Phong cách đạo diễn lâu diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả (qua ba tác phẩm sông tô châu, di hòa viên, phù thành mê sự)

Lâu Diệp với tư cách là một đạo diễn thuộc Thế hệ Thứ Sáu của Trung Quốc đã làm giàu thêm cho nền điện ảnh đó với một màu sắc mới mẻ, ấn tượng như là sự hiện hữu của một vi lịch sử – cá

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

LÊ THỊ THANH LOAN

PHONG CÁCH ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP TỪ GÓC NHÌN

LÝ THUYẾT TÁC GIẢ

(QUA BA TÁC PHẨM: SÔNG TÔ CHÂU,

DI HÒA VIÊN, PHÙ THÀNH MÊ SỰ)

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Chuyên ngành: Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh – truyền hình

Hà Nội - 2017

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-LÊ THỊ THANH LOAN

PHONG CÁCH ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP TỪ GÓC NHÌN LÝ THUYẾT TÁC GIẢ

(QUA BA TÁC PHẨM: SÔNG TÔ CHÂU,

DI HÒA VIÊN, PHÙ THÀNH MÊ SỰ)

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành:

Lý luận, Lịch sử và Phê bình điện ảnh - truyền hình

Mã số: 60 21 02 31

Người hướng dẫn khoa học: TS Hoàng Cẩm Giang

Hà Nội - 2017

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn tốt nghiệp Phong cách đạo diễn Lâu Diệp từ

góc nhìn lý thuyết tác giả (Qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù

Thành Mê Sự) là công trình nghiên cứu do chính tôi thực hiện dưới sự hướng dẫn

khoa học của TS Hoàng Cẩm Giang Nội dung luận văn là kết quả nghiên cứu

khách quan, trung thực của bản thân thân tôi và chưa từng được công bố trong

bất kì công trình nghiên cứu nào trước đây Những nhận xét, đánh giá của các tác

giả mà tôi sử dụng trong luận văn đều được trích dẫn rõ ràng, cụ thể Nếu phát

hiện có bất kỳ sự gian lận nào, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm

Hà Nội, ngày 10 tháng 10 năm 2017

Học viên

Lê Thị Thanh Loan

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến các thầy cô, gia đình và bạn bè đã dạy dỗ, động viên và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình tôi theo học chương trình cao học, chuyên ngành Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình tại trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn

Luận văn Phong cách đạo diễn Lâu Diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả

(Qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên, Phù Thành Mê Sự) của tôi được

hoàn thành nhờ sự hướng dẫn tận tình của TS Hoàng Cẩm Giang Em xin gửi tới

cô lời cảm ơn chân thành nhất

Hà Nội, tháng 10 năm 2017

Học viên

Lê Thị Thanh Loan

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 3

1 Mục đích, ý nghĩa của đề tài 3

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 5

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 11

4 Phương pháp nghiên cứu 12

5 Cấu trúc luận văn 13

NỘI DUNG 14

Chương 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP 14

1.1 Lý thuyết tác giả 14

1.1.1 Tác giả và tác giả điện ảnh 14

1.1.2 Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh 18

1.2 Sự nghiệp điện ảnh của đạo diễn Lâu Diệp 23

1.2.1 Lâu Diệp và Thế hệ Thứ Sáu của điện ảnh Trung Quốc 23

1.2.2 Tổng quan về quá trình làm phim của Lâu Diệp 27

1.2.3 Vài nét khái quát về Sông Tô Châu; Di Hòa Viên và Phù Thành Mê Sự 33

Chương 2: CÁC TIỂU TỰ SỰ VÀ DIỄN NGÔN VI LỊCH SỬ TRONG PHIM CỦA LÂU DIỆP 37

2.1 Câu chuyện và cốt truyện: Những diễn ngôn vi lịch sử về lịch sử 37

2.2 Nhân vật và điểm nhìn: những tiểu tự sự về căn tính cá nhân 47

2.3 Cấu trúc tự sự: Phân mảnh – Lắp ghép 56

Chương 3: NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH HẬU HIỆN ĐẠI CỦA TÁC GIẢ LÂU DIỆP 64

3.1 Dàn cảnh mang màu sắc giễu nhại và liên văn bản 64

3.1.1 Bối cảnh như là sự giễu nhại ngôn tình đô thị 64

3.1.2 Ánh sáng chờn vờn, cười cợt 67

3.1.3 Bảng màu “giải căn tính Trung Hoa” 70

3.1.4 Diễn xuất tự do, phóng dật 72

3.1.5 Trang phục kiểu “carnival” 76

3.1.6 Khuôn hình xộc xệch, phi trung tâm 80

3.2 Quay phim: mơ hồ – đa nghĩa – giải trung tâm 84

3.2.1 Hiệu ứng của máy quay cầm tay 84

3.2.2 Sự ám ảnh POV shot 87

3.2.3 Chất biến ảo của tele linh hoạt 90

3.3 Dựng phim phi cấu trúc: 94

3.4 Âm thanh: Sự tan rã của thoại và sự bùng nổ hỗn loạn của tiếng động, âm nhạc 99

KẾT LUẬN 103

TÀI LIỆU THAM KHẢO 106

ra những điểm tương đồng về phong cách là hướng nghiên cứu cần thiết, có tính thời sự để nhận diện, khẳng định những nỗ lực sáng tạo của người nghệ sĩ trong việc tạo ra những cách tân, tìm tòi trên cả phương diện nội dung lẫn kỹ thuật Lâu Diệp với tư cách là một đạo diễn thuộc Thế hệ Thứ Sáu của Trung Quốc đã làm giàu thêm cho nền điện ảnh đó với một màu sắc mới mẻ, ấn tượng như là sự hiện hữu của một vi lịch sử – cá nhân nhỏ bé cùng với nền điện ảnh của những câu chuyện lớn, của “đại tự sự”

1.2 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn

Phân tích các bộ phim của đạo diễn Lâu Diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả là quá trình đánh giá một cách nghiêm túc, thấu triệt và khoa học thiên tư, năng lực

sáng tạo của một đạo diễn trẻ và tìm hiểu một phong cách điện ảnh mới mẻ mang

sự pha trộn Đông – Tây, có sức ảnh hưởng mạnh mẽ, dài lâu đến nền điện ảnh đương đại Trung Quốc nói riêng, đến biên niên sử điện ảnh châu Á và thế giới nói chung Luận văn hướng tới việc xác định rõ phong cách Lâu Diệp để từ đó thấy được tài năng, những sáng tạo độc đáo trong phong cách làm phim của ông (từ cách thức lựa chọn câu chuyện và thể hiện câu chuyện trên màn ảnh, đến ngôn ngữ điện ảnh độc đáo và khuynh hướng dòng phim nghệ thuật mà tác giả đang theo đuổi), thấy được tầm ảnh hưởng của các tác phẩm của ông tới những nhà làm phim khác Đồng thời, qua việc nghiên cứu phong cách tác giả sẽ thấy được những vận động phong phú, đa dạng của bộ môn nghệ thuật điện ảnh, thấy được bức tranh sống động của cả một giai đoạn, một thời kỳ lịch sử, bởi tác giả

là điều cho phép lý giải sự hiện diện của một số sự kiện cũng như nhiều dạng biến thể của những sự kiện lịch sử trong mỗi tác phẩm Và vì thế, chúng ta có thể chạm tới được câu trả lời cho các vấn đề mang tính thời sự được đặt ra như: Tài năng của Lâu Diệp được đúc kết bằng những thành tựu mà ông đã đạt được ghi lại dấu ấn nào trong lịch sử điện ảnh thế giới? Dựa trên quan điểm sáng tác của một cá nhân nằm trong một thế hệ thuộc về một nền điện ảnh lớn trên bản đồ điện ảnh thế giới, ta đưa ra dự báo gì về hướng đi của điện ảnh đương đại? Lịch

sử điện ảnh thế giới đã ghi dấu nhiều phong cách tác giả độc đáo như Luis Bunuel, Ingmar Bergman, Federico Felilin, Arika Kurosawa Phong cách, cá tính làm phim của những đạo diễn này đã ảnh hưởng và chi phối đến phong cách làm phim của nhiều đạo diễn sau này Tuy nhiên, vẫn cần nhấn mạnh, dù được soi sáng bởi lý thuyết tác giả nhưng chúng tôi luôn hiểu rằng tác phẩm nghệ thuật bao gồm cả điện ảnh, không thể được xem như là sản phẩm chỉ duy nhất do trí tuệ kiểm soát, mà phải được xem như những sản phẩm của thời đại và bối cảnh xã hội của chúng Vì thế, luận văn này không nhằm tới đích tái tạo lại những ý định của tác giả, mà nỗ lực tìm kiếm để hiển thị các điều kiện ra đời khác nhau của tác phẩm cũng như những tiến bộ – hạn chế của nó

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1 Sách đề cập tới Lâu Diệp

Như một thứ bùa mê, “thế hệ Đô thị”1

mà Lâu Diệp là một phần trong đó thu hút sự quan tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu điện ảnh mà phần đa là đến từ phương Tây Chính họ đã cho chúng ta cái nhìn tổng quan về môi trường, hoàn cảnh

và điều kiện mà những đạo diễn cùng thế hệ với Lâu Diệp xuất hiện và tỏa sáng

2007: Sinascape: Contemporary Chinese Cinema của Gary G.Xu, do NXB

Rowman & Littlefield ấn hành Thoát Trung: Điện ảnh Trung Quốc Đương Đại

là một trong những nghiên cứu toàn diện nhất về ngôn ngữ điện ảnh xuyên quốc gia từ Trung Quốc tới Đài Loan và Hồng Kông ở khúc ngoặt của thiên niên kỷ Gary G.Xu sáng tạo ra từ “thoát Trung” để phản ánh sự giao thoa giữa điện ảnh Trung Quốc và sản phẩm văn hóa toàn cầu, có liên quan tới những sản phẩm điện ảnh điển hình của các tộc người Trung Quốc trên phạm vi toàn thế giới Thoát Trung mô tả điện ảnh Trung Quốc đương đại như một mạng lưới toàn cầu và một nhóm của những khu vực lân cận nơi mà ý thức hệ xung đột với nhau, căn tính mới được sản sinh (thông qua quá trình vừa xuyên biên giới vừa chống toàn cầu hóa), vì thế, sự đổi mới nghệ thuật thị giác và tầm nhìn cấp tiến trở nên khả thi

2007: The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the

Twenty-First Century do Zhen Zhang biên tập, ấn hành tại NXB Đại học Duke,

Durham & London Kể từ đầu thập niên 1990, trong khi những xưởng phim nhà nước của Trung Hoa đại lục đang vật lộn với những khó khăn về tài chính và sự

o ép, chế độ kiểm duyệt về tư tưởng thì một kiểu làm phim đầy hứng khởi khác

đã vươn lên mạnh mẽ Được mệnh danh là “thế hệ thành thị”, xu hướng điện ảnh mới này được chèo lái bởi những nhà làm phim trẻ, những con người trỗi dậy từ

ám ảnh của sự kiện Thiên An Môn năm 1989 Cái được coi là mối ràng buộc tạo nên dấu ấn cho một “Thế hệ Thành thị” gồm những đạo diễn rất khác nhau này

thuộc Trung tâm Nghệ thuật Trình diễn Lincoln tại NewYork, một tên gọi khác của Thế hệ Thứ Sáu của điện ảnh Trung Quốc

đó chính là cuộc đấu tranh đầy tính sáng tạo của họ trước sự khắc nghiệt của biến chuyển kinh tế và thay đổi xã hội ẩn sâu dưới bề mặt đất nước Trung Quốc Các nhà nghiên cứu phân tích các điều kiện lịch sử và xã hội dẫn đến sự ra đời của thế hệ thành thị, những đổi mới về mặt mỹ học và mối quan hệ đầy mâu thuẫn của nó với công nghiệp điện ảnh Trung Hoa đại lục và thị trường điện ảnh thế giới Soi chiếu tập trung vào cảm quan của Thế hệ thành thị về những vấn đề cấp bách của xã hội với tính chất chân thực kiểu phim tài liệu và những miêu tả

về giới và tính dục, các nhà nghiên cứu quan tâm tới những nhân vật được tạo ra trong xu hướng điện ảnh đô thị mới mẻ này – đó là những con người bình thường và ở bên lề cộng đồng đô thị như những người vô gia cư, những tên trộm vặt, gái điếm, nhân viên bưu điện, lái xe taxi, người lao động nhập cư – những nhà làm phim đã hiện thực hóa các “đối tượng đô thị lãng du” này bằng diễn xuất của những diễn viên không chuyên Toàn bộ mười ba tiểu luận của tuyển tập này cung cấp một cách nhìn đa chiều về một hiện tượng điện ảnh, văn hóa quan trọng và đang tiếp diễn

2010: Painting The City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract của

Yomi Braester ấn hành tại Durham & London, NXB Đại học Duke Sơn Đỏ

Thành Phố: Điện Ảnh Trung Quốc và Cam Kết Đô Thị soi sáng mối quan hệ

năng động giữa các phương tiện nghe nhìn, đặc biệt là điện ảnh và sân khấu, và quá trình quy hoạch đô thị tại Trung Quốc và Đài Loan, tính từ thời điểm thành lập Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa năm 1949 tới trước thềm Thế vận hội Bắc Kinh năm 2008 Yomi Braester lập luận rằng sự chuyển mình của các đô thị Trung Quốc trong những thập kỷ gần đây là kết quả không chỉ của sự chối bỏ xu hướng ủng hộ toàn cầu hóa tư bản chủ nghĩa trong kế hoạch kinh tế theo chủ nghĩa Mao của chính quyền Trung Quốc mà còn là một sự thay đổi trong sáng tác thị giác Thay vì chỉ phản ánh văn hóa đô thị đơn thuần, các bộ phim và các

vở kịch đã nỗ lực nâng cao nhận thức về không gian và thời gian như là viễn cảnh đa dạng của đô thị tiêu biểu cho hình mẫu đô thị lý tưởng kiểu xã hội chủ

nghĩa, một thủ phủ kết nối với nền kinh tế toàn cầu và một nơi bảo tồn di sản văn hóa Dựa trên kho lưu trữ dữ liệu rộng rãi, các cuộc phỏng vấn những nhà làm phim hàng đầu và các nhà quy hoạch đô thị, đọc sâu kịch bản và xem xét kỹ lưỡng hình ảnh, Braester mô tả cách thức mà phim và tác phẩm sân khấu đã đồng thuận hoặc đối lập với những chính sách và kế hoạch phát triển đô thị như thế nào bằng việc đề cập đến các vấn đề như là kế hoạch phá dỡ và di dời, việc bảo tồn các công trình kiến trúc địa phương và thị trường bất động sản toàn cầu

Trong Sơn Đỏ Thành Phố: Điện Ảnh Trung Quốc và Cam Kết Đô Thị, Braester

cho thấy vai trò của điện ảnh và sân khấu trong việc thách thức quyền lực truyền thông chính thống và các chuẩn mực văn hóa đồng thời đấu tranh cho xã hội dân

sự tại các đô thị Trung Quốc

2.2 Các nghiên cứu, tiểu luận, bài viết về Lâu Diệp

Báo chí Phương Tây đặc biệt tập trung vào cách phiêu du trong cõi vô thức, tâm linh sâu thẳm của con người – nhất là những người trẻ của đạo diễn Trung Quốc này qua hàng loạt bài phỏng vấn, bài phê bình, bài giới thiệu về Lâu Diệp

và các tác phẩm của ông Dù vậy, Lâu Diệp chỉ sử dụng tiếng mẹ đẻ (Quan Thoại) để trả lời, chúng tôi thêm một lần nữa viện đến cầu nối là Tiếng Anh khi tiếp cận với những bộc bạch của ông nên chắc chắn không tránh khỏi những hạn chế nhất định Ở Việt Nam đã manh nha vài nghiên cứu nhỏ về Lâu Diệp và Thế

hệ Thứ Sáu của điện ảnh Trung Quốc bên cạnh các bài viết về Lâu Diệp và phim của ông mà phần đa là những bài báo mạng, bài điểm phim được dịch từ các nguồn ngoài nước

Trong đó, đáng kể nhất là luận án Lâu Diệp: Sự ra đời của một cách nhìn cá

nhân (Lou Ye: The birth of a personal eye) của Lin Yiping (M Phil.) tại Đại học

Hồng Kông năm 2010 Lin Yiping cho rằng Lâu Diệp gây ấn tượng mạnh tới nền điện ảnh toàn cầu một mặt là do ông thể hiện những ảnh hưởng rõ rệt từ dòng phim nghệ thuật Châu Âu truyền thống, một mặt ông được/bị quy trách nhiệm trước những tác động khác thường tới nền điện ảnh Trung Hoa hiện đại “Hình

mẫu” của Lâu Diệp tuân theo những tiêu chuẩn điện ảnh nghệ thuật phương Tây, tuy nhiên phim ông làm dấy lên những băn khoăn về sự giao thoa Đông – Tây ở lĩnh vực điện ảnh trong một số bài nghiên cứu học thuật, có bài thì thậm chí phủ nhận những đóng góp của ông cho lịch sử điện ảnh và coi nhẹ những vấn đề của bối cảnh Trung Quốc (hậu) hiện đại Qua luận án về Lâu Diệp, cô mong muốn bước đầu tạo dựng những giả thuyết về sự nghiệp của Lâu Diệp vốn lâu nay vẫn thường bị đánh giá thấp và xếp ngoài lề trong lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh Trung Hoa thời kỳ quá độ lên chủ nghĩa xã hội, và để hiểu được tính chất hậu hiện đại trong phim ông mà không có nó thì bức phác họa về quá trình hiện đại hóa của Trung Quốc không thể gọi là hoàn chỉnh

Theo hướng tiếp cận liên văn bản, Hoàng Cẩm Giang đặt vấn đề Thái độ ứng

xử với chất liệu văn chương và hai thế hệ đạo diễn của điện ảnh Trung Quốc hiện đại (qua các phim Cao Lương Đỏ, Bá Vương Biệt Cơ, Người Tốt ở Tam Hiệp và

Di Hòa Viên) trong sách Người đ c và công ch ng nghệ thu t đương đại (NXB

Đại học Quốc gia Hà Nội, năm 2011, trang 139 – 153) Thông qua khảo sát liên văn bản, cô cho thấy hệ thống ký hiệu của nguyên tác văn học được chọn lọc và thâm nhập vào hệ thống ký hiệu mới của kịch bản điện ảnh như thế nào, cũng như

hệ thống ký hiệu mới này đã được sáng tạo để phục vụ cho chủ đề tư tưởng mới của kịch bản điện ảnh ra sao Đi vào cách các đạo diễn đọc và tiếp nhận những giá trị văn chương cổ điển và hiện đại, cô khẳng định chính điều này có tính chất quyết định rất lớn đến đường nét phong cách của mỗi thế hệ làm phim

Với cuộc hội thảo “Điện ảnh Châu Á đương đại – Những vấn đề về lịch sử,

mỹ học và phong cách” tổ chức vào cuối năm 2014, trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn đã quy tụ được nhiều tác giả thuộc nhiều cơ quan nghiên cứu và sản xuất điện ảnh trong và ngoài nước, kết quả là đã cho ra đời ấn phẩm cùng tên với nhiều công trình chuyên khảo nghiên cứu các vấn đề quan trọng theo hướng tiếp cận “lịch sử, mỹ học và phong cách” vào năm 2015 Trong đó,

có bộ tứ bài viết hướng vào Thế hệ Thứ Sáu điện ảnh Trung Quốc bao gồm:

Thứ nhất là của đạo diễn – nhà nghiên cứu điện ảnh Đặng Nhật Minh với nhan

đề Điện ảnh Trung Quốc – Thế hệ thứ 5 và thứ 6 đưa ra nhiều đánh giá tổng quát và nổi bật với từng thế hệ đạo diễn Bài viết thứ hai mang tên Đạo diễn

điện ảnh Trung Quốc Thế hệ Thứ Sáu và những xung đột, tác giả Nguyễn Thị

Diệu Linh sử dụng “xung đột” như một cách tiếp cận để tìm hiểu một số đặc trưng của các đạo diễn Thế hệ Thứ Sáu Bài viết thứ ba đi vào một trường hợp

cụ thể với Từ văn h c tiên phong đến điện ảnh vết thương: Trường hợp chuyển

thể bộ phim Sống của tác giả Nguyễn Thu Hiền phân tích nhiều đặc trưng của

xu hướng chuyển thể từ văn học trong điện ảnh Trung Quốc giai đoạn những năm 80, 90 của thế kỷ trước Là một cây viết trẻ, Đỗ Thùy Anh, trong bài viết

thứ tư, đã nêu ra vấn đề: “Điện ảnh vết thương” Trung Quốc – Từ Trương

Nghệ Mưu đến Giả Chương Kha như là một cái nhìn tổng quan về sự thay máu,

đổi dòng của hai thế hệ đạo diễn Trung Quốc đương đại Trong nhóm các bài viết này, Lâu Diệp chỉ được nhắc tới như một trong những đạo diễn được xếp vào Thế hệ Thứ Sáu của Trung Quốc

Còn lại, số lượng bài báo phỏng vấn, giới thiệu tác phẩm và phê bình phim Lâu Diệp không phải là hiếm nhưng phần lớn đi sâu vào khía cạnh “đụng chạm”

đó là sự kiểm duyệt của nhà nước Trung Quốc và thái độ kiên định của Lâu

Diệp, có thể kể đến ở đây như bài phỏng vấn Lâu Diệp với tên gọi “Ông hoàng

gây tranh cãi” (Controversy king: Lou Ye interview) của Nicola Davison trên

website:

http://www.timeoutbeijing.com/features/Books Film-Interviews Features/16980/Controversy-king-Lou-Ye-interview.html; bài báo

Mối đe d a của lưỡi dao kiểm duyệt không có gì là “Phù Thành Mê Sự” đối với đạo diễn Lâu Diệp (Perils of censorship no Mystery for director Lou Ye) của

Vivienne Chow trên website:

http://www.scmp.com/news/hong-kong/article/1194897/perils-censorship-no-mystery-director-lou-ye; bài báo Tình

dục và chính trị: Diện mạo sự kiện Thiên An Môn trong Di Hòa Viên (Sex and

Politics: The Portrayal of the Tiananmen Square Incident in Summer Palace) của

Gavin Huang viết trong sách Film Studies 23: Film History IV (1990-present)

được đăng trên website politics-the-portrayal-of-the-tiananmen-square-incident-in-summer-palace/; bài phỏng vấn Lâu Diệp của Clarence Tsui đăng trên

https://sites.dartmouth.edu/pac/2012/05/31/sex-and-http://www.hollywoodreporter.com/news/hong-kong-filmart-asian-film-429337;

bài báo Đằng sau máy quay (Camera obscured) của Jonathan Watts đăng trên

website:

https://www.theguardian.com/commentisfree/2006/sep/09/comment.china; bài

báo 5 sự th t về đạo diễn Trung Quốc Lâu Diệp (5 Things You Should Know

About Chinese Director Lou Ye) của Mabel Yeo đăng trên website:

chinese-director-lou-ye/; bài phỏng vấn Lâu Diệp của Xin Zhou đăng trên

https://theculturetrip.com/asia/china/articles/5-things-you-should-know-about-website: http://www.filmcomment.com/blog/interview-lou-ye/; bài viết trên website: http://www.imdb.com/name/nm0521601/; bài viết trên website:

http://www.chineseshadows.com/lou-ye ; bài viết trên website:

http://www.berliner-kuenstlerprogramm.de/en/gast.php?id=940; bài báo “Cái

gai” Lâu Diệp của Minh Đức đăng trên website:

toàn cầu nói chung và Việt Nam nói riêng Với đề tài Phong cách đạo diễn Lâu

Diệp từ góc nhìn lý thuyết tác giả (Qua ba tác phẩm: Sông Tô Châu, Di Hòa Viên,

Phù Thành Mê Sự) chúng tôi nỗ lực đưa ra được những đặc điểm phong cách tác

giả từ việc tìm hiểu khả năng sử dụng tài tình các phương tiện truyền đạt, khai thác nó với những phương cách gây ấn tượng và cách tân của Lâu Diệp để khán giả điện ảnh trong và ngoài nước có cái nhìn đầy đủ và khách quan về vị đạo diễn vốn bị coi là “kẻ ngỗ ngược” của một nền điện ảnh lớn như Trung Quốc

3 Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tƣợng nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi tập trung khảo sát, phân tích phong cách nghệ thuật của Lâu Diệp trong sự đối sánh với các đạo diễn cùng thời, với các đạo diễn trước và sau Lâu Diệp thông qua các tác phẩm điện ảnh nổi bật nhất của ông Nghiên cứu phong cách nghệ thuật Lâu Diệp cũng là tổng hòa ý nghĩa, giá trị và những mối quan hệ giữa phong cách cá nhân đạo diễn với phong cách trào lưu, giữa cá tính sáng tạo và thẩm mỹ thời đại

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Với những thành công và phong cách biểu hiện thống nhất qua tám (08) bộ

phim truyện của Lâu Diệp, chúng tôi đã khảo sát, lựa chọn ra 3 bộ phim là Sông

Tô Châu (2000), Di Hòa Viên (2006) và Phù Thành Mê Sự (2012) để làm rõ

phong cách đạo diễn Ba bộ phim trên được chúng tôi xem xét trong quan hệ tương tác giữa hình thức tổng thể (câu chuyện và cốt truyện, nhân vật và điểm nhìn, cấu trúc tự sự) với cách thức sử dụng kỹ thuật nổi trội và có ý nghĩa (dàn cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh) theo tinh thần hậu hiện đại trên nền tảng

kế thừa và phá vỡ những nguyên tắc truyền thống lịch sử trong điện ảnh của Lâu Diệp Tiếp cận từ lý thuyết tác giả, chúng tôi tập trung vào sự nhất quán về phong cách trong các tác phẩm của Lâu Diệp, sự lặp lại, biến đổi và phát triển của những phương diện phong cách ấy trong sự nghiệp của Lâu Diệp

4 Phương pháp nghiên cứu

4.1 Hướng tiếp cận

Tiếp c n tác giả: Để thấy những phát minh và sáng tạo cá nhân, chú trọng sự

khác lạ của mỗi bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung tạo nên sự độc đáo trong các phim của Lâu Diệp Từ đó làm rõ những gì cụ thể, khác lạ, sáng tạo, ngoại lệ và đầy thách thức trong phim của đạo diễn này

Tiếp c n điện ảnh dân tộc: Để hiểu đặc trưng nền điện ảnh Trung Quốc và

những kế thừa hay phủ định, tiếp nối hay cách tân của Lâu Diệp nói riêng và Thế

hệ đạo diễn Thứ Sáu nói chung trước căn tính và truyền thống

Tiếp c n thể loại: Tìm ra các quy ước và ý nghĩa chung, nhấn mạnh vào sự

giống nhau của các bộ phim, chỉ ra các đặc điểm chung giúp nhận diện chúng và chúng đã góp phần hình thành nên phong cách Lâu Diệp như thế nào

Tiếp c n hình thức: Xem xét các phương diện chính yếu của phim, cách tổ

chức nó thành các hệ thống mang tính phạm trù, từ chương, trừu tượng, liên tưởng hay tự sự và hệ thống phong cách phim phản ánh trong cách sử dụng kỹ thuật mẫu mực và có ý nghĩa các yếu tố dàn cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh

4.2 Phương pháp luận

Diễn ngôn: Từ nền tảng lý thuyết diễn ngôn, tìm ra được cách thức, phương

thức giải thích và tạo nghĩa trong tác phẩm Lâu Diệp thông qua ngôn ngữ điện ảnh đặc sắc của ông; cũng là tìm ra cách thức, phương thức Lâu Diệp soi chiếu vào số phận, tâm tư và bản thể, căn cốt của mỗi cá nhân trong thời đại đầy biến động của quê hương, xứ sở của ông, mở ra những diễn giải quá khứ đa dạng hơn, phức tạp hơn, và mang chứa nhiều nỗi niềm hơn thế hệ đạo diễn trước đó

Trần thu t h c điện ảnh: Sự kết hợp của các yếu tố: Câu chuyện, cốt truyện,

nhân vật, lời kể chuyện, kết cấu, điểm nhìn,… để tìm ra phong cách tự sự trong phim Lâu Diệp

4.3 Thao tác khoa học

Phân tích: Phim, sách, bài viết, cuộc phỏng vấn có liên quan tới Lâu Diệp

Diễn dịch: Tìm được những nét riêng, cách tân, ngầm ẩn về tư tưởng, chi

tiết, hình ảnh, lời thoại, chủ đề, đề tài,… trong các phim của Lâu Diệp

Quy nạp: Tổng hợp thành các đặc trưng nổi bật, bền vững và thống nhất

trong phong cách của Lâu Diệp

Thống kê: Các bộ phim trong sự nghiệp Lâu Diệp, các giải thưởng mà Lâu

Diệp đã đạt được

So sánh: Với những phim của các nhà làm phim cùng thời với Lâu Diệp,

những phim của các đạo diễn lớn mà ông có ảnh hưởng, những trào lưu nghệ thuật thị giác khác (hội họa, nhiếp ảnh, sân khấu, …) tại Trung Quốc để tìm ra

mối liên hệ với phim của Lâu Diệp

Đối chiếu: Với những chia sẻ của Lâu Diệp trong các cuộc phỏng vấn, các tài

liệu lịch sử – kinh tế, xã hội của/về Trung Quốc, lịch sử điện ảnh Trung Quốc

5 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, phần Kết lu n và Tài liệu tham khảo, phần Nội dung

luận văn gồm có các chương sau:

Chương 1: Lý thuyết tác giả và sự nghiệp điện ảnh của đạo diễn Lâu diệp

Chương 2: Các tiểu tự sự và diễn ngôn vi lịch sử trong phim của Lâu Diệp Chương 3: Ngôn ngữ điện ảnh hậu hiện đại của tác giả Lâu Diệp

NỘI DUNG

Chương 1: LÝ THUYẾT TÁC GIẢ VÀ SỰ NGHIỆP ĐIỆN ẢNH CỦA

ĐẠO DIỄN LÂU DIỆP

1.1 Lý thuyết tác giả

1.1.1 Tác giả và tác giả điện ảnh

Hiện diện trên cõi đời, mỗi sinh mệnh gắn với một cái tên, mỗi cái tên ấy có thể hàm ý và gắn liền với số phận, bản thể, ẩn ý và những nỗi niềm được gửi trao, cái tên càng có sức mạnh khi liền kề với tác phẩm nào đó, có nghĩa là cái tên của một con người nay trở thành cái tên của một tác giả Tác giả được cho là:

“người phát biểu một tư tưởng mới, quan niệm mới, cách hiểu mới về các hiện tượng đời sống xã hội, bày tỏ một lập trường xã hội và công dân nhất định” [24,

tr 448] Điều này có nghĩa là, sáng tạo trở thành yếu tố cốt lõi trong việc xác

định tư cách tác giả Với Những người nổi tiếng (De Viris illustribus), thánh

Jérôme đưa ra bốn tiêu chí: Thứ nhất, tác giả được xác định như một mức giá trị không thay đổi; thứ hai, tác giả được coi như một loạt khái niệm hoặc lý thuyết

có sự gắn bó chặt chẽ; thứ ba, tác giả được coi là phải thống nhất về phong cách

và cuối cùng, tác giả được coi là một thời điểm lịch sử xác định và nơi gặp gỡ của một số sự kiện lịch sử [11] Tiếp cận tác giả là một trong những hướng tiếp cận mà khá nhiều nhà nghiên cứu hướng đến khi nghiên cứu văn bản Phải biết

về tác giả, những tác động nội sinh và ngoại sinh đến sáng tác của tác giả mới tìm được những dấu ấn xuyên suốt văn bản hoặc chuỗi văn bản Thêm một lần nữa, để nhấn mạnh vai trò của những cái tên đặc biệt ghi dấu ấn trong suốt quá trình hình thành và phát triển của lịch sử tư tưởng, tri thức, văn học, cũng như lịch sử triết học, khoa học và nghệ thuật, Foucault cho rằng những đơn vị như là khái niệm, thể loại hay hình thức chỉ là đơn vị thứ cấp và là các lớp được thêm vào từ đơn vị nguyên thủy, chắc chắn và cơ sở, đó là đơn vị tác giả và tác phẩm Mặc dù trong tiếng Việt, người làm ra sản phẩm văn chương hay điện ảnh đều được gọi chung trong một thuật ngữ “tác giả” nhưng trong tiếng Anh, đây là

hai thuật ngữ khác nhau vì nó chứa đựng những nội hàm khác nhau Tác giả văn

học trong tiếng Anh là “author” còn tác giả điện ảnh thì lại là “auteur”, một từ

được mượn từ tiếng Pháp Sở dĩ các nước sử dụng tiếng Anh như ngôn ngữ chính thức và các nhà chuyên môn giữ nguyên thuật ngữ này từ tiếng Pháp mà không dùng khái niệm “author” để thay thế bởi ít nhiều họ nhận thấy bản chất khác nhau của “author” và “auteur” mà tiếng Việt gọi chung là “tác giả” Tác giả văn học hay nhà văn dùng để chỉ “người làm ra tác phẩm nghệ thuật ngôn từ như

các bài thơ, bài báo, cuốn sách, vở kịch v.v.” (150 thu t ngữ văn h c, Lại

Nguyên Ân biên soạn, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 1998) Khác với tác giả văn học, tác giả điện ảnh là một khái niệm tương đối phức tạp vì phim là sản phẩm của cả một tập thể Trước đây, người ta không nói tới tác giả, khán giả

và giới phê bình đón nhận bộ phim như là thành quả của cả đoàn làm phim Sau này, như đòi hỏi tất yếu của một bộ môn nghệ thuật, việc xác định ai là tác giả của bộ phim được các học giả điện ảnh đặc biệt quan tâm và gây ra khá nhiều tranh cãi trong một thời gian tương đối dài Khi đã ngã ngũ với niềm tin rằng đạo diễn là người chịu trách nhiệm tối cao đối với thể loại, phong cách và ý nghĩa

của bộ phim thì tiếp cận tác giả được tập trung vào đạo diễn Đây là một trong

những quan điểm có ảnh hưởng nhất trong lịch sử điện ảnh đương đại, khẳng định rằng đạo diễn là nguồn gốc chính cho giá trị của một bộ phim và rằng các

đạo diễn làm phim với sự thống nhất về đề tài và phong cách thì được gọi là

tác giả, họ nhấn mạnh về điều này bằng phát ngôn các tác giả luôn cố gắng làm những bộ phim giống nhau Mục đích của cách tiếp cận tác giả là dành tặng danh hiệu nghệ sỹ cho một số đạo diễn nhất định thay vì coi họ chỉ đơn thuần là nhà chuyên môn nếu những tác phẩm của họ cho thấy một sự kiên định về đề tài và phong cách

Sự cách biệt dễ nhận thấy giữa tác giả và tác giả điện ảnh ở chỗ: nếu sáng tác văn chương mặc nhiên hiểu nhà văn là tác giả (author) của tác phẩm (ngay từ tác phẩm đầu tiên hoặc duy nhất) còn kết luận anh ta có phong cách hay không lại

nằm trong phạm trù khác thì ngược lại hoạt động làm phim không khi nào tách rời với phong cách đạo diễn còn đánh giá anh ta có phải là tác giả (auteur) hay không lại cần một quá trình (tức là thông qua một số bộ phim) Nếu phong cách văn chương “là chỗ độc đáo mang phẩm chất thẩm mỹ cao được kết tinh trong

sự sáng tạo của nhà văn Không phải nhà văn nào cũng tất yếu có phong cách”

(Theo Từ điển văn h c do Đỗ Đức Hiểu chủ biên, năm 1984) thì phong cách

điện ảnh chỉ đơn giản là “một hệ thống hình thức”, “chúng ta thấy các mô hình

phong cách là phần chủ chốt của bất kỳ bộ phim nào.” [7, tr 470] Trong Mỹ h c

tập 1, Hegel chỉ ra rằng: “Phong cách nói chung bao hàm tính chất độc đáo của một chủ thể nhất định Chủ thể này sẽ biểu lộ trong phương thức biểu đạt, trong cách nói năng”, ông khẳng định: “Hạt nhân của phong cách nghệ thuật là tính chất độc đáo của một chủ thể nhất định” Dựa vào định nghĩa này, “phong cách”

trong điện ảnh được dùng một cách sống động và cởi mở hơn với hình dung tất cả các bộ phim đều có phong cách vì tất cả các bộ phim đều tận dụng các kỹ thu t

trung gian và những kỹ thuật đó chắc chắn sẽ được tổ chức theo cách nào đó chứ

không bao gồm những tiêu chuẩn để đánh giá, hàm ý rằng phong cách là một cái

gì đó vốn đã tốt rồi Vậy nên, có lẽ định nghĩa này sẽ gần với “phong cách” trong điện ảnh hơn: “những đặc điểm có tính chất hệ thống về tư tưởng và nghệ thuật biểu hiện trong sáng tác của một nghệ sĩ, hay trong các sáng tác nói chung thuộc

cùng một thể loại” (Từ điển Tiếng Việt, NXB Khoa học Xã hội, năm 1988)

Nhà văn làm việc đơn độc trong khi người đạo diễn nhận được sự đồng sáng tạo từ các bộ phận, các nhân tố, từ nhà sản xuất, biên kịch, diễn viên, âm thanh, ánh sáng, quay phim, phục trang , mỗi người trong họ đều có khả năng biến đổi

bộ phim sang một màu sắc mới, một ấn tượng mới, đó có thể là thứ đã tồn tại trong tâm tưởng đạo diễn, có thể chưa và anh ta có quyền chấp nhận hoặc từ chối

sự sáng tạo đó Tất cả không chỉ dừng lại khi máy đóng, đạo diễn lại có thêm cơ hội đồng sáng tạo một lần nữa cùng người làm công tác dựng phim và anh ta hoàn toàn có thể “thay hình đổi dạng, thay tâm đổi tính” cho đứa con tinh thần

của mình Nhan đề phim, phong cách phim, thể loại phim có thể đã đi một con đường khác hẳn so với lộ trình ban đầu được xác định như lời Victor Pekins

(một thành viên của tạp chí Movie – Anh): “Đôi khi, lối xử lý các tình huống

kịch bản của người đạo diễn có thể mang dấu ấn cá nhân mạnh đến mức tạo ra một sự đảo ngược các thái độ đã có trong kịch bản”[6, tr 142] Một đạo diễn được tôn vinh là tác giả khi anh ta thể hiện khả năng thao túng kịch bản bằng cách đưa vào đó phong cách và điểm nhìn của mình, kịch bản chỉ là nguyên cớ cho hoạt động làm phim, nói về một bộ phim tác giả là nói về tất cả những thực hành làm phim được đưa vào trong quá trình dựng kịch bản đó thành phim như:

bố trí cảnh phim, di chuyển máy quay, vị trí máy quay, sự di chuyển từ cảnh quay này đến cảnh quay khác, kiểm soát hành động và diễn xuất của diễn viên trong phim, sử dụng màu sắc, tông ánh sáng Điện ảnh hiện đại là loại hình mang tính chất cá nhân trong quá trình áp dụng những thành tựu của công nghệ, cả đoàn làm phim và các diễn viên sẽ không là gì hơn ngoài công cụ sáng tạo của đạo diễn, đạo diễn được xem như là tác giả, người thâu tóm và liên kết các ý niệm về bộ phim “Sự độc đáo của cá nhân, cá tính ngỗ ngược, sự ám ảnh lâu dài

và tính sáng tạo được đề cao hơn là sự nghiêm túc về mặt xã hội và sự uyển chuyển về mặt phong cách.” [71, tr 11-12] Lý thuyết tác giả ra đời đã khẳng định vai trò sáng tạo trung tâm của đạo diễn Qua tác phẩm điện ảnh, đạo diễn đã thể hiện quan điểm, cách nhìn, cách cảm nhận của họ về những vấn đề của cuộc sống đa diện “Đạo diễn phải bắt đầu từ những gì đã biết hoặc cần thiết hoặc chắc chắn hoặc chí ít cũng có thể Từ cơ sở đó, anh ta có thể tiếp tục sắp xếp mối quan hệ giữa hành động, hình ảnh và trang trí nhằm tạo ra ý nghĩa thông qua khuôn mẫu.” [6, tr 142] Do đó, dù rằng đạo diễn nào cũng bộc lộ phong cách qua những bộ phim của mình nhưng cách mà anh ta biến đổi những nguyên vật liệu có sẵn như diễn viên, đạo cụ, ánh sáng, máy quay, khuôn hình ra sao trong dàn cảnh (lấy cảnh quay) đã tạo nên dấu ấn cá nhân Một tác giả thể hiện điểm nhìn của mình thông qua việc thiết lập phong cách nhất quán trong lấy cảnh

quay, một phong cách mà thường trái ngược với các đòi hỏi của kịch bản, anh ta coi câu chuyện không quan trọng và áp đặt điểm nhìn mỹ học của mình lên nguyên vật liệu

Tuy nhiên, khái niệm tác giả trong điện ảnh cũng có sự chênh lệch giữa các

giai đoạn và các nền văn hóa: Nếu như các nhà phê bình Cashier du Cinema

(Pháp) cực đoan cho rằng bất cứ một bộ phim nào của đạo diễn được coi là tác

giả đều hay thì các nhà phê bình Movie (Anh) có chừng mực hơn, “họ nhận ra

rằng ngay cả tác giả cũng có thể làm bộ phim tồi và các đạo diễn có thể làm một

bộ phim hay” [6, tr 145] và “tác giả” dùng để chỉ Francois Truffaut hay Eric Rohmer trong những năm 1960 hoàn toàn khác với “tác giả” dùng để chỉ Samuel Fuller hay David Lynch ngày nay Chủ nghĩa tác giả đã thay đổi trong khoảng cuối những năm 1960 khi điện ảnh được xét trong liên hệ với ngôn ngữ học thông qua chủ nghĩa cấu trúc và dân tộc học Dưới góc độ lịch sử và xã hội học Foucault đặt ra các câu hỏi về tác giả: Tác giả đã được cá nhân hóa như thế nào trong một nền văn hóa như văn hóa phương Tây? Tác giả đã đạt tới địa vị nào trong xã hội? Việc tìm hiểu tính xác thực của văn bản và tác giả đã bắt đầu từ bao giờ? Tác giả đã được đưa vào trong hệ thống giá trị nào? Người ta đã bắt đầu

kể chuyện cuộc đời và sự nghiệp của tác giả (thay cho anh hùng) từ khi nào? Phạm trù cơ bản “con người – tác phẩm” trong phê bình đã được xây dựng như thế nào? Tất cả các vấn đề đó đều đáng được nghiên cứu

1.1.2 Lý thuyết tác giả trong lịch sử điện ảnh

“Lý thuyết tác giả” được Andrew Sarris dịch ra từ thuật ngữ tiếng Pháp la

politique des auteurs thông qua tiểu luận Các lưu ý về Lý thuyết Tác giả năm

1962 (Notes on the 'Auteur' Theory in 1962) được in trên tạp chí Film Culture

(số 27, Mùa đông năm 1962 – 63), chính điều này đã đem lại cho cho thuật ngữ

của Andre Bazin, Richard Doud và Francois Truffaut cùng tạp chí Cahiers du

Cinéma một sức mạnh lan tỏa rộng khắp Ông cũng là người đưa cách tiếp cận

tác giả vào trong phê bình phim của Bắc Mỹ trong những năm đầu của thập niên

60 (thế kỷ XX) và nhấn mạnh lý thuyết tác giả đặc biệt quan trọng với lịch sử điện ảnh Mỹ vì nó phát triển nhận thức có tính lịch sử về những gì các đạo diễn

Mỹ đã đạt được trong quá khứ Nước Mỹ, cụ thể là những người điều hành các hãng phim tại Hollywood chỉ đánh giá khả năng của một đạo diễn dựa trên bộ phim mới nhất mà anh ta làm Và tiêu chuẩn đánh giá của Sarris cũng giống như các nhà phê bình tác giả khác đó là sự thống nhất về phong cách (làm như thế nào) và đề tài (làm về cái gì) trong các phim của một đạo diễn

Trước đó, lời khẳng định quan trọng của dòng tư tưởng này là bài luận năm

1948 của Alexandre Astruc về “máy quay – cây bút” (the camera–pen) mang tên

Sự ra đời của một nhân tố tiền phong mới: Máy quay – Cây b t (The birth of a

new avant - garde: The camera - pen) in trên tạp chí L'Ecran Francaise (Pháp)

số ngày 30/3 Theo Astruc, điện ảnh đã đạt được sự trưởng thành và sẽ thu hút được nhiều nghệ sĩ nghiêm túc, những người sẽ dùng phim ảnh để thể hiện những ý kiến và cảm nhận của họ “Tác giả – nhà làm phim viết với chiếc máy quay của anh ta giống như nhà văn viết với cây bút của mình vậy”, cũng theo Astruc thì: “Người ta có thể làm một bộ phim với cùng một sự thân thuộc trực tiếp và mang tính cá nhân mà một nhà văn cảm thấy khi viết” [7, tr.100]

Tiếp bước đàn anh, năm 1954, Francois Truffaut – nhà phê bình điện ảnh trẻ tuổi Pháp tấn công “Truyền thống Chất lượng” của chính đất nước mình bằng

bài luận Một xu hướng tất yếu của nền điện ảnh Pháp (A certain tendency of the French cinema) in trên tạp chí Sổ Tay Điện Ảnh (Cahiers du Cinéma), qua đó

ông đưa ra khái niệm tác giả phim (auteur) và đúc kết cách tiếp cận tác giả thành công thức rõ ràng, đồng thời chỉ trích trường phái phim “Truyền thống chất lượng” (hay phim cao cấp) vì nó quá phụ thuộc vào kịch bản, ông cùng các nhà làm phim Làn Sóng Mới chứng minh cho luận điểm của mình bằng việc từ bỏ kịch bản để đề cao tính ngẫu hứng, tự nhiên Với Truffaut, người đạo diễn trở thành tác giả của bộ phim cho dù bộ phim là công lao của tập thể thì tập thể đó đứng sau lưng của đạo diễn, đứng dưới tên của đạo diễn Truffaut đã kể tên một

số tác giả thiên tài: Jean Renoir, Bresson, Jean Cocteau, Jacques Tati, và những người khác – những người đã viết những cốt truyện và đối thoại của riêng mình Thỏa mãn ước mơ của Astruc về “máy quay – cây bút”, những đạo diễn này được coi là “những người của điện ảnh” thực sự Từ đó, thuật ngữ “auteur” của Truffaut dùng được nhiều nhà phê bình điện ảnh khác dùng lại và đi vào từ điển thuật ngữ điện ảnh khi nói đến khái niệm điện ảnh tác giả Các nhà trí thức, các nghệ sỹ, các nhà lý luận rất ủng hộ xu hướng này và bằng những phân tích lý luận sâu sắc tác động mạnh vào quá trình hoàn thiện nghệ thuật điện ảnh

Nếu ở Pháp có Cahiers du Cinéma thì ở Anh có Movie (lần đầu tiên được xuất bản vào tháng 5/1962) Giống như các nhà phê bình của tạp chí Cahiers du

Cinéma, các nhà phê bình của tạp chí Movie cũng định nghĩa tác giả xét về mặt

tự thể hiện là những đạo diễn có sự thống nhất về đề tài và phong cách trong các

tác phẩm của mình nhưng họ linh hoạt hơn Cahiers du Cinéma ở chỗ họ nhận ra

rằng ngay cả các tác giả cũng có thể làm những bộ phim tồi và các đạo diễn thông thường vẫn có thể, thậm chí là thi thoảng, làm một bộ phim hay

Cứ thế, theo thời gian, lý thuyết tác giả được hoàn thiện, được đóng góp và làm giàu từ nhiều nguồn khác nhau, có thể liệt kê ra ở đây như:

Năm 1968 với cuốn Làn Sóng Mới Pháp: Nền tảng quan tr ng (The French New Wave: Critical Landmarks) do Peter Graham và Ginette Vincendeau biên

tập, in lần đầu tại Secker & Warburg và được Viện phim Anh Quốc tái bản năm

2009 Làn Sóng Mới Pháp là nền tảng quan trọng bởi phong cách của phim Làn Sóng Mới tương tự nghệ thuật trang trí, trong đó bản thân phong cách cũng đã tạo được sự chú ý và phong cách trong các phim của Làn Sóng Mới trở nên độc lập với câu chuyện, những bộ phim này khiến khán giả kinh ngạc về mặt phong cách hơn là nội dung câu chuyện

Kế tiếp, năm 1972, Victor Francis Perkins viết Phim ảnh: Hiểu biết và đánh

giá (Film as Film: Understanding and Judging Movies), được Perseus Books

Group tái bản lần thứ 3 vào năm 1993 Perkin dù chỉ ra vai trò cụ thể của đạo

diễn trong khả năng “kiểm soát những gì hiện diện trên khuôn hình phim” mạnh đến nỗi có khi còn “đảo ngược các thái độ có sẵn đã có trong kịch bản” nhưng ông bổ sung thêm rằng đạo diễn không cần phải phá bỏ kịch bản để tạo ra một tuyên ngôn cá nhân, thay vào đó, họ có thể làm nổi bật các tiềm năng của kịch bản để tạo ra ý nghĩa thông qua khuôn mẫu, “ý nghĩa thông qua khuôn mẫu” là một cách nói khác của “hình thức nổi bật”(ý chỉ nét riêng, đặc sắc, nổi bật, làm nên tính độc đáo của bộ phim) Perkins kết hợp hai cách tiếp cận đó là chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa hiện thực bằng khẳng định điện ảnh cộng gộp cả hai khuynh hướng là hình thức và hiện thực, cho nên một bộ phim được coi là hay khi nó cân bằng giữa hai cán cân này, có nghĩa là tác giả phải tạo ra các hình ảnh vừa chân thực như cuộc sống vừa giàu ý nghĩa biểu tượng hay còn gọi là “hình thức nổi bật”

Năm 1981, Các h c thuyết về vai trò của tác giả (Theories of Authorship) ra

đời, do John Caughie biên tập, London & New York: Routledge & Kegan Paul Ltd ấn hành Đây là cuốn sách tập hợp những bài tiểu luận mẫu mực đại diện cho các khuynh hướng khác nhau của lý thuyết tác giả Một số bài viết trong cuốn sách có ảnh hưởng lớn đến quan niệm về lý thuyết tác giả sau này Chính nhờ John Caughie mà các nhà phê bình tác giả và các đạo diễn Làn Sóng Mới của Pháp tránh khỏi những chỉ trích vì thiếu tinh thần dấn thân bởi theo ông cách tiếp cận tác giả đã hướng đến một lối làm phim khác, có tính cá nhân và giàu khả năng biểu hiện hơn

Andrew Sarris trở lại vào năm 1996 với Điện ảnh Hoa Kỳ: Đạo diễn và công

việc của đạo diễn: 1929 – 1968 (The American Cinema: Directors and

Directions: 1929 – 1968), cuốn sách do Perseus Books Group ấn hành Qua đây, Sarris đã đưa ra 11 phạm trù để phân loại các đạo diễn sau khi trình bày cả một lịch sử mang tính đánh giá về các tác giả người Mỹ Đối với ông, lý thuyết tác giả là lý thuyết về giá trị của bộ phim, vì nó cho thấy rằng chỉ tác phẩm của các đạo diễn lớn mới là những tác phẩm có ý nghĩa Trong việc nêu ý kiến hơi mang

tính cá nhân, ông thậm chí còn cho rằng tác phẩm tồi của các đạo diễn lớn mang tính nghệ thuật nhiều hơn so với các kiệt tác của các đạo diễn nhỏ Một khía cạnh khác ít có tính công kích hơn trong ý kiến của ông là nhấn mạnh đến “toàn

bộ tác phẩm” (oeuvre) của một đạo diễn, trong việc nghiên cứu phim, khi nhấn mạnh đến “thành tựu trọn đời” về cá nhân những đạo diễn bắt nguồn từ phiên bản “lý thuyết tác giả” này của Sarris Cuốn sách này được coi là “Kinh Thánh” cho các nhà phê bình tác giả

Càng về sau, những đạo diễn tên tuổi được vinh danh thành tác giả càng

được thu hút sự chú ý, thể hiện qua các cuốn sách: Những bộ phim của Orson

Welles (The Films of Orson Welles) của Charles Higham ấn hành tại NXB Đại

học California, Berkely năm 1970; Những bộ phim của Michelangelo Antonioni

(The Films of Michelangelo Antonioni) của Peter Brunette, do Đại học

Cambridge ấn hành năm 1998; Máy quay của chiến binh: Điện ảnh của Akira

Kurosawa (The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa), của

Stephen Prince do Đại học Princeton ấn hành tại New Jersey năm 1999

Trong những tài liệu trên, cách tiếp cận tác giả được đặc biệt chú ý qua những bài tiểu luận của các nhà phê bình được John Caughie biên soạn lại trong

cuốn Theories of Authorship, bên cạnh đó cách tiếp cận tác giả cũng được chú ý nói đến trong cuốn Film as Film của Perkins “Sự ra đời của lý thuyết tác giả

trong những năm 1960 đã đem đến cho các đạo diễn đó cách thức hình thành và bảo vệ xu hướng phong cách này như một giá trị có một không hai.” [6, tr 189] Chủ nghĩa tác giả có xu hướng phát triển lối nghiên cứu về phong cách điện ảnh

“Nếu một nhà làm phim là một nghệ sỹ giống như một nhà văn hay một họa sỹ thì công việc nghệ thuật đó không chỉ bộc lộ trong cái được nói đến mà còn trong việc nó được nói đến như thế nào Giống như bất kỳ người sáng tạo nào khác, nhà làm phim nên là một bậc thầy về các phương tiện truyền đạt, khai thác

nó với những phương cách gây ấn tượng và cách tân.” [7, tr, 99] Có thể nói rằng, theo các nhà phê bình tác giả, “lấy cảnh quay” (thao túng dàn cảnh) tạo nên sự

độc đáo cho bộ phim, là điểm duy nhất phân biệt không chỉ giữa tác giả và đạo diễn thông thường mà còn giữa điện ảnh và các bộ môn nghệ thuật khác Ngày nay, tác giả không chỉ là một phạm trù phê bình mà còn là một phạm trù công nghiệp đặc biệt là trong thế giới Hollywood đương đại, thay vì một vài đạo diễn được coi là tác giả thì tất cả các đạo diễn đều phải tự tạo ra cho chính mình một phong cách hình ảnh khác biệt để giành được quyền làm phim Lý thuyết tác giả hướng tới một nền “điện ảnh tự do” nơi mà người đạo diễn có bổn phận phải đi sâu vào quan điểm cá nhân để gìn giữ điện ảnh như một bộ môn nghệ thuật

1.2 Sự nghiệp điện ảnh của đạo diễn Lâu Diệp

1.2.1 Lâu Diệp và Thế hệ Thứ Sáu của điện ảnh Trung Quốc

Nếu cuối những thập kỷ 60 của thế kỷ XX, Hollywood nỗ lực tìm kiếm một diện mạo khác để vượt lên trên cơn suy thoái thì sau gần nửa thế kỷ, ở phía bên kia bán cầu, Trung Quốc rũ bỏ những trói buộc để bắt đầu một kỷ nguyên mới của điện ảnh Điện ảnh Trung Quốc tính cho đến trước năm 1949 là nền văn hóa

và công nghiệp điện ảnh nói tiếng Hoa của Trung Quốc đại lục, Hồng Kông và Đài Loan Kể từ năm 1949, điện ảnh Trung Quốc được hiểu là nền điện ảnh của Đại lục do Đảng Cộng sản Trung Quốc nắm quyền, nó tồn tại song song cùng hai nền điện ảnh nói tiếng Hoa khác là điện ảnh Hồng Kông và điện ảnh Đài Loan Đại Cách mạng Văn hóa Giai cấp Vô sản tại Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa diễn ra trong 10 năm từ 1966 tới 1976, gây tác động rộng lớn và sâu sắc lên mọi mặt của cuộc sống chính trị, văn hóa, xã hội ở Trung Quốc đại lục Chính trong khoảng thời gian khi mà nghệ thuật điện ảnh quốc tế chứng kiến sự hứng khởi đặc biệt với dồn dập những “làn sóng mới”, “điện ảnh trẻ” và “điện ảnh mới” thì nền điện ảnh Trung Quốc đại lục im lìm chìm trong băng giá Cải cách thị trường và mở cửa với thế giới bên ngoài giúp nền kinh tế Trung Quốc cất cánh nhanh chóng, điện ảnh Trung Quốc cũng vì thế mà bùng nổ mạnh mẽ, Trung Quốc vươn lên thành một cường quốc điện ảnh thực sự ở khu vực châu Á Thời kỳ vàng của dân số (tỉ lệ người ở độ tuổi lao động chiếm 70% của hơn 1 tỷ

dân năm 20002

) thúc đẩy một “nền văn hóa trẻ” trong xã hội khi thiên niên kỷ

mới sang (thiên niên kỷ thứ 3) Đi cùng với đó là phong trào giải phóng giới tính,

nhạc rock, thời trang và công nghệ – những đặc trưng của lối sống đô thị và tinh

thần hưởng thụ Vậy thì ngoài các nhà làm phim trẻ ra, liệu ai có thể thu hút được đối tượng khán giả giàu có này? Lâu Diệp cùng với Trương Nguyên, Ngô Văn Quang, Vương Tiểu Soái, Hà Kiến Quân, Chương Minh, Giả Chương Kha, Quản Hổ, Lộ Học Trường, Vương Nhất Trì, Trương Dương và những bộ phim

“điện ảnh độc lập” của họ mang đến cho giới điện ảnh và công chúng cái cảm

giác về họ như những “kẻ cuồng tín” Họ – những đại diện của một trường phái làm phim mang tính đột phá, tiên phong phá vỡ những chuẩn mực của vẻ đẹp

ước lệ sẵn có trước đó, phổ biến một khái niệm mới về điện ảnh cá nhân với

những đổi mới trong hình thức và phong cách

Nếu lấy bộ phim N i Định Quân (một vở kinh kịch quay lại bằng kỹ thuật

điện ảnh) năm 1905 làm mốc đầu tiên thì đến nay điện ảnh Trung Quốc đã đi qua một chặng đường hơn 100 năm Theo quá trình này, có bảy thế hệ đạo diễn điện ảnh đã từng được định danh căn cứ theo khoảng thời gian làm phim của họ Trong đó, Thế hệ Thứ Năm (1980 – 1990) gồm các đạo diễn tốt nghiệp Học viện điện ảnh Bắc Kinh vào đầu những năm 1980, là thế hệ đầu tiên được tiếp nhận đào tạo chính quy sau khi kỳ thi đại học của Trung Quốc được khôi phục, với những tên tuổi nổi bật như: Trương Quân Chiêu, Trương Nghệ Mưu, Trần Khải

Ca, Ngô Tử Ngưu, Điền Tráng Tráng, Hoàng Kiện Tân, Phùng Tiểu Cương Thế hệ Thứ Năm, với khoảng hai mươi năm tung hoành trên võ đài điện ảnh đã mang lại rất nhiều vinh quang cho điện ảnh Trung Quốc và thay đổi hẳn diện mạo điện ảnh của một “người khổng lồ”, tuy nhiên, càng về sau này, những bộ phim của họ ngày càng vấp phải những chỉ trích, đặc biệt là ở khía cạnh hình thức và xa cách với khán giả, đặc biệt là khán giả trẻ – những nhân tố mới được

Transitions and Growth), Cambridge, Mass: MIT Press

hưởng bầu không khí cởi mở của thời toàn cầu hóa nói chung và sự giàu có của kho tàng phim ảnh nói riêng Từ sau khoảng năm 2000, Thế hệ đạo diễn Thứ Năm có sự phân hóa với những ngã rẽ khác nhau, nhưng lực thống trị nền điện ảnh vẫn còn rất mạnh mẽ Trong hoàn cảnh đó, Thế hệ Thứ Sáu vốn là các đạo diễn tốt nghiệp Học viện Điện ảnh Bắc Kinh, Học viện Hý kịch Trung ương, Học viện Hý kịch Thượng Hải vào khoảng giữa và cuối những năm 1980, đã dần dần hình thành, nhưng họ không đủ sức để phủ định cũng như thay thế hoàn toàn Thế hệ Thứ Năm Họ đối diện với sự chuyển đổi của nền kinh tế thị trường,

xu hướng toàn cầu hóa, chủ nghĩa xét lại, thêm vào đó, sự xâm nhập của phim màn ảnh rộng Hollywood là một trải nghiệm khá phức tạp với giới điện ảnh Trung Quốc Nền điện ảnh Trung Quốc vẫn kiên định theo đúng hướng đi “thị trường hóa” và “tư nhân hóa” từ khi cải cách mở cửa (bắt đầu vào cuối thập kỷ

70 của thế kỷ XX) Thấm nhuần tư tưởng của V I Lenin coi phim ảnh là một trong những phương tiện lý tưởng để giáo dục và truyền tải đến người dân các thông điệp của Đảng cộng sản bởi tính đại chúng của điện ảnh3, chính quyền Trung Quốc một mặt đầu tư kỹ lưỡng cả trí lực và vật lực cho chuyên ngành này với sứ mệnh hàng đầu đó là sứ mệnh thương mại một mặt kiểm soát chặt chẽ mỗi thước phim, tính tư tưởng và thông điệp của mỗi tác phẩm điện ảnh, vì thế, những bộ phim do những nhà làm phim độc lập chủ động sản xuất, không được phép trình chiếu, phát hành, trở thành các bộ phim bất hợp pháp Tuy nhiên, thế

hệ đạo diễn mới bước chân vào lãnh địa điện ảnh, không ai muốn làm một bộ phim tuân thủ các điều lệnh hà khắc của Chính phủ hay Nhà nước Mỗi đạo diễn mang lại một phong cách mới, một lối tư duy mới, phá vỡ những rào cản, lối mòn đã tồn tại quá lâu trong đời sống phim ảnh Đó là một thế hệ chật vật về tài chính, không gian nhưng lại giàu có về tinh thần và sự suy tư, trăn trở trong thời đại của họ Lâu Diệp cũng như những đạo diễn cùng thời nỗ lực không ngừng

thuật tổng hợp, chiếm vị trí quan trọng trong đời sống văn hóa xã hội, có tác dụng to lớn trong việc định hướng giáo dục chính trị, tư tưởng và thẩm mỹ cho mọi người…”

nghỉ cho một không gian tự trị nơi đó người nghệ sỹ được giải phóng khỏi mối liên hệ với khoa học, đạo đức, chính trị và các yếu tố như kinh tế, hệ tư tưởng, xã hội, văn hóa “Lương tâm của nghề làm phim” (movie consciousness) – cụm từ đề cập tới ý thức trách nhiệm cao của nhà làm phim với lịch sử điện ảnh và sự ảnh hưởng của điện ảnh đối với nền văn hóa đương đại có lẽ xứng đáng để miêu tả về

họ – những đạo diễn trẻ Trung Quốc Thế hệ Thứ Sáu

Lâu Diệp là một nhân vật đặc biệt thuộc Thế hệ đạo diễn Thứ Sáu như thế và cũng là một nhân vật mang nhiều bí ẩn của nền điện ảnh Trung Quốc đương đại Ông được coi là một trong những nghệ sĩ tiền phong có cá tính độc lập và có yêu

cầu cao với ý thức bản thân, tuyên ngôn “nghệ thuật vị nghệ thuật” trở thành tôn

chỉ cho những tác phẩm trong sự nghiệp sáng tác của Lâu Diệp Dù tác phẩm hoàn thành liên tục bị cấm chiếu, dù hết mình lăn xả trong sự nghiệp vẫn bị đình chỉ làm phim, Lâu Diệp chưa khi nào muốn dừng lại, nghệ sỹ trẻ này muốn phim của mình vượt ra khỏi những ước lệ của phương Tây về Trung Quốc, về Thiên An Môn, với tiếng nói của nghệ thuật, ông không chỉ chống lại giới quan phương Trung Quốc mà còn chống lại cả những định kiến phương Tây về Trung Quốc, góp một tiếng nói khẳng định vị thế của điện ảnh nước nhà trong lịch sử điện ảnh Thế giới Dòng

phim “thiểu số” (minor cinema) mà Lâu Diệp lựa chọn là cuộc đối thoại với xu hướng điện ảnh chủ đạo, đó là dòng phim nằm ngoài các phạm trù và các hệ thống ước lệ về thể loại và phong cách có sẵn Nó ở thế đối lập với đa số, với tính chính thống và với truyền thống đầy những điển phạm nguy nga nhưng cố định, cứng nhắc và rất nặng nề, “không có gì chính yếu hay cách mạng trừ cái nhỏ/phụ”; là

“ghét mọi ngôn ngữ của các bậc thầy”, là “làm một người ngoại quốc trong chính ngôn ngữ của mình”4

Nhờ vào sức mạnh của sự sáng tạo, thiểu số bị trị lại

Towards a Minor Literature do Dana Polan dịch, Réda Bensmaia viết lời nói đầu, University of Minnesota

Press xuất bản tại Minneapolis năm 1986), tr 26 Nguyên văn: “There is nothing that is major or revolutionary except the minor To hate all languages of masters [ ] To be sort of foreigner within his own language.” – Bùi Văn Nam Sơn dịch trên http://phebinhvanhoc.com.vn/van-hoc-thieu-so-va-mot-cach-doc- khac-ve-kafka/

trở thành lực lượng tích cực cho sự thay đổi, “chính việc trở thành thiểu số này xoay chuyển thiểu số bị thống trị trở thành một lực lượng tích cực của việc biến đổi”5

, cho ta thấy được sự tồn tại bên cạnh, độc lập và đầy tính phê phán đối với một thứ to lớn và bề thế hơn hẳn thể hiện thái độ dám đi vào con đường nhỏ và thách thức với dòng phim chính thống, đầy quyền uy

1.2.2 Tổng quan về quá trình làm phim của Lâu Diệp

Chào đời 1/3/1965 tại Thượng Hải, trong một cái nôi nghệ thuật truyền thống, cha là diễn viên kinh kịch có tiếng gốc Bắc Kinh, mẹ là giảng viên Học viện Sân khấu Thượng Hải, Lâu Diệp sẵn có thiên tư của người nghệ sỹ Tình yêu với nghệ thuật có lẽ càng được bồi đắp thêm trong tình yêu đôi lứa, Yingly

Ma – vợ ông cũng là một nhà biên kịch, đạo diễn Được đào tạo trong môi trường chính thống là Học viện Điện ảnh Bắc Kinh trong những năm 1980, Lâu Diệp nằm trong lớp học viên được tiếp xúc rộng rãi với cả lịch sử điện ảnh Trung Quốc và Phương Tây Sự rộng mở trong quá trình học tập về phim của các nền văn hóa khác tạo cho phim của Lâu Diệp một màu sắc khác biệt với văn hóa lục địa Ông soi chiếu ống kính vào những nhóm người thiểu số trong xã hội với hàng loạt các vấn đề nổi cộm trong xã hội đương đại như vỡ mộng, nổi loạn

và bất mãn thông qua khơi sâu vào thế giới tinh thần/tâm linh của nhân vật cũng như những biểu tượng mang nhiều ẩn ý Lâu Diệp là một trong số rất ít các vị đạo diễn rất khó để tìm ra những từ ngữ cụ thể hay những cụm từ chính xác để miêu tả về phong cách hay những tác phẩm của ông

Ngay từ khi mới vào nghề Lâu Diệp đã rất rõ ràng trong quan điểm sáng tác của mình: “Làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống

bằng đôi mắt của chính mình.” Đó cũng chính là tuyên ngôn của thế hệ đạo diễn

trẻ, phản kháng lại sự lệ thuộc của thế hệ đi trước vào hệ thống phát hành phim

Edition, tr 171, – Bùi Văn Nam Sơn dịch trên doc-khac-ve-kafka/

http://phebinhvanhoc.com.vn/van-hoc-thieu-so-va-mot-cach-chính thống Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn là điều tất yếu với Lâu Diệp và những nhà làm phim đồng thế hệ Lâu Diệp thường theo đuổi các đề

tài về việc thức tỉnh cái tôi bản năng của con người trong xã hội hiện đại, đi tìm cách lý giải riêng cho các vấn đề của lịch sử, dân tộc, nhiều lúc mang màu

sắc siêu thực với một hệ thống ngôn ngữ biểu hiện riêng Trong điện ảnh, việc phân dòng phim đã có từ khi khai sinh bộ môn điện ảnh thứ bảy này Và khi điện ảnh trở thành một ngành công nghiệp giải trí thì cách gọi phim thương mại là

phim có doanh thu và lợi nhuận cao, còn phim nghệ thuật là phim chú trọng

đến yếu tố tìm tòi sáng tạo và thể nghiệm nghệ thu t hướng đến tính nhân văn,

mong muốn nâng cao nhận thức cho người xem Mặc dù phải thừa nhận, một nền điện ảnh phát triển là một nền điện ảnh có sự đan xen hòa quyện một cách đa dạng của nhiều dòng phim nhưng theo xu thế chung của thời buổi kinh tế thị trường đặt yếu tố lợi nhuận lên hàng đầu thì dòng phim nghệ thuật đang bị dòng phim giải trí lấn át, đặc biệt ở một thị trường mới mẻ và rộng lớn đang tăng trưởng từng giờ, từng phút như Trung Quốc đại lục Điều này dường như làm tổn thương đến lòng tự trọng và đam mê sáng tạo của Lâu Diệp, sự kiêu hãnh ngấm ngầm trong ông không thể che giấu qua cung cách kiên định, thậm chí bảo thủ – đức tính vừa thừa vừa thiếu của một nghệ sỹ thật sự Cùng với những đạo diễn

trẻ đương thời được coi là thuộc Thế hệ Thứ Sáu, ông khai thác những chủ đề bị

cấm kỵ, bày tỏ những thái độ bị cấm kỵ, theo đuổi những phong cách bị cấm kỵ

và, thậm chí, phổ biến tác phẩm dưới những hình thức bị cấm kỵ Cũng như

những người bạn cùng thế hệ, phim của ông đề cao gần như tuyệt đối vai trò của mỗi cá nhân với cuộc sống của chính mình, lấy chất liệu của cuộc sống giới trẻ những năm 90 của thế kỷ trước Tương lai, quá khứ, hay hiện tại, là một mạch

truyền cảm xúc chứa đựng những ẩn ức sâu xa mà Lâu Diệp không ngừng truy

vấn trong cuộc sống Chính bởi thế, năm 1983, ngay khi vừa tốt nghiệp Trường Nghệ thuật Thượng Hải (chuyên ngành hoạt hình), ông được nhận vào Hãng phim Hoạt hình Thượng Hải, tại đây, Lâu Diệp đã hoàn thành hai bộ phim hoạt

hình là Huyền Thoại Hai Người Hà Lan (1983), Khỉ Vàng Chiết Giang (1984)

nhưng ông quyết định từ bỏ môi trường ổn định đó để khám phá đam mê của bản thân Và kết quả là năm 1985, ông học đạo diễn tại Học viện Điện ảnh Bắc Kinh Hầu như mọi đạo diễn đều bắt đầu sự nghiệp của mình bằng phim ngắn, hay nói cách khác phim ngắn là tấm danh thiếp đầu tiên để vào nghề của một đạo diễn, vì

thế, năm 1987, Lâu Diệp làm phim ngắn Lái Xe Không Giấy Phép (Driving Without Licence), tiếp đến là Tai Nghe (Earphone) năm 1989 Con đường công

danh luôn thênh thang, rộng mở với Lâu Diệp, năm 1990, ông được nhận vào làm việc tại Đài Truyền Hình Thượng Hải Tuy nhiên, chẳng bao lâu sau thì Lâu Diệp bỏ việc để chuyển sang đảm nhiệm hàng loạt vai trò như là một nhà sản xuất, đạo diễn điện ảnh độc lập kiêm biên kịch, ngoài ra, ông còn làm phim quảng cáo, phim tài liệu Năm 1993, Lâu Diệp hoàn thành tác phẩm điện ảnh đầu

tay mang tên Người Tình Cuối Tuần (Weekend Lover) đến năm 1996 thì tham

gia và đoạt giải Rainer Werner Fassbinder cho đạo diễn xuất sắc tại Liên hoan phim Mannheim – Heidelberg lần thứ 45, Đức Với bộ phim này, Lâu Diệp bị cấm làm phim trong hai năm, vậy mà, thời hạn chỉ vừa chớm, năm 1995, Lâu

Diệp đã cho ra đời bộ phim kinh dị Nguy Tình Thiếu Nữ (Don't Be Young) rồi

mang đi tham gia Liên hoan phim quốc tế người Mỹ gốc Á, triển lãm phim UCLA, cùng năm bộ phim đoạt giải thưởng Kim Kê cho phim điện ảnh xuất sắc nhất và âm thanh xuất sắc nhất Sau một thời gian dài âm thầm vận động và nỗ lực làm việc, năm 1997, ông được chấp thuận với vai trò là một nhà sản xuất độc

lập trong sê – ri chương trình chiếu trên sóng truyền hình mang tên Siêu Thành

Phố (Super City) – một dự án số hóa rạp chiếu phim – mô hình lần đầu được

thực hiện tại Trung Quốc với sự tham gia của chín đạo diễn trẻ đầy hứa hẹn khác thuộc Thế hệ Thứ Sáu nhưng rồi cũng như những lần trước, chương trình đột ngột bị ngừng giữa chừng Không dừng lại ở đó, năm 1998, Lâu Diệp cùng Nai

An sáng lập Hãng sản xuất Ước mơ (Dream Factory) để hợp thức hóa những dự

án mạo hiểm và hiệu quả kinh doanh thấp của cá nhân Từ đây, một loạt các tác

phẩm lớn của đạo diễn trẻ tuổi đầy hoài bão này được ra đời, bắt đầu bằng Sông

Tô Châu (Suzhou River) năm 2000 rồi tới Tử Hồ Điệp (Purple Butterfly) năm

2003 và đặc biệt là Di Hòa Viên (Summer Palace) năm 2006 Trong khi chính phủ Trung Quốc áp đặt lệnh cấm thì Sông Tô Châu được công chiếu và được

hoan nghênh tại 38 nước trên toàn thế giới Phim được giải Hổ vàng (Tiger

Award) trong Liên hoan phim quốc tế Rotterdam (Hà Lan) lần thứ 29 (2000) Giải thưởng Lớn (Grand Prix) và giải nữ diễn viên xuất sắc nhất (Châu Tấn) tại Liên hoan phim Paris (Pháp) lần thứ 15, giải thưởng FIPRESCI6

tại Liên hoan phim Viennale (Áo) 2000 cho phim hay nhất bởi “cách tiếp cận hiện thực theo kiểu tài liệu của thể loại phim kinh dị/hồi hộp với cách kể và cấu trúc tự sự giàu chất điện ảnh”, giải thưởng của các nhà phê bình (Critics' Award) tại liên hoan

phim Fantasporto (Bồ Đào Nha) năm 2002 và được tạp chí Times xếp hạng 6/10

bộ phim hay nhất của năm 2000 Còn Tử Hồ Điệp với sự tham gia của ngôi sao

Chương Tử Di được hoàn thành một phần với nguồn tài trợ từ quỹ Liên hoan phim Rotterdam dành cho kịch bản, bộ phim được đề cử Cành cọ vàng trong

Liên hoan phim Cannes (Pháp) 2003 Tương tự, kịch bản Di Hòa Viên nhận

được tài trợ từ Liên hoan phim Pusan (Hàn Quốc) năm 2001 nhưng trớ trêu thay, khi Lâu Diệp gửi bản phim hoàn chỉnh đến Liên hoan phim Cannes mà không được sự cho phép của cơ quan kiểm duyệt chính phủ ông nhận được lệnh cấm làm phim trong năm năm “Đây là thực tế ở Trung Quốc Điều chúng tôi có thể làm là cố gắng đáp ứng yêu cầu kiểm duyệt và thương lượng.” – không nản lòng, Lâu Diệp cho AP7

biết Trong thời gian bị cấm làm phim, Lâu Diệp vẫn lén quay

Xuân Phong (Spring Fever), đến năm 2009 thì đóng máy, bộ phim được đề cử

cho giải Cành cọ vàng lần thứ hai tại Liên hoan phim Cannes Cũng trong

khoảng thời gian này, ông sang Pháp thực hiện công việc đạo diễn bộ phim Tình

tế báo chí điện ảnh do Hiệp hội phê bình điện ảnh quốc tế trao tại các liên hoan phim

trên thế giới

Yêu và Những Dấu Ấn (Love and Bruises – 2011), tác phẩm được đề cử cho giải

Sư tử vàng trong Liên hoan quốc tế Venice năm 2011 Có thể thấy rằng, con đường đầy chông gai dù làm bỏng rát đôi bàn chân mỏng manh của người nghệ

sỹ nhưng lại hun đúc nên một tinh thần thép biết cuồng nhiệt yêu và không ngại ngần xả thân cho tình yêu ấy Từ giai đoạn này trở đi, ông chú tâm tuyệt đối vào

kịch bản và cách dàn dựng Quay trở lại với giải thưởng đặc biệt thiên về kỹ

thuật tại Liên hoan phim Berlin, có thể thấy dường như các nhà phê bình phim

đang nỗ lực dành nhiều tình cảm hơn cho “đứa con vị nghệ thuật” Lâu Diệp Phù

Thành Mê Sự (2012) giữ phong cách đặc trưng của ông, các c máy chao đảo

ngày một dữ dội, hình ảnh không xử lý màu sắc và chủ yếu đặc tả c n cảnh.

Năm 2012 cũng là mốc kỷ niệm của sự nghiệp điện ảnh, lần đầu tiên Lâu Diệp chính thức lọt vào danh sách đề cử giải thưởng Kim Mã cho đạo diễn xuất sắc cùng với hàng loạt đề cử khác dành cho hạng mục phim hay nhất và nữ diễn viên

chính xuất sắc (Hác Lôi) với Phù Thành Mê Sự Tin mừng tới tấp bay về, tại giải

thưởng điện ảnh châu Á, phim đoạt giải thưởng quan trọng cho phim hay nhất và đạt giải Kịch bản xuất sắc cũng như Diễn viên mới xuất sắc cho nữ diễn viên Tề Khê Tại liên hoan phim Bắc Kinh, phim cũng dành giải thưởng quan trọng nhất

và cũng là phim Hoa ngữ duy nhất nhận được lời mời đến tham dự liên hoan

phim Cannes năm 2012 Sau Tử Hồ Điệp (2003), Di Hòa Viên (2006) và Xuân

Phong (2009), lần này Lâu Diệp trở lại Cannes với Phù Thành Mê Sự trong hạng

mục Nhãn quan độc đáo Trên đà đó, năm 2014, bộ phim Mát-xa Người Mù

(Blind Massage) đoạt các giải thưởng tại Giải Kim Mã lần thứ 51: Phim hay nhất; Kịch bản chuyển thể xuất sắc nhất và diễn viên triển vọng cho Trương Lỗi (người khiếm thị làm nghề xoa bóp); Biên tập xuất sắc nhất cho Khổng Kính Lôi

và Chu Lâm; Hiệu ứng âm thanh xuất sắc nhất cho Phú Khang Tính đến thời điểm này (3/2017), bộ phim hành độngMây Đen Ngang Trời (A Rain Cloud in the Sky) đã hoàn tất hậu kỳ, đây là một bước chuyển phi thường đối với bản thân Lâu Diệp và dự án phim được hé lộ với những tính chất vô cùng đặc biệt

Có nhận thức rõ ràng về toàn bộ lịch sử của nghệ thuật điện ảnh, Lâu Diệp

hấp thụ được nhiều xu hướng điện ảnh, đặc biệt rõ rệt là Làn Sóng Mới (Pháp)

bởi sự tương đồng về độ tuổi và tương khí về nghệ thuật với các thành viên trong

đó Kể từ Sông Tô Châu (2000) cho đến Di Hòa Viên (2006), Lâu Diệp vẫn trung thành với phong cách dàn dựng mang đặc thù của phong trào Làn Sóng Mới

những năm 1960 Khi đó, các nhà đạo diễn phong trào ấy nhấn mạnh là phong

cách trở nên độc lập với câu chuyện và thể hiện câu chuyện theo nhiều hướng

Những bộ phim như “những cuộc đối thoại dài hơi với thế giới”, con người thay cho việc học cách nhất thời chấp nhận hiện thực là cách “phản tỉnh không ngừng lại hiện thực”, dám nghi ngờ về cuộc sống này, dám sống với chính mình với những tâm tư tình cảm, cách nhìn tự thân chứ không bị chi phối bởi một thế giới

“toàn thiện”, “vẹn nguyên” và “cứng nhắc” Làn Sóng Mới đã đem đến một cái nhìn mới về thế giới con người và đưa ra những phán quyết, khẳng định táo bạo

về vai trò của tác giả Có thể thấy màu sắc triết lý hiện sinh và mỹ học của

Truffaut trong Jules and Jim (1961) nơi Di Hòa Viên và cách mà ông tạo nên

một hình ảnh hết sức lãng mạn về người nghệ sỹ trẻ đang vật lộn để làm ra những bộ phim của riêng mình, những bộ phim dám thách thức cả một nền công nghiệp truyền thống không khác gì những nhà làm phim thuộc trào lưu này, những kỹ thuật được Lâu Diệp áp dụng trong suốt sự nghiệp của mình được phát triển trên nền tảng của Làn Sóng Mới thời ấy Tiếp xúc, kế thừa và tiếp biến, Lâu Diệp đã sử dụng lại và tái lãnh thổ hóa các đặc điểm được coi là đặc trưng của phim đen (film noir) với các tên tuổi lớn của Hollywood như Orson Welles, Billy Wilder, John Huston, Alfred Hitchcock, David Lynch, Roman Polanski

trong Sông Tô Châu Còn Phù Thành Mê Sự với cảnh quay máu me và người rơi

từ trên cao xuống trong chuyển động chậm và dừng cảnh quay mang hơi hướng

của Sam Peckinpah trong The Wild Bunch (1969) hay Straw Dogs (1971) Bi

Tình Thành Thị (A City of Sadness – 1989) của Hầu Hiếu Hiền mang lại cho

Lâu Diệp cảm hứng về tinh thần lãng mạn đô thị và Trùng Khánh Sâm Lâm

(Chungking Express – 1994) của Vương Gia Vệ với những khuôn hình mê hoặc của máy quay cầm tay in dấu ấn trong ngôn ngữ điện ảnh một số bộ phim, rõ nét

nhất là Sông Tô Châu. Lâu Diệp, cũng như những đạo diễn của Thế hệ Thứ Sáu tiếp cận và đi sâu vào nội tâm con người, ghi lại những động tác, tư tưởng, nỗi

đau, niềm vui, sự thờ ơ, nỗi bi ai của con người thời đại này Phong cách tả thực,

khuynh hướng bình dân đã tạo nên hình thái tự nhiên chân thực, tiết tấu nhẹ

nhàng, tái hiện con người bình thường, hỉ nộ ái ố của cuộc sống thường nhật

1.2.3 Vài nét khái quát về Sông Tô Châu; Di Hòa Viên và Phù Thành Mê Sự

Sông Tô Châu được Lâu Diệp hoàn thành vào năm 2000 được coi là tác

phẩm mang nhiều quy ước của phong cách phim đen kiểu mới, trong đó đã có sự thay đổi về chủ đề, nội dung, phong cách và các yếu tố thị giác cùng truyền thông so với những năm 1940 và 1950 Bộ phim kể câu chuyện cổ tích chứa đựng biết bao bi kịch hiện thực của nàng tiên cá ẩn giấu hai thân phận hoàn toàn trái ngược nhau trên dòng Tô Châu đen ngòm vì ô nhiễm với hai hoàng tử si tình

dị thường Chuyện phim gắn liền với những băn khoăn về căn tính và tình yêu,

có sự nhập nhằng giữa các chuẩn mực đạo đức, những đam mê giới tính Người

ta tìm thấy bóng dáng của Vertigo (Alfred Hitchcock) trong motif phụ nữ bí ẩn

và quyến rũ mang hai thân phận, hai tính cách hoàn toàn khác biệt, đây là bộ phim thứ hai mà Lâu Diệp đảm nhiệm cùng lúc cả vai trò đạo diễn và biên kịch Sông Tô Châu đoạn chảy qua Thượng Hải là nơi chứa đựng những rác rưởi, hỗn loạn và đói nghèo nhưng với Lâu Diệp, người trưởng thành bên bờ sông thì Tô Châu chẳng khác nào dòng sông mê8

ẩn chứa biết bao kỷ niệm và bí mật, là ranh giới giữa thực và ảo, là nơi đời thường và thế giới ngầm đang dồn đẩy nhau, va đập vào nhau và diệt trừ lẫn nhau Bộ phim vang vọng nhiều loại lời nhưng chỉ

thế giới thuộc quyền cai trị của thần Hades Theo thần thoại Hy Lạp, con sông này bao quanh thế giới của thần Hades chín vòng, nước sông có thể ăn mòn mọi thứ, có độc và nguy hiểm chết người Dòng sông chảy qua hai cây cột khổng lồ bằng bạc, được canh gác bởi nữ thần Styx - con gái của thần hải dương Oceanus (hay Okeanos) Nữ thần Thetis đã nhúng con trai bà là anh hùng Achilles xuống dòng sông này để cho chàng trở nên bất tử

sử dụng những hình ảnh đơn giản theo hình thức giả tài liệu để thể hiện bi kịch tình ái của những người trẻ cư ngụ hai bên bờ Tô Châu theo hai tuyến truyện

lồng ghép vào nhau kéo dài 80 phút Có thể thấy, Sông Tô Châu đặc biệt mang

nhiều tính chất riêng tư, bày tỏ trung thực quan điểm và thái độ của cá nhân Lâu Diệp đối với cộng đồng, tình yêu – cuộc sống và nhân loại bằng một sự nhạy cảm Á Đông

Nếu như lòng mến mộ của Lâu Diệp hướng tới tiền bối Vương Gia Vệ bộc lộ

qua tính chất duy mỹ của hình ảnh ở Sông Tô Châu thì sáu năm sau (2006) Di

Hòa Viên nhắc nhớ người ta về bản sắc điện ảnh đạo diễn Vương qua cách kể

câu chuyện tình cảm lãng mạn tinh tế, truyền cảm Tâm lý xã hội thường được coi là thể loại phim dành cho phụ nữ bởi nó đưa ra các câu hỏi, vấn đề, mối lo, khó khăn của người phụ nữ sống trong xã hội do nam giới thống trị và như thế, nhân vật nữ chính chi phối mạch phim, dẫn dắt câu chuyện Lia qua quang cảnh

một số thành phố trong hơn một thập kỷ, Di Hòa Viên kể câu chuyện một cô gái

trẻ bôn ba trên hành trình tìm kiếm thứ được gọi là hạnh phúc bền vững từ sâu thẳm sau khi vượt qua cú sốc của mối tình kiệt quệ và bế tắc thời sinh viên trong khoảng thời gian diễn ra sự kiện chấn động Thiên An Môn Hiệu ứng vỡ mộng lan rộng sau khi phong trào bị đàn áp không chỉ diễn ra ở cá nhân Dư Hồng mà với tất cả những người trẻ thời ấy, theo những cách thức khác nhau Không được

sự chấp thuận của cơ quan kiểm duyệt đã gửi sang Liên hoan phim Cannes, vi phạm điều 61, chương VII của Quy chế quản lý phim Quốc gia (Ban hành 1/2/2002) nên Lâu Diệp bị cấm làm phim trong 5 năm, nhà sản xuất Nai An cũng

bị cấm hoạt động trong thời gian tương ứng “Trong phim của tôi, chẳng hạn như

là Di Hòa Viên, tôi mong muốn chạm tới tâm hồn Trung Quốc ở thời điểm cụ thể

đó Tôi tin rằng cuộc chất vấn về một vấn đề nhạy cảm như thế cần được thực hiện bởi người Trung Quốc Cũng giống như hành trình khám phá cuộc biểu tình tháng 5 năm 1968 tại Paris nên được dành cho người Pháp.” Đây là bộ phim đầu tiên của Trung Quốc đại lục công khai để hình ảnh khỏa thân hoàn toàn của cả

nam và nữ diễn viên trước ống kính, mặc dầu những bộ phim trước đó như Tiểu

Vũ (Xiao Wu –1998) của Giả Chương Kha, Lam Vũ (Lan Yu – 2001) của Quan

Cẩm Bằng, Mũ Xanh (Green Hat – 2003) của Lưu Phấn Đẩu và Ngôi Sao Lôi

Cuốn (Star Appeal – 2004) của Thôi Tử Ân có hình ảnh khỏa thân của nam diễn

viên Trong Di Hòa Viên, chúng ta hân hoan vì đã tìm ra sự phản chiếu của chính

bản thân chúng ta mà vẫn coi thường, những niềm vui và nỗi buồn mà chúng ta cố che giấu, toàn bộ thế giới cảm xúc chúng ta đã khinh miệt

Sau dấu mốc khó quên mang tên Di Hòa Viên, như lời ông: “Rất nhiều đạo

diễn Trung Quốc đã tự mình kiểm duyệt tác phẩm của chính mình bởi sự thắt chặt của chính phủ nhưng tôi nghĩ đó là sự hủy diệt bản thân Đạo diễn cần được

tự do, vì thế, tôi luôn nhắc nhở các đồng nghiệp của tôi rằng “Hãy quên ngay việc kiểm duyệt đi!” Đó là lý do tại sao luôn nảy sinh rất nhiều vấn đề phức tạp

sau khi bộ phim được hoàn thành, Di Hòa Viên chẳng hạn nhưng dù thế nào, tôi

luôn thấy hạnh phúc trong lúc tôi làm phim”, Lâu Diệp đã kịp “thai nghén” và

dâng đời hai tác phẩm (Xuân Phong cùng với Tình Yêu và Những Dấu Ấn) trong

tình thế ngàn cân treo sợi tóc, nhưng ngay năm kế tiếp (2012), như một phép lạ,

Phù Thành Mê Sự được chính thức thừa nhận và công chiếu rộng rãi trên chính

mảnh đất quê hương Đây là bộ phim thứ bảy trong sự nghiệp của Lâu Diệp

nhưng là tác phẩm thứ hai (trước đó là Tử Hồ Điệp năm 2003) được “danh chính

ngôn thuận” tiếp cận đồng bào của ông Câu chuyện phim lấy cảm hứng từ tâm

sự của một phụ nữ miêu tả quá trình đấu tranh với người chồng không chung thủy và nhân tình của anh ta ra sao trên hệ thống BBS9, không cần kể lể dài dòng, mọi người, đặc biệt các bà nội trợ nhạy cảm lập tức đứng về phía người vợ

và lên án ông chồng tội lỗi của cô nhưng câu chuyện của Lâu Diệp làm khán giả khó căm giận một nhân vật cụ thể nào – mọi người đều là nạn nhân, và việc xảy

ra là không tránh khỏi Đạo diễn dành cho khán giả không gian để tự hình thành

điệp của nhau và gửi các thông điệp mới BBS được sử dụng để mô tả các hệ thống dùng riêng do các cá nhân quản lý, thường yêu cầu phải có tư cách thành viên

cách hiểu của riêng mình trước đời sống xã hội đương đại Trung Quốc với những góc tối như: cuộc sống nhiều mặt của con người thành thị, bất ổn hôn nhân, xu hướng sống đa nhân cách, tệ tham nhũng trong giới quan chức và cách ứng xử

“trên tiền” của giới nhà giàu mới nổi Phù Thành Mê Sự vẫn được áp dụng những phương pháp mà Lâu Diệp vốn thành thục với tông màu xanh xám ảm đạm, các

cảnh quay thiếu sáng và trong bối cảnh của mưa, sương mù, bụi, chiều tối… phim

tạo nên một không gian tù túng, bóp nghẹt mọi nỗ lực của nhân vật và đẩy người xem vào trạng thái dù muốn thoát ra vẫn không thể chối bỏ sự thật

Các bộ phim của Lâu Diệp mang chủ ý nhấn mạnh vào triết lý phản thân hơn

là phản ánh thực tế bên ngoài, mỗi tác phẩm hướng tới những chất liệu, cấu trúc

và lịch sử riêng Chúng là nơi điện ảnh thể nghiệm mở rộng khả năng biểu đạt của mình bởi sự giao thoa và hòa vào với các loại hình nghệ thuật khác, đó là phim của âm nhạc, của video – art, của hội họa siêu thực, của nghệ thuật sắp đặt

Sự khác biệt có thể có giữa ba tác phẩm mà chúng tôi đi sâu vào phân tích với khoảng cách mỗi 6 năm là quá trình phát triển, trưởng thành trong sự nghiệp làm phim tính đến nay của Lâu Diệp và khúc xạ lại những luồng ánh sáng khác nhau tới từ lịch sử điện ảnh thế giới ảnh hưởng lên cá nhân nhà làm phim Lâu Diệp