Hình tượng thiên nhiên trong phim đề tài chiến tranh (trường hợp Cánh Đồng Hoang và Mảnh Trăng Cuối Rừng)

Bước sang thế kỷ XX, nhân loại phải đối mặt với hàng loạt những thảm họa toàn cầu như ô nhiễm môi trường, biến đổi khí hậu, rò rỉ chất phóng xạ, nhiều loài sinh vật bị tuyệt chủng, và dĩ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

=======  =======

NGUYỄN BÁ LỘC

HÌNH TƯỢNG THIÊN NHIÊN TRONG PHIM ĐỀ TÀI

CHIẾN TRANH (TRƯỜNG HỢP CÁNH ĐỒNG HOANG VÀ

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

=======  =======

NGUYỄN BÁ LỘC

HÌNH TƯỢNG THIÊN NHIÊN TRONG PHIM ĐỀ TÀI

CHIẾN TRANH (TRƯỜNG HỢP CÁNH ĐỒNG HOANG VÀ

MẢNH TRĂNG CUỐI RỪNG)

Luận văn thạc sĩ chuyên ngành

Lý luận, lịch sử, phê bình Điện ảnh - Truyền hình

Mã số : 60210231

Người hướng dẫn khoa học: TS Hoàng Cẩm Giang

Hà Nội - 2020

MỤC LỤC

3

MỞ ĐẦU 3

1 LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI 2 LỊCH SỬ VẤN ĐỀ 5

3 ĐỐI TƯỢNG, MỤC ĐÍCH VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU 12

4 PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU 13

5 CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN 14

Chương 1 ĐIỆN ẢNH SINH THÁI, MỸ HỌC SINH THÁI VÀ ĐIỆN ẢNH CÁCH MẠNG VIỆT NAM 15

1.1 Điện ảnh sinh thái và mỹ học sinh thái 15

1.1.1 Sinh thái học điện ảnh và những thách thức với phê bình sinh thái truyền thống 15

1.1.2 Sinh thái học nghệ thuật và mỹ học sinh thái 21

1.2 Điện ảnh Cách mạng Việt Nam, hệ sinh thái Đồng Tháp Mười - Trường Sơn và hai bộ phim Cánh đồng hoang, Mảnh trăng cuối rừng 26

1.2.1 Điện ảnh Cách mạng Việt Nam và phim về đề tài chiến tranh 26

1.2.2 Thông tin tổng quan về hai bộ phim Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng 30

1.3 Hệ sinh thái vùng Đồng Tháp Mười và Trường Sơn – bối cảnh tự nhiên của hai phim 35

1.3.1 Đặc điểm địa lý – sinh học của vùng Đồng Tháp Mười 35

1.3.2 Đặc điểm địa lý – sinh học của vùng núi rừng Trường Sơn 37

Chương 2 THIÊN NHIÊN TRONG PHIM CHIẾN TRANH NHƯ MỘT HÌNH TƯỢNG THẨM MỸ 39

2.1 Thiên nhiên như là khách thể thẩm mỹ bất biến: góc chiếu nhận thức luận và sự nối dài của mỹ học điện ảnh cách mạng 39

2.1.1 Tính chất sử thi hóa hình tượng thiên nhiên trong chiến tranh 39

2.1.2 Tính chất lãng mạn hóa hình tượng thiên nhiên trong chiến tranh 46

2.2 Thiên nhiên và sự khởi đầu của chủ thể thẩm mỹ linh động: từ góc chiếu bản thể luận đến những báo hiệu của điện ảnh thời kỳ Đổi mới 52

2.2.1 Phi sử thi hóa và tính bản thể của thiên nhiên 53

2.2.2 Phi lãng mạn hóa và thẩm mỹ sinh thái mang tính chỉnh thể- dung nhập 58

2.3 Tiểu kết 61

Chương 3 CÁC YẾU TỐ NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH VÀ VẤN ĐỀ BIỂU ĐẠT THẨM MỸ SINH THÁI TRONG PHIM CHIẾN TRANH 62

3.1 Dàn cảnh, sự đề cao nguyên tắc cộng hưởng – hài hòa và vị trí của thiên nhiên trong những khuôn hình chiến tranh 62

3.1.1 Không gian - Bối cảnh 62

3.1.2 Ánh sáng, chiều sâu và bố cục khuôn hình 65

3.2 Quay phim: sự đa dạng và linh động của những góc nhìn 75

3.2.1 Cỡ cảnh 75

3.2.2 Chuyển động máy và góc máy 80

3.3 Dựng phim: nhịp sinh học tự nhiên và nhịp sinh hoạt của con người 82

3.3.1 Dựng hình ảnh 82

3.3.2 Dựng âm thanh 87

3.4 Tiểu kết 88

KẾT LUẬN 90

TÀI LIỆU THAM KHẢO 93

MỞ ĐẦU

1 LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI

Chiến tranh có thể coi là điều phi tự nhiên nhất trong lịch sử thế giới, nó chỉ xuất hiện khi loài người xuất hiện Chiến tranh quan trọng với con người đến

độ nó đã thu hút một số lượng lớn con người đã tình nguyện dâng hiến cả tuổi trẻ

và sinh mệnh của mình vì lợi ích quốc gia, dân tộc, lý tưởng,… của mình Chiến tranh, dù với vai trò như thế nào, về bản chất vẫn luôn là một cỗ máy hủy hoại sự sống, và môi trường sinh thái chỉ là một trong những nạn nhân của nó, một nạn nhân không có khả năng kể tội kẻ thủ ác Những người tham gia chiến tranh có một mục đích lớn nhất khi tấn công, đó là chiến thắng, và tránh bại trận nếu là phòng thủ Để đạt được mục đích tối thượng ấy, chiến tranh không từ bất cứ một việc gì không làm, mọi hệ lụy của chiến tranh không bao giờ được lên kế hoạch trước Thậm chí ngay cả sau khi chiến thắng, mọi tổn thương và mất mát (hàng triệu người ngã xuống hay cả hệ sinh thái khổng lồ bị phá hủy) dù lớn đến đâu cũng rất dễ bị bỏ qua vì mục đích chiến thắng đạt được đã áp đảo tất cả

Chiến tranh còn là một đề tài nóng bỏng, là nỗi ám ảnh của nhân loại, từ lâu nó cũng đã trở thành một mối quan tâm lớn của nghệ thuật Từ phương diện thời đại, có thể nói, “chiến tranh” và “điện ảnh” đều là hai sản phẩm nổi bật của thời kỳ hiện đại và đều có cơ sở từ sự phát triển của khoa học kỹ thuật Là loại hình nghệ thuật mang tính xã hội cao, ngay từ khi ra đời, điện ảnh đã nhanh chóng kịp thời phản ánh bao quát các vấn đề lịch sử - chính trị lớn lao, trong đó

có vấn đề chiến tranh Điều đáng nói là, trong khi với các cuộc chiến, sự phát triển vũ khí hiện đại với sức hủy diệt ngày càng kinh khủng hơn, thì những tiến

bộ kỹ thuật điện ảnh cũng ngày càng hoàn thiện tinh xảo, phức tạp hơn để kịp

ghi nhận mọi tàn phá, mọi hệ quả, và những khuôn mặt rất khác nhau của chiến

tranh And Quiet Flows the Don (Sông Đông êm đềm, 1930), War and Peace (Chiến tranh và hòa bình, 1966-67), The Abandoned Field (Cánh đồng hoang, 1979), Saving Private Ryan (Giải cứu binh nhì Ryan, 1998), The Thin Red Line (Lằn ranh đỏ mong manh, 1998), Pearl Harbor (Trân Châu Cảng, 2001),

Taegukgi (Cờ Thái cực dương cao, 2004), Letters from Iwo Jima (Những là thư

từ Iwo Jima, 2006), Dunkirk (2017),… là bản danh sách nối dài chưa có kết thúc

của nhiều bộ phim chiến tranh hiện đại gây ấn tượng sâu sắc trong lịch sử điện ảnh thế giới

Bước sang thế kỷ XX, nhân loại phải đối mặt với hàng loạt những thảm họa toàn cầu như ô nhiễm môi trường, biến đổi khí hậu, rò rỉ chất phóng xạ, nhiều loài sinh vật bị tuyệt chủng, và dĩ nhiên, các cuộc chiến tranh liên miên gây ra sự hủy diệt và suy thoái trầm trọng hệ sinh thái … Vấn đề môi trường, sinh thái liên tục được đặt ra trong đời sống nhân loại, và rất nhanh chóng cũng trở thành mảng đề tài được đặc biệt chú ý trong điện ảnh, đòi hỏi phải có một phương pháp tiếp cận phù hợp để nghiên cứu Trước đây, việc nghiên cứu điện ảnh về đề tài chiến tranh thường tập trung vào các hướng tiếp cận mang tính “nhân loại trung tâm luận” (góc nhìn tâm lý học, xã hội học, thi pháp học…), trong khi đó những tổn thương sinh thái lâu dài và nặng nề lại chưa được chú ý đúng mức Trong bối cảnh chung hiện nay, chúng tôi đề xuất một hướng tiếp cận mới, đó là tiếp cận phim chiến tranh từ góc độ “sinh thái trung tâm luận”, nhìn nhận thiên nhiên như là một đối tượng mỹ học độc lập, có mối quan hệ qua lại chặt chẽ nhân vật là con người trong “bầu khí quyển chiến tranh”, qua góc nhìn của đạo diễn

Khoảng mười năm sau khi chiến tranh chống Mỹ kết thúc (1975-1985), điện ảnh Việt Nam bước vào giai đoạn chuyển tiếp quan trọng giữa hai điều kiện sản xuất: điều kiện làm phim thời chiến và điều kiện làm phim thời bình Trong thời điểm đó, bên cạnh quán tính còn rất mạnh của phong cách và thẩm mỹ làm phim thời kỳ trước, điện ảnh trong 10 năm này đã bắt đầu mang một số điểm

khác biệt so với giai đoạn 1959-1975 Trong số đó, Cánh đồng hoang (1979) và

Mảnh trăng cuối rừng (1980) được đánh giá là hai phim có chất lượng nghệ

thuật cao, vừa có những đặc điểm tiêu biểu của phong cách làm phim trong giai đoạn điện ảnh thời kỳ chống Mỹ, lại vừa có những đổi mới trong quan niệm và phương thức phản ánh thực tại, đặc biệt là với hình tượng thiên nhiên trong bối

cảnh chiến tranh Việt Nam Thiên nhiên trong Cánh đồng hoang tiêu biểu cho không gian sinh thái vùng Đồng Tháp Mười, thiên nhiên trong Mảnh trăng cuối

rừng tiêu biểu cho không gian sinh thái của rừng Trường Sơn – đây cũng là hai

không gian chiến trường quan trọng và chịu nhiều tổn thất lớn trong giai đoạn chiến tranh giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước Những điều này là lý do

mà chúng tôi chọn hai phim nói trên là đối tượng khảo sát cho đề tài Hình tượng

thiên nhiên trong phim đề tài chiến tranh (trường hợp Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng) Đề tài này cũng được tiếp cận chủ yếu từ điểm nhìn của

mỹ học sinh thái (eco-aesthetics) để tìm ra cách hình dung, cảm thụ và tri nhận

về hình tượng thiên nhiên trong không gian chiến tranh như thế nào

2 LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

2.1 Trên thế giới, phong trào phê bình sinh thái bắt đầu phát triển tại các

nước phương Tây từ thập niên 70 của thế kỷ XX, từ đây, những vấn đề quan

trọng của xu hướng này được hình thành và phát triển Trong Ecocritical

Explorations in Literature and Cultural Studies (1996), Patrick Murphy đã kêu

gọi phát triển một thứ “lý thuyết phê bình sinh thái xuyên quốc gia” [37] Xuất phát từ định nghĩa mang tính nền móng - “ecocriticism is the study of the relationship between literature and the physical environment” (phê bình sinh thái nghiên cứu mối quan hệ giữa con người và môi trường vật chất xung quanh)”,

cuốn The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology (1996) của

Cheryll Glotfelty và Harold Fromm đã xác định được mục đích, phạm vi, nội dung nghiên cứu căn bản của ecocriticism, giúp chúng ta thấy được triển vọng nâng cao nhận thức sinh thái cho công chúng thông qua các tác phẩm văn học [37, pg xviii]

Được công nhận chính thức như một lĩnh vực tri thức quan trọng từ đầu

những năm 1990, Ecocriticism ngày nay đã mở rộng vượt qua những phân tích

văn chương để hướng đến những hình thức khác của sản phẩm văn hóa đại

chúng, đặc biệt là phim ảnh Phân nhánh Cinematic Ecocriticism/Ecocinema ra đời hướng đến việc khảo sát những tái trình hiện điện ảnh về bản chất các vấn đề

sinh thái, như khẳng định của Willoquet-Maricondi: “Với những tên gọi khác như “chủ nghĩa phê bình điện ảnh xanh” hay “chủ nghĩa phê bình điện ảnh-sinh thái”, chủ nghĩa này phải bóc tách được thiên nhiên và các đặc điểm thiên nhiên

từ các tái trình hiện thị giác, cách mà chúng được đóng khung bởi ống kính máy quay và định hình bởi quy trình dựng phim” [45, pg 102] Cụ thể hơn, trong

cuốn Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film này, nhà nghiên

cứu này cho rằng: trong các bộ phim, thiên nhiên được xã hội dựng nên bằng một số yếu tố quan trọng như “năng lực của công nghệ điện ảnh, các mục tiêu của nhà làm phim, nền tảng kinh tế của ngành giải trí, những khái niệm phổ biến

về thiên nhiên, và thị hiếu được gán cho người xem” [45, pg 106] Công trình quan trọng này cũng đã cung cấp những phân tích sâu về hàng loạt các thể loại

phim từ phim hư cấu đến phim tài liệu, phim Hollywood và phim độc lập, … để

từ đó hình thành những nguyên tắc về lý thuyết phim, phê bình sinh thái, công lý môi trường, mở ra hướng tiếp cận ban đầu và mới mẻ cho nghiên cứu mang tính chất phê bình sinh thái trong điện ảnh Cuốn sách cũng đề cập đến hướng tiếp cận mỹ học sinh thái với một số phim Hollywood và phim châu Á

Trước Maricondi khoảng nửa thập kỷ, một số cuốn sách xuất bản tại Mỹ tập trung vào nghiên cứu điện ảnh Hollywood và sinh thái, trong đó nổi bật hơn

cả có Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema của Pat Brereton (Intellect Ltd, 2004), và The Landscape of Hollywood Westerns:

Ecocriticism in an American Film Genre của Deborah Carmichael (University of

Utah Press, 2006) Trong khi Brereton áp dụng một loạt các chiến lược liên ngành để theo dõi sự phát triển của các mô tả sinh thái trong phim Hollywood từ những năm 1950 đến nay, thì Carmichael lại chỉ tập trung khảo sát tầm quan trọng của bối cảnh thiên nhiên như là một motif chính trong các bộ phim tài liệu

và phim truyện có khung cảnh là miền Tây nước Mỹ

Bên cạnh đó, chúng ta có thể kể đến những cuốn sách khác mang tính khái quát cao hơn, đóng vai trò mở đường và phát triển hướng nghiên cứu này như:

Ecocinema Theory and Practice (Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt,

2009) đề cập đến những nguyên tắc và phương pháp nghiên cứu đặc thù và độc lập của điện ảnh sinh thái (so với phê bình văn học sinh thái truyền thống); hay

Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge của Robin L Murray và Joseph

K Heumann vào năm 2009 lại tập trung khám phá những chủ đề mang tính đương đại cao như chính trị môi trường, khủng bố sinh thái, sinh thái và nhà ở, sinh thái trong chiến tranh

Tuy nhiên, từ khi ra đời cho đến nay, tương tự như với ecocriticism nói chung, dữ liệu từ các công trình nghiên cứu nổi bật của các nhà nghiên cứu

ecocinema – như Joseph Heumann, Robin Murray, Paula Willoquet-Maricondi,

Stephen Rust, Salma Monani, Sean Cubitt, Alexa Weik …, thường được đặt trên nền các tác phẩm Âu Mỹ Ngoài cuốn chuyên luận của Sheldon Lu và Jiayan Mi

-Chinese Ecocinema: In the Age of Environmental Challenge (Hong Kong

University Press, 2010) – đề cập đến phim ảnh có chủ đề sinh thái tại Trung Quốc, phê bình điện ảnh sinh thái hầu như còn vắng bóng tại các nước châu Á khác, trong đó có Việt Nam [33]

2.2 Tại Việt Nam, tính đến nay, trong những năm gần đây, phê bình sinh

thái chiếm được sự quan tâm, chú ý lớn từ giới học giả, đặc biệt trong 5 năm gần đây mặc dù bản thân nó vẫn còn đang trong quá trình tiếp tục điều chỉnh, hoàn thiện và áp dụng tích cực hơn trong nghiên cứu văn học Ngày 14.12.2017 tại Hà Nội, Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt Nam đã tổ chức Hội thảo khoa học quốc tế “Phê bình sinh thái: tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu”1 Hội thảo đã thu hút sự quan tâm của giới phê bình trong và ngoài nước Hơn 100 tham luận của hội thảo tập trung phân tích những diễn tiến của phê bình sinh thái thời gian gần đây, những kinh nghiệm trong nghiên cứu văn học sinh thái và cơ hội và khả năng của phê bình sinh thái ở Việt Nam Hơn một tháng sau, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội tiếp tục tổ chức hội thảo mang tầm quốc tế trong hai ngày 26 và 27/1/2018 về đề tài phê bình sinh thái khu vực Đông Nam Á Khoảng 20 nhà nghiên cứu từ các nước Đông Nam Á cùng 60 nhà

1 Xin xem bài viết “Hơn 100 tham luận tại Hội thảo về phê bình sinh thái” của tác giả Hoàng Hoàng (2017), Báo

Quân đội Nhân dân online,

https://www.qdnd.vn/xa-hoi/tin-tuc/hon-100-tham-luan-tai-hoi-thao-ve-phe-binh-sinh-thai-526369

khoa học, phê bình Việt Nam tề tựu, thảo luận về các vấn đề phê bình sinh thái trong khu vực Đông Nam Á2

Trong giới nghiên cứu, chúng ta cũng có thể kể tới bốn cuốn sách có giá

trị về phê bình sinh thái đã được xuất bản bằng tiếng Việt, gồm: Con người và tự

nhiên trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 (Trần Ánh Nguyệt và Lê Lưu Oanh,

2016); Rừng khô suối cạn, biển độc và văn chương (Nguyễn Thị Tịnh Thy, 2017); Phê bình sinh thái là gì? (Viện Văn học chủ trì dịch, Hoàng Tố Mai chủ biên, 2017); Phê bình sinh thái với văn xuôi Nam bộ (Bùi Thanh Truyền chủ

biên, 2018) Trong khi cuốn sách do Hoàng Tố Mai chủ biên là cuốn kết hợp dịch và giới thiệu các nghiên cứu sinh thái trên thế giới, cuốn của Trần Ánh Nguyệt và Lê Lưu Oanh, cũng như cuốn của Bùi Thanh Truyền hướng đến việc

áp dụng lý thuyết phê bình sinh thái để phân tích các tác phẩm văn chương cụ thể, thì cuốn của Nguyễn Thị Tịnh Thy lại kết hợp chặt chẽ cả hai mục đích này: giới thiệu nền tảng lý thuyết và ứng dụng trong văn học thế giới và Việt Nam [10], [12], [18]

Tuy nhiên, cũng giống như với tình hình nghiên cứu ecocriticism chung trên thế giới, tại Việt Nam, phê bình điện ảnh sinh thái (ecocinema) chưa phát triển, chưa được quan tâm đúng mức, và dữ liệu nghiên cứu chủ yếu vẫn từ điện ảnh thế giới Nghiên cứu về ecocinema tính đến nay tại Việt Nam chỉ có hai

công trình là luận văn thạc sĩ Phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ góc nhìn

sinh thái học (2016) của Nguyễn Hằng Nga tại trường Đại học Khoa học Xã hội

và Nhân văn Hà Nội; và bài phê bình Cải biên tác phẩm văn học chiến tranh

2 Xin xem bài viết “Phê bình sinh thái trong Văn học Đông Nam Á: Lịch sử, Huyền thoại và Xã hội” trên website của Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội, http://ussh.vnu.edu.vn/d6/vi-VN/news/Phe-binh-sinh-thai- trong-Van-hoc-Dong-Nam-A-Lich-su-Huyen-thoai-va-Xa-hoi-1-702-16798

1986-2000: điện ảnh như là cách đọc nữ quyền sinh thái của Hoàng Cẩm Giang

đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số tháng 12 năm 2017 Trong diễn cảnh

bùng nổ truyền thông và toàn cầu hóa mọi lĩnh vực tại châu Á, trong bối cảnh khủng hoảng môi trường trầm trọng gắn liền với bất ổn chính trị, xã hội tại các nước Đông Á trong đó có Việt Nam và sự thiếu hụt các nghiên cứu sinh thái điện ảnh trên nền tảng văn hóa – chính trị đặc thù tại đây, việc có một chuyên đề phân tích hệ thống và cặn kẽ những vấn đề này từ góc độ diễn ngôn trong điện ảnh được đặt ra một cách tự nhiên và cấp thiết

2.3 Liên quan đến hai bộ phim mà chúng tôi lựa chọn nghiên cứu trong

công trình này, hiện nay, chúng ta chưa có nhiều bài viết nghiên cứu đăng ở tạp chí chuyên ngành hay sách in Các bài viết, chủ yếu tập trung ở các báo mạng, và

chủ yếu là về phim Cánh đồng hoang

Trước hết, phim Cánh đồng hoang được nhắc đến trang trọng trong phần 3 cuốn sách Lịch sử điện ảnh Việt Nam (Tập 2, Cục Điện ảnh xuất bản, 2006) như

một thành tựu lớn của điện ảnh Cách mạng từ giữa những năm 1975 đến đầu

năm 2003 [14] Trong bài viết đăng trên báo điện tử Zing có tựa đề “Cánh đồng

hoang - bản hùng ca trữ tình của điện ảnh Việt”, nhà báo – nhà phê bình điện ảnh

Lê Hồng Lâm cũng khẳng định Nguyễn Hồng Sến và đoàn làm phim là “đại diện cho một thế hệ những người làm phim đẹp nhất của điện ảnh Việt”, với sản phẩm mang “vẻ đẹp gần như hoàn hảo từ biên kịch đến đạo diễn, từ quay phim đến âm nhạc, và đặc biệt nhất là diễn xuất” [8] Tinh thần của bài viết này được

tác giả Lê Hồng Lâm chuyển tiếp gần như nguyên vẹn vào tiểu mục về Cánh

đồng hoang, trong cuốn sách xuất bản năm 2018 gây tiếng vang với công chúng

của anh - 101 bộ phim Việt Nam hay nhất [9] Về hiện thực mang tầm “sử thi” của Cánh đồng hoang, nhà nghiên cứu điện ảnh Trần Luân Kim khẳng định:

“Cánh đồng hoang đã vẽ nên bức tranh đặc biệt chân thực về cuộc chiến tranh du

kích chống xâm lược (…) một trong những luận cứ sắc sảo về nguyên lý chiến tranh nhân dân, lấy ít thắng nhiều, dùng yếu thắng mạnh” [7] Tác giả Thanh

Xuân trong bài viết “Sức sống mãnh liệt từ Cánh đồng hoang” (Báo Phụ nữ Cuối tuần) lại hướng về sự pha trộn tính lãng mạn và tính hiện thực trong phim:

“Cuộc sống của gia đình nhỏ ấy vừa khắc nghiệt, vừa thi vị khiến thế hệ trẻ chúng tôi kinh ngạc và cảm động Sự sống ấy mãnh liệt như thứ cây cỏ mọc lan

ra trên những cánh đồng mùa nước nổi (…) Xem phim Cánh đồng hoang, tôi

như được khơi gợi tình yêu và niềm tin vào cuộc đời” [20] Về không gian tự nhiên trong phim, Mai Quốc Ấn trong bài “Từ Cánh đồng hoang nghĩ về điện ảnh Việt xưa và nay” có viết: “Khung cảnh trong phim đậm chất Nam bộ, từ sông nước Đồng Tháp Mười với những bông súng, bông điên điển đến cách nói chuyện, đối đáp giao duyên bằng hò” [1].Về nghệ thuật điện ảnh của bộ phim, tác giả Tú Oanh lại nhấn mạnh sự kết nối giữa bối cảnh thiên nhiên và con người: “Thủ pháp đối lập được đạo diễn Hồng Sến sử dụng đầy tinh tế: ngôi nhà nhỏ giữa cánh đồng rộng lớn hoang vu; sự tĩnh lặng trong ngôi nhà với tiếng máy bay sục sạo trên bầu trời; cái giàu - nghèo trong vật chất và cái mạnh - yếu trong tinh thần đã tạo nên những giá trị nhân văn to lớn cho tác phẩm” [16]

Nhìn chung, số lượng bài viết về Cánh đồng hoang trên các trang báo

mạng là khá lớn, song hầu hết các bài viết đều tập trung khái quát nội dung của

bộ phim và đời sống của các diễn viên nổi tiếng trước, trong, và sau khi đóng bộ phim đó

Liên quan tới Mảnh trăng cuối rừng, mặc dù trên kênh Youtube, phim có

đến hơn hai trăm nghìn lượt người xem với rất nhiều những nhận xét tích cực về nội dung và tác động xã hội của phim, song chúng tôi chưa tìm được một bài viết

nào độc lập đề cập đến bộ phim này3

Nhiều khán giả cho rằng phim “hay”,

“lãng mạn”, mang tới “những gì trong sáng” và “lý tưởng”, “ngọt mát như sương sớm” Bên cạnh đó, cũng nhiều khán giả nhận xét phim “khác xa so với truyện”

song vẫn có sự thú vị riêng của mình Với từ khóa “phim Mảnh trăng cuối

rừng”, thông tin chúng tôi tìm được trên Internet hầu như là về truyện ngắn gốc

cùng tên của cố nhà văn Nguyễn Minh Châu Điều này cũng dễ lý giải, bởi Mảnh

trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu là một tác phẩm kinh điển của văn học

Cách mạng Việt Nam, đã từng có thời gian dài được giảng dạy trong nhà trường

Tóm lại, hầu hết là những bài điểm phim hay những bài bình luận phim về

Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng thường không chọn nghiên cứu hình

tượng thiên nhiên/môi trường sinh thái trong phim như những nhân vật độc lập

và từ góc nhìn mỹ học sinh thái

Trên cơ sở những thành tựu cũng như những thiếu hụt trong nghiên cứu eco-cinema (điện ảnh sinh thái) về hình tượng thiên nhiên trong phim về đề tài chiến tranh của điện ảnh Việt Nam, chúng tôi sẽ tìm cách trả lời câu hỏi quan trọng về vấn đề môi trường và mỹ học môi trường trong hai bộ phim nói trên qua luận văn của mình

3 ĐỐI TƯỢNG, MỤC ĐÍCH VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Trong luận văn này, tập trung vào “hình tượng thiên nhiên”, xuất phát từ hướng tiếp cận của mỹ học sinh thái, thông qua nền tảng mỹ học phim chiến tranh từ khi có nền điện ảnh Cách mạng Việt Nam đến khi chiến tranh kết thúc

3

Xin xem: https://www.youtube.com/watch?v=fYARAnMpTCE

(1953-1975), chúng tôi tập trung phân tích sự vận động của tính sử thi và tính lãng mạn trong hình tượng thiên nhiên trong hai bộ phim hai bộ phim về đề tài

chiến tranh - Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng Chúng tôi cũng đồng

thời phân tích sự thể hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh các nhân tố cấu thành môi trường sinh thái vùng Đồng Tháp Mười và núi rừng Trường Sơn trong hai phim này

3.2 Mục đích nghiên cứu

Thông qua hình tượng thiên nhiên và cách xây dựng hình tượng thiên

nhiên trong Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng, luận văn hướng tới việc

chỉ ra mối quan hệ giữa tự nhiên và con người trong ngữ cảnh chiến tranh, qua quan niệm thẩm mỹ của các nhà làm phim; chỉ ra được diễn ngôn kiến tạo nên hình tượng thiên nhiên trong phim về đề tài chiến tranh

dụng ngôn ngữ điện ảnh, đặc biệt về diễn ngôn sinh thái và mỹ học sinh thái

4 PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Do xác định điện ảnh sinh thái về đề tài chiến tranh là một hiện tượng văn hóa có tính đa chiều kích, chúng tôi đã sử dụng cách tiếp cận đa phương pháp,

trên nhiều phân cấp khác nhau để thấy được toàn diện nhất các góc độ của vấn đề:

Về hướng tiếp cận chung, chúng tôi lựa chọn góc độ tiếp cận sinh thái học,

cụ thể là sinh thái học điện ảnh, và đặc biệt tập trung vào hướng tiếp cận mỹ học sinh thái trong điện ảnh để thấy được những phương thức điện ảnh hóa các vấn

đề môi trường trong hai bộ phim về chiến tranh Chúng tôi cho rằng, chỉ có tiếp cận từ góc nhìn mỹ học sinh thái, luận văn mới khám phá được hết những đặc trưng quan trọng của hình tượng thiên nhiên trong quan niệm thẩm mỹ của các nhà làm phim về đề tài chiến tranh

Về mặt phương pháp luận, chúng tôi chủ yếu sử dụng những lý thuyết

nghiên cứu hình thức từ mỹ học (aesthetics) đến tự sự học (narratology) để tái

hiện lại cấu trúc hình tượng thẩm mỹ và cấu trúc tự sự của các nhóm đối tượng

Về các phương pháp cụ thể, chúng tôi sử dụng các phương pháp chuyên

ngành của văn học sử và thi pháp học hiện đại như: phương pháp loại hình học,

phương pháp xã hội học, phương pháp cấu trúc, phương pháp tự sự học, phương pháp ký hiệu học, phương pháp liên văn bản

5 CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận văn có bố cục

Chương 3: Các yếu tố ngôn ngữ điện ảnh và vấn đề biểu đạt thẩm mỹ sinh

thái trong phim chiến tranh

Chương 1 ĐIỆN ẢNH SINH THÁI, MỸ HỌC SINH THÁI VÀ ĐIỆN ẢNH CÁCH MẠNG VIỆT NAM

1.1 Điện ảnh sinh thái và mỹ học sinh thái

1.1.1 Sinh thái học điện ảnh và những thách thức với phê bình sinh thái truyền thống

Từ sự khởi đầu chính thức vào đầu những năm 1990 và sự công nhận như một lĩnh vực nghiên cứu hàn lâm quan trọng, phê bình sinh thái (ecocriticism) đã được mở rộng vượt qua những phân tích văn chương để hướng đến cả những hình thức khác của sản phẩm văn hóa, bao gồm diễn ngôn lý thuyết, âm nhạc,

nhiếp ảnh, môi trường ảo, phim và video Tuyển tập bài viết của Karla, Vượt lên

trên văn bản viết về tự nhiên: Mở rộng ranh giới của phê bình sinh thái, phản

ánh góc nhìn của nhiều người thực hành phê bình sinh thái là “…một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của phê bình sinh thái thời gian này là mở rộng ranh giới/đường biên của nó… để nhắm tới những dải quang phổ văn bản rộng hơn” [21, pg.2] Do đó, quan sát của Scott Slovic năm 2000 cho rằng ecocriticism “được tái định nghĩa mỗi ngày bởi hàng ngàn thực hành thực tế của các học giả văn chương trên thế giới” [45, pg.161] giữ đúng ngày hôm nay hơn bao giờ hết và liên quan đến một phạm vi rộng hơn các lĩnh vực và văn bản

Do sự khảo sát rộng của nó, phê bình sinh thái vẫn “chiết trung về lý thuyết và phương pháp luận” [43, pg xv], và không có một “tập hợp được biết đến rộng rãi của các giả thuyết, các học thuyết hoặc các quy trình” trong học viện/giới hàn lâm như một tổng thể [22, pg.248] Serpil Oppermann lưu ý rằng

ecocriticism không phải một “lĩnh vực xác định mô hình lý thuyết” ở mục tiêu đẩy mạnh ý thức sinh thái, đưa nhận thức sinh thái vào việc nghiên cứu văn bản văn chương và các sản phẩm văn hóa khác, và hiểu được vị trí và chức năng của con người trong mối quan hệ với thế giới phi nhân [40, pg.105] Ursula Heise tán thành phần nào rằng phê bình sinh thái không phải là lĩnh vực dễ định nghĩa bởi những ảnh hưởng mang tính liên ngành và chính trị đa dạng đã hình thành nên

nó Bà chỉ ra rằng “những thứ như nghiên cứu văn hóa, phê bình sinh thái cố kết bởi tác dụng của một dự án chính trị phổ biến hơn là bởi các giả thuyết mang tính lý thuyết và phương pháp luận được chia sẻ, và các chi tiết về cách dự án này nên được dịch sang nghiên cứu văn hóa là vấn đề liên tục được thách thức và sửa đổi” [31, pg 506] Cái “dự án chính trị phổ biến” này thật phức tạp, đa diện, đôi khi mâu thuẫn, và kết quả thật khó mô tả Tuy nhiên, như Heise đề xuất, cái gọi là “phổ biến” đối với trào lưu đa dạng này mặt khác lại là những thách thức

và phê bình với sự lưỡng phân nhận thức và sự hiểu biết giản đơn về sự tiến bộ của con người vốn là cái đã tạo nên tính hiện đại ít nhất là từ thế kỷ 17 Do đó, với cái phạm vi mà phê bình sinh thái chia sẻ một “dự án chính trị phổ biến”, các nhà chính trị của dự án này có thể chỉ được hiểu trong các thuật ngữ rộng nhất Không có chương trình nghị sự chính trị rõ ràng phổ biến nào có thể được cho biết để thống nhất các biểu hiện khác nhau của phê bình sinh thái, suốt từ sinh thái học chiều sâu đến sinh thái học xã hội, quyền động vật và công lý môi trường

Đi sâu hơn vào bản chất chính trị của phê bình sinh thái, Michael P Cohen cho rằng, chủ nghĩa phê bình sinh thái không nên chỉ ngợi ca các tự sự môi trường mà cần chất vấn “bản chất của tự sự môi trường” [27, pg 23] Tương tự, cần khảo sát kỹ những tái trình hiện điện ảnh về bản chất và các vấn đề môi

trường, nhằm vạch ra những giả định và hệ tư tưởng mà chúng củng cố và thúc đẩy, thông qua các phương thức sản xuất của chúng cũng như bộ từ vựng và kỹ thuật riêng của phương tiện thị giác

Tuy một số nhà phê bình sinh thái đã đề xuất quay lại chủ nghĩa hiện thực truyền thống trong văn học môi trường, những người khác đặt vấn đề “liệu văn học có tái trình hiện chính xác môi trường thiên nhiên không”, hay “thực ra ngôn ngữ mô tả hiện thực thế nào” [40, pg.111] Bất cứ sự tái trình hiện nào về thế giới vật chất và sự tương tác với chúng ta, dù bằng ngôn từ hay hình ảnh, cũng là một “sản phẩm” tùy thuộc vào giá trị Nói cách khác, vì các tái trình hiện không bao giờ là cánh cửa trắng xóa nhìn ra thế giới, nên khi nghiên cứu chúng, cần nghiên cứu cái mà người ta muốn tái trình hiện bằng phương pháp, giá trị và quy định của họ

Với nhiều người xem phim, điện ảnh là một phương tiện vô tư tới kỳ lạ, khiến họ lầm tưởng rằng mình tiếp cận hiện thực một cách tức thời, trực tiếp và khách quan Phần nào đó, đằng sau hiện tượng này là cái mà Robert Romanyshyn gọi là “thói quen văn hóa của tâm thức”, gắn liền với sự ra đời của góc nhìn tuyến tính, theo đó hình ảnh có quan hệ trực diện với hiện thực, một quan hệ có được từ phương tiện máy móc (giờ là kỹ thuật số), để thuần túy “thu lại” các sự kiện và đóng băng chúng trong thời gian, mà không định hình chúng [42, pg.349] Do đó điều ta biết cũng phần nào là chức năng của cái mà qua đó ta biết – dù đó là giác quan, những công cụ đo lường và ghi chép, hay giá trị và niềm tin của ta Điện ảnh có khả năng phóng chiếu “một hiệu ứng của hiện thực” một cách tài tình [40, pg.112] Dù bằng ngôn ngữ hay hình ảnh, những tái trình hiện ngôn ngữ “xây dựng một mô hình hiện thực để làm nền cho các diễn ngôn,

và định hình thái độ văn hóa của chúng ta với môi trường thiên nhiên Chẳng

hạn, khủng hoảng sinh thái bắt nguồn từ một mô hình được gọi là hệ quy chiếu nhị nguyên, hay mô hình hiện thực, trong khoa học xã hội” 40, pg.112]

Do đó, những tái trình hiện không định hình thiên nhiên một cách trực tiếp, mà định hình quan niệm của ta về thiên nhiên, những quan niệm này lại khởi tạo và đóng khung hành động của chúng ta với thiên nhiên; hành động của

ta lại định hình thiên nhiên khi ta bảo tồn hay phá hủy các hệ sinh thái Nghiên cứu của Derek Bousé về sự tái trình hiện đời sống hoang dã trong điện ảnh đã làm rõ hơn những tư tưởng này, qua việc chỉ ra xung đột lợi ích ngầm giữa đề tài-thiên nhiên-và những thủ thuật mà điện ảnh dùng để tái trình hiện thiên nhiên, qua việc đóng khung nó “cho vừa với phương tiện” [24, pg 4] Theo Bousé, việc dùng những thiết bị hình ảnh như góc máy quay, cận cảnh, quay chậm “có thể làm ta rời xa thiên nhiên hơn là gắn bó, và…thực chất, sự tiếp xúc liên tục với thiên nhiên và đời sống hoang dã qua lăng kính của điện ảnh có thể làm giảm sự nhạy cảm với thiên nhiên” [24, pg 4] Ngoài ra, những kỳ vọng của khán giả về thiên nhiên ngày càng phụ thuộc vào sự tiêu thụ hình ảnh về thiên nhiên của chúng ta, chứ không phải sự tiếp xúc cá nhân với các bối cảnh thiên nhiên và hiểm họa môi trường; do vậy, nhiều khả năng khán giả sẽ tin vào bề nổi của những hình ảnh này, và chỉ có thể so sánh chúng với những hình ảnh khác thôi Bousé đã hợp lý khi đặt câu hỏi, liệu khán giả có thực sự nhận ra rằng, phương tiện sáng tạo không phải cánh cửa trắng xóa để nhìn ra thế giới, vì phương tiện này “rất gần với hiện thực” nhưng “không thể truyền tải hiện thực một cách toàn vẹn” [24, pg.7] Ông nói, mức độ thực của một tái trình hiện thường được đánh giá trên cơ sở nội dung chứ không phải kỹ thuật, cứ như ta có thể tách nội dung

ra khỏi cách nó được truyền đi Do đó ông kết luận rằng, sự mô tả động vật

hoang dã trong các bộ phim về thiên nhiên vừa là tái trình hiện vừa là mô phỏng [24, pg.13]

Chủ nghĩa phê bình sinh thái-văn học nghiên cứu tác động của việc sử dụng ngôn ngữ và biểu tượng với quan niệm và trải nghiệm thiên nhiên của các tác giả Với những tên gọi khác như “chủ nghĩa phê bình điện ảnh xanh” hay

“chủ nghĩa phê bình điện ảnh-sinh thái”, chủ nghĩa này phải bóc tách được thiên nhiên và các đặc điểm thiên nhiên từ các tái trình hiện thị giác, cách mà chúng được đóng khung bởi ống kính máy quay và định hình bởi quy trình biên tập Tuy máy quay có thể tăng cường ảo giác về tính khách quan và sự hiện thực – những tái trình hiện khách quan là sản phẩm của một hệ quy chiếu hay góc nhìn thống trị nào đó – không có gì phụ thuộc nhiều vào hệ tư tưởng như cái gọi là phong cách tàng hình (invisible style) của phim kinh điển, cái che giấu bản chất ngụy tạo của hình ảnh

Nghiên cứu của Bousé là quan trọng với những nhà phê bình sinh thái nào muốn khảo sát sự đóng khung quan niệm và thái độ của chúng ta với thiên nhiên

(của hình ảnh), cũng như bài luận Reel Nature: America’s Romance with Wildlife

on Film của Gregg Mitman Tuy cả hai đều không coi mình là nhà phê bình sinh

thái, những phát hiện của họ giúp ta hiểu về những câu chuyện đằng sau sự tái trình hiện, cả về máy quay và ngành sản xuất phim, góp phần xây dựng nền tảng của phê bình sinh thái điện ảnh Trong các bộ phim, thiên nhiên được xã hội dựng nên bằng một số yếu tố: năng lực của công nghệ điện ảnh, các mục tiêu của nhà làm phim, nền tảng kinh tế của ngành giải trí, những khái niệm phổ biến về thiên nhiên, và thị hiếu được gán cho người xem Thông qua nhận xét của Aldo Leopold rằng “đời sống hoang dã là chất liệu thô để con người tạo tác sản phẩm gọi là văn minh”, Mitman cho thấy, điều ngược lại đã trở thành quy phạm:

“Mong ước về cái tinh khôi, hoài niệm về quá khứ trong trắng, chúng ta bị cuốn vào diễn cảnh về đời sống hoang dã mà con người chưa can thiệp và áp đặt ý chí vào Tuy nhiên, ta không thể nhìn thế giới thiên nhiên mà không có sự can thiệp Máy quay phải lựa chọn chủ đề, áp đặt góc nhìn của nó Lịch sử của phim thiên nhiên đi ngược lại tuyên bố của Leopold Các giá trị văn hóa, công nghệ và chính thiên nhiên đã cung cấp chất liệu thô để tạo tác đời sống hoang dã” [Mitman, pg 4]

Nghiên cứu này được dựa trên nhiều công trình khác, với những sự quan tâm khác nhau về cái David Ingram gọi là “sự tương tác giữa các hệ tư tưởng

môi trường trong điện ảnh Hollywood” [32, pg x] Trong Green Screen:

Environmen-talism and Hollywood Cinema, Ingram đã phân tích đại thể về các

bộ phim “duy-môi trường”, tức là những phim tận dụng đáng kể môi trường trong mạch truyện, nhưng môi trường chỉ là phông nền cho hoàn cảnh con người Với tính chất nghiên cứu mở màn, công trình của Ingram “khảo sát một lĩnh vực rất rộng để gợi mở hướng đi cho các nghiên cứu sau” [32, pg ix] Với điểm nhấn

là các tự sự hư cấu Hollywood, Ingram làm rõ việc Hollywood dùng những thủ thuật truyền thống của kịch melo để tái trình hiện các vấn đề môi trường Trong

đó có chức năng biểu tượng của đời sống hoang dã và việc biến nó trở thành một không gian địa đàng hoàn mỹ; thẩm mỹ quan đằng sau kỹ thuật quay phim; sự nhân hình hóa động vật hoang dã và “phân tầng” một số loài như cá heo, chó sói

và gấu; hiệu ứng của việc gán giới tính cho thiên nhiên vô-nhân; và sự tái trình hiện các công nghệ tiên tiến, chẳng hạn như xe hơi và năng lượng hạt nhân, cùng với những hệ lụy về sinh thái Ingram coi những bộ phim ông nghiên cứu là

“trung gian của những vấn đề xã hội.” Sách này tiếp tục nghiên cứu một số chủ

đề mà Ingram gợi mở trong liên hệ với những thể loại khác, như hoạt hình, phim tài liệu, phim thể nghiệm, phim nghệ thuật và phim Bản địa

Định nghĩa của Ingram về điện ảnh duy-môi trường là thiết yếu với nghiên

cứu về một thể loại đang nổi, đó là điện ảnh sinh thái Thuật ngữ điện ảnh sinh

thái thường được dùng để chỉ những bộ phim quan tâm đặc biệt tới các quan ngại môi trường, qua việc khám phá những vấn đề công lý môi trường cụ thể, hay nói rộng hơn, qua việc biến “thiên nhiên”, từ cảnh vật cho tới đời sống hoang dã, thành tâm điểm Là một phạm trù truyền thông, điện ảnh sinh thái can hệ tới nhiều thể loại và phương thức sản xuất, bao trùm phim truyện ngắn và dài, phim tài liệu, cùng các bộ phim/video thể nghiệm nhằm tích cực tuyên truyền tới người xem cũng như kêu gọi họ tham gia vào những vấn đề sinh thái quan trọng

Do đó, những phim này muốn đóng vai trò chủ động trong nâng cao nhận thức, bảo tồn môi trường và hành động chính trị Nói một cách rộng rãi và về mặt triết học, điện ảnh sinh thái còn bao gồm những bộ phim nào thôi thúc ta suy ngẫm về bản chất của sự sống trên trái đất: tức là, trở thành một thành viên của hệ sinh thái hay “sinh quyển” hành tinh, và quan trọng nhất, nhận thức được giá trị của cộng đồng này một cách hệ thống và phi-thứ bậc Điện ảnh sinh thái đồng thời hướng đến việc khám phá những diễn ngôn sinh thái trong các bộ phim – kiểu diễn ngôn “ngoại vi” thường bị giấu kín hoặc hay bị bỏ qua trong các tác phẩm phê bình – do đặc trưng lịch sử, văn hóa, chính trị của nền phê bình đó

1.1.2 Sinh thái học nghệ thuật và mỹ học sinh thái

Trước tình trạng môi trường toàn cầu đang ngày càng xấu đi, giữa thập niên 90 của thế kỷ XX, phê bình sinh thái đã ra đời với sứ mệnh cao cả là phân tích chỉ ra căn nguyên văn hóa tư tưởng dẫn đến nguy cơ sinh thái, nghiên cứu

quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên Phê bình sinh thái ra đời mang theo tư tưởng nòng cốt là “sinh thái trung tâm luận” làm nền tảng tư tưởng: “Tư tưởng hạt nhân của chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái là coi lợi ích chỉnh thể của lợi ích sinh thái là giá trị cao nhất; lấy sự có ích hay không có ích đối với việc bảo

vệ, duy trì hoàn chỉnh, hài hòa, ổn định, cân bằng hệ thống sinh thái làm thước

đo, tiêu chuẩn cao nhất để đánh giá sự phát triển xã hội, tăng trưởng kinh tế và tiến bộ khoa học kỹ thuật cũng như phương thức sống của nhân loại” [6]

Từ thế kỷ 19, các nhà triết học bắt đầu xem xét lại sự gần gũi giữa sinh vật học và nhân loại, và bắt đầu đánh giá lại lý thuyết mỹ học “dưới ánh sáng của tri thức sinh vật học mới” [35, pg 120] Từ góc nhìn của mỹ học bảo tồn

(conservation aesthetics) và đạo đức sinh thái, Aldo Leopold trong cuốn A Sand

County Almanac (1949)4 đã phát biểu rằng: “Một điều là đúng đắn khi nó có xu hướng bảo tồn tính toàn vẹn, sự ổn định và vẻ đẹp của cộng đồng sinh học Đó là sai khi nó có xu hướng ngược lại” [33, pg.224-225] Bằng việc nhấn mạnh vào

sự bảo tồn “cái đẹp” (đối tượng trung tâm của mỹ học) - như là một trong ba yếu

tố quan trọng nhất của cộng đồng sinh học – có thể nói Leopold đã đặt nền móng triết học cho khái niệm mà chúng ta gọi là “mỹ học sinh thái” (ecological aesthetics) ngày nay, mặc dù ông không phải là người trực tiếp gọi tên nó

Về mặt lịch sử thuật ngữ, cụm từ “ecological aesthetics” mới lần đầu tiên được sử dụng bởi một học giả người Mỹ, Joseph W Meeker, trong tiểu luận

“Những ghi chép về mỹ học sinh thái” (“Notes Toward an Ecological Esthetics”,

1972) in trên Canadian Fiction Magazine [35, pg 4-15] và được ông viết lại thành chương 16 trong cuốn The Comedy of Survival: Studies in Literary

4 Nguyên văn “A thing is right when it tends to preserve the integrity, stability, and beauty of the biotic community It is wrong when it tends otherwise”

Ecology (1974) của ông Trong cuốn sách, lập luận của Meeker bắt đầu với sự

phản ứng lại lý thuyết mỹ học phương Tây Ông tuyên bố rằng kể từ Plato, mỹ học phương Tây đã luôn bị chi phối bởi cuộc tranh luận lớn “nghệ thuật đấu với

tự nhiên” Theo truyền thống, lý thuyết mỹ học nhấn mạnh đến việc tách nghệ thuật ra khỏi sáng tạo tự nhiên và cho rằng nghệ thuật là sản phẩm “cao hơn” và

“được tinh thần hóa” của tâm hồn con người, và không bị nhầm lẫn với thế giới

“động vật” “thấp kém hơn” của sinh vật học Đối với Meeker, bất kể chúng ta coi nghệ thuật là sản phẩm “phi tự nhiên” hay sự siêu việt tinh thần của con người vượt trên tự nhiên, cả hai ý tưởng đều làm sai lệch mối quan hệ giữa tự nhiên và nghệ thuật [36] Xuất phát từ việc xem xét mỹ học từ góc nhìn của sinh thái học, Meeker khẳng định rằng “lý thuyết mỹ học có thể thành công hơn trong việc định nghĩa cái đẹp khi nó được kết hợp với quan niệm về tự nhiên” [36, pg.124-125]

Nhìn chung, chiến lược và ý nghĩa khái niệm “mỹ học sinh thái”của Meeker là lấy lý thuyết tiến hóa sinh học của Darwin làm nền tảng và nhấn mạnh vào bản chất sinh học của nhân loại, phản ánh và tái cấu trúc lý thuyết mỹ học trong ánh sáng của tri thức sinh học và sinh thái học đương đại Meeker cũng phê phán “thành kiến tri thức” giữa nhà khoa học, nhà nhân văn học và những người ủng hộ vượt qua ranh giới chuyên ngành giữa khoa học và nhân văn Điều đặc biệt ý nghĩa là, Meeker đã chỉ ra, trong phần cuối chương viết về mỹ học sinh thái, rằng sinh thái học là một mô hình mới đầy tiềm năng về hiện thực - một mô hình mang đến cơ hội tốt để điều hòa các sản phẩm của nghiên cứu khoa học và nhân văn Ông kết luận “sinh thái học thể hiện sự xuyên thấm lẫn nhau của con người và môi trường tự nhiên” [36, pg.136] Kết luận này chỉ ra rõ ràng định hướng lý thuyết mỹ học sinh thái của Meeker, rút ra những bài học từ tri

thức sinh thái học trọn vẹn và đặt nghiên cứu mỹ học trên nền tảng của khoa học sinh thái

Phát triển lý thuyết của Meeker trong bối cảnh những năm 1990s, trong bài viết “Mỹ học sinh thái của Aldo Leopold: tích hợp các giá trị thẩm mỹ và đa dạng sinh học” (“Aldo Leopold’s Ecological Esthetic: Integrating Esthetic and Biodiversity Values”), Paul Gobster đặt ra hai câu hỏi quan trọng:

1/ Làm thế nào chúng ta có thể thiết kế, lập kế hoạch và quản lý cảnh quan

để duy trì mối quan hệ cùng có lợi giữa con người và hệ sinh thái?;

2/ Làm thế nào con người nhận thức và trải nghiệm công viên và rừng cây, bao gồm các vấn đề phục hồi tâm lý thẩm mỹ và hoạt động thể chất? [30, pg.6-10]

Trong quá trình trả lời hai câu hỏi này, Gobster đã đưa ra hai ý tưởng nền tảng cho thực hành mỹ học sinh thái:

1/ Tích hợp các giá trị thẩm mỹ và đa dạng sinh học;

2/ Liên kết sinh thái học, phát triển bền vững và mỹ học

Tại Trung Quốc, các học giả đặc biệt quan tâm đến khái niệm “mỹ học sinh thái” và thường gắn nó với khái niệm “nền văn minh sinh thái” (ecological civilization) cùng sự củng cố “đạo đức sinh thái” (ecological ethics), đặt trong bối cảnh khủng hoảng môi trường trầm trọng của Trung Quốc những năm 2000s Hai tên tuổi nổi bật trong số đó là Zeng Fanren và Cheng Xiangzhan Trong cuốn

Introduction to Ecological Aesthetics (2019), Zeng Fanren cũng khẳng định rằng

nền văn minh nhân loại đang trong quá trình chuyển đổi thành văn minh sinh thái, một hình thức văn minh mới sau nền văn minh công nghiệp Theo đó, Zeng

cho rằng sự xuất hiện của nền văn minh sinh thái đặt ra một loạt câu hỏi mới về thẩm mỹ, thúc đẩy mỹ học trong nền văn minh công nghiệp biến đổi để thích ứng với nền văn minh sinh thái [29] Trong khi đó, Cheng Xiangzhan lập luận rằng: “sự thưởng thức thẩm mỹ sinh thái là một hoạt động thẩm mỹ dựa trên đạo đức sinh thái Nó sửa đổi và củng cố thêm mối quan hệ giữa mỹ học và đạo đức trong mỹ học truyền thống, và lấy nhận thức sinh thái làm tiền đề cho sự thưởng thức sinh thái”5

Các nhà phê bình sinh thái Trung Quốc không chỉ lấy chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái làm tư tưởng triết học nền tảng mà còn lấy thẩm mỹ sinh thái làm nguyên tắc chỉ đạo Lý Khánh Bản (2010) cho rằng: “Trên cơ sở sinh thái chỉnh thể luận, chủ trương của mĩ học sinh thái là thống nhất hài hòa giữa con người và

tự nhiên, con người và xã hội, con người và bản thân chứ không phải là con người chiếm hữu, chinh phục và cải tạo tự nhiên, không chủ trương quan điểm lao động sáng tạo ra cái đẹp”6

Chính từ lập trường mỹ học sinh thái “không chủ trương quan điểm lao động sáng tạo ra cái đẹp”, những nguyên tắc mỹ học riêng của phê bình sinh thái cũng được thiết lập: thứ nhất, “thẩm mỹ sinh thái là thẩm mỹ mang tính tự nhiên, tính bản thể”; thứ hai “thẩm mỹ sinh thái đề cao tính chỉnh thể” và thứ ba, “thẩm

mỹ sinh thái còn đề cao nguyên tắc dung nhập” [6, tr.50-51]

1.2 Điện ảnh Cách mạng Việt Nam, hệ sinh thái Đồng Tháp Mười -

Trường Sơn và hai bộ phim Cánh đồng hoang, Mảnh trăng cuối rừng

1.2.1 Điện ảnh Cách mạng Việt Nam và phim về đề tài chiến tranh

1.2.1.1 Khái niệm “điện ảnh Cách mạng Việt Nam” ra đời gắn liền với

điều kiện lịch sử đặc biệt của dân tộc giai đoạn kháng chiến chống Mỹ cứu nước (1954-1975)7 Hiệp định Geneve năm 1954 chia Việt Nam thành hai miền với hai thể chế chính trị khác nhau, lấy vĩ tuyến 17 là giới tuyến quân sự tạm thời: Việt Nam Dân chủ Cộng hòa ở miền Bắc và Việt Nam Cộng hòa ở miền Nam Trong khi ở miền Nam, thị trường điện ảnh tư nhân phát triển khá rầm rộ, thì ở miền Bắc, điện ảnh được Nhà nước bao cấp kinh phí làm phim, các bộ phim đều bám sát thực tế cuộc sống chiến đấu và lao động của nhân dân – chiến sĩ, được gọi là “điện ảnh Cách mạng” Cùng với các loại hình nghệ thuật khác như văn học, sân khấu, mỹ thuật…, điện ảnh Cách mạng đã tích cực tuyên truyền và cổ

vũ cho tinh thần chiến đấu quả cảm trong chiến tranh cũng như tinh thần hăng say lao động xây dựng Chủ Nghĩa Xã Hội của con người Việt Nam Những bộ

phim truyện nổi bật cho giai đoạn này có thể kể đến là: Chung một dòng sông (1959), Cô gái nông trường, Vườn cam (1960), Vợ chồng A Phủ (1961), Lửa

trung tuyến (1961), Chim vành khuyên (1962), Chị Tư Hậu, Khói trắng (1963), Người chiến sĩ trẻ, Kim Đồng (1964), Nổi gió, Nguyễn Văn Trỗi (1966), Tiền tuyến gọi (1969), Chị Nhung (1970), Vĩ tuyến 17 ngày và đêm (1972), Đến hẹn lại lên, Em bé Hà Nội (1974), … Sau năm 1975, đất nước thống nhất, điện ảnh

7

Từ năm 1953, Doanh nghiệp quốc gia chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam được thành lập tại miền Bắc: “Ngày 15-3-1953 tại Ðồi Cọ, bản Bắc, xã Ðiềm Mặc, huyện Ðịnh Hóa, tỉnh Thái Nguyên, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã ký Sắc lệnh 147/SL thành lập Doanh nghiệp quốc gia chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam” [nhân dân điện tử] Tuy nhiên, phải đến khi Hiệp định Geneve được ký kết, nền điện ảnh Cách mạng tại miền Bắc mới chính thức hiện diện trong thế đối trọng với điện ảnh tư nhân tại miền Nam Việt Nam

đã có “những tác phẩm với đề tài đa dạng hơn, xoay quanh cuộc chiến vừa kết thúc, công cuộc lao động sản xuất, xây dựng cuộc sống mới ở cả hai miền”, ví dụ

như: Cô Nhíp, Ngày lễ thánh, Sao tháng tám (1976), Mối tình đầu (1977), Mùa

gió chướng (1978), Mẹ vắng nhà, Cánh đồng hoang (1979)… [13] Trong giai

đoạn này, tinh thần sử thi và cấu trúc lịch sử - sự kiện cùng cảm hứng lãng mạn thấm đẫm các tác phẩm điện ảnh

Mười năm sau chiến tranh (1975-1985), điện ảnh bắt đầu có những vận động nhất định trên nhiều phương diện Ở đó, tính “thế sự - đời tư” đang dần hiện diện bên cạnh “tính sử thi” vốn là đặc trưng bao trùm của điện ảnh giai đoạn trước, bởi lẽ bên cạnh cảm hứng ngợi ca đã xuất hiện cảm hứng phê phán; góc

độ quan sát, đánh giá con người dịch chuyển dần về phía đạo đức sinh hoạt;

đồng thời đã xuất hiện những đề tài cuộc sống đời thường: Chị Dậu (1980), Làng

Vũ Đại ngày ấy (1983), Cô gái trên sông (1986),… Tuy nhiên, mảng phim về đề

tài chiến tranh vẫn chiếm ưu thế, nhận được sự quan tâm lớn lao của Nhà nước

và xã hội: Mối tình đầu (1977), Mùa gió chướng (1978), Mẹ vắng nhà (1979),

Cánh đồng hoang (1979), Tự thú trước bình minh (1979), Mảnh trăng cuối rừng

(1980), Ngọn lửa Krông Jung (1980) …

Quan sát tiến trình vận động của điện ảnh Cách mạng Việt Nam, phim về

đề tài chiến tranh (từ đây chúng tôi xin gọi tắt là “phim chiến tranh”) luôn có một

tỉ lệ vượt trội – ngay cả khi hòa bình đã được thiết lập (từ 1975 đến nay) Để nghiên cứu những cách tân, đổi mới về cả tư tưởng lẫn nghệ thuật của điện ảnh Việt Nam qua từng giai đoạn (bao gồm cả vấn đề sinh thái học), thì nghiên cứu phim chiến tranh là một lựa chọn phù hợp và đích đáng

1.2.1.2 Nhìn chung, khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn trong

việc thể hiện hình tượng con người và thiên nhiên là những đặc trưng mỹ học quan trọng của điện ảnh cách mạng Việt Nam giai đoạn 1959-1975 và giai đoạn

10 năm sau chiến tranh (1975-1985)

Trước khi đề cập đến “khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn” như

là những đặc trưng gắn liền với điện ảnh Cách mạng Việt Nam, chúng tôi muốn

đề cập sơ qua về tính “sử thi” và tính “lãng mạn” như là những phạm trù thẩm

mỹ và loại hình trong lịch sử phát triển văn chương nghệ thuật

Về mặt thể loại, sử thi là “tác phẩm tự sự dài xuất hiện rất sớm trong lịch

sử văn học của các dân tộc nhằm ngợi ca những sự nghiệp anh hùng có tính toàn dân và có ý nghĩa trọng đại đối với dân tộc trong buổi bình minh của lịch sử” [4,

tr 233] Khuynh hướng sử thi được thể hiện trong nghệ thuật nói chung và điện

ảnh Cách mạng Việt Nam nói riêng ở những phương diện sau:

1/ Đề cập đến những vấn đề có ý nghĩa lịch sử và có tính chất toàn dân tộc;

2/ Nhân vật chính thường là những con người đại diện cho tinh hoa và khí phách, phẩm chất và ý chí của dân tộc, tiêu biểu cho lý tưởng của cộng đồng hơn

tràn bờ, chỉ một sự phóng túng, tự do, vượt lên trên mọi ràng buộc” [5, tr.12] Lãng mạn trong văn học cách mạng, được hình dung là sự “hướng về cuộc sống chưa đến nhưng nhất định sẽ đến, hoặc có thể đến” (Phương Lựu), là sự “tăng cường cái ý chí sống của con người, thức tỉnh trong tâm hồn con người quyết

tâm phản kháng với hiện thực, với mọi áp bức của hiện thực” (Gorki)8 Cảm hứng lãng mạn cách mạng chính là cảm hứng khẳng định cái tôi dạt dào tình cảm hướng tới cách mạng

Cùng với khuynh hướng sử thi, cảm hứng lãng mạn trở thành cảm hứng

chủ đạo không chỉ trong văn học mà còn trong nhiều loại hình nghệ thuật khác cùng thời kỳ - trong đó có điện ảnh Cảm hứng lãng mạn trong điện ảnh Cách mạng có những biểu hiện cụ thể sau:

1/ Ca ngợi vẻ đẹp của con người mới, cuộc sống mới, chủ nghĩa anh hùng cách mạng;

2/ Tin tưởng vào tương lai đất nước, vào ngày mai tươi sáng hơn, tin tưởng rằng con người sẽ vượt lên những chặng đường chiến tranh gian khổ, máu lửa, hi sinh… và giành được chiến thắng

Về mặt mỹ học, cả khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn đều hướng

đến cái đẹp mang tầm vóc thời đại, có tính đại diện cho dân tộc và cộng đồng;

cái cao cả phi thường siêu việt vượt lên những giới hạn thông thường của con

https://text.xemtailieu.com/tai-lieu/de-phản ánh hiện thực đời sống trong quá trình vận động và phát triển cách mạng Tất cả những yếu tố trên hoà hợp với nhau, tạo nên đặc điểm cơ bản của điện ảnh Cách mạng Việt Nam về khuynh hướng thẩm mĩ

1.2.2 Thông tin tổng quan về hai bộ phim Cánh đồng hoang và Mảnh

trăng cuối rừng

Trong điện ảnh cách mạng Việt Nam giai đoạn 1959-1975, đặc biệt trong các phim có đề tài về chiến tranh, “thiên nhiên” là một hình tượng mang tính bổ

trợ, thường làm nền, là bối cảnh cho phim như: Chung một dòng sông, Con chim

vành khuyên, Chị Tư Hậu… Với hai phim Cánh đồng hoang và Mảnh trăng cuối rừng, đặc trưng này của hình tượng thiên nhiên vẫn bộc lộ khá rõ, bên cạnh đó

lại có những dấu ấn của sự đổi mới cách quan niệm và xây dựng hình tượng

thiên nhiên so với giai đoạn 1959-1975

1.2.2.1 Đạo diễn Nguyễn Hồng Sến và bộ phim Cánh đồng hoang

a Cố Nghệ sĩ Nhân Dân Hồng Sến sinh năm 1933 ở xã Vĩnh Đại (nay tách

ra thành xã Vĩnh Bữu), huyện Mộc Hóa, tỉnh Long An Năm mười sáu tuổi, Hồng Sến thoát ly gia đình theo kháng chiến chống Pháp và tập kết ra Bắc [17]

Tại miền Bắc, Hồng Sến theo học lớp quay phim đầu tiên của Trường

Điện ảnh Việt Nam Trong bộ phim tài liệu đầu tiên mà ông quay Nước về Bắc

Hưng Hải, Hồng Sến đã bộc lộ tài năng bẩm sinh và niềm đam mê nghệ thuật

cháy bỏng Không ai ngờ, bộ phim tài liệu Nước về Bắc Hưng Hải đã đoạt huy

chương vàng tại Liên hoan phim quốc tế Moskva năm 1959, đây cũng là tấm huy chương vàng quốc tế đầu tiên cho phim tài liệu nói riêng và cho nền điện ảnh Việt Nam non trẻ nói chung

Sau đó, Hồng Sến quay tiếp hai phim tài liệu nữa, trong đó phim Dưới mái

trường xã hội chủ nghĩa được nhận giải khuyến khích tại Liên hoan phim Á-Phi,

ở Lơ-Ke, năm 1962 và cũng trong thời gian này Hồng Sến chuyển sang quay phim truyện

Với ba bộ phim truyện Lửa trung tuyến, Một ngày đầu thu và Kim Đồng,

ống kính tài hoa và sinh động của Hồng Sến tỏ rõ bản sắc hiện thực và trữ tình

đầy tính nhân văn và lãng mạn cách mạng Phim Kim Đồng đã đoạt nhiều giải

thưởng ở Liên hoan phim quốc tế Á-Phi tại Jakarta (Indonesia), trong đó có giải thưởng dành cho người quay phim xuất sắc

Cũng chính tài năng và đam mê nghệ thuật đã bén duyên anh chàng nghệ

sĩ quê Đồng Tháp Mười với cô hoa khôi trường điện ảnh Kim Chi quê gốc Kiên Giang cũng theo gia đình tập kết

Đầu năm 1964, Hồng Sến cùng vợ là diễn viên Kim Chi xếp bút nghiên và những ước mơ để lên đường vượt Trường Sơn tham gia cuộc chiến giải phóng miền Nam Ông lao vào chiến trường ác liệt để quay những bộ phim phóng sự chiến trường nóng bỏng Những bộ phim mà ông quay cùng đồng nghiệp

như: Chúng tôi buộc phải cầm súng, Chiến thắng Tây Ninh, Chiến thắng Lộc

Ninh theo từng chiến thắng giòn giã của bộ đội

Bộ phim tài liệu đầu tiên do Hồng Sến làm đạo diễn có tên Đường ra phía

trước (ký tên Hồng Chi - ghép tên Hồng Sến với cô vợ Kim Chi) nói về hoạt

động của một đoàn dân công vận tải phục vụ chiến trường ở vùng Đồng Tháp Mười, rất gian khổ, nhiều hy sinh mà cũng rất lãng mạn Bộ phim đã đoạt huy chương vàng tại Liên hoan phim quốc tế Moskva 1969 Cũng năm 1969, Hồng

Sến làm phim Nghệ thuật của tuổi thơ (ký tên Hồng Chi) ghi lại hình ảnh của

một đội múa rối của thiếu nhi và Đoàn văn công Đồng Tháp Khi miêu tả những hoạt động gian khổ và nguy hiểm của đoàn để mang đến niềm vui cho các chiến

sĩ ngoài chiến trường, bộ phim đồng thời thể hiện được niềm lạc quan vĩ đại của

cả một dân tộc đang gian khổ chiến đấu Nghệ thuật của tuổi thơ đã nhận giải

Apsara Vàng tại Liên hoan phim Phnôm Pênh 1969

Sau ngày miền Nam giải phóng, Hồng Sến được tu nghiệp tại nước ngoài

và gặp gỡ học tập với nhiều đạo diễn phim truyện nổi tiếng bậc thầy ở các nước Bun-ga-ri và CHDC Đức Những kết quả mà Hồng Sến thu hoạch được là sự ra

đời của bộ phim truyện đầu tay Mùa gió chướng Bộ phim tái hiện cuộc chiến

đấu kiên cường của nhân dân ở một ngôi làng nhỏ vùng đồng bằng sông Cửu Long chống lại âm mưu bình định của Mỹ ngụy Phim đã được nhận giải Bông sen Bạc tại Liên hoan phim Việt Nam 1980 Cũng tại LHP này, bộ phim thứ hai

của Hồng Sến – Cánh đồng hoang đã nhận được giải Bông sen Vàng Bộ phim

này cũng thể hiện tính anh hùng cao cả của cuộc chiến tranh giải phóng, thông qua cuộc sống gian nan của cặp vợ chồng Ba Đô cùng đứa con nhỏ chừng một tuổi trụ vững ở vùng Đồng Tháp Mười mênh mông, chịu đựng những cuộc tấn

công ác liệt với vũ khí phương tiện hiện đại của giặc Năm 1981, phim Cánh

đồng hoang đã đoạt huy chương vàng tại Liên hoan phim quốc tế Moskva Hồng

Sến là người đầu tiên nhận giải vàng quốc tế cho phim truyện Việt Nam Với

Mùa gió chướng và Cánh đồng hoang, Hồng Sến đã trở thành một trong những

đạo diễn phim truyện hàng đầu của Việt Nam Ông được phong danh hiệu Nghệ

sĩ Nhân dân năm 1984 và được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh (đợt 1) năm

1996

b Cánh đồng hoang là bộ phim do Hãng phim Giải phóng sản xuất vào

năm 1979, có tác giả kịch bản là nhà văn Nguyễn Quang Sáng và đạo diễn là

Nguyễn Hồng Sến Bộ phim nói về chiến tranh Việt Nam trong bối cảnh cụ thể của khu vực Đồng Tháp Mười Không gian đề cập tới trong bộ phim chỉ vỏn vẹn trong chu vi của một cánh đồng hoang, nhưng lại khai thác cả không gian từ dưới nước (phía dưới mặt nước cánh đồng) đến tận trên không (nơi máy bay Mỹ đang quần thảo) Vợ chồng Ba Đô và đứa con nhỏ sống trong một căn chòi nhỏ giữa đồng nước Họ được cán bộ cách mạng giao nhiệm vụ giữ đường dây liên lạc cho bộ đội Đạo diễn tập trung khai thác nhiều vào cuộc sống thường ngày của đôi vợ chồng như việc trồng lúa, nuôi con, bắt trăn, bắt cá nhưng xen kẽ vào đó còn có những cảnh trực thăng Huey của quân đội Mỹ quần thảo khu vực đồng nước này nhằm phát hiện đội du kích hoạt động Khi Ba Đô bị trực thăng Mỹ bắn trúng, để trả thù cho chồng, vợ Ba Đô đã đuổi theo bắn cháy chiếc trực thăng Kết thúc của phim có cảnh tấm ảnh chụp vợ con của phi công Mỹ bị bắn, rơi ra từ ngực anh ta, đã có nhiều ý kiến cắt bỏ cảnh này Tuy nhiên, nó vẫn được giữ lại để cho người xem hiểu rõ hơn về lính Mỹ, họ cũng là con người bình thường, có vợ và con như Ba Đô, nhưng do chiến tranh mà họ phải dứt bỏ gia đình để sang Việt Nam tham chiến

Bộ phim đã giành 6 giải thưởng trong và ngoài nước, nổi bật với Giải Bông sen vàng - Liên hoan phim Việt Nam và Huy chương vàng - Liên hoan phim Quốc tế Moskva

1.2.2.2 Đại tá, Nghệ sĩ Nhân Dân, Đạo diễn Lê Thi – Đại tá, Nghệ sĩ Ưu

Tú Nguyễn Kha và phim Mảnh trăng cuối rừng

a Hai đạo diễn Lê Thi – Nguyễn Kha đều là những nhà làm phim lão thành trong điện ảnh Quân đội

Trong kháng chiến chống Mỹ, với tư cách là nhà quay phim thuộc Xưởng phim Quân đội, những người chiến sĩ, nghệ sĩ như Lê Thi – Nguyễn Kha luôn có mặt ở các chiến trường khốc liệt từ Quảng Bình trở ra Bắc cho đến Mộc Châu, Sơn La Với họ, những ngày giặc Mỹ bắn phá Hà Nội là những ngày không thể nào quên Luôn có mặt tại những điểm cao, những người làm phim khi ấy gần như không có một bữa ăn, giấc ngủ được trọn vẹn để quay được đầy đủ những khoảnh khắc lịch sử Khi giặc Mỹ bắn phá Khâm Thiên, phố Huế, Bệnh viện Bạch Mai tàn khốc, trong những thước phim của Lê Thi và Nguyễn Kha ngày ấy luôn đầy ắp tinh thần bất khuất của những người dân Hà Nội Là sự dũng cảm của những người lính trên trận địa pháo, là tâm trạng nén đau thương của người dân Thủ đô để sắp xếp lại cuộc sống sau mỗi đợt oanh tạc Những hình ảnh quý

giá ấy, ngay sau đó đã được chắt lọc thành bộ phim tài liệu đặc sắc: Hà Nội -

Bản hùng ca (Lê Thi) Phim ra mắt không chỉ khiến người xem nức lòng mà còn

nhận được nhiều giải thưởng trong và ngoài nước: Giải nhất tại LHP Quân đội các nước Xã Hội Chủ Nghĩa năm 1975 tại Vetprem (Hunggari), giải Bông sen Vàng LHP Việt Nam năm 1975 cùng bằng khen đặc biệt tuyên dương các nhà quay phim dũng cảm trong đó có Nghệ sĩ Nhân Dân Lê Thi Không chỉ là tác giả

của những bộ phim quý giá như: Đường mòn trên biển Đông, Người anh cả

Quân đội, Mảnh trăng cuối rừng… Đại tá, Nghệ sĩ Nhân Dân Lê Thi (sinh năm

1944) còn tham gia đạo diễn về chiến tranh trong một số bộ phim truyện như: Hà

Nội 12 ngày đêm (đạo diễn Bùi Đình Hạc), Tiếng cồng định mệnh (đạo diễn

Khắc Lợi) [2] Trong khi đó, Đại tá, Nghệ sĩ Ưu Tú Nguyễn Kha (sinh năm 1932) cũng là đạo diễn của nhiều bộ phim tài liệu và phim truyện có tiếng vang

như: Bước chân pháo binh, Hòn đảo phía Tây, Âm thanh mới, Đường mòn Hồ

Chí Minh Tập 1,2,3, Bên cửa Trà Lý, Mảnh trăng cuối rừng, Pháo vào trận mới…

b Mảnh trăng cuối rừng (đạo diễn Lê Thi – Nguyễn Kha) do Xưởng phim

Quân đội Nhân dân Việt Nam sản xuất vào năm 1980, và được chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Nguyễn Minh Châu Khá trung thành với mạch truyện văn học, bộ phim kể lại câu chuyện về chuyến xe đêm đưa hàng ra tiền phương xuyên qua con đường và cánh rừng Trường Sơn mênh mông Nhân vật Lâm được phép chỉ huy trả hàng xong, rẽ đến thăm chị gái và người yêu ở đơn vị thanh niên xung phong Khi ấy, trên xe lại có một cô gái đi nhờ xe lên cầu

Đá Xanh, cô cũng đi gặp người yêu của mình, cũng tên là Nguyệt như tên người yêu của anh Trăng đầu tháng, mảnh trăng cuối rừng dát lên con đường chiến lược Trăng sáng chiếu vào khung cửa xe, làm cho khuôn mặt cô gái ngời lên vẻ đẹp lạ thường Quá nửa đêm, xe đến ngầm Cô gái không xuống xe đi về đơn vị,

cô đã giúp Lãm đưa xe vượt ngầm Máy bay giặc từng đàn ào tới ném bom thả pháo sáng, bắn 20 li đỏ lừ Cô gái bị hơi bom xô ngã dúi, nhưng cô đã dũng cảm đẩy chàng lái xe vào chỗ nấp còn mình đứng che chắn phía ngoài và bị chảy máu Chuyến ấy giao hàng xong, đã quá muộn, Lâm lỡ hẹn Chuyến xe sau, anh mới vào thăm chị gái Anh mới biết cô gái đi nhờ xe đêm ấy chính là người yêu từng hẹn ước…

1.3 Hệ sinh thái vùng Đồng Tháp Mười và Trường Sơn – bối cảnh tự nhiên của hai phim

1.3.1 Đặc điểm địa lý – sinh học của vùng Đồng Tháp Mười

Đồng Tháp Mười là một đồng lụt kín được bao quanh bởi các giồng đất cao ven biên giới Việt Nam – Campuchia, đê tự nhiên dọc sông Tiền và giồng

biển cổ dọc theo quốc lộ 1A (Tân Hiệp – Nhi Qúy, Cai Lậy) và bị chặn lại bởi sông Vàm Cỏ Đông (Long An)

Sự tương tác giữa các yếu tố tự nhiên như địa mạo, trầm tích, đất, nước và các yếu tố khác đã hình thành những cảnh quan tự nhiên với các hệ sinh thái đặc trưng của vùng Đồng Tháp Mười

Hệ sinh thái rừng tràm (Melaleuca) có thể tìm thấy khá nhiều ở đồng bằng

ngập nước Phạm vi xuất hiện của hệ sinh thái này khá đa dạng, từ vùng triền của đất dốc tụ cho đến đất phèn hoạt động Những cánh rừng tràm có thể phát triển trên những cánh đồng, đồng thời cũng có thể phát triển khá nhiều dọc theo sông rạch Các trầm tích có nguồn gốc sông, đầm lầy phân bố bề mặt cảnh quan đến

độ sâu 5 – 10 m Thành phần trầm tích gồm bột sét, sét; than bùn, di tích thực vật Các trầm tích này vẫn tiếp tục hình thành do dòng lũ vượt đê thiên nhiên vào bồi đắp

Đồng Tháp Mười là cảnh quan đầm lầy sau đê thiên nhiên (backswamp) Một số tài liệu gọi Đồng Tháp Mười là “đồng lụt kín” (closed flood plain) do sự bao bọc bởi các dải địa hình cao nên khả năng thoát lũ chậm Cảnh quan Đồng Tháp Mười được phân thành hai cảnh (cấp nhỏ hơn) là cảnh quan gò, trũng (tài liệu gọi là cảnh quan vùng rìa) và cảnh quan bồn trũng

Đồng Tháp Mười nguyên thủy chỉ có một số ít các lạch nước nhỏ tự nhiên

Cả một vùng mênh mông bao phủ bởi bởi năn, bàng, đưng, lác… Hàng năm vào mùa nước nổi, cỏ mọc cao theo mức dâng của nước Vào mùa khô, nước hạ dần, chảy len lỏi qua lớp thực vật dày, cá dồn vào những nơi còn ít nước và chim cò

tụ hội Do môi trường sinh thái của Cánh đồng hoang như thế, nên trong phim

đạo diễn cho người xem thấy và nghe tiếng cá quẫy [0.03.08; 0.35.54] rất tự

nhiên; một gia đình chim trên tổ [0.24.55] lúc hoàng hôn; con rắn hổ mang chúa [0.58.10]; rùa [59.50]; trăn [1.00.50] v.v… Một môi trường đa dạng sinh học như thế trở thành chiến trường khiến người xem ngỡ ngàng, luyến tiếc Và cũng

vì chiến trường có đặc thù như thế, địch đã không thể khai triển chiến tranh bằng lực lượng bộ binh, địch chỉ có thể sử dụng không phận và thủy lộ, những điều kiện cần sử dụng các thiết bị hiện đại như máy bay, tàu chiến to lớn và ồn ào nhưng kém hiệu quả Đó là nhược điểm của địch, nhưng lại là ưu điểm của lực lượng kháng chiến, như chúng ta thấy rõ trong phim: Du kích chỉ với súng tiểu liên, xuồng ván nhỏ vẫn có thể trụ lại chống địch, thậm chí cô dân quân Sáu Xoa còn dùng tiểu liên bắn rơi trực thăng địch

1.3.2 Đặc điểm địa lý – sinh học của vùng núi rừng Trường Sơn

Dải Trường Sơn kéo dài từ thượng nguồn sông Cả trên đất Lào giáp Nghệ

An tới tận cực nam Trung Bộ Nó bao gồm toàn bộ các dãy núi nhỏ hơn ở Bắc Trung Bộ và các khối núi, cao nguyên Nam Trung Bộ, xếp thành hình cánh cung lớn mà mặt lồi quay ra Biển Đông Trường Sơn được chia thành Trường Sơn Bắc

và Trường Sơn Nam, ngăn cách bởi đèo Hải Vân và núi Bạch Mã

Dãy Trường Sơn Bắc bắt đầu từ phía nam sông Cả và kéo dài đến dãy Bạch Mã, gồm các dãy núi chạy song song và so le nhau theo hướng Tây Bắc -Đông Nam, càng về phía Nam dãy Trường Sơn càng sát bờ biển, có nhiều dãy núi đâm ngang thẳng ra biển như Hoành Sơn (giữa Hà Tĩnh - Quảng Bình), và Bạch Mã (giữa Thừa Thiên-Huế và Quảng Nam) Sườn phía đông dốc, sườn phía tây thoai thoải Trường Sơn Bắc là nơi gặp gỡ của hai luồng thực vật di cư từ Himalaya xuống và từ Malaysia lên Thảm thực vật ở đây, vì vậy, rất phong phú Động vật cũng theo hai luồng thực vật di cư và hội tụ ở Trường Sơn Bắc Về tài

nguyên sinh học vùng địa lý sinh học Bắc Trường Sơn chưa được nghiên cứu đầy đủ, mới thống kê được 115 loài thú, 416 loài chim, 87 loài bò sát – lưỡng cư,

119 loài cá nước ngọt và 760 loài động vật không xương sống, khoảng 1500 loài thực vật và dự đoán có khoảng trên 1.500 loài thực vật chưa được phát hiện Các loài chỉ thị gồm lát, nghiến, thông tre, pơ mu, sa mu dầu, hổ, bò tót, voi, voọc đen má trắng, mang lớn, sao la, voọc Hà Tĩnh, gà lôi lam mào trắng, gà lôi Hà Tĩnh, trĩ sao

Trường Sơn Nam là hệ thống dãy núi và khối núi, gờ núi cao bao bọc phía Đông của Tây nguyên và khối núi Ngọc Linh đến Mũi Dinh Các dãy núi và khối

núi chính thuộc Trường Sơn Nam là khối núi Ngọc Linh, dãy núi An Khê, Chư

Địu, Tây Khánh Hòa, Chư Yang Sin Sườn của các dãy núi và khối núi này đổ dốc xuống các đồng bằng duyên hải từ Quảng Nam đến Nha Trang Phần địa hình cao từ Kontum trở vào là Khối nâng Kontum Tây Nguyên Do địa hình phức tạp, nên chế độ nhiệt độ, mưa, thủy văn, đất và lớp phủ thực vật ở Nam Trường Sơn rất đa dạng Dãy Trường Sơn Bắc còn chạy theo hướng Tây Nam Vùng địa lý sinh học Nam Trường Sơn tập trung nhiều chim, thú quí có giá trị

bảo tồn như bò xám, bò tót, bò rừng, báo, hổ, voi, hươu, hươu vàng, công; cùng nhiều loài thực vật quí như thông lá dẹt, thông năm lá, sâm Ngọc Linh, cẩm lai, trắc và quần thể cây họ dầu

Với một diện tích lớn và trải dài như thế, Trường Sơn có một giá trị về đa dạng sinh học Đó là tài sản vô giá của quốc gia và khu vực Riêng về giá trị quốc phòng, Trường Sơn rõ ràng là một lá chắn không thể chọc thủng, dù không

hề có một công sự quốc phòng nào, lịch sử trong cuộc chiến tranh chống Mỹ đã

minh chứng điều đó Trong phim Mảnh trăng cuối rừng, đạo diễn đã không cho

thấy bất cứ một công trình quốc phòng kiên cố nào, ngay cả “công trường” quốc