sommeil, entre le devoir et la volupté La vie a rejoint lerêve Le fantastique s’est ici heureusement résolu en merveilleux

La filiation du romantisme français avec Hoffman est plus nette chez

Théophile Gautier, dans La Cafetière (1831) Théodore croit avoir valsé avec

Angéla mais, entre ses bras, ses amis ne découvrent qu’une cafetière brisée Angéla,

en réalité, est morte depuis deux ans Dans La Morte amoureuse (1836), un jeune

prêtre, après avoir assisté une femme dans son agonie, est hanté dans ses rêves parson extraordinaire beauté, jusqu’à ce que soit déterré son cadavre On découvrealors que c’est à des gouttes de sans prélevées sur la gorge du prêtre que la jeunefemme a dû cette espèce de survie nocturne Les vampires ont pour fonctionpremière de faire peur, mais, plus profondément, ils figurent une hantise ancréedans l’imagination de chacun de nous : l’idée d’une survie qui ne se ferait qu’auxdépens d’un être cher

L’amour lie avec la mort Dans Le Rideau carmoisi , première nouvelle des

Diaboliques (1874), de Jules Barbeu d’Aurevilly, Alberte, une jeune fille,

impassible pendant le jour, rejoint chaque nuit en secret l’hôte de ses parents etconnaît avec lui le comble de la volupté Une nuit, elle meurt dans ses bras

« Diabolique » par les forces du Mal, dont elle emporte le mystère dans la tombe, Alberte révèle en même temps au narrateur le Diable qui est en lui (donc en nous)

1.2.1.2 Nouvelle fantastique et naturaliste

Mettant en jeu les angoisses fondamentales de l’homme, le fantastique survit

au romantisme Une des nouvelles fantastiques les plus célèbres, Le Horla (1re

version, 1886 ; 2e version, 1887) est l’œuvre d’un écrivain apparenté aunaturalisme, Guy de Maupassant Un être invisible et redoutable hante le héros de lanouvelle jusqu’à lui dérober son reflet dans la glace

Dans la première version, Maupassant utilise un mode de récit traditionnel :

un célèbtre médecin, le docteur Marrande, chargé d’examiner le patient, ouvre etferme le récit Cette version conforme à une tradition du fantastique selon laquelle,avant de consentir à parler de mystère, il faut avoir épuisé les ressources del’explication scientifique ; elle confirme aussi l’intérêt des naturaliste pour lessciences et pour l’expérimentation médicale

Dans la seconde version, Maupassant adopte la forme d’un journal intimetenu par le héros ; le lecteur se posera lui-même la question que posait le docteur

Dans cette version, il n’est plus question de diagnostic médical Nous nous posonsdirectement l’angoissante question : la folie du héros ne serait-elle qu’une luciditésupérieure ? Et, s’il faut lui donner le nom de folie, n’est-elle pas aussi bien lanơtre ?

1.2.1.3 Nouvelle poétique

Il convient d’aborder dans ce courant le mise en évidence de la quête

poétique du moi dans les nouvelles Sylvie (1853) de Gérard de nerval en est un

exemple tangible L’événement décisif est la lecture d’un journal qui renvoie lenarrateur (couramment appelé « Gérard » par la critique) à ses annéesd’adolescence, qui l’ont vu balancer entre les vertus du cœur et celles del’imagination Gérard a oublié l’affection de Sylvie, la petite paysanne, pourpoursuivre une chimère, la belle Adrienne, qui s’est retirée dans un couvent et qu’ilcroira, plus tard, retrouver sous la forme d’une actrice Parvenu à l’âge mur, Gérardfait le compte des chances gaspillées et des illusions perdues Les époques du passé

se brouillent au fil de l’intrigue, conduite par les pu issances du rêve plutơt que par

la raison

Comme dans certaines nouvelles fantastiques, le héros-narrateur aspire à uneréunification de son moi Le moi n’existe pas en dehors des expériences vécues Lapersonnalité de Gérard est inséparable des paysages du Valois qui ont façonné sesrêves

1.2.1.4 Refus du lyrisme

Prosper Mérimée et Stendhal sont les écrivains représentatifs de ce courant

Il porte un regard aigu sur la passion, cache toujours ses sentiments et se méfie de

l’imagination Ainsi, les passions qui guident les hérọnes de ses nouvelles Carmen (1847) ou de Colomba (1840) les conduisent à la mort Carmen préfère se laisser

poignarder plutơt que de renoncer à la liberté Colomba n’aura pas de repos tant queles assassins de son père vivront D’ailleurs, ces passions sont décrites del’extérieur, à l’aide d’un style précis et froid Comme Mérimée, Stendhal rejette lelyrisme Autorisant moins que le roman les débordements inutiles et préservant lemystère des héros, la novuelle se prête à cette esthétique de la froideur

1.2.1.5 Nouvelle psychologique

Dans De la naissance de l’amour, Stendhal envisage le cas d’une jeune fille

habitant un château isolé Du moment ó elle a aperçu un jeune chasseur, elle vaconnaỵtre les phases successives de la « cristallisation » amoureuse Ce récit, mené à

la manière d’une démonstration, est destiné à illustrer les développements

théoriques de l’essai De l’amour.

Dans ce type de nouvelle, l’intrigue se limite l’évolution du sentimentamoureux La description du cadre et le portrait des personnages secondaires sontsubordonnés à la conduite de l’expérience

1.2.2 Nouvelle moderne française au XXe siècle

La nouvelle de la première moitié du XXe siècle continue à suivre les grandscourants du genre Vers la fin du siècle, nous assistons à une rupture du genre Toutcomme le roman, les courants de la nouvelle de cette période se brouillent en faveurdes caractéristiques innovatrices et de la liberté stylistique des écrivains

1.2.2.1 Nouvelle de la première moitié du XXe siècle

Il existe encore pendant cette période un certain aspect fantastique Jusqu’àl’époque de Jules Verne, les aventures extraterrestres présentaient plutơt uncaractère merveilleux Il y a fantastique quand nos convictions sur la naturehumaine, sur la vie et la mort sont remises en cause

Howard Phillips Lovecraft (1890 – 1937) est l’écrivain le plus représentatif

du fantastique moderne Ses fictions inquiètent moins par leurs projections dansl’avenir que par une réflexion sur le passé de l’homme Les pactes signés par noslointains ancêtres avec d’autres intelligences de l’Espace et du Temps influentaujourd’hui encore sur notre existence

Quant à la nouvelle pyschologique, les nouvelles de Katherine Mansfield(1888 – 1923) passent souvent pour des modèles du genre L’écrivaine choisit desmoments privilégiés qui ouvrent des fenêtres sur des existences demeurantmystérieuses La qualité de fin psychologue se montre aussi dans les œuvres de

Marcel Arland et de Jean Paul-Sartre Par exemple, dans L’Enfance d’un chef

(1938), l’intérêt du récit est concentré sur l’évolution de Lucien, type de ces espritsfaibles qui, lors des années de montée du fascisme et du nazisme, ont affirmé leurpersonnalité en prenant gỏt à la dictature.

1.2.2.2 Nouvelle de la deuxième moitié du XXe siècle

Cette période témoigne un grand virage de la nouvelle Nous assistons à unintérêt de l’évocation d’un instant de vie, autrement dit des faits tirés de la viequotidienne chez certains écrivains et leur refus de l’histoire L’histoire n’est plusnécessaire à la forme Vers le milieu du XXe siècle, de nombreux auteurscontemporains ont une propension à cette piste et réduisent même le sujet à unedescription d’une émotion, d’une image de la nature, d’un rêve ou d’une réflexionsur la nature humaine, … Pendant les deux guerres mondiales, les récits de Sartre et

de Mauriac, révèlent un abandon de la matière anecdotique et des conventionsnarratives (les rebondissements, la chute)

Au niveau de l’imagination, les auteurs rejettent leur prédilection derechercher des sujets extraordinaires Ils cherchent, par contre, à proposer des faitstirés de la vie courante, quotidienne, comme le déclare Maupassant : « les choses lesplus simples, les plus humbles, celles qui nous mordent le plus au cœur »

(Mademoiselle Cocotte, tome 2 : 809).

Les sujets de la nouvelle sont tellement vagues car l’essentiel consiste alors

à un travail sur l’écriture Les œuvres de Colette, discrètes, délicates et attentivesaux détails, souvent extrêmement brevès (jamais plus de quatre ou cinq pages),racontent des scènes très intimes, des bouleversements minuscules, ó pourtant se

révèle toute une vie (La femme cachée, Le bracelet, Secrets) Il reste peu de

nouvellistes qui cherchent à se conformer aux conceptions du genre établies par lesmaỵtres du XIXe siècle Par contre, beaucoup d’entre eux s’en détachent enmodifiant le modèle ou en inventant de nouveaux Ils écrivent à leur guise,recherchent toujours de nouvelles figures et mettent en valeur la créativité de laproduction Même l’écriture elle-même devient l’objet du récit

Les dernières décennies ont vu la nouvelle devenir une sorte de laboratoired’écriture propice aux expériences de condensation, de fragmentation et dediscontinuité Certains accordent plus d’importance à l’intensité, à la profondeur et

à l’expressivité de la nouvelle

La recherche esthétique s’approfondit avec Marcel Arland qui cherche àréduire le temps de la fiction et à accorder plus d’importance au traitementpsychologique de l’histoire Cette recherche se retrouve chez Morand, qui a publiéprès de 90 nouvelles, en général peu narratives On admire Paul Morand de nousmontrer de loin, comme derrière une vitre, ces personnages étrangers, souventféminins, qui ne sont pas de notre monde, évoluant, au même titre que les objetsdans un ensemble poétique Paul Morand pratique un style elliptique qui transformel’anecdote en une suite d’instants Puis, Robbe-Grillet, avec son ouvrage

Instantanés publié en 1969, a continué cette tendance John Taylor pratique une

forme de prose qui s’écarte de la nouvelle classique

Concernant ce sujet, Annie Saumont essaie toujours de trouver pour chacune

de ses nouvelles une technique d’écriture Elle juxtapose les mots, les phrases à safaçon, pour montrer ce qui se passe, se dit, se pense simultanément ; elle transforme,épure, travaille les rythmes Fortement marquée par les œuvres des écrivainsaméricains qu’elle a traduites, elle révolutionne profondément l’esthétique de lanouvelle Les titres de ses recueils, phrases inachevés ou interrogatives, apparaissentcomme programmatiques Ils annoncent l’écriture inspirée d’un langage parléfamilie, affichent l’incertitude Elle sait, à partir de ce qui se dit chaque jour autourd’elle, créer un langage susceptible de dire à la fois le sublime et la misère de la vie.L’attrait des nouvelles d’Annie Saumont est dû à l’habile maniement de l’oral Sousl’apparence d’un langage relâché, la rigueur extrême assure une architecture forte

qui suggère une explosion des significations Il revenait de Chicago, papa (1996),

sans un mot de psychologie, pose en profondeur le problème de l’inceste;

L’interrogatoire (1987), celui de la justice Partout, détresses et tragiques, des êtres

dépassés dans un monde impitoyable

Mentionnons aussi le cas de J.M.G Le Clézio qui est, avec Vian, Supervielle,manifeste le désir de subvertir le genre en régressant vers le conte Au début de sa

carrière, l’écrivain adopte une écriture expérimentale Son recueil La Fièvre (1965),

qui refuse même l’étiquette de « récit », rassemble des micro-drames de ladésintégration du Moi par le biais de « neuf histoires de petites folies » provoquéespar des troubles du corps, un coup de soleil, une rage de dents… Puis, abandonnant

cette propension, Le Clézio écrit, avec Mondo et autres histoires, des récits destinés

d’abord aux enfants L’écriture se simplifie, mais s’amplifie aussi Le Clézioproduits des nouvelles plutôt longues et fort peu événementielles, souvent proche duconte initiatique Cependant, sa recherche de nouveaux styles ne s’arrête pas par là

En 1982, l’auteur met au monde La Ronde et autres faits divers Plus rien du conte,

ni du merveilleux, dans ces textes dont l’anecdote relève bien des « faits divers »sinistres du monde actuel et dont les personnages sont les exclus et les marginaux

de ce monde Onze petits drames de la misère, du type de ceux que les quotidiensrapportent dans la rubrique de faits divers et qui sont aussitôt oubliés « Le Clézioles sort de l’oubli, en fait des cris bouleversants, retrouvant ainsi l’une des gradestraditions de la nouvelle : témoigner, faire entendre « les voix solitaires » Sonécriture sobre et simple est aussi densifiée d’allusions mythologiques quidéclenchent plusieurs niveaux de lecture »

En résumé, les nouvelles du XXe siècle comprennent une riche panoplie desujets La nouvelle a donné lieu à la construction d’ensembles centrés sur desrécurrences thématiques, au détriment de l’événement En ce qui concernel’imagination, la nouvelle peut partir de la vie quotidienne à des histoires iréelles,

de l’ordinaire à l’étrange S’inspirant beaucoup des écrivains étrangers, qui ontouvert la nouvelle au domaine de l’immédiat, de l’instantané et de la subjectivité audétriment du caractère narratif, les nouvellistes français s’appliquent non seulement

à imposer un ton à leurs œuvres, mais aussi à varier leurs procédés stylistiques,parmi lesquels nous nous intéressons à des procédés de description de l’espace quiseront traités dans la partie suivante

1.3 Espace de la nouvelle

1.3.1 Notion de l’espace de la nouvelle

Depuis Iouri Lotman, Gaston Bachelard et Jean Weisgerber, lareprésentation de l’espace dans le texte littéraire mobilise quantité de chercheurs.Ces travaux s’orientent tantơt du cơté de la thématique et de la symbolique, tantơt

de celui de la dichotomie narration/description ou des modèles structuralistes quirégissent la spatialisation textuelle Les critiques littéraires ont privilégié le genreromanesque Il apparaỵt que seul ce dernier permet un déploiement spatial digned’intérêt, de sorte que sa « supériorité mimétique » a éclipsé l’autre genre narratif,soit la nouvelle

Qu’est-ce que c’est l’espace? L’espace est défini par le Centre National deRessources Textuelles et Lexicales (CNRTL) comme un milieu idéal indéfini, danslequel se situe l'ensemble de nos perceptions et qui contient tous les objets existants

ou concevables

Nous constatons que comme toutes œuvres littéraires, la nouvelle préserve laprésence d’un second niveau de signification ó les valeurs symboliques variabless’incarnent dans les lieux L’auteur met en évidence le fait qu’au sein du genrenarratif bref, le lieu tendrait à disparaỵtre dès que s’impose l’action L’espacenouvellier constitue alors une « réalité » provisoire et fragile, mais possède sespropres nouvelles règles La description de l’espace peut être utilisée pour desintentions diverses Les chercheurs littéraires se sont mis d’accord sur 3 fonctionsprincipales de l’espace en tenant compte de la réalité que l’espace évoque, del’utilité de ce cadre spatial pour l’action et des significations que celui-ci suggère.Daniel Grojnowski les a divisés en 3 types d’espace : Espace référentiel, espacefonctionnel et espace signifiant [17 : 78]

1.3.2 Fonctions de l’espace

1.3.2.1 Espace référentiel

Le cadre spatial des nouvelles reprend en quelques sortes des sites, despaysages réels Il existe souvent un espace réel dont le décor de l’intrigue seraitinspiré

Cette valeur « documentaire » qui fait référence à un lieu précis de la réalitérenforce l’illusion du réel Il se voit clairement non seulement dans la nouvellefrançaise mais encore dans la tendance nouvellière de quatre coins du globe SiE.Poe fait connaỵtre milieux et lieux étranges des années 1830, Alphonse Allaismilieux et lieux de la facétie « fin de siècle », Katherine Mansfield met en scène la

société anglaise des années 1920 (La Gardenparty, 1922), Grace Paley les préoccupations des intellectuels new-yorkais des années 1960 (Les Petits Riens de

la vie, Rivages) A titre d’illustrations précises, nous ne pouvons pas nous passer

des deux Maỵtres du genre : P Mérimée et G de Maupassant dont nous choisissonsci-dessous deux passages représentatifs

La première phrase de Mateo Falcone esquisse un autre monde :

« En sortant de Porto-Vecchio et se dirigeant au nord-ouest, vers l'intérieur de l'ỵle,

on voit le terrain s'élever assez rapidement, et après trois heures de marche par des sentiers tortueux, obstinés par de gros quartiers de rocs, et quelquefois coupés par des ravins, on se trouve sur le bord d'un maquis très étendu Le maquis est la patrie

des bergers corses et de quiconque s'est brouillé avec la justice »

Ce premier passage, présente le décor de l’aventure : l’aride maquis auxalentours de Porto-Vecchi - l’espace de l’aventure propice à l’évasion Mériméetémoigne un souci d’exactitude scrupuleuse dans la peinture de la Corse : la citationd’un nom propre précis, la description en détail d’un paysage propre à la région àl’époque, de la vie montagnarde en Corse, des bergers et des bandits qui vivent àcơté des maquis et leur manière de vivre Cette entrée en matière invite le lecteur à

un paysage aussi exotique qu’authentique

Guy de Maupassant est aussi un écrivain soucieux du décor réel LaNormandie, ó l’auteur a des expériences vécues, apparaỵt souvent dans ses

œuvres Dans la nouvelle Boule de suif (1880), Maupassant décrit la ville de Dieppe

: « Votre général en chef nous a délivré une permission de départ pour gagner

Dieppe » Dans Les Contes de la Bécasse (1883), Maupassant évoque la ville de

Goderville : « L’aventure fit même tant de bruit aux environs qu’il vint des

messieux de Goderville pour voir ça.» Dans L'Odysée d'une fille (1883),

Maupassant décrit la ville de Rouen : « Je gagnais la grand-route de Rouen Je medisais qu'à Rouen je pourrais me cacher très bien » Nombreux sont les lieuxnormands ó il passa, séjourna ou vécut Les observations qu'il rapporte nourrissentses ouvrages Il n'est point de détail de la vie maritime que Maupassant n'aitobservé

Citons un passage de l’auteur dans Garçon, un bock !:

« Pourquoi suis-je entré, ce soir-là, dans cette brasserie ? […] D’un coup d’œil je cherchai une place ó je ne serais point trop serré, et j’allai m’asseoir à cơté d’un

homme qui me parut vieux et qui fumait une pipe de deux sous, en terre, noire comme un charbon Six ou huit soucoupes de verres, empilées sur la table devant lui, indiquaient le nombre de bocks qu’il avait absorbés déjà ».

On trouve que le nombre de bocks déjà consommés et le prix modique de lapipe en terre sont autant de petits faits vrais Cette description de lieu s’efforce dereproduire le monde réel en créant l’illusion que la brasserie décrit appartient aumonde réel

1.3.2.2 Espace fonctionnel

Chaque écrivain a son traitement de l’espace différent, mais ses techniques

de la représentation d’un lieu, la disposition d’un lieu dans un ensemble de l’histoiremet en évidence la fonction de l’espace dans le déroulement de l’action Celui-cijoue un rơle important dans le déroulement de l’action Il permet à l’intrigued’évoluer par des séparations, des rencontres…, donne des indices sur la suite durécit Un décor peut encadrer un épisode, des lieux différents annoncentl’articulation de plusieurs épisode

Au service du récit, la description de l’espace met en place le dispositif de

l’action qui comprend un ensemble de lieux Par exemple, tout au long de Mateo

Falcone, Mérimée construit un dispositif qui comprend la maison du maître et ses

abords plus ou moins proches : Mateo Falcone quitte sa maison pour aller visiter sestroupeaux avec sa femme Le « bandit » venu de la plaine rejoint cette maison pour

y trouver un refuge Fortunato – le fils unique de Mateo Falcone – le cache dans sesabords Par la suite, lorsque Mateo Falcone prend la décision de sacrifier son filspour avoir trahi le proscrit, il s’éloigne de la maison, marche « quelque deux centspas » et s’arrête dans un ravin

Dans Une partie de campagne (Maupassant), le lecteur assiste à un

changement d’espace en suivant l’histoire : les Dufour, avant de parvenir àl’auberge champêtre de Bezons, passent successivement d’un paysage urbain à unautre intermédiaire Paris, rejeté par les Parisiens, n’est relevé que par deux noms :

la Porte Maillot et les Champs Elysées Puis, une fois passée la Seine, le paysageproprement campagnard apparaît petit à petit sous le nom « Bezons » : La région estd’abord esquissé d’un point de vue dirigé sur la rivière ; puis longuement surl’auberge A chaque moment du récit correspond un endroit précis qui se sert defond nécessaire au développement de l’histoire

Pour cette valeur fonctionnelle, notons une prédilection de la nouvelle pour

les lieux publics : trains (les nouvelles de Maupassant), gares (La Fille aux longs

cheveux de Boll), bateaux (un paquebot dans Le Joueur d’échecs de Zweig),

chambres d’hôtel (Chambres d’Annie Saumont), cafés (Garçon, un bock ! de

Maupassant), restaurants, etc… Remplissant des fonctions données d’avance, ceslieux stéréotypés n’ont pas besoin d’être décrits aux lecteurs D’autre part, ilsinstallent une situation de communication et déclenchent l’acte de narration àl’origine de l’histoire enchâssée Enfin, ces lieux communs favorisent la rencontreentre des personnages sur le plan psychologique, moral ou sociologique

La description de l’espace permet de caractériser le milieu social dans lequelévoluent les personnages Il faut noter que le décor de l’espace est à l’image d’unpersonnage et qu’il influe sur lui et le façonne Le caractère d’un protagoniste nous estsignifié à travers les détails matériels qui constituent le cadre de sa vie quotidienne

1.3.2.3 Espace signifiant

L’espace remplit une fonction symbolique Le rơle octroyé à l’espace dans lanouvelle n’est pas toujours aussi lisible Une lecture véritablement construites’effocera de dégager, au-delà de l’anecdote rapporté, les possibles capacitéssymboliques de la localisation

Le cadre, le décor, les lieux, ouvrent sur des significations qui permettentd’interpréter et de comprendre le texte Par exemple, le haut est symboliquementassocié au bien, au céleste et le bas au mal Une correspondance symbolique peuts'établir entre un personnage et un lieu L’espace peut alors caractériser le milieusocial dans lequel évoluent les personnages, apporter des indications sur unpersonnage Les indices, les signes du cadre sont nombreux, ce qui conditionne lelecteur à un certain type d'interprétation

A titre d’exemple, le passage de description précité de Mérimée impose lecadre d’une vie fruste, qui permet de comprendre le comportement d’un personnagehors du commun, d’un père assassin de son fils Concernant l’ensemble du décor delieu dans cette œuvre, l’opposition entre le haut et le bas, le maquis et la ville,recouvre une opposition entre deux systèmes économiques (le don/le marché), deuxsystèmes de valeurs (l’honneur/la bassesse morale) et deux cultures différentes De

même, la description de l’atmosphère de la brasserie dans l’extrait de Garçon, un

bock ! que nous avons étudié au-dessus renvoie symboliquement à la dégradation

sociale du personnage

Dans Une partie de campagne (Maupassant), l’espace est non seulement une

réalité géographique ou un prétexte à raconter mais aussi un moyen d’appréhender

la psychologie des personnages Il signifie à travers des rapports d’antithèse, quiopposent l’intérieur et l’extérieur, la clơture et l’ouverture, l’immobilité et lemouvement La ville est alors considérée comme un espace ó règnent les contrơles

de la société, ó l’homme vit malgré soi, tandis que à la campagne ó se livrent cescitadins, "tout y est permis" Là-bas, nos personnages se permettent donc de passer

à l'acte, de réaliser ce qu’ils désirent sans aucune crainte La nature en quelque sorteest un lieu ó l’ordre du social et du culturel sont renversés, elle incarne l’endroit derêve de libération des citadins.

Aussi, la présentation des lieux, de la situation de départ des personnages

dans La chute de la maison Usher (E.Poe) mettent alors en relief le caractère

maladif du personnage Les fissures de la maison symbolisent un malaise, unedécadence de la famille La présence d'une demeure aussi vaste que dégradée faitréférence à la désintégration de l’humain à la société.

Nous avons donc exposé les 3 fonctions principales du cadre spatial dans lanouvelle Dans la partie suivante, nous examinerons les procédés qui structurent unedescription de l’espace

1.3.3 Organisation de la description de l’espace

1.3.3.1 Vision limitée

Il ne faut pas oublier le mode de présentation de l’espace concernant lestechniques des points de vue narratifs dans une nouvelle La description des lieuxpeut s’organiser à partir d’un personnage dont on suit le regard Le texte se construitalors en fonction de celui qui voit Les informations de l’espace données par lenarrateur correspondent au savoir, au regard du personnage Certaines descriptions

de l’espace sont présentées selon le point de vue d’un narrateur mêlé à l’action.Cette vision se trouve alors nécessairement limitée à ce que le narrateur voit, entend

ou apprend Autrement dit, d’après G.Genette, c’est la focalisation interne quidétermine la narration et la description dans le récit

puisque les lecteurs se trouvent unis à la destinée d’un personnage et que avec lui les lecteurs découvront l’univers de la nouvelle.

« Le fleuve était parfaitement tranquille, mais je me sentis ému par le silence extraordinaire qui m’entourait Toutes les bêtes, grenouille et crapauds, ces chanteurs nocturnes des marécages, se taisaient Soudain, à ma droite, contre moi,

une grenouille coassa Je tressaillis : elle se tut ; je n’entendis plus rien, et je résolus de fumer un peu pour me distraire »

Sur l’eau, Guy de Maupassant

Sous la forme de la troisième personne, le narrateur- protagoniste exprime une impression de grandeur et de beauté pour le mont

« Le mont Reydarbarmur était à droite du chemin de terre Dans la lumière du 21 juin il était très haut et large, dominant le pays de steppes et le grand lac froid, et Jon ne voyait que lui Pourtant, ce n'était pas la seule montagne Un peu plus loin,

il y avait le massif du Kalfstindar, les grandes vallées creusées jusqu'à la mer, et au nord, la masse sombre des gardiens des glaciers Mais Reydarbarmur était plus beau que tous les autres, il semblait plus grand, plus pur, à cause de la ligne douce qui allait sans s'interrompre de sa base à son sommet Il touchait le ciel, et les volutes des nuages passaient sur lui comme une fumée de volcan »

La montagne du dieu vivant, J.M.G Le Clézio

b Narrateur – témoin

Il existe une autre forme de nouvelle à la première personne Ici encore, unpersonnage dit « je », mais cette fois-ci le narrateur n’est plus le héros du roman.C’est un personnage secondaire, un observateur plus ou moins impliqué, qui racontel’histoire du protagoniste

A propos de la description de l’espace, en tant que le personnageobservateur, le narrateur se confond à un descripteur L’espace se révèle à laconscience d’un personnage qui appréhende sur le plan de la perception sensorielle

ou sur celui de l’imagination

Dans la nouvelle Le Testament de Guy de Maupassant, le fils-personnage

secondaire décrit la maison dans laquelle sa mère vivait dans la peur et le méprisdes autres membres de la belle famille :

« Ma mère ne disait rien ; elle vivait dans cette maison toujour bruyante comme ces petites souris qui glissent sous les meubles Effacés, disparue, frémissante, elle regardait les gens de ses yeux inquiets et clairs, toujours mobiles, des yeux d’être effaré que la peur ne quitte pas »

Le Testament, Guy de Maupassant

1.3.3.2 Vision illimitée

La description de l’espace peut être affectée par le narrateur qui n’est pasreprésenté dans la fiction Il domine histoire et personnages Sa connaissance del’une et des autres est illimitée et ominisciente Le narrateur est capa ble deprésenter au lecteur de différents lieux, milieux et mondes Une vision illimitéeoffre au narrateur la possibilité de se trouver présent en plusieurs lieux à la fois.Tout voir c’est aussi pouvoir observer ce qui se passe au même moment à desendroits différents

Pouvoir tout observer et tout dire permet en outre d’apporter descommentaires non seulement sur le caractère des personnages, mais aussi sur lecontexte de l’histoire, la description de l’espace

Nous sommes d’accord avec les idées du chercheur littéraire DanielGrojnowski sur l’intervention du narrateur dans l’histoire de la nouvelle à latroisième personne Cette vision illimitée est définie comme la focalisation zéro,selon G Genette

« On n’a pas eu de mal à montrer, bien entendu, que même dans le cas limite, tout idéal, du récit « historique » ou « objectif », le narrateur ne cesse d’imprimer sa marque, car il ne peut y avoir d’énoncé sans énonciateur Toutefois, les manifestations de l’instance narratrice varient selon les stratégies des auterus Ou bien ils placent au premier paln les événements et gomment, autant que faire se peut, la présence d’un narrateur (Flaubert, « Un cœur simpe ») ou bien ils en révèlent la présence et l’exploitent à fin diverses Mais, qu’il soit plus ou moins perceptibe, le narrateur fait partie intégrante de l’histoire à laquelle il donne sa tonalité » [13 : 129]

Moins discret, le narrateur de Boule de suif (Maupassant), bien qu’il ne se

manifeste pas de manière explicite, ne cesse de commenter l’espace de cette nouvelle

Le lecteur est invité à commenter l’atmosphère de la ville occupée par les Prussiens :

24

« Il y avait cependant quelque chose dans l’air, quelque chose de subtil et d’inconnu, une atmosphère étrangère intolérable, comme une odeur répandue, l’odeur de l’invasion Elle remplissait les demeures et les places publiques, changeait le gỏt des aliments, donnait l’impression d’être en voyage, très loin,

chez des tribus barbares et dangereuses »

Boule de suif, Guy de Maupassant

1.3.4 Ordre descriptif

Le texte se construit alors en fonction de la personne qui voit Mais commenous voyons en même temps les éléments, alors que la description de ce réel estlinéaire, on doit inventer un ordre descriptif Voici quelques possibilités:

- Le réel est vu d’un lieu fixe :

Nous pouvons décrire le réel du premier plan à l’arrière plan ou inversement.Les éléments du premier plan sont plus visibles, c’est pourquoi, il faut leur accorderplus d’importance

La vision d’un paysage ou d’une scène est panoramique quand le narrateurpivote sur lui-même ainsi qu’une caméra sur son axe Dans ce cas, la descriptionpeut être réalisée du plus près au plus loin, de bas en haut, de sa droite vers sagauche ou inversement

- Le réel est en travelling (to travel : voyager)

C’est le cas ó l’observateur bouge, avance, prend du recul Le réel peut êtredécrit en travelling avant, arrière, latéral

1.3.5 Procédés de la description de l’espace

Dans une description, les procédés suivants sont utilisés pour mettre en place

la qualification du sujet décrit :

La qualification permet de transmettre une impression au lecteur Laqualification peut être donnée par un adjectif, un complément de nom, uneproposition relative, une figure de style…

L’établissement d’un champ lexical (un ensemble de mots qui appartiennent

à un même domaine) contribue à créer une certaine atmosphère et assure une

cohérence à l’ensemble de la description de l’espace

Les verbes de perception, d’état permet au texte descriptif de faire appel aux quatre sens suivants : la vue, l’ouïe, l’odorat et le toucher

Plusieurs sens peuvent être sollicités dans le cours de la description del’espace grâce au système des figures de rhétorique : comparaison, métaphore,personnification, allégorie, anaphore, gradation… Les figures sont très fréquentesdans les nouvelles poétique au XIXe siècle, dans les espaces poétiques de Nerval,

de Le Clézio Elles sont utilisées pour produire des effets de sens et de sonoritésparticuliers et toucher fortement les destinataires

Les repères spatiaux (dans, par-dessus, sous, d’un côté, à l’entour, près,

sur… ) structurent le texte descriptif Ils permettent de localiser les éléments décrits

dans l’espace et de situer ces éléments les uns par rapport aux autres

La nouvelle alterne narration et description Un changement de tempss’effectue quand le récit est écrit aux temps du passé Le passé simple qui traduitl’action, le mouvement est le temps privilégié du récit L’imparfait devient le tempsdominant dans la description du personnage et de l’espace de la nouvelle

A titre d’illustration, examinons les fragments descriptifs suivants :

« Au printemps, le matin, vers dix heures, quand le soleil rajeuni faisait flotter sur

le fleuve tranquille cette petite buée qui coule avec l'eau, et versait dans le dos des deux enragés pêcheurs une bonne chaleur de saison nouvelle, Morissot parfois disait à son voisin : « Hein ! Quelle douceur ! »

[…] À l'automne, vers la fin du jour, quand le ciel ensanglanté par le soleil couchant, jetait dans l'eau des figures de nuages écarlates, empourprait le fleuve entier, enflammait l'horizon, faisait rouge comme du feu entre les deux amis, et dorait les arbres roussis déjà, frémissants d'un frisson d'hiver, M.Sauvage regardait

en souriant Morissot et prononçait : « Quel spectacle !»

Deux amis, G de Maupassant

Dans ces passages, la focalisation adoptée est interne Les paysages du printemps et de l’automne sont vus et perçus par le personnage – narrateur Ils

expriment leur surprise et leur admiration devant la beauté naturelle : « Quelledouceur ! », « Quelle spectacle ! ».

Maupassant choisit une description impressionniste de la rivière Il utilise unchamps lexical lié à la couleur de l’eau en faisant jouer les nuances liées au moment

de la journée et à la saison : Au printemps, « fleuve tranquille », «cette petite buéequi coule avec l’eau », puis en « Automne, à la fin du jour », le soleil jette « desfigures de nuages écarlates», « empourpre le fleuve entier » L’usage de lacomparaison est aussi introduit « rouge comme du feu »

Le contraste est frappant entre la première phrase et la description dupaysage d’avant la guerre L’écrivain relève ainsi la tristesse et la nostalgie des deuxprotagonnistes- narrateurs mais aussi leur révolte qui constate l’absurdité de laguerre

1.4 Espace dans les nouvelles de Le Clézio

Son style ne s’approche pas non plus des nouvelles du XIXe siècle dontl’espace est un élément « documentaire » qui font référence souvent à un lieu précis

de la réalité Il est difficile d’indiquer le nom de l’espace qu’évoque l’auteur Nousretournerons sur ce point avec plus de précision dans la partie suivante de notremémoire

De plus, à la différence des auteurs contemporains, les œuvres de Le Clézioprésentent certaines affinités avec les courants littéraires contemporains mais elles’en détache aussi Elle subvertit les normes Si beaucoup de nouvellistes préfèrentles espaces stéréotypes et mettent en lumière leur valeur fonctionnelle, noustémoignons l’absence de ce type d’espace dans les œuvres de Le Clézio

A la question de « Comment définissez-vous la nouvelle ? », si FrancineGhysen donne à la nouvelle certains traits « L’intensité La tension La force : lanouvelle est une littérature, non de l’instant, comme on le croit souvent, mais desmoments forts », Le Clézio y répond autrement A la différence de beaucoupd’auteurs contemporains qui cherchent à susciter un intérêt anecdotique dans leursœuvres, aussi ne considèrent-ils pas un rôle majeur à la description, les nouvelles de

Le Clézio refusent tout recours à l’élément narratif, toute idée de récit Mais la placeprincipale de la description dans l’œuvre le clézienne n’est pas une description puredes auteurs de nouvelle-nouvelle selon René Godenne, c’est en fait le fond surlequel l’écrivain révèle les problèmes de la société L’auteur mène une écrituremettant en valeur la description et l’évocation de la nature pour but final d’aborderses réflexions.

Les éléments naturels jouent en fait un rôle majeur dans ses œuvres, à telpoint que l’écrivain s’est confié au « Magazine littéraire » en décembre 2006 : « ilm’est absolument impossible d’écrire un ouvrage sans penser à ces éléments Ils ontpour moi autant d’importance que la société humaine » Il est donc clair que lemilieu naturel fait partie intégrante de l’oeuvre leclézienne Il se passionne pour cesvastes étendues qui sont devenues ses thèmes récurrents de ses œuvres Ces espacesillimités mettent en place la conception des notions de liberté et d’éternité

Beaucoup de types de lieux sont fréquents chez Le Clézio A titre d’exemple,

dans son ouvrage J.M.G Le Clézio: Vérité et légendes, Gérard de Cortanze a affirmé

que les deux voyages majeurs de J.M.G Le Clézio étaient la mer et le désert [9 :127] C’est la mer qu’on traverse pour aller en Afrique, c’est le désert qu’onexplore Et la mer, toujours, pour revenir au point de départ : Nice Il a déclaré : «

Ce n’est pas un hasard qu’il y ait cette rencontre entre le fait de lire et celui de vivre

au bord de la mer C’est lié à cette inquiétude que je ressens en bordure deMéditerranée Comme palliatif à l’inquiétude, peut-être, ou comme remède à lamort de la littérature D’un côté l’aspect magique de la littérature, de l’autre lemonde méditerranéen, créateur et générateur de mythes »

Ce serait donc fort intéressant d’examiner l’incarnation de ces éléments dans

Mondo et autres histoires, de voir comment l’auteur renouvelle le traitement de ce

sujet bien fréquent dans ses œuvres précédentes ainsi que le message que nouspourrions en déduire

Dans ce chapitre, nous avons étudié dans un premier temps la définition de lanouvelle Après avoir tenté de cerner les traits essentiels du genre « nouvelle » àpartir diverses définitions proposées par les ouvrages publiés, nous avons parcourules caractéristiques principales de la nouvelles française du XIXe et du XXe siècle

L’espace de la nouvelle est ensuite abordé dans notre travail La notion del’espace de la nouvelle a été révélée avant un envisagement des fonctionsqu’assume l’espace Les techniques de la description de l’espace ont été ensuiteabordés Par son propre style, chaque écrivain peut sélectionner les procédés de ladescription : repères spatiaux, la qualification et un champ lexical pour créer uneimpression chez le lecteur

Ce premier chapitre nous permet de fonder une base théorique grâce à

laquelle nous pouvons étudier les types de l’espace dans le recueil Mondo et autres

histoires dans le deuxième chapitre ó une analyse des espaces sera mise en

lumière

CHAPITRE 2 : TYPES D’ESPACE DANS LA

NOUVELLE MONDO ET AUTRES HISTOIRES

2.1 Comment classer les espaces ?

Le recueil de Mondo et autres histoires en 1978 comprend l’originalité d’une

œuvre qui inaugure une phase nouvelle dans la production littéraire de Le Clézio Al’époque précédente, Le Clézio voyait dans la mort un accomplissement, celui du

retour à l’infini et à l’éternel de la matière Dans Mondo et autres histoires,

l’atmosphère change : l’enfance et l’adolescence ne portent plus le visage de lavieillesse On peut considérer ce recueil comme l’essai philosophico-poétique quirenouvelle la vision du monde de l’auteur Chez Le Clézio, il est impossible deséparer le narrateur du penseur : jamais Le Clézio ne fait de « l’art pour l’art »,jamais il n’écrit un roman ou une nouvelle pour le seul plaisir de raconter ou en vue

de quelques recherches formelles, soit dans le procédé expressif, soit dans lastructure narrative Toutes les œuvres de Le Clézio tendent à exprimer une vision dumonde et de la place de l’homme dans le monde Les écrits de Le Clézio s’oriententvers une philosophie de type traditionnel, s’efforçant de sauver les valeurs de lacivilisation humaniste contre les déformations et les exaspérations de cettecivilisation Le Clézio a toujours défendu les valeurs individualistes, de liberté, dedignité, de pensée qui fondent l’homme véritable

C’est à la lumière de cette vision, Le Clézio a construit le recueil Mondo et

autres histoires selon la structure traditionnelle de tous les récits d’initiation Le

héros du conte peut être considéré comme l’acteur d’un rituel initiatique dont lesétapes se succèdent au fil du récit : passage difficile d’un monde à un autre,purification, franchissement d’une porte, mort rituelle, etc… Mircea Eliade aobservé que les initiations dans le sens traditionnel du terme ont disparu depuislongtemps en Europe ; mais on sait aussi que les symboles et les scénariosinitiatiques survivent au niveau de l’inconscient, surtout dans les rêves et dans les

univers imaginaires [11 : 246 – 247] Les initiations se manifestent sur plusieursaspects des récits Tout d’abord, elles se traduisent à travers la structure de

l’ensemble de huit récits : Mondo, Lullaby, La montagne du dieu vivant, La roue

d’eau, Celui qui n’avait jamais vu la mer, Hazaran, Peuple du ciel, Les bergers.

Dans le recueil de Le Clézio, le récit Mondo l’ouvre et le récit Les bergers vient le clore Mondo raconte l’apparition dans une ville d’un étrange petit

bonhomme jusque-là inconnu, qui cherche à se faire accepter dans un monde réglépar les lois et l’autorité, un monde civilisé mais ignorant la vraie vie de liberté Au

contraire, dans Les bergers, un jeune homme formé à la vie moderne s’introduit

dans l’espace et l’existence libre du nomadisme pastoral Les deux héros de cesrécits sont contraints au renoncement : les deux univers de la réalité moderne et durêve de la vie simple se montrent incompatibles

Entre ces deux récits, les autres progressent par paires : Lullaby et La

montagne du dieu vivant présentent un moment décisif dans l’adolescence d’une

jeune fille ou d’un jeune garçon, celui de l’initiation à la vie cosmique et de lacommunion avec le rythme de l’univers : deux expériences choisies et concluesdans la liberté s’y racontent

Pour l’histoire La roue d’eau et Celui qui n’avait jamais vu la mer, la plénitude

du bonheur s’acquiert encore dans l’évasion, mais par celle du rêve qui annule latristesse de la routine Juba sort de sa condition de berger, s’identifie à l’historique et à

la fois légendaire : Juba, roi d’Yol, époux de Cléopâtre Séléné ; Daniel quitte son lycéepour une longue fugue, comme Lullaby, mais sans jamais revenu de ses ancienscamarades au point de leur fournir une initiation par procuration

Hazaran et Peuple du ciel annoncent une nouvelle progression Le vieux

Martin possède la puissance de voir dans l’au-delà, d’atteindre jusqu’à Dieu, tandisque Petite Croix, l’aveugle, en se livrant sans réticence aux sensations, découvre enelle-même la beauté du monde naturel dont elle semblait irrémédiablement séparée

La cohérence organique de ce recueil se base sur l’exploration de lagéographie poétique autant que sur l’unité des expériences qui font vivre lespersonnages de l’univers de Le Clézio.

Ces huit récits racontent les voyages réels ou imaginaires des huitprotagonistes qui traversent de divers espaces à la recherche de l’ailleurs, dubonheur et de la liberté Ils sont vraiment les personnages en quête Pour examiner

la structure de la quête réalisée par le héros, nous pouvons appliquer un schémaactantiel proposé par Greimas : dans tout système signifiant, comme le récit, ilexiste une structure qui prend appui sur ce que font les personnages en tant queforces agissantes, d’ó le concept d’actant, une notion qui, à la différence du terme

de personnage, recouvre à la fois des êtres concrets et abstraits Ces actants sontpour Greimas au nombre de six:

- Le sujet (S) ou héros, qui cherche à conquérir un objet de valeur ;

- L’adjuvant (A), terme qui recouvre l’ensemble des personnages ou des

concepts qui aident le sujet dans sa quête ;

- L’opposant (Op), terme qui recouvre l’ensemble des personnages ou des

concepts qui font obstacle au sujet dans sa quête ;

- La destinateur (D1), qui attribue le bien visé par le sujet ;

- L’objet (O), poursuivi par le sujet dans sa quête, sa valeur peut-être sociale,

culturelle ou mythique ;

- Le destinataire (D2), recouvrant l’ensemble des personnages à qui l’objet de

la quête est destiné [21 : 77]

Le destinateur

L’objet est le but de Le destinataire est le

l’action

Que veut le sujet?

Le sujet est le

héros, celui qui veutaccomplir uneaction

Les opposants contrarient Les adjuvants aident

33

Destinateur: Destinataire:

communication avec les autres

(ville, bidonville)

Schéma actantiel de l’ensemble des huit récits initiatiques

dans Mondo et autres histoires

Ce schéma montre clairement la volonté, le désir des héros-enfants La vie

monotone, le hasard, l’instinct et l’espoir les poussent à aller à la recherche de la

liberté, du salut Les expériences vécues dans le monde naturel, primitif lui

permettent de se sentir épanouis, heureux pénétré de toute la vie universelle, on ne

connait pas la solitude de la société urbanisée, hypercommercialisée En effet, la

logique du temps, du lieu, de l’action, vont pair avec une conception particulière du

personnage Les traits caractéristiques des récits initiatiques imposent le classement

des types de l’espace Dans ces huit récits, l’espace prend non seulement la valeur

référentielle, fonctionnelle, mais aussi la valeur symbolique Les espaces de vivre

s’opposent vraiment aux espaces de rêves Et ces deux espaces sont explorés d’une