Về tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thể kỷ XXI

Có thể nói, đối với các tiểu thuyết có khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam của các tác giả Nguyễn Bình Phương, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng T

VỂ TÍNH TRÒ CHƠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM

ĐẦU THÊ KỶ XXI

đã trở thành một khuynh hướng thẩm mỹ chủ đạo và văn chương đã lây trò chơi làm chính lẽ tổn tại của nó Có thể nói, đối với các tiểu thuyết có khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam (của các tác giả Nguyễn Bình Phương, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân )/ cảm quan "hậu hiện đại" được thể hiện sâu sắc nhất trong "tính chất trò chơi" đậm đặc của nó

"Cuộc chơi" đặc biệt này diễn ra trên rất nhiều phương diện: chơi chất liệu - hiện thực, chơi kết câu, chơi nhân vật, chơi ngôn ngữ, chơi thể loại Trong bài viết này, chúng tôi tập trung phân tích ba phương diện thể hiện tính trò chơi sâu sắc nhất của tiểu thuyết Việt Nam đương đại:

1 "Ý thức về thực tại" như là một trò chơi

2 Tiểu thuyết như là trò chơi của kết cấu tự sự

3 Tiểu thuyết như là trò chơi của ngôn tù’

Từ khóa: tính trò chơi, sự chơi, tiểu thuyê't, kết câu, ngôn từ

• Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV, ĐHQGHN.

ta có thể nhận thây tính phức tạp của nghệ thuật tự sự (vói sự luân chuyển của các ngôi kế cùng sự đan chéo của các điểm nhìn; vói sự đa dạng hóa các giọng trần thuật cùng sự pha trộn táo bạo các loại lời người trần thuật - lời nhân vật và lời gián tiếp tự do ), tính đa chiều trong sự phân chia các khuynh hướng phát triển khác nhau của tiểu thuyết đương đại (khuynh hưóng duy trì hình thức thể loại truyền thống, khuynh hướng cách tân hình thức thể loại truyền thông ) Xét

1 Chúng tôi có thể đơn cử không ít nhũng nghiên cứu tiêu biểu - theo thứ tự

thời gian: "Tiểu thuyêì Việt Nam đương đại - khoảng cách giữa khát vọng và khả

năng thực tê” (phụ san báo Văn nghệ Quân đội, 1999), "M ột cách lí giải v ề thực trạng tiểu thuyêl Việt Nam đương đại" (Tạp chí Nlĩà văn sô' 8/2000) - Nguyễn

Hòa; "Dòng tiểu thuyêl ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đôĩ mới (1986-2000)" (Tạp chí Nhà văn sô' 10/2000) - Bùi Việt Thắng; "Sự vận động cùa các th ể văn

xuôi trong vãn học thời kỳ đôĩ m ới" (Tạp chí Sông Hương, s ố 8/2004) - Lý Hoài

Thu; "Tiểu thuyết mở đau thê'kỷ X X / trong tiến trình văn học Việt Nam từ tháng

tám nam 1945" (Tạp chí Nghiên cứu Văn học sô'9/2005) — Phong Lê; "Tiểu thuyêl Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chù đ ề lịch sử"

(http://www.vnn.vn ngày 9/10/2005) - Phạm Xuân Thạch; "Về một hướng thử

nghiệm cùa tiểu thuyết Việt Nam gẫn đây" (Tạp chí Nghiên cứu Vãn ỈÍỌC s ố

11/2005) - Nguyễn Thị Bình; "Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đôĩ

mới" (Tạp chí Nghiên cứu Vân học s ố 11/2006) - Bích T h u ; "Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986" (http://phebinhvanhoc.com.vn ngày

8/12/2007) - Phùng Gia Thế; Những cách tân nghê thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại giai đoạn 1986 - 2006 (NXB Hội nhà văn, 2009) - Mai Hải Oanh; "Tiểu thuỵẽĩ Việt Nam đấu thê'kỉ XX/, từ góc nhìn hậu hiện đ ại" (Tạp chí Vãn nghệ Quân

đội, sô 7/2010) - Thái Phan Vàng Anh

v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu t h ế kỷ XXI

đến cùng, những điều đó không đơn thuần là vân 'đề thuộc về hình thức tự sự và kỹ thuật trần thuật: nó liên quan chặt chẽ đến

những nguyên tắc thẩm mỹ trong tô’ chức thế giới nghệ thuật và triết lý sáng

tạo của các tác giả trong phương thức diễn ngôn của tiểu thuyêĩ Vậy nguyên

tắc thẩm mỹ nào, triết lý sáng tạo nào đã chi phối sự cách tân và chuyên mình mạnh mẽ của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI? Theo chúng

tôi, đó chính là tính trò chơi (được lựa chọn một cách tự nhiên trong tiêu

thuyết cách tân đương đại) - bởi nguyên tắc thẩm mỹ này có liên quan chặt chẽ đến một xu thế phát triển thể loại rất mạnh mẽ hiện nay: xu thế cách tân theo hướng "hậu hiện đại"

Tổng quan vấn đề nghiên cứu

1 Khi nói về tình thần chung của nền văn minh hiện đại - trong đó

có văn chương, nhà nghiên cứu người Mỹ Roy c Calchvell nhận định:

"người ta thậm chí có thể phải băn khoăn nếu thời đại của chúng ta sau này sẽ không được nhó đến như là Kỷ nguyên Choi, Thời đại C hoi"1 Câu hỏi đặt ra ở đây là: vậy có gì khác nhau giữa "thời đại của chúng ta"

và "thời đại trước chúng ta"? Liệu tính "ứò choi" trong văn chương có phải đến "thời chúng ta" - thời Hiện đại/Hậu hiện đại mới xuất hiện?'

Nếu chúng ta quan niệm "sự chơi" (play) như J.Huizinga - là "'một hoạt động tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời 'thường nhật' như là một sự 'không nghiêm trọng' song đồng thời lại có khả năng cuốn hút người chơi mãnh liệt và tuyệt đốỉ"2 - thì văn chưoơng, xét từ khỏi thủy, đã chứa đựng chức năng "trò chơi" Bởi lẽ, từ Ikhởi thủy, không khác gì sự chơi, văn chương chính là hành động tạo dlựng nên một thế giới khác "cuộc đời thường nhật", với một không-thời ịgian riêng và những luật lệ riêng, nơi con người sẽ nhập thân để hướng; thụ những khoái cảm hoàn toàn phi vụ lợi Tuy nhiên, theo tiến trình lịch

sử, ở mỗi thời đại, mỗi nền văn minh, "sự chơi" trong văn chương lạ i có

u Nền tảng lý thuyết cho luận điểm về tính trò chơi của chúng tôi được yạn mở

trình Homo Ludens cúa Johan Huizinga)"/ Tạp chí Nghiên cứu Văn học s iố 11-

2011 cúa Trần Ngọc Hiếu.

H oàng c ẩ m Giang

một tính chất và mức độ khác nhau Chẳng hạn, ở thời trung đại, "cuộc chcyi của người viết là chấp nhận những thách đô' cực kỳ nghiêm ngặt của thê loại trên cả cấp độ nội dung đến cấp độ hình thức" (Trần Ngọc

Hiếu 2011 Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học Tạp chí Nghiên cứu

Văn học, số 11, 16-27) Khi đó, tính chủ động và sáng tạo của cả người tổ

chức trò chơi (tác giả) lân người tham gia trò chơi (độc giả) đều bị giới hạn trong rất nhiều quy ước, ràng buộc; ngay cà "những khoái cảm" do trò chơi mang đến cũng đã được hoạch định từ trưóc Bưóc sang thời Hiện đại và Hậu hiện đại, tính trò chơi trong văn chương hoàn toàn thay đổi cấp độ, bời khi ấy, trò chơi "đã trở thành một khuynh hướng thẩm mỹ chủ đạo" và văn chương "đã lấy trò chơi làm chính lẽ tồn tại của nó" (Trần Ngọc Hiếu, Bđd)

2 'Tính trò chơi", "sự chơi" (Game/Play elements) là những khái niệm gần đây thường xuyên được sừ dụng trong các công trình lý luận- phê bình văn học, vơi những khẳng định mạnh mẽ về sự cấp tiêh, năng động của chúng trong quá trình tiếp cận văn chương đương đại Song, việc tìm hiểu sâu về các khái niệm này - trên cả phương diện thuật ngữ

và đặc biệt là phương diện thao tác, ứng dụng - thì lại chưa được tiến hành một cách thận trọng và có chủ đích Tác giả tham luận, thông qua việc khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (từ các khía cạnh thi pháp như kết cấu và ngôn ngữ), muốn tìm hiểu sự trình hiện của "tính trò chơi" trong một thể loại vào hạng phức tạp nhất trong lịch sử văn học Từ đó, bản tham luận cũng đề xuâ't một hướng tiếp cận "mở" đôì vói tiểu thuyết đương đại vôn vẫn đang vận động không ngừng ĐÔI tượng được khảo sát ở đây là các tiếu thuyết có khuynh hướng cách tân hình thức thê loại rõ rệt so vói truyền thông (của các tác giả Nguyễn Bình Phương, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân )

2 Cuô'i thế kỷ XX, trên thế giói, sự xuâ't hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương đã phá vỡ ranh giói của hàng loạt quan niệm mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư tường trong tác phâm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giói giữa các thể loại và loại hình Với những cách tân ờ nhiều mức độ khác nhau cùa các nhà văn Việt Nam như Nguyễn Huy Thiệp, phạm Thị

về tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu th ế kỷ XXI

Hoài, Bảo Ninh (từ cuổi thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hổ Anh Thái, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân (đầu thế kỷ XXI) , nền văn xuôi Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể trong nỗ lực thay đổi để hòa nhịp cùng dòng chảy của văn học đương đại thế giới

Có thể nói, đối với các tiêu thuyết có xu thế cách tân theo hưóng

"hậu hiện đại" (postmodernism) đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam (như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hổ Anh Thái, Thuận, Vũ Đình Giang, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Danh Lam, Đặng Thân .j, cảm quan "postmodem" được thể hiện sâu sắc nhất trong "tính chất trò chơi" đậm đặc của nó "Cuộc chơi" đặc biệt này diễn ra trên rất nhiêu phương diện: chơi châ't liệu - hiện thực, chơi kết câu, chơi nhân vật, chơi ngôn ngữ, chơi thể loại Trong bài viết này, chúng tôi tập trung phân tích ba phương diện thể hiện tính trò chơi sâu sắc nhất của tiểu Ềhiuyết Việt Nam đương đại: 1 "Ý thức về thực tại" như là một trò chơi; 2 Tiểu thuyết như là trò chơi của kết cấu tự sự; 3 Tiểu thuyết như là trò chơi của ngôn từ

Phương pháp nghiên cứu

Do xác định tiểu thuyết là một thể loại văn học đặc biệt - và '"thể loại" lại vôn là một hiện tượng văn học có tính đa chiều kích; chúng tôi

đã sử dụng cách tiếp cận đa phương pháp, trên nhiều phân câp Ikhác nhau để thấy được toàn diện nhất các góc độ của vâ'n đề:

Về hướng tiếp cận chung, chúng tôi lựa chọn góc độ cấu trú: — loại

hình (thi pháp học lịch sử và thi pháp học cấu trúc) để tìm hiểu tổng quan

tính châ't "trò chơi" thể hiện trong khuynh hướng tiểu thuyết cách, tân đầu thế kỷ XXL

Về mặt phương pháp luận, chúng tôi chủ yếu sử dụng những lý

thuyết nghiên cứu hình thức từ thi pháp học (poetics) đến tự sụt' học

(narratology) để tiếp cận những phương diện khác nhau của tính trò chơi trong cấu trúc tự sự và câu trúc ngôn ngữ ớ các tiểu thuyết đương đũ

vể các phương pháp cụ thể, chúng tôi sử dụng các phươn; pháp

chuyên ngành của văn học sử và thi pháp học hiện đại như: ihiương

H oàng cẩ m Giang

pháp loại hình, phương pháp hệ thông, phương pháp ký hiệu học, phương phảp liên văn bản, phương pháp tiêp cận văn hóa học, phương pháp so sánh

Kết quả nghiên cứu và bình luận

"Ý thức v ề thực tạ i" như là m ột trò chơi

Điếm đầu tiên thể hiện sự táo bạo và tư duy đổi mói quyết liệt của cac tác giả tiểu thuyết Việt Nam đương đại chính là họ đã "mạnh dạn" chơi

vơi "chất liệu hiện thực", chơi vói "ý thức về thực tại" - những yêu tô' tưởng

chùng đặc định, bất biến trong quá trình tạo dựng tiểu thuyết Trưóc đây, công việc chính của nhà văn là làm mọi cách khiên độc giả tin rằng câu chuyện rrủnh đang kể là "thực" hoặc "gần nhâ't với hiện thực"; vói mong muốn thâu tóm và tái hiện toàn bộ cuộc đòi rộng lớn thông qua các "hình tượng điên hình" "Cuộc choi" của người đọc trong tiểu thuyết tự nó đã giảm đi một nửa áp lực bởi vì đi tói đâu, họ cũng có sẵn một thực tại khổng lồ bên cạnh để dẫn giải, để quy chiêu Song, đến các tiểu thuyết đưcmg đại mà chúng ta đang xét, các nhà văn đã cố ý đánh tan niềm tin bền bỉ về hiện thực nơi người đọc, đổng thời với điều đó là sự nhấn mạnh

ý thức về tính "ảo ảnh" của thế giới trong tác phẩm (Thế giói chơi (play worỉd) này thực chất là một ảo ảnh - không hướng đến một mục đích thực dụng nào song lại có sức mê hoặc, lôi cuốn con người bởi lẽ chơi là "một chức năng biếu nghĩa", như cách nói của Johan Huizinga)

Nét nổi bật trước hết ở các tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân,

đó là tính "tự tham chiếu" và tính "liên văn bản" trở thành nhũng đặc trưng nổi bật Trong Chinatown, Thoạt ký thủy, Khải huyền muộn, Đi tìm nhân

vật, nhân vật và tác giả lien tục bàn luận về tác phẩm đang viết, thậm chí

"đi ra đi vào" tác phẩm, cùng đôi thoại hay tranh luận về sự viết Nhân vật

của Chinatơum, người đang viết Ị'm yeỉloiư, cũng là tác giả của Made in

Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm 2003 tại Nhà xuất bản Văn

Mói (Mỹ) Thêm vào đó, nhân vật trong tiểu thuyết chính là ("tôi") và

trong Vm yelỉoiư ("chị ta") lại là hình chiếu của nhau trên hai lóp văn bản -

vói rất nhiều nét đổng dạng về cá tính và số phận Có thể gọi đây là kiểu

"kết cấu soi gương", mỗi một nhân vật sẽ được sông "lập thể" ở nhiều thế

giói khác nhau, trên nhiều p h ư ơ n g diện và trong nhiều vai khác nhau - các

giói hạn không-thời gian vì thế mà được mở ra đến vô hạn

v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu th ế kỷ X X I

Như vậy, ở đây, song song vói cuộc chơi chất liệu/chơi hiện thực

chính là một cuộc ẩ4chơi nhân vật" không kém phẩn táo bạo và mạo hiểm

Qua việc phá huỷ kiểu nhân vật truyền thống, chính nhà văn cũng tiến mình thành nhẩn vật, thành một người chơi (bình đẳng với những

"người choi" khác) chứ không chỉ đứng ngoài điều phôi và quan sát

"cuộc chơi" như trước đây Tầ't cả các hiện tượng đặc biệt ây đều

"ngầm" nhắc nhở khán giả rằng: đây không phải cuộc đời, đây là truyện

kể, là hư câu, là thế-giói-chơi (play-world) Trên thực tế, "play-woiìd"

được tạo ra như một "vũ trụ thứ nhất", không kèm theo tham vọng phản ánh một "hiện thực" nào đó phía ngoài tác phẩm, mà chính là mong muôn sáng tạo nên một thế giới mới, một khả thế mới Và điều

đó cũng khiến cho các nhà văn thoát ra khỏi nỗi ám ảnh phải "phản ánh trung thành sự thực" để tự do bay lượn trên cái vũ trụ hư câu do mình sáng tạo ra, bằng chính "đôi cánh" mà nghệ thuật ngôn từ trao cho minh Lúc này, thê' giới trong tiểu thuyết không còn là một "tấm gương" đáng tin cậy để người đọc quy chiếu vào thế giới hiện thực, đặng tìm kiếm rihững mối dây thân thuộc vói cuộc đời họ đang sống, hay những lộ trình "an toàn" cho sự chơi của mình Sự tách biệt giữa hai thế giới đã được ý thức một cách rõ ràng từ trưóc và trong quá trình độc giả "thám hiểm" tiểu thuyết Như vậy, các tác giả thực sự đã đẩy chính họ và người đọc của họ - nhất là người đọc truyền thông - vào một cuộc chơi "mạo hiểm", một trò-chơi-khó (ữò chơi càng ít các điều kiện "hỗ trợ"/"giải thoát" đi kèm thì độ phiêu lưu và thử thách càng cao) Bởi lẽ, để tham gia vào bất kỳ một cuộc chơi mới nào, người chơi phải nắm bắt được luật chơi và bản chất cuộc chơi ấy Nếu không, họ sẽ chi thấy đó là một trò nhảm nhí, viển vông, chẳng mang lại dù là chút ít kích thích hay cảm hứng

Tiểu thuyết như là trò chơi của k ế t cấu tự sự

Xuất phát từ những thay đổi nhận thức vộ cùng táo bạo đôi với sự

viết và hành động viết, thông qua việc chơi với "chất liệu hiện thực", chơi

v ớ i "ý thức vê'thực tại", các n h à tiểu thuyết đương đại đ ẩy cuộc ch ơi đến

những ranh giói rõ ràng hơn, trước hết là với kê't câu tiểu thuyết Cuộc chơi ây đã mang lại cho tiêu thuyê't Việt Nam đương đại rất nhiêu những phương án kiêh trúc mới lạ chưa từng xuâ't hiện hoặc chưa từng

H oàng Cẩm Giang

được chú ý trước đây: kiểu kết cấu đa tầng và tự tham chiếu, kiều kết câu

xoắn kép, kiểu kết càu phân mành, kiểu kết câu trũng điệp văn bản Dù biểu

hiện dưới hình thức nào, các phương thức xáo trộn và lật tung kết câu truyện kể ấy là một nỗ lực mạnh mẽ của các nhà văn trong việc thể hiện những phần ẩn khuất, bất ổn trong đáy sâu tâm thức con người; trong việc thể hiện sự tràn đầy, đa diện, biến ảo vô cùng của các "gương mặt" cuộc sông mà không một khuôn hình cố định nào có thể đổ vừa

Kiểu kết cấu đa tầng và tự tham chiêu

Vói các tiếu thuyết đang phân tích, kiêu kết câu truyện lông truyện,

truyện trong truyện, truyện tự trầm tư hay tự giễu nhại về chính bản thân

nó xuâ't hiện với tần sô' khá cao nếu không nói đã trở thành phổ biến

Trong Thoạt kỳ thủy, một truyện ngắn của nhằn vật Phùng mang tên

"Và cỏ" được Nguyễn Bình Phương đặt ở phần phụ chú cuối sách "Và cỏ" cũng lãng đãng mơ màng như phần truyện chính, nhưng giàu chất

thơ và bót chói gắt hơn - tựa như một thứ bè trong được chiết ra từ cõi

mộng mị huyền hoặc của tiểu thuyết Trên hành trình "đi tìm nhân vật" (trong tiểu thuyết cùng tên của Tạ Duy Anh), chúng ta bắt gặp la liệt những mẩu bản thảo, những ghi chép dang dở của nhà văn Bân (một nhân vật trong tác phẩm) tan lẫn vào mạch truyện Và Chu Quý, một nhân vật khác của nhà văn Tạ Duy Anh, kết thúc cuộc phiêu lưu đi tìm gốc gác của mình lại bắt gặp chính mình hiện hữu như một nhân vật trong bản thảo tiểu thuyết của nhân-vật-nhà-văn-Bân Tác phẩm khiến cho người đọc hoang mang: bản thảo mà nhân vật Bân đang viê't có phải là tiểu thuyết mà họ đang đọc? có phải đang có sự hoán đổi vị trí giữa nhà-văn-Tạ-Duy-Anh và nhà-văn-Bân trong tiểu thuyết? Đâu là thực và đâu là ảo?

Tương tự, như phía trên chúng tôi có đề cập, trong lòng Chinatoiun

là một tiểu thuyết dang dở của nhân vật "tôi" (I'm yelloiv) được ghép lẫn

với phần truyện chính Ở đó, Thuận đế cho nhân vật thường xuyên bàn

lu ậ n về c u ố n sá c h cô đ a n g v iết, v ơ i n h ữ n g q u a n n iệ m riê n g v ề v ă n học,

về môi quan hệ của nhà văn - nhân vật - độc giả - giói phê bình (chẳng hạn: "Quan điểm của tôi là không đóng các nhân vật vào những cái khung gô vuông, lồng kính rồi treo lên tường") Phương pháp " truyện

v ề tính trò chơi trong tiểu thuyết Việt Nam đầu th ế kỷ XXI

lổng truyện" cho phép tiểu thuyết hé mở "hậu trường văn học" vẫn thường khép kín, kéo nhà văn ra khỏi "tháp ngà văn chương",, đồng thòi nhân mạnh tính phức tạp cửa quá trình sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật

Có thể nói, chiếm phần quan trọng trong các cuôn "tiểu thuyê't"

và mô'i bận tâm thực sự của tác phẩm lại nằm ở cuộc tranh luận về sự viết và những nguổn cảm hứng của nó Dường như, các nhà văn nhóm

B (Nguyễn Bình Phương, Thuận, Nguyễn Việt Hà ) đang "vô tình" hiện thực hóa lời nhận định của J.P.Sartre từ thập niên 60 của thế kỷ XX:

"Chúng ta đang sống trong thời đại của sự suy tư và tiểu thuyết bắt đẩu suy ngẫm về bản thân nó" Dạng thức kết câu này chính là một thứ

"triết lý mới" về thể loại, một sự tái cấu trúc thể loại trong thời đại mới

Kiểu kết cấu phân mảnh

"Phân mảnh" (ữagmentation) là một đặc tính vô cùng quan trọng,

hé mở những dâu hiệu của cảm quan hậu hiện đại trong các tiêu thuyết đẩu thế kỷ Đây là một kết câu lắp ghép mang hơi hướng của tư duy hội họa lập thể - với cốt truyện bị "nghiên nát", đập vỡ thành từng mảnh vụn rời rạc, không theo một trình tự thời gian hay mối liên hệ nhân quả nào Trong các tác phẩm đang khảo sát, "tính phân mảnh" được bộc lộ ở nhiều cấp độ, nhiều phương diện khác nhau của tiêu thuyết; tạo ra những đường biên mói cho thể loại này

Trước hết, ở câp độ côĩ truyện - hiểu theo nghĩa là một hệ thống

những sự kiện và biến cô' xảy ra trong truyện kể - đó là sự "phân chương", "phân đoạn" thành những phần rất ngắn, đặc biệt là không

đều nhau (có chương 13 trang, có chương 3 dòng - Thiên thần sám hôi)-,

các đoạn phân cách cũng cực đoan không kém: 13 trang và 2 dòing -

Thoạt kỳ thủy) Chúng ta có thế nhận thây rất nhiều các đoạn truyện

được xếp liền kề nhau song hầu như rất ít có sự liên kết cả về mạch truyện, lân về ngữ pháp Kiểu tự sự như vậy đã làm nhòe cả ý niệnn về những cái gọi là "mở", "thắt", "cao trào", "khủng hoảng" , chính xác hơn là những "cao trào", "khủng hoảng" của cốt truyện đã bị nihân chìm trong chuỗi lắp ghép miên man của tự sự

H oàng c ẩ m Giang

Chẳng hạn, Vũ Đình Giang đã kiến tạo tiểu thuyết Song song thành

một câu chuyện được trần thuật bời nhiều điểm nhìn khác nhau, xen kẽ

và đứt nôì, tựa như một chuỗi thưóc phim quay chậm và được cắt dựng theo kiểu nhảy vọt của điện ảnh ("jump cut"), tạo ra âh tượng về một

sự thiếu liên mạch của tự sự Tình tiết, sự kiện trong truyện diễn biến khá chậm, song thế giói được ráp nôì bởi những khoảng trông rỗng mênh mang của nhiều "thân phận" trong nó thì lại gây lên không ít bùng nổ dữ dội về mặt cảm xúc cho người đọc Trật tự tuyến tính của

thòi gian bị phá vỡ, côỉ truyện và sự kiện không được đặt lên hàng chính yêu Thay vào đó, tác giả xoáy sâu vào những ấn tượng và cảm giác - hồi

quang của một ký ức mãi mãi tươi rói nỗi đau, mãi mãi toả bóng xuống những tháng ngày còn lại

Lôi kết cấu phân mảnh còn hiện diện trong rất nhiều tiểu thuyết

thuộc khuynh hương cách tân: 3.3.3.9 [Những mảnh hon trần] (Đặng Thân), Giữa dòng chảy lạc (Nguyễn Danh Lam), Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái), Nháp (Nguyễn Đình Tú), Made in Vietnam (Thuận), Đi tìm nhân vật

(Tạ Duy Anh) Ở đây, vân đề "phấn mảnh" có thể được hiểu như một

nô lục biểu đạt nghĩa đầy chủ động của tác giả Nhìn toàn cục, đó là những mảnh văn bản được bô' trí theo cách phi tuyên tính, phi nhân quả (tâ't nhiên, nó vẫn có sự thông nhất trong một cấp độ ý tưởng khái quát nào đó) Mục tiêu trước hết của các nhà văn là nhằm phá hủy cô't truyện truyền thông, tiến hành biểu hiện thế giới theo tinh thần phân mảnh, và

sự liên kết bể sâu của các phân mảnh đó tạo ra được một ý tưởng nhất quán về thê' giói (sự phân rã, đổ vở của hiện thực đương thời) Lôi kết câu này là một nô lực mạnh mẽ của các tác giả nhằm thể hiện những bâ't

ổn, lo âu trong đáy sâu tâm thức con người đương đại

Kiêu kết cấu xoắn kép và trùng điệp văn bản

Một đặc điếm khác của các tác phẩm nêu trên là sự xuất hiện kiểu

"cấu trúc xoắn kép" - vói nhiều mạch hoặc chạy song song hoặc đan

c h é o v ào n h a u - s o n g tác g iả lại h ầu n h ư k h ô n g có ý đ ịn h " g õ r ố i"

chúng khi kết thúc tự sự Các nhà tiếu thuyết trưóc 1975 thường vẫn sáng

tác theo mạch truyện tuyên tính, và tác phấm cũng thường là một sự

thôhg nhất cao độ từ chi tiết, nhân vật, cho tói không gian, thời gian,

về tính trò chơi trong tiểu thuyết V iệt Nam đầu th ế kỷ XX I

mở đầu, kết thúc Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Vũ Đình Giang đã tìm cách phá tung mọi đường biên để tạo ra sự bứt phá đặc biệt cho câu trúc tự sự của tác phẩm Ở đó, các mạch truyện đan xen, móc nối chằng chịt: có những tác phẩm gồm hai mạch chạy song song đến cuôì tác phẩm lại hoà vào một mạch chung; có những tác phẩm được xây dựng nên bởi rất nhiều mạch tạo thành kiểu đa tuyến độc

đáo Chẳng hạn, tiểu thuyết Paris 11 tháng 8 được kiến trúc bởi hai

mạch chính: một kể về cuộc sông ''nhập nhằng"của hai cô gái Việt Nam

ở Paris: Mai Lan và Liên; và một kế về những diễn biến của trận nóng

tháng 8 năm 2003 đã giết chết hàng chục nghìn người Pháp 33.3.9

[Những mảnh hôn trần] của Đặng Thân lại kiến tạo cùng lúc 5 "kênh"

phát sóng: 1- Ông Bà/A Bồng, 2- Schditt von deBalle-Kant, 3- Tác giả, 4- Mộng Hường (nhân vật nữ), 5“ Lời bàn [phím ] của các Netizen Các

tiểu thuyết Đi tìm nhân vật, Song song, Thoạt kỳ thủy, 3.3.3.9 đều được

xây dựng theo cách này Người đọc có thể "nhảy cóc" để theo dõi cô't truyện của từng mạch hoặc đọc từ đầu đến cuốỉ đan xen các mạch để tìm thây cảm giác về một hiện thực "rôì bời", không thể nào nắm bắt Ranh giới giữa các mạch truyện đôi khi có thể được nhận biết qua sự thay đổi các phông chữ (in thẳng, in nghiêng); song đa phần là mơ hổ, lẫn lộn, khiến người đọc phải không ngừng "cật lực lao động" vói văn bản Từ kiểu xếp mạch xoắn kép như một thứ "lăng kính lập thíế" ây, nhân vật hiện lên vói tâ't cả các mặt đa chiều và phức tạp của nó

Như một hệ quả của tính châ't 'Vặn xoắn văn bản", câu trúc của

mỗi tiểu thuyết trở thành sự trùng điệp của các lớp văn bản Thuật ngữ

"lóp văn bản" được hiểu ở trường hợp này là sự phân tách tương đôi văn bản theo các chất liệu ngôn ngử và thể loại xây dựng nên n ó Điều này vừa góp phần phá võ câu trúc chỉnh thể của văn bản theo' quan niệm truyền thông, vừa gợi mở cách khai thác và tái kiến trúc văn bản theo một quan niệm mới - quan niệm "chinh thể ờ bề sâu" và "tảm mát trên bề mặt" Chúng ta có thể nhận thấy rõ rệt điều này qua bảng thông

kê Các lớp văn bản trong một sô'tiểu thuyêl Việt Nam đương đại: