Tài liệu Nguyên cứu mỹ thuật trường đại học mỹ thuật việt nam

http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5 http:123link.proV8C5

Trang 1

Tạp chí Nghiên Cứu Mỹ Thuật số 02 (10) 06/

Trang 2

luyện văn kết

đan xen - Sắt và gỗ - 140x100x60

Trang 3

Hội đồng cố vấn

PGS HS Lê Anh Vân PGS TS Trần Lâm Biền PGS TS Ngô Văn Doanh

GS TS Trương Quốc Bình PGS TS Bùi Văn Tiến PGS Nguyễn Xuân Thành

Tổng biên tập

PGS TS Lê Văn Sửu Phó tổng biên tập Nguyễn Thanh Mai

Biên tập chuyên mục

Lý luận nghệ thuật

PGS TS Bùi Thị Thanh Mai

Mỹ thuật cổ

Ths Nguyễn Hải Phong

Mỹ thuật hiện đại

Thông tin tư liệu

Nguyễn Thanh Mai

Ban trị sự

Th.S Tạ Xuân Bắc (Trưởng ban)

Phụ trách trình bày

NCS Vương Trọng Đức Phạm Hùng Anh Dịch tiếng Anh: công ty TNHH MTV Nhà xuất bản Thế giới

Địa chỉ liên lạc

Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam

42 Yết Kiêu, phường Cửa Nam, quận Hoàn Kiếm, thành phố Hà Nội

ĐT: (04) 35111678 - 35112093 - 35112775

Fax: (04) 38519702 Email: nghiencuumythuat@gmail.com Website: mythuatvietnam.edu.vn; vnufa.edu.vn Giấy phép hoạt động báo chí số 69/GP-BTTTT, Bộ TT&TT ngày 19

tháng 2 năm 2014

CáC táC giả Có bài viết in trong số này

Cố Pgs nguyễn Du Chi (nguyên trưởng ban Mỹ thuật

cổ, viện Mỹ thuật, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), ingo vetter (giáo sư trường Đại học nghệ thuật bremen

- CHLb Đức, ngô văn Doanh (Pgs.ts viện nghiên cứu Đông nam á), Cố Pgs Chu Quang trứ (nguyên Phó viện trưởng viện Mỹ thuật, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), Pgs.ts trần Lâm biền, nguyễn Đình Đăng (ts, viện vật lý hóa học nhật bản), Lê yến nhi (sinh viên khoa Hội họa, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), bùi Quang tiến (ths Khoa mỹ thuật, trường Đại học Kiến trúc thành phố Hồ Chí Minh), Hồ trọng Minh (ths Phòng Kiểm định và đảm bảo chất lượng giáo dục, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), bùi thị thanh Mai (Pgs ts Phó giám đốc bảo tàng Mỹ thuật việt nam), nguyễn nghĩa Phương (Pgs ts Khoa Đồ họa, trường Đại học

Mỹ thuật việt nam), Lê Quỳnh Anh (sinh viên khoa Hội họa, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), Phạm Long (ts viện vật lý).

Ảnh bìa1: Múa Ballet 2 Lương Thanh Khiết - 2013 Khắc gỗ, 63x100cm

Trang 4

L≥ LUÜN NGHå THUÜT

04 Lịch sử kiến trúc với việc trưng

bày ở bảo tàng Mỹ thuật

M≤ THUÜT C‡

12 về những hình sư tử của Đài

thờ vân trạch hòaNgô Văn Doanh

18 Qua hiện vật Mỹ thuật tìM hiểu yếu tố tiểu thừa trong Phật giáo

việt naM (thời Lý - trần)Trần Lâm Biền - Chu Quang TrứM≤ THUÜT HIåN ßÑI

25 Lê văn Miến - antoneLLo Da

Messina của việt naMNguyễn Đình Đăng

31 chất Liệu trong Điêu khắc ngoài trời ở hà nội giai Đoạn 1925 - 2015

Lê Yến Nhi M≤ THUÜT `NG D|NG

39 khảo Lược về thiết kế sách và

trang trí bìa sách hán nôM ở

việt naMBùi Quang Tiến

47 nghệ thuật trang trí trên tiền

giấy việt naM

Hồ Trọng MinhM≤ THUÜT GIÉO D|C

57 sự Đổi Mới trong Mỹ thuật việt naM giai Đoạn 1986 Đến 2011

Bùi Thị Thanh Mai

(10) 06/2016

Để trong nghệ thuật tranh in việt naM Đầu thế kỷ 21

Nguyễn Nghĩa Phương TH§NG TIN T¶ LIåU

74 sáng tác Điêu khắc việt naM

Trang 5

ART THEORY

04 History of tHe ArCHiteCture on DisPLAy At

tHe fine Arts MuseuM

Art objeCtsTrần Lâm Biền - Chu Quang Trứ

Lê Yến Nhi

AppLIED ART

39 survey on Designing sino-vietnAMese booKs AnD DeCorAting tHeir Cover in vietnAM

57 renewAL in vietnAMese Art

in tHe PerioD froM 1986 to 2011Bùi Thị Thanh Mai

64 CHAnges in tHeMes of vietnAMese PrintMAKing in tHe eArLy 21st Century

Nguyễn Nghĩa Phương

INFORMATION & DOCUMENTATION

74 vietnAMese sCuLPtures on MAternAL Love in tHe PerioD froM 1986 to 2015

Lê Quỳnh Anh

83 funCtionAL sCuLPtureIngo Vetter

91 froM DeConstruCting to reDefining sCuLPture

Phạm Long (biên dịch)

Trang 6

06/2016

Trang 8

Hội đồng cố vấn

PGS HS Lê Anh Vân PGS TS Trần Lâm Biền PGS TS Ngô Văn Doanh

GS TS Trương Quốc Bình PGS TS Bùi Văn Tiến PGS Nguyễn Xuân Thành

Tổng biên tập

PGS TS Lê Văn Sửu Phó tổng biên tập Nguyễn Thanh Mai

Biên tập chuyên mục

Lý luận nghệ thuật

PGS TS Bùi Thị Thanh Mai

Mỹ thuật cổ

Ths Nguyễn Hải Phong

Mỹ thuật hiện đại

Thông tin tư liệu

Nguyễn Thanh Mai

Ban trị sự

Th.S Tạ Xuân Bắc (Trưởng ban)

Phụ trách trình bày

NCS Vương Trọng Đức Phạm Hùng Anh Dịch tiếng Anh: công ty TNHH MTV Nhà xuất bản Thế giới

Địa chỉ liên lạc

Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam

42 Yết Kiêu, phường Cửa Nam, quận Hoàn Kiếm, thành phố Hà Nội

ĐT: (04) 35111678 - 35112093 - 35112775

Fax: (04) 38519702 Email: nghiencuumythuat@gmail.com Website: mythuatvietnam.edu.vn; vnufa.edu.vn Giấy phép hoạt động báo chí số 69/GP-BTTTT, Bộ TT&TT ngày 19

tháng 2 năm 2014

CáC táC giả Có bài viết in trong số này

Cố Pgs nguyễn Du Chi (nguyên trưởng ban Mỹ thuật

cổ, viện Mỹ thuật, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), ingo vetter (giáo sư trường Đại học nghệ thuật bremen

- CHLb Đức, ngô văn Doanh (Pgs.ts viện nghiên cứu Đông nam á), Cố Pgs Chu Quang trứ (nguyên Phó viện trưởng viện Mỹ thuật, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), Pgs.ts trần Lâm biền, nguyễn Đình Đăng (ts, viện vật lý hóa học nhật bản), Lê yến nhi (sinh viên khoa Hội họa, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), bùi Quang tiến (ths Khoa mỹ thuật, trường Đại học Kiến trúc thành phố Hồ Chí Minh), Hồ trọng Minh (ths Phòng Kiểm định và đảm bảo chất lượng giáo dục, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), bùi thị thanh Mai (Pgs ts Phó giám đốc bảo tàng Mỹ thuật việt nam), nguyễn nghĩa Phương (Pgs ts Khoa Đồ họa, trường Đại học

Mỹ thuật việt nam), Lê Quỳnh Anh (sinh viên khoa Hội họa, trường Đại học Mỹ thuật việt nam), Phạm Long (ts viện vật lý).

Ảnh bìa1: Múa Ballet 2 Lương Thanh Khiết - 2013 Khắc gỗ, 63x100cm

Trang 9

L≥ LUÜN NGHå THUÜT

04 Lịch sử kiến trúc với việc trưng

bày ở bảo tàng Mỹ thuật

M≤ THUÜT C‡

12 về những hình sư tử của Đài

thờ vân trạch hòaNgô Văn Doanh

18 Qua hiện vật Mỹ thuật tìM hiểu yếu tố tiểu thừa trong Phật giáo

việt naM (thời Lý - trần)Trần Lâm Biền - Chu Quang TrứM≤ THUÜT HIåN ßÑI

25 Lê văn Miến - antoneLLo Da

Messina của việt naMNguyễn Đình Đăng

31 chất Liệu trong Điêu khắc ngoài trời ở hà nội giai Đoạn 1925 - 2015

Lê Yến Nhi M≤ THUÜT `NG D|NG

39 khảo Lược về thiết kế sách và

trang trí bìa sách hán nôM ở

việt naMBùi Quang Tiến

47 nghệ thuật trang trí trên tiền

giấy việt naM

Hồ Trọng MinhM≤ THUÜT GIÉO D|C

57 sự Đổi Mới trong Mỹ thuật việt naM giai Đoạn 1986 Đến 2011

Bùi Thị Thanh Mai

(10) 06/2016

Để trong nghệ thuật tranh in việt naM Đầu thế kỷ 21

Nguyễn Nghĩa Phương TH§NG TIN T¶ LIåU

74 sáng tác Điêu khắc việt naM

Trang 10

ART THEORY

04 History of tHe ArCHiteCture on DisPLAy At

tHe fine Arts MuseuM

Art objeCtsTrần Lâm Biền - Chu Quang Trứ

57 renewAL in vietnAMese Art

in tHe PerioD froM 1986 to 2011Bùi Thị Thanh Mai

64 CHAnges in tHeMes of vietnAMese PrintMAKing in tHe eArLy 21st Century

Nguyễn Nghĩa Phương

INFORMATION & DOCUMENTATION

74 vietnAMese sCuLPtures on MAternAL Love in tHe PerioD froM 1986 to 2015

Lê Quỳnh Anh

83 funCtionAL sCuLPtureIngo Vetter

91 froM DeConstruCting to reDefining sCuLPture

Phạm Long (biên dịch)

Trang 11

Trước hết, xin nói

ngay rằng, loại bảo tàng nghệ thuật mang tính chất tổng hợp như Bảo tàng

Mỹ thuật của chúng ta là tương

đối hiếm trên thế giới Bởi vì,

hơn một thế kỷ nay, khoa Bảo

tàng học đã ra đời và phát triển

rộng rãi trên nhiều nước, nhất

là các nước tiên tiến Chẳng

những các bảo tàng được phát

triển ngày càng nhiều trong mỗi

nước (ví dụ như Liên Xô có trên

2000 bảo tàng), mà bảo tàng còn

được phân loại theo từng chuyên

ngành, chuyên nghề riêng, ví

dụ như bảo tàng tranh tượng,

bảo tàng về dân tộc học, bảo

tàng về nghệ thuật dân gian, bảo

tàng về lịch sử kiến trúc, v.v

Ra đời trong chiến tranh ác liệt,

trong hoàn cảnh kinh tế còn nhiều khó khăn và việc nghiên cứu lịch sử mỹ thuật chưa được phát triển là bao, Bảo tàng Mỹ thuật có nội dung tổng hợp như vậy cũng là điều tất yếu Như ngày khánh thành cách đây 20 năm, chúng ta đã khẳng định, trong hoàn cảnh đó, sự xuất hiện của Bảo tàng Mỹ thuật là một thắng lợi văn hóa lớn lao của đất nước

Giờ đây, trong khi việc chờ đợi

để xây dựng những bảo tàng chuyên đề còn là chuyện lâu dài, nhân dịp 20 năm ngày thành lập Bảo tàng Mỹ thuật, chúng tôi có vài suy nghĩ cũng muốn nói ra, nhằm góp phần làm cho Bảo tàng chúng ta, loại bảo tàng mang tính chất tổng hợp nói trên,

ngày càng được hoàn chỉnh, trọn vẹn hơn Đó là việc kết hợp trưng bày nghệ thuật kiến trúc trong bảo tàng như thế nào Vấn

đề này, hai mươi năm về trước

đã có chủ trương thực hiện, và trên thực tế kiến trúc được giới thiệu khá nhiều trong nội dung trưng bày Ý kiến của chúng tôi chỉ có giá trị bổ sung mà thôi.Phương Tây có câu: “Kiến trúc

là mẹ đẻ ra các nghệ thuật khác” Điều đó không hoàn toàn chính xác cho mọi loại hình nghệ thuật

và cho mọi thời đại, nhưng cũng nói lên được vai trò dẫn đầu và khơi nguồn của nghệ thuật kiến trúc Đối với nền nghệ thuật cổ truyền của dân tộc ta, kiến trúc cũng có một vị trí khá quan trọng Ngoài chức năng là nơi trú ngụ

Nguyễn Du Chi

Tóm tắt: Nhân kỷ niệm 50 năm ngày thành lập Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam 1966 đến 2016, Tạp chí Nghiên

cứu Mỹ thuật trân trọng giới thiệu bài viết của tác giả Nguyễn Du Chi, một người từng tham gia trong ban nội dung từ những ngày xây dựng Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam Bài viết trình bày về kiến trúc và việc giới thiệu kiến trúc cùng với nghệ thuật điêu khắc và trang trí trong Bảo tàng Theo tác giả bài viết, một bảo tàng mang tính chất tổng hợp như Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam cần có sự giới thiệu nghệ thuật kiến trúc trong hệ thống trưng bày của Bảo tàng.

Từ khóa: Kiến trúc, nghệ thuật kiến trúc, lịch sử kiến trúc, trưng bày, bảo tàng, bảo tàng mỹ thuật…

Trang 12

của con người, nó còn là cơ sở vật

chất của mọi sinh hoạt tinh thần

khác như: Làm nơi để thờ cúng

của các tổ chức tôn giáo, là nơi hội

họp cho các cộng đồng làng xã

mà các sinh hoạt tinh thần này lại

luôn đòi hỏi có sự phù trợ của nghệ

thuật điêu khắc, nghệ thuật trang

trí, như việc làm các tượng thờ

hoặc các bức tượng nhằm nói lên

ý nghĩa nào đấy Chính vì vậy, kiến

trúc là nơi sản sinh và gìn giữ nền

nghệ thuật điêu khắc và trang trí cổ

truyền của dân tộc Nó là cơ sở vật

chất, môi trường cho các tác phẩm

đó tồn tại Các ngôi chùa, tháp cổ

kính và trang nghiêm chính là nơi

trưng bày và gìn giữ những tác

phẩm điêu khắc độc đáo tuyệt vời,

như tượng ở chùa Phật Tích, tượng

Quan Âm nghìn mắt nghìn tay ở

chùa Bút Tháp, các vị Tổ chùa Tây

Phương Còn các mái đình duyên

dáng cũng là nơi tàng trữ những

bức chạm khắc dân gian vui nhộn

đầy sức sống từng làm vẻ vang

cho nền nghệ thuật dân tộc một

thời Nếu tách rời những tác phẩm

nghệ thuật trên ra khỏi môi trường

kiến trúc thì giá trị nghệ thuật

của chúng sẽ giảm đi rất nhiều

Chính vì vậy, việc trưng bày giới

thiệu nền nghệ thuật cổ truyền

ở Bảo tàng Mỹ thuật không thể

không kết hợp giới thiệu kiến

trúc Chúng giúp cho người tham

quan nghiên cứu hiểu biết được

những tài trí và sáng tạo của cha

ông trong xây dựng Mặt khác,

nó còn giúp người xem có những khái niệm về môi trường mà các tác phẩm nghệ thuật điêu khắc

và trang trí đã ra đời

Có hiểu biết về đình làng mới thấy được những giá trị của các chạm khắc trang trí trên xà, trên cốn của nó Có đến chùa Tây Phương mới thấy hết cái đẹp,

cái hay của tượng các vị Tổ đang

đắm mình trong cái không khí u tĩnh của chùa

Cách đây hai mươi năm, chúng

ta cũng đã thấy mối quan hệ khăng khít đó, và vì vậy, trong việc chọn lọc nội dung trưng bày các giai đoạn đã có sự chú ý giới thiệu kiến trúc Đáng tiếc là từ

đó đến nay, việc bổ sung, chọn lọc thêm chưa làm được mấy

Trước khi đi vào từng phần bổ sung cụ thể, thiết tưởng cũng nên điểm qua vài nét về tình hình kiến trúc cổ truyền của dân tộc

Dân tộc ta là một dân tộc có nền văn hóa phát triển lâu đời Trong

quá trình đấu tranh dựng nước

và giữ nước để xây dựng nền văn hóa đó, cha ông ta cũng đã tạo nên được một nền kiến trúc phong phú và đa dạng Đó là những ngôi nhà sàn duyên dáng của nền văn hóa Đông Sơn cách ngày nay chừng ba nghìn năm,

mà hình ảnh của nó còn được khắc lại trên những mặt trống đồng cổ nhất Đó là những chùa, tháp đồ sộ của thời Lý - Trần,

đó cũng là những đình làng to lớn của thế kỷ XVI và XVII mà cấu trúc cũng như trang trí của chúng còn đượm màu sắc dân gian Đó cũng là những lăng mộ, những cung điện, lầu gác của thế kỷ XVIII và XIX mang nặng chất cung đình, oai nghiêm và bệ

vệ v.v

Những nền kiến trúc của chúng

ta hình thành và tồn tại trong một môi trường hết sức khắc nghiệt Mưa, bão, nóng, lạnh cùng với khí hậu ẩm thấp của xứ nhiệt đới

là kẻ thù không đội trời chung của kiến trúc Chúng đã gặm mòn và hủy hoại biết bao công trình quý báu của cha ông ta, nhất

Trang 13

là những công trình đó lại được

làm bằng những chất liệu dễ bị

mục nát như tre, nứa, gỗ Lịch sử

còn ghi lại nhiều tháp, chùa cao

đẹp được xây bằng đá và gạch

của thời Lý - Trần đã bị sét đánh

nhiều lần, đi đến đổ hẳn Còn

những công trình bằng gỗ thì trừ

đi một vài tòa thượng điện thời

cuối Trần họa hoằn sót lại, những

di tích còn lại đến nay có niên

đại sớm nhất cũng phải từ thế

kỷ XVI Nhiều di tích có tiếng

từ xưa, nay còn trơ một lớp nền,

hoặc đã làm lại mới hoàn toàn

Ngoài môi trường khắc nghiệt,

một nguyên nhân nữa cũng tác

động khá nhiều đến việc hủy hoại

các công trình kiến trúc cổ, đó

là chiến tranh Trong quá trình

dựng nước và giữ nước, nhân

dân ta phải trải qua nhiều cuộc

chiến tranh chống kẻ thù xâm

lược và những cuộc nội chiến kéo

dài Dưới gót kẻ thù xâm lược

(mà chủ yếu là bọn phong kiến

phương Bắc), nhiều công trình

đã đổ nát tan hoang Nhất là có

những cuộc xâm lược lại mang

theo cả mục đích triệt hạ nền văn

hóa dân tộc như cuộc xâm lược của giặc Minh đầu thế kỷ XV thì mức phá hoại lại càng ghê gớm

Còn những cuộc nội chiến thì do mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn giữa các tập đoàn phong kiến, nên việc đốt phá nhằm mục đích trả thù hèn hạ Ví dụ như cuộc đốt phá các cung điện, lầu gác nhà Mạc của Trịnh Tùng vào cuối thế kỷ XVI hoặc việc đốt phá phủ chúa Trịnh của Lê Chiêu Thống vào cuối thế kỷ XVIII.v.v Đó là chưa kể khi binh lửa tràn qua, thì bất kỳ kiến trúc nào cũng khó lòng tồn tại nguyên vẹn

Trên đây là những nguyên nhân chủ yếu đã dẫn đến sự hủy hoại các công trình kiến trúc xưa Vì vậy, cha ông đã tạo nên được một nền kiến trúc phong phú, đa dạng, nhưng dấu vết còn lại quá

ít ỏi, phần lớn chỉ là những phế tích hoặc đã làm lại hoàn toàn

Do đó, việc trưng bày giới thiệu kiến trúc ở Bảo tàng Mỹ thuật đòi hỏi phải nghiên cứu, chọn

lọc công phu Nhiều khi bản thân những di vật còn lại không thể tiêu biểu cho một phong cách kiến trúc hoặc một giai đoạn nghệ thuật Dù sao đi nữa thì việc kết hợp giới thiệu kiến trúc trong từng giai đoạn lịch sử

ở Bảo tàng Mỹ thuật cũng giúp cho người tham quan nghiên cứu hiểu biết được toàn diện về nền nghệ thuật cổ truyền hơn Và cũng vì các công trình kiến trúc

bị mất mát, hư hại quá nhiều, nên chỉ xin bàn đến giai đoạn từ thế

kỷ XI đến thế kỷ XIX mà thôi

Đi sâu vào nội dung, chúng tôi tạm chia thời kỳ nói trên làm 3 giai đoạn chính, mỗi giai đoạn nổi trội lên một đặc thù kiến trúc riêng, mặc dù trong mỗi giai đoạn có thể bao gồm nhiều phong cách nghệ thuật khác nhau Việc chấm dứt của từng giai đoạn cũng tạm thời lấy mốc các vương triều, mặc dù làm như vậy chưa hợp lý lắm

Giai đoạn thứ nhất, từ thế kỷ

XI đến thế kỷ XIV, ứng với hai vương triều Lý và Trần trong lịch

Bản vẽ mặt đứng Đình Bảng Tư liệu của Trường Đại học Mỹ

Trang 14

sử Nếu không kể thời Đinh - Lê

ngắn ngủi có tính chất chuẩn bị,

thì đây là giai đoạn xây dựng nền

độc lập đầu tiên của dân tộc sau

ngót ngàn năm Bắc thuộc Về lịch

sử tư tưởng, đây là giai đoạn Phật

giáo phát triển và thịnh vượng nhất

trong lịch sử dân tộc Đạo Phật

được truyền bá rộng rãi trong mọi

tầng lớp xã hội Nhà sư tham gia

việc triều chính Văn hóa - nghệ

thuật đều in đậm dấu ấn của Thiền

học Nghệ thuật kiến trúc Phật

giáo thời kỳ này cũng nổi trội hẳn

lên gần như chiếm địa vị độc tôn

trong văn hóa xã hội Các chùa,

tháp thời này có số lượng lớn và

kích thước đồ sộ Hình dạng, bố

cục của chúng phong phú và đa

dạng Có những công trình như

tháp chùa Long Đọi qua bia mô

tả và dấu vết còn lại thì gần như là

một khu tượng đài hoàng tráng để

kỷ niệm nhà Phật

Rõ ràng kiến trúc Phật giáo ở

giai đoạn này được nổi trội hơn

cả Nó chi phối toàn bộ nền nghệ

thuật dân tộc suốt cả giai đoạn

mà hầu như không có sự cạnh

tranh của bất kỳ loại nghệ thuật

nào Những gì ngày nay chúng

ta biết được về nghệ thuật giai đoạn này cũng là nhờ ở các công trình kiến trúc Phật giáo còn lại

Việc trưng bày mỹ thuật ở giai đoạn này của bảo tàng chúng ta cũng đã chú ý đến điều đó Các công trình kiến trúc thời này đến nay rất ít di tích còn nguyên vẹn, nên chúng ta phải tận dụng cả những phế tích Đó là lớp nền bó

đá đồ sộ của chùa Dạm, những tảng đá kê chân cột ở chùa Phật Tích, những thành, bậc cửa có trang trí đẹp ở chân tháp Chương Sơn v.v

Tuy nhiên, theo chúng tôi, nếu

có điều kiện, cũng trên cơ sở những di vật và phế tích còn lại đó, chúng ta tận dụng và khai thác triệt để thì có thể bổ sung thêm được nhiều, giới thiệu được hoàn chỉnh hơn Ví

dụ như, bên cạnh mô hình thu nhỏ của chùa Dạm, có thể giới thiệu thêm những tấm ảnh toàn cảnh về các lớp nền của chùa Phật Tích, chùa Long Đọi, tháp Chương Sơn, nhằm giúp người

tham quan nghiên cứu có cái nhìn toàn cục và sống trong không khí hiện trường ngày nay Đồng thời, họ cũng thấy được sự phong phú đa dạng của

bố cục mặt bằng các kiến trúc Phật giáo thời này Hoặc bên cạnh hiện vật thực rất quý là tháp đất nung chùa Chò (Vĩnh Phúc), một loại mô hình thu nhỏ, chúng ta có thể giới thiệu thêm bằng ảnh những hiện vật tương tự mà Đỗ Đình Thuật đã sưu tập và công bố Những ảnh này cùng với tháp đất nung thu nhỏ ở chùa Chò sẽ giúp người xem có thể dựng lại được, hoặc

ít ra cũng có những khái niệm rành rọt, về một ngôi tháp thờ Phật của thời Lý - một loại kiến trúc mà ngay trên thực địa không còn cái nào nguyên vẹn.Sang thời Trần, may mắn còn hai tháp Phổ Minh và Bình Sơn Chúng ta đã giới thiệu bằng ảnh toàn cảnh, song có thêm một số bản vẽ mặt cắt và cấu trúc chi tiết thì mới làm rõ được giá trị của những kiến trúc này

Cũng vào cuối thời Trần, hiện còn được 3 tòa thượng điện bằng

gỗ của các chùa Bối Khê, Dâu

và Thái Lạc Đây là những di vật rất quý vì rất hiếm (suốt cả thế kỷ XV sau đó chúng ta chưa tìm được một dấu vết kiến trúc

gỗ nào) Tuy không thật hoàn thiện, nhưng những vì kèo gỗ cuối Trần này có những trang trí chạm khắc tuyệt đẹp và giúp chúng ta hiểu cấu trúc cũng như

Bản vẽ mặt cắt Tư liệu của Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam.

Trang 15

bố cục của các thời kỳ đó Chính

vì giá trị như vậy, chúng tôi cho

rằng cần phải giới thiệu ít ra là

một trong những bản vẽ của các

vì kèo đó, như vì kèo chùa Thái

Lạc chẳng hạn Người tham quan

và nghiên cứu sẽ thú vị biết bao

khi được tìm hiểu một loại vì kèo

có cấu trúc hình lá đề lồi lên giữa

giá chiêng rất độc đáo của thời

này Được thưởng thức những

bức chạm đẹp thời Trần ở chùa

Thái Lạc mà biết vị trí của nó

trong toàn bộ vì kèo, thì người

xem sẽ cảm nhận đầy đủ hơn

Giai đoạn thứ hai, từ thế kỷ XV

đến hết thế kỷ XVII, ứng với

các vương triều Lê sơ, Mạc và

Lê trung hưng Vào thế kỷ XV,

Phật giáo đã suy, thay thế bằng

Nho giáo, nhưng rồi những cuộc

nội chiến nổ ra liên miên và kéo

dài, nên tư tưởng Nho giáo sớm

đi vào khủng hoảng, lòng người

phân tán Văn hóa dân gian được

dịp phát triển

Các vương triều trong giai đoạn

này có sự mâu thuẫn đối lập nhau,

nhưng về kinh tế và văn hóa -

nghệ thuật, nói chung đều có nét

tương đồng Trừ dưới triều Lê sơ

có ít nhiều khe khắt, thì xu thế chung của kiến trúc nghệ thuật giai đoạn này là chịu ảnh hưởng dân gian sâu đậm Khởi đầu vào cuối thế kỷ XV, kết thúc vào đầu thế kỷ XVIII, nhưng đỉnh cao là vào cuối thế kỷ XVI, nhất là cuối thế kỷ XVII Cho dù nghệ thuật

đó phục vụ cho Phật giáo, Đạo giáo hay của triều đình phong kiến, thì chúng vẫn đậm đà sắc thái dân gian

Trong xu thế chung đó, các kiến trúc dân gian thời này cũng được phát triển mạnh Chùa làng, quán đạo, đền miếu, cầu cống, quán chợ đều được xây dựng rất nhiều Nhưng có lẽ nổi trội hơn cả, cũng đặc biệt hơn các giai đoạn khác, là sự phát triển của đình làng Một loại hình kiến trúc công cộng mang đậm dấu ấn của cộng đồng làng xã Việt Nam xưa

Đình làng có nguồn gốc từ lâu đời, nhưng sự hình thành và phát triển của nó vào các thế kỷ trước như thế nào, cho đến nay chúng ta chưa có tài liệu cụ thể

Dấu vết vật chất sớm nhất của nó hiện nay, chúng ta chỉ mới thấy

từ thế kỷ XVI với những ngôi đình Tây Đằng, Lỗ Hạnh (mà cũng không riêng gì đình làng, các kiến trúc bằng gỗ còn lại chỉ mới thấy sớm nhất từ thế kỷ XVI trở lại thôi)

Bên cạnh chức năng thờ cúng vị thành hoàng của làng, đình còn

có chức năng tối quan trọng, có

lẽ cũng là chức năng chính, là dùng làm nơi hội họp bàn bạc việc làng, việc nước của các thành viên trong làng, nơi tổ chức nhiều cuộc vui, múa hát, hoặc hội hè đình đám của làng Tóm lại, đình là kiến trúc công cộng để làm nơi sinh hoạt tinh thần của cộng đồng làng xã

Do vậy, đình làng là bộ mặt của

cả làng, là niềm tự hào của mỗi người dân trong làng Và nó cũng luôn luôn được sự đóng góp sức người, sức của của mọi người trong làng để xây dựng và tu sửa

Về nghệ thuật kiến trúc, đình làng có kích thước to lớn, cao trội hơn hẳn bất kỳ nhà dân nào

Nó thường được xây dựng trên mảnh đất cao ráo, trung tâm của làng, đầu mối của mọi đường giao thông, hoặc gần bến đò, gần chợ, trên những khoảnh đất rộng

có sân, có cây đa trùm bóng mát.Tóm lại, đình làng là kiến trúc mang nhiều dấu ấn của văn hóa bản địa, của nghệ thuật dân gian

Nó tiêu biểu cho kiến trúc của

cả giai đoạn, các giai đoạn sau, đình làng vẫn tồn tại và bảo lưu những tính ưu việt của nó Tuy nhiên, về cơ bản, chất dân gian

đã phai nhạt, nhất là những chạm

Đình Chu Quyến Tư liệu của Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam

Trang 16

khắc trang trí trong kiến trúc thì

thay đổi hoàn toàn

Về giai đoạn này, Bảo tàng Mỹ

thuật đã chú ý giới thiệu những

nét nổi bật của ảnh hưởng nghệ

thuật dân gian trong các chạm

khắc trang trí trên kiến trúc, mà

phải giới thiệu, và coi đó là trọng

tâm kiến trúc của cả giai đoạn

Chúng ta đã trích giới thiệu nhiều

điêu khắc đẹp của đình làng, cũng

nên giới thiệu cả cảnh quan môi

trường của những điêu khắc đó

nữa thì sẽ trọn vẹn hơn Bản thân

nghệ thuật kiến trúc đình làng

cũng xứng đáng giới thiệu lắm rồi

Ở phần này, nên làm mô hình

thu nhỏ một ngôi đình tiêu biểu,

như chúng ta đã làm về ngôi nhà

sàn mái tròn của dân tộc Thái

và ngôi nhà Rông của đồng bào

Tây Nguyên ở Phòng các dân

tộc ít người Bên cạnh mô hình

đình làng, giới thiệu thêm các

bản vẽ về mặt bằng, mặt cắt chi

tiết để người tham quan có thể

hình dung được, hoặc cũng có

thể giới thiệu thêm một vài ảnh

toàn cảnh về những ngôi đình

hiện còn giữ được môi trường

đẹp Chắc chắn ngôi đình làng

thu nhỏ này sẽ thu hút sự chú ý

của nhiều người tham quan, nhất

là những người nước ngoài chưa

hiểu mấy về nông thôn Việt Nam

Giai đoạn thứ ba, từ thế kỷ

XVIII đến hết thế kỷ XIX, ứng

với các vương triều Lê mạt, Tây Sơn và Nguyễn Cũng như giai đoạn thứ hai, tuy các vương triều trong giai đoạn này mâu thuẫn, đối lập nhau, và mỗi vương triều có những chính sách và chế độ riêng, nhưng, trừ thời Tây Sơn ngắn ngủi mà

kiến trúc chưa định hình hẳn, thì nói chung xu thế kiến trúc

và nghệ thuật của giai đoạn này rất thống nhất Đó là xu thế phát triển của nghệ thuật cung đình

Từ thế kỷ XVIII, nội chiến Trịnh

- Nguyễn đã chấm dứt, giai cấp

Trang 17

thống trị đứng đầu là các chúa

Trịnh bắt tay vào chấn chỉnh lại

mọi kỷ cương, ban hành các luật

lệ, cấm đoán và hạn chế sự phát

triển của văn hóa dân gian Mặt

khác, để phục vụ cho sự ăn chơi

xa xỉ, chúng tổ chức xây dựng

nhiều lầu gác, cung điện, thứ thì

thuộc khu hoàng thành của vua

Lê, thứ thì thuộc phủ chúa Trịnh

Nhiều chùa chiền cũng được

Nhà nước cho tu sửa, mở rộng

nhằm phục vụ cho các cuộc du

ngoạn của các chúa

Mặt khác, cuộc nội chiến kéo dài

hơn nửa thế kỷ trước đó đã “đẻ”

ra nhiều tầng lớp võ quan được

quý tộc hóa Nhiều dinh thự và

lăng mộ của các quận công này

cũng xuất hiện

Trong lúc đó, nghệ thuật dân gian

nói chung, kiến trúc dân gian nói

riêng mà cụ thể là các ngôi đình

làng, thưa thớt dần Nghệ thuật

điêu khắc cũng nghèo nàn đi

Sang thế kỷ XIX, dưới triều

Nguyễn, nền nghệ thuật kiến

trúc vẫn thấm đượm chất cung

đình Kinh đô được dời vào

Huế, và tại đây, Gia Long cùng

các vua triều Nguyễn khác đã

tổ chức xây dựng thành một nơi

đô hội với nhiều cung điện, lầu gác, tạo nên những cụm kiến trúc khác nhau: Nơi để ở, nơi để chầu, nơi để thờ cúng v.v Các cung điện đều được xây theo kiểu “trùng thiềm điệp ốc” nên chẳng những lớn về chiều dài,

mà cả chiều rộng cũng rất sâu (thường từ 30 đến 40m) Những quần thể kiến trúc này tuy có

bị hư hại, nhưng qua những công trình còn lại và qua dấu vết của những công trình đã hư hỏng, chúng ta vẫn có thể hình dung được toàn cảnh bề thế của một triều đình phong kiến xưa

Từ kinh thành Huế, dọc hai bờ sông Hương, chạy dài ngược lên phía ngọn nguồn Tây Nam, còn có nhiều lăng tẩm của các vua Đây

có lẽ là những kiến trúc lăng mộ

đồ sộ và đẹp đẽ mà chưa có lăng

mộ triều đại nào sánh kịp Mỗi lăng tẩm có một kiểu kiến trúc riêng nhưng đều bề thế, oai vệ

Xung quanh kinh thành Huế, rải rác còn có dinh thự của các tầng lớp quan lại hoặc của người giàu,

có quy mô khá to lớn và đẹp

Rõ ràng, đến thế kỷ XIX, chất cung đình đã bao trùm toàn bộ nền nghệ thuật và kiến trúc cả nước, mà Huế là nơi tiêu biểu Trong lúc đó, nền nghệ thuật dân gian bị hạn chế rất nhiều Điều

156 Luật Gia Long quy định:

“Nhà dân ở trong trường hợp nào cũng không được xây trên nền

2 cấp hay chồng 2 mái, không được sơn và không được trang trí Nhà cửa của người bình dân không được làm quá 3 gian, 5 vì kèo, và không được trang trí ”Trên những nét bao quát mà nói, nếu không kể đến nghệ thuật thời Tây Sơn, hiện thực và đẹp

đẽ nhưng quá ngắn ngủi, thì cả giai đoạn này xu hướng cung đình đã nổi trội và chi phối mọi hình thức nghệ thuật

Việc trưng bày giới thiệu của Bảo tàng Mỹ thuật ở giai đoạn này đã chú ý chọn lọc những sưu tập tiêu biểu cho phong cách của mỗi phần trong cả giai đoạn Tuy nhiên, ở thế kỷ XVIII, nên giới thiệu thêm vài tấm ảnh hoặc bản vẽ về các lăng mộ quận công bên cạnh những tượng đá vốn ở các lăng mộ này Những lăng mộ quận công đó tuy chưa

Chạm khắc trang trí đình Lỗ Hạnh Tư liệu

của Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam Phòng trưng bày Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam Ảnh Bùi Thị Thanh Mai 2016

Trang 18

HISToRy of THe aRCHITeCTuRe oN DISPLay aT THe fINe aRTS MuSeuM

Abstract: In celebration of the 50th anniversary of the Vietnam fine arts Museum (1966-2016), the Fine Arts Studies

Journal would like to introduce an article written by Nguyen Du Chi, who used to work in the content area here since

its inceptions It presents architecture together with sculpture and decoration on display at the museum according

to the author, the general museum like the Vietnam fine arts Museum needs to bring architectural arts in its display systems

Key words: arhitecture, architectural arts, history of architecture, display, museum, fine arts Museum.

Ngày nhận bài 29 tháng 11 năm 2015, ngày đưa phản biện 20 tháng 3 năm 2016, ngày chấp nhận đăng 5 tháng 6 năm 2016

phải là những kiến trúc tiêu biểu,

nhưng cũng đáng chú ý Chúng

chiếm số lượng khá nhiều và tỷ

lệ cao trong các di tích của thế

kỷ XVIII còn lại

Phần trưng bày về thế kỷ XIX

của Bảo tàng Mỹ thuật quả thực

còn quá nghèo Với những quần

thể kiến trúc chỉ riêng của Huế

thôi đã phong phú và đồ sộ như

vậy, mà Bảo tàng chỉ giới thiệu

mấy tấm ảnh trong một diện tích

quá eo hẹp thì chưa thỏa đáng

Trước kia, trong tình trạng đất

nước chia cắt, chúng ta chỉ mới

biết nghệ thuật Nguyễn qua các

di tích miền Bắc, còn các di tích ở

Huế là nơi tiêu biểu nhất của thời

kỳ này thì chưa có điều kiện khảo

sát cặn kẽ hiện trường Nhưng

bây giờ đã đến lúc phải đánh

giá lại nền nghệ thuật Nguyễn

không thể tách rời khung cảnh

môi trường được Bên cạnh đó

cần giới thiệu thêm những bản

vẽ tổng thể, mặt bằng và mặt cắt chi tiết của những di tích tiêu biểu Những di tích đẹp và khá nguyên vẹn nay còn lại cũng không ít, ví dụ: điện Thái Hòa, nhà Thế Miếu, lăng Minh Mạng, lăng Tự Đức v.v Đây là thời

kỳ mà kiến trúc được mùa hơn điêu khắc và các loại hình nghệ thuật khác, nên giới thiệu kiến trúc nhiều hơn một chút cũng là chuyện thường tình

Bên cạnh kiến trúc, Huế còn có nhiều loại hình nghệ thuật đặc sắc nữa cũng cần nghiên cứu để giới thiệu như nghệ thuật trang trí ghép gốm màu công phu, nghệ thuật đúc đồng cổ truyền, nghệ thuật pháp lam v.v Nhưng điều

đó không thuộc phạm vi bài này

Trở lên chúng tôi đã trình bày vài nét về tình hình kiến trúc

và việc giới thiệu nó cùng với nghệ thuật điêu khắc và trang trí khác trong Bảo tàng Mỹ thuật

Trước khi kết thúc, chúng tôi muốn nhấn mạnh một lần nữa vai trò quan trọng của kiến trúc trong nghệ thuật cổ truyền của dân tộc ta Một bảo tàng

mang tính chất tổng hợp như Bảo tàng Mỹ thuật không thể không giới thiệu kiến trúc Và

đó là mục đích bài viết này

Là một người từng tham gia trong ban nội dung từ những ngày xây dựng Bảo tàng Mỹ thuật, chúng tôi muốn đóng góp vài suy nghĩ với các đồng nghiệp hiện tại chỉ nhằm làm cho bảo tàng ngày càng hoàn thiện hơn Hai mươi năm đối với một đời người là dài, nhưng đối với lịch sử Bảo tàng thì vẫn là ngắn ngủi Từ đó đến nay, chúng

ta chưa làm được là bao Rất mong có sự trao đổi rộng rãi để Bảo tàng Mỹ thuật ngày một đẹp hơn, tốt hơn, như mong muốn của cố họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung, người đã gây dựng nên nó

N.D.C

Bài đã in trong Kỷ yếu Viện Bảo tàng

Mỹ thuật, số 6 -1987, tr 228-235.

Trang 19

Năm 1991, tại phế tích Vân

Trạch Hoà thuộc địa phận xóm

Cồn Chùa, thôn Vân Trạch Hoà,

xã Phong Thu, huyện Phong

Điền, tỉnh Thừa Thiên - Huế, đã

phát hiện một phần đài thờ bằng

đá cổ Chămpa Sau đấy, năm

1999, phế tích Vân Trạch Hoà

được tổ chức khai quật khảo cổ

học Những hiện vật quan trọng

được phát hiện trước và sau cuộc

khai quật khảo cổ học năm 1999

đã được đưa về lưu giữ và trưng

bày tại Bảo tàng Lịch sử và Cách mạng tỉnh Thừa Thiên - Huế Và, một trong những hiện vật đẹp nhất và có giá trị nhất về nghệ

thuật điêu khắc cũng như về ý

nghĩa tôn giáo của phế tích khu đền tháp cổ Chămpa ở Vân Trạch Hoà chính là khối đài thờ bằng đá

được tìm thấy năm 1991 Đài thờ

Vân Trạch Hoà gồm hai phần xếp chồng lên nhau Phần bên dưới là một khối đá có bình đồ hình vuông được cắt khấc tạo thành

hai lớp Lớp bên dưới là một khối vuông (mỗi cạnh dài 1,18m) dẹt và không cao lắm (cao 0,35m) được chạm khắc thành nhiều hình phù điêu nổi ở cả bốn mặt Lớp trên cũng là khối vuông (mỗi cạnh dài 0,75m) dẹt (cao 0,11m) với các cạnh vuông vức và phẳng nhẵn Xét về mặt kết cấu, có thể nhận thấy bốn mặt của lớp trên gần như chỉ có vai trò làm nền phía sau cho các hình khắc nổi nằm ở lớp dưới bên ngoài Phần

Tóm tắt: Tại Bảo tàng Lịch sử và Cách mạng tỉnh Thừa Thiên - Huế hiện trưng bày đài thờ Vân Trạch Hòa,

đây là khối bệ thờ thuộc văn hóa Champa bằng đá sa thạch hai tầng, chung quanh mặt bệ chạm khắc nhiều hình tượng nhân vật, cảnh vật cũng như các mô típ trang trí khá phong phú,̀ phức tạp Một trong những nét rất riêng và độc đáo về nghệ thuật tạo hình của đài thờ Vân Trạch Hòa là nhóm các hình sư tử Cả bốn con sư tử đều xuất hiện ở cùng một vị trí là góc đài thờ và đều được thể hiện nhìn nghiêng trong tư thế ngồi bệt thẳng người với hai chân sau co vào, chống hai bàn chân xuống đất và gập hai đầu gối lên, với hai chân trước kéo gập lại trước ngực và với cái đầu nhìn thẳng về phía trước Kiểu dáng đã khiến cho những hình sư tử của đài thờ Vân Trạch Hòa trở nên độc đáo có một không hai trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa Những con sư tử đài thờ Vân Trạch Hòa

về mặt phong cách, là những tác phẩm thuộc giai đoạn đầu của phong cách Đồng Dương (nửa cuối thế kỷ IX) Đài thờ Vân Trạch Hòa cùng 24 hiện vật và nhóm hiện vật khác được xếp hạng Bảo vật quốc gia năm 2015.

Từ khóa: Vân Trạch Hòa, đài thờ Vân Trạch Hòa, Bảo tàng Lịch sử và Cách mạng tỉnh Thừa Thiên - Huế,

sư tử Champa.

Ngô Văn Doanh

Mặt Nam đài thờ và hai hình sư tử ở hai góc

Trang 20

đài thờ có tất cả tám mặt ở bốn góc, nhưng mỗi góc chỉ có một hình sư tử mà thôi Cụ thể là: mặt phía Nam, nơi thần Yama với vật cưỡi là con trâu trấn giữ, có hai hình sư tử ở hai góc Đông Nam và Tây Nam ngồi nhìn vào bên trong; mặt phía Tây, nơi thần Varuna với vật cưỡi là con ngỗng trấn giữ phương Tây, có một hình

sư tử ở góc Tây Bắc; mặt phía Bắc, nơi thần Kubera trấn giữ, có một hình sư tử ở góc Đông Bắc

Do mặt Nam có hai hình giữ cả hai góc Đông Nam và Tây Nam và hai mặt Tây và Bắc, mỗi mặt có một hình giữ góc Tây Bắc và

góc Đông Bắc, cho nên, trên mặt phía Đông, nơi thần Indra với vật cưỡi là con voi, không có hình sư tử nào Theo chúng tôi, giá như con sư tử ở góc Đông Nam của mặt Nam được chuyển sang góc Đông Nam của mặt Đông, thì bố cục nhóm hình sư tử của đài thờ sẽ cân xứng hơn Thế nhưng, chúng tôi nghĩ rằng, rất có thể, do phải chọn một mặt (mặt Nam) hướng

ra làm mặt tiền, nên, để cân xứng và trang trọng, ở mặt đó, không chỉ phải xuất hiện hai hình sư tử, mà hai hình này đều cùng quay người hướng về vị thần ở trung tâm (thần Diêm vương Yama) Thế nhưng, rất tiếc là con sư tử ở góc Tây Nam (tức ở góc bên

bên trên của bệ thờ là một khối

hộp hình vuông có hai lớp Lớp

dưới có bình đồ vuông (mỗi cạnh

dài 0,625m) để trơn Lớp trên

được tạc thành một khối vuông

dẹt (mỗi cạnh dài 0,57m và cao

0,19m) Khác với lớp bên dưới,

bốn mặt của lớp trên này đều

được chạm khắc thành các hình

phù điêu thể hiện các nhân vật

thần linh và các hoạ tiết trang trí

Dưới đáy của khối vuông bên trên

này có mộng gá lắp với phần bên

dưới của bệ tượng để tạo thành

một khối thống nhất Chính vì là

một tác phẩm điêu khắc không

chỉ đẹp mà còn thể hiện nhiều

nhân vật, cảnh vật cũng như các

mô típ trang trí khá phong phú và

phức tạp, cho nên, ngay sau khi

được phát hiện, khối bệ thờ Vân

Trạch Hoà đã thu hút sự chú ý

của các nhà nghiên cứu1 Chúng

tôi cũng đã có những nghiên cứu

về hiện vật điêu khắc đá Chămpa

đặc biệt này2 Và, cuối năm 2015,

trong đợt xét duyệt lần thứ tư, thủ

tướng Chính phủ nước Cộng hòa

XHCN Việt Nam đã ký quyết

định công nhận “đài thờ Vân

Trạch Hòa” cùng 24 hiện vật và

nhóm hiện vật khác là bảo vật

quốc gia Có thể nói, cho đến nay,

không còn ai nghi ngờ về chức

năng cũng như tính độc đáo của

“bệ thờ” hay “đài thờ” hay một

dạng “bali-pitha” (bệ dùng để đặt

các đồ dâng cúng đồ tế lễ) của

hiện vật Vân Trạch Hòa Và, các

nhà nghiên cứu gần như cũng đã

thống nhất trong việc “đọc” hay

“giải mã” những nhân vật được

thể hiện xung quanh đài thờ Đó

là tám tám vị thần trấn giữ tám

phương (tám Dikpala) được bố

trí đúng tám hướng của chiếc bệ

đài thờ bên dưới Đó là ba vị thần Siva, Visnu và Brahma kết thành Tam vị (trimurti) được thể hiện trên bốn mặt phần bên trên của đài thờ… Thế nhưng, cũng cho đến nay, vẫn chưa có một công trình khảo cứu nào đi sâu phân tích những nét riêng về mặt tạo hình hay phong cách nghệ thuật của từng nhóm hình tượng và

mô típ trang trí của đài thờ Vân Trạch Hòa Và, theo chúng tôi, một trong những nét rất riêng và

độc đáo về nghệ thuật tạo hình đó của đài thờ Vân Trạch Hòa là

nhóm các hình sư tử

Sở dĩ chúng tôi gọi là “nhóm”

là vì trong số bẩy con vật xuất hiện ở đài thờ Vân Trạch Hòa, duy nhất con sư tử xuất hiện bốn lần; trong khi đó các con vật khác là trâu, bò, ngựa, voi, tê giác và

ngỗng, mỗi con chỉ xuất hiện một lần Điều đặc biệt nữa là, nếu như sáu con vật xuất hiện một lần đều là những con vật cưỡi của sáu trong tám vị thần trấn giữ các phương hướng, thì bốn con sư tử, theo suy nghĩ của chúng tôi, dường như chỉ là những con vật chủ yếu có chức năng bảo vệ cho hình ảnh biểu tượng của đài thờ

Có lẽ vì vậy mà cả bốn con sư tử, về cơ bản, được thể hiện khá

giống nhau và xuất hiện ở những vị trí cũng giống nhau Mặc dầu

Trang 21

phải) đã mất phần trên Do vậy,

ở mặt Nam, chỉ con sư tử ở góc

Đông Nam (góc bên trái) là còn

nguyên vẹn

Mặc dù chỉ còn lại ba, nhưng,

thật đặc biệt và thật lý thú, ba con

sư tử của đài thờ Vân Trạch Hòa

vừa rất giống nhau, nhưng cũng

lại khá khác nhau Như chúng tôi

đã mô tả ở trên, cả bốn con sư

tử đều xuất hiện ở cùng một vị

trí là góc đài thờ và đều được thể

hiện nhìn nghiêng trong tư thế

ngồi bệt thẳng người với hai chân

sau co vào, chống hai bàn chân

xuống đất và gập hai đầu gối lên,

với hai chân trước kéo gập lại

trước ngực và với cái đầu nhìn

thẳng về phía trước Có thể nói,

kiểu dáng ngồi bệt thẳng người,

co gập hai chân sau và hai chân

trước lại về phía bụng và ngực

này đã khiến cho những hình sư

tử của đài thờ Vân Trạch Hòa

trở nên độc đáo có một không

hai trong nghệ thuật điêu khắc

Chămpa Thế nhưng, mỗi con sư

tử lại được tạo hình và được thể

hiện khá khác nhau trong nhiều

chi tiết cụ thể

Như các nhà nghiên cứu đã

từng khẳng định, chỉ với những

phát hiện ở khu Phật viện Đồng

Dương (được xây dựng năm

875), một nền tạc tượng động

vật, trong đó có tượng sư tử, thật

sự của nghệ thuật Chămpa có thể

bắt đầu được nghiên cứu Chính ở Đồng Dương, tại các góc và

ở giữa các trụ ốp vuông trên chiếc bệ bàn thờ lớn ở Vihara,

có những con sư tử đứng trên hai chân sau, hai chân trước đưa lên độ cao ngang ngực trong một tư thế tiến công với miệng há hoác

ra, đôi mắt kéo dài bởi một kiểu cách kỳ lạ với đầu mút được kéo về trên lưng xuất hiện ở trên đầu

Theo J.Boisselier, những con sư tử Đồng Dương này dường như

rõ ràng được cảm hứng từ những con sư tử ở hai bên những tấm tựa ghế, nhất là từ thời Pala trở đi2 Sau phong cách Đồng Dương, ở

phong cách Trà Kiệu (thế kỷ X), như các hình động vật khác, hình

sư tử được thể hiện trong nhiều

tư thế đa dạng: bán thân, đang đi, ở cột hình người… Còn về mặt tạo hình, thì theo J.Boisselier, các con sư tử Chămpa thời kỳ này,

vẫn như trong nền nghệ thuật chịu ảnh hưởng Ấn Độ, rất được cách điệu hóa, nhưng trong một hướng độc đáo mà, trong đó, di sản của một truyền thống đã xưa (Đồng Dương) vẫn rõ nét Như ở miền nam Ấn Độ và cũng như ở Đồng Dương, đó là con sư tử có sừng, nhưng đã kém phát triển và được tạc như một yếu tố trang trí chạm ít nổi, kéo dài đầu mút các long mày Cái đầu dường như chịu ảnh hưởng nhiều của cái đầu Kala Tuy vậy, ở các hình

sư tử, đôi mắt rất lớn bị chi phối bởi một loạt đường kẻ đồng tâm, hình thù đôi má đi theo động tác của môi trên, quăn lên thành một sự nhếch miệng kỳ lạ để hở các răng nanh và hình thành một loạt đường xoi ở phía mũi kéo dài xuống Những chiếc răng nanh lớn kiểu của lợn rừng cong về phía dưới ở khóe đôi môi Không có một chiếc răng nào xuất hiện ở hàm dưới bị lưỡi che kín Bờm được tạc trên ngực như một loại đồ trang sức trên mình ngựa gồm những vòng quăn đều đặn chạm nổi ít và biến thành một loạt yếu tố trang trí xếp thành tầng khiến mọi ký ức về bờm sư sử bị biến mất Tất cả các con sư tử đều có giới tính rõ ràng và các chân của

Trang 22

chắp vào hai chân ngắn ở phía sau; chiếc đầu với lối nhếch mép nhăn nhúm được tô điểm một bộ ria ngắn; những chiếc sừng bị lột trần và dựng trở lại…4 Như vậy là, trước khi đài thờ Vân Trạch Hòa được phát hiện

vào cuối thế kỷ XX và được biết đến rộng rãi vào đầu thế kỷ XXI, thì những kết quả nghiên cứu của các nhà chuyên môn chỉ cho chúng ta biết về những hình sư tử Chămpa từ cuối thế kỷ IX đến đầu thế kỷ XIV, bắt đầu từ phong cách Đồng Dương, qua Trà Kiệu, Chánh Lộ và kết thúc ở phong cách lớn Tháp Mắm Vậy, các con

sư tử Vân Trạch Hòa nằm ở đâu và có vai trò như thế nào trong tiến trình nghệ thuật điêu khắc động vật Chămpa? Như chúng tôi đã mô tả và nhận xét, các con

sư tử Vân Trạch Hòa không hề giống với bất kỳ hình sư tử nào hiện được biết của Chămpa Thế nhưng, ở một vài khía cạnh nào đấy, thì các hình sư tử Vân Trạch Hòa gần với những con sư tử được tạc trên đài thờ Vihara của Phật viện Đồng Dương Cả sư tử Vân trạch Hòa và Đồng Dương đều là những hình sư tử chạm nổi trông nghiêng, chứ không là

chúng hơi bị cách điệu hóa như

chân của các Garuda, nửa bàn

tay, nửa bàn chân, xa tự nhiên

hơn nhiều so với Đồng Dương

Đuôi của chúng được tạc cùng

một cách như đuôi ngựa Theo

J.Boisselier, Việc cách điệu hóa

cái đuôi này giống như ở một vài

con sư tử ở Java (như ở ngôi đền

Lara Jonggrang) Truyền thống

Trà Kiệu, như phân tích của

J.Boisselier, còn tiếp tục ở các

hình sư tử phong cách Chánh Lộ

(giữa thế kỷ XI) Thế nhưng một

số biểu hiện trong các chi tiết

trang trí cách điệu và các khối tạo

hình khô khan của các hình sư tử

Chánh Lộ đã dường như báo hiệu

cho một phong cách mới: phong

cách Tháp Mắm, phong cách điêu

khắc lớn cuối cùng của Chămpa

(từ cuối thế kỷ XI đến cuối thế

kỷ XII) Có thể thấy, trong phong

cách Trà kiệu, những con vật

được thể hiện còn gần giống với

thật và có sức sống Thế rồi, sau

đấy, đặc biệt là sang phong cách

Tháp Mắm, ý chí tự nhiên chủ

nghĩa của Trà Kiệu đã biến mất

Cũng theo những kết quả nghiên

cứu của J.Boisselier, nghệ thuật

tạc tượng động vật của phong

cách Tháp Mắm vẫn chiếm một

vị trí quan trọng như ở phong

cách Trà Kiệu Thế nhưng, trong

nền nghệ thuật tạc tượng giai

đoạn này, những con động vật

thật, trong đó có sư tử, chỉ đóng

một vai trò hầu như vô nghĩa và,

nói chung, là đã nhường chỗ cho

những tượng hình có tính chất

hoang đường Dù có sừng hay

không có sừng, dù đứng trên hai

chân sau hoặc hai chân trước, các

con sư tử của Tháp Mắm không

còn giữ lại một nét đặc biệt nào

của chủng loại Ở các con sư tử

Tháp Mắm, thân mình hầu như là người, lông bờm đã biến mất và được thay thế bằng một bộ đồ

trang sức thõng xuống mỗi bên đầu; ngực được trang trí bằng một tấm che cổ; cái đuôi được biến

thành những kiểu trang sức bằng cành lá, hoa quả; đầu biến thành một chiếc mặt nạ huyền hoặc, hơi giống khỉ hay chó xù, mà chẳng có chút gì là sư tử với chiếc mũi giô ra, thỉnh thoảng cong lại thành

mỏ, đôi tai hơi giống tai ngựa, mõm xẻ rộng, môi quăn lên nhăn nhó chẳng có gì là khủng khiếp

Xu thế hay chất huyễn hoặc và

hoang đường này của Tháp Mắm được nhấn mạnh hơn ở những hình sư tử thuộc các giai đoạn kế

tiếp của phong cách Tháp Mắm (từ cuối thế kỷ XII đến đầu thế

kỷ XIV) Tuy những con sư tử

ở những góc ngôi đền Mỹ Sơn G1, những con sư tử cuối cùng hiện được biết của nghệ thuật Chămpa, vẫn là những hình sư tử

đóng vai trò cột hình người theo truyền thống Tháp Mắm, nhưng lại được thể hiện trong một tư thế và hình khối hoàn toàn sai sự thật: không có xương chậu;

không có vai; bộ ngực rất lớn

Trang 23

tượng như các hình sư tử của các

phong cách sau Đồng Dương;

đều được thể hiện với thân mình

đứng thẳng, hai chân trước co

vào đưa lên ngang ngực trong tư

thế tấn công và miệng há to ra;

đều có bộ lông bờm lớn ở ngực

và gáy, trong khi đó thì phần cơ

thể còn lại để trơn; chiếc đuôi

khá dài dựng đứng (hình sư tử

Đông Bắc của Vân Trạch Hòa);

bộ lông bờm được thể hiện bằng

những vòng hình móc lớn chứ

không phải bằng những vòng

quăn đều đặn như của các sư tử ở

các phong cách sau Đồng Dương

Thế nhưng, giữa các sư tử Vân

Trạch Hòa và Đồng Dương vẫn

có những khác biệt về tạo hình

cũng như về cách thể hiện tư thế,

vóc dáng, động tác và một số

những chi tiết trên cơ thể

Điểm đầu tiên và dễ nhận thấy

nhất về sự khác biệt giữa các

hình sư tử Đồng Dương và Vân

Trạch Hòa là tư thế: các con sư

tử Vân Trạch hòa thì ngồi thẳng

người một cách khá sống động

và gần với hiện thực, còn các sư

tử Đồng Dương thì đứng thẳng

người trên hai chân sau được kéo

dài và phóng đại một cách phi lý

Điểm thứ hai cũng dễ nhận thấy

là những con sư tử Vân Trạch

Hòa, đặc biệt là phần thân mình,

được thể hiện với những khối

hình cơ bắp khỏe mạnh và mềm mại rất gần với cơ thể thực của chúa sơn lân, trong khi đó thì

các sư tử Đồng Dương không chỉ gần như đã trở thành một con vật không thực, mà còn đã

chuyển thành kiểu trang trí cột hình người (kiểu sư tử trở nên phổ biến ở các phong cách sau Đồng Dương) Theo chúng tôi, vì phải được thể hiện như chiếc cột hình người, nên các con sư tử Đồng Dương đều có đôi chân dưới giống chân người dài và to, phần thân thể cũng bị co ngắn lại và phồng to ra ở ngực cho giống

cơ thể người và chiếc đuôi thì

trở nên nhỏ bé và không còn là

chiếc đuôi sư tử nữa Ngoài ra, nếu so sánh với tất cả các hình sư tử từ Đồng Dương trở về sau, thì, không chỉ thân mình và tư thế, mà

cái đầu của các sư tử Vân Trạch Hòa, dù ít nhiều đã bị cách điệu

và hơi to hơn so với thân mình, vẫn còn gần với truyền thống tả

thực của Ấn Độ, chứ chưa biến thành chiếc đầu sư tử có sừng và trông gần giống đầu của Kala như đã được biết từ trước tới giờ

Ở một khía cạnh nào đấy, theo chúng tôi, kiểu dáng ngồi của các sư tử Vân Trạch Hòa giống với của các hình phù điêu sư tử

của đền Prambanan cuối thế kỷ

IX ở đảo Java (Indonesia) Thế

nhưng, rất dễ nhận thấy, so với của Prambanan, các sư tử Vân Trạch Hòa được thể hiện thực hơn và sống động hơn chứ chưa bị cách điệu nhiều và rồi biến thành một hình chạm lộng tinh tế Ngoài đảo Java ra, chúng tôi chưa thấy ở đâu, ngoài Ấn Độ, có những hình sư tử như của Vân Trạch Hòa Ở khía cạnh tạo hình, theo chúng tôi, những nghệ nhân Chămpa tạo ra các hình sư tử của đài thờ Vân Trạch Hòa vẫn còn chịu ảnh hưởng nhiều của một truyền thống tả thực lâu đời trong nghệ thuật điêu khắc sư tử của Ấn Độ mà hình ảnh tiêu biểu là các con sư tử trên đầu cột Sarnath thời vua Asoka Thế nhưng, tuy là những hình ảnh có một không hai trong nghệ thuật Chămpa, nhưng, xét về phong cách, sư tử Vân Trạch Hòa, như chúng tôi đã phân tích, có một số đặc điểm và chi tiết gần với các hình sư tử Đồng Dương Ngoài cách thể hiện trông nghiêng và tư thế thẳng người và đưa hai chân trước lên ngực, thì chiếc đuôi quá dài dựng đứng cũng như những nét cách điệu đôi mắt kéo dài và cái miệng há hoác ra của con sư tử góc Đông Bắc là gần giống với của các sư tử Đồng Dương Thế nhưng, chiếc đuôi của sư tử Vân Trạch hòa còn khá thực, chứ chưa teo nhỏ lại như của các

sư tử Đồng Dương Rồi thì đôi mắt kéo dài của sư tử Vân Trạch Hòa vẫn còn gần với thực, chứ chưa theo cách kỳ lạ của sư tử Đồng Dương với đầu mút kéo về trên lưng rồi xuất hiện trên đầu Giống Đồng Dương, các sư tử Vân Trạch Hòa cũng được chạm nổi, nhưng chưa được chạm nổi

Trang 24

LIoN PATTeRNS AT THe VAN TRACH HoA ALTAR HouSe

Abstract: The Thua Thien-Hue Museum of History and Revolution displays the Van Trach Hoa altar house which

belongs to Champa Culture It is made from two-level sandstone with human figures, landscape as well as decorative motif being quite rich and complex which are carved around its surface In terms of plastic arts one of this antique’s the unique and distinctive features is a group of four lions which are put together at its corner They are depicted in the sitting position obliquely as follows: their back legs bend, their feet are against the floor, and their knees fold up; while their front legs pull to fold over their chest; and their head looks straight forward Such a design does make the Van Trach Hoa altar house’s lions stand out in Champa Sculpture Their style dates back to the early phrase of Dong Duong style in the last half of 9th century

The antique Van Trach Hoa altar house together with 24 objects and other groups of objects have been ranked as National Treasures in 2015

Keywords: Van Trach Hoa, Van Trach Hoa altar house, Thua Thien-Hue Museum of History and Revolution, Champa lions.

Ngày nhận bài 15 tháng 2 năm 2016, ngày đưa phản biện 20 tháng 3 năm 2016, ngày chấp nhận đăng 5 tháng

6 năm 2016.

Chú thích

1 Lê Đình Phụng, Bệ thờ Vân Trạch Hoà, Khảo cổ học,

số 2-1999, tr.62-69; Văn hoá Chămpa ở Thừa Thiên - Huế,

Nxb.Văn hoá- thông tin & Viện Văn hoá, Hà Nội, 2007

Trần Kỳ Phương, Phù điêu Astadikpalakas của đế chóp

tháp (Amalaka) Vân Trạch Hoà và hình tượng Dikpalakas

trong điêu khắc Chămpa, Bài viết tại hội nghị Một thế kỷ

khảo cổ học Việt Nam, Hà Nội, 2001; Phù điêu Hộ Thế Bát

Phương Thiên của đế chóp tháp Vân Trạch Hoà và hình

tượng Hộ Thế Phương Thiên trong điêu khắc Champa, Khoa

học và Công nghệ Thừa Thiên - Huế (3) 33 (2001) 84-98

Tran Thuy Diem, Le piédestal de Van Trach Hoa

La découverte, Lettre de SACHA 10 (2003) 3 Jean

Baptiste, Le piédestal de Van Trach Hoa, Présentation

géneral, Lettre de SACHA 10 (2003), 4-6; Le piédestal

de Van Trach Hoa: un bali-pitha d’un type inédit

Notes sur l’iconographie des dikpala au Champa, Arts

Asiatiques 58 (2003) 168-76

2 Ngô Văn Doanh, Một vài suy nghĩ về chức năng và

biểu tượng của bệ thờ Vân Trạch Hòa, Khảo cổ học, số

3/2011, tr.56-67 Ngô Văn Doanh, Bệ đá Vân Trạch Hòa

Đài thờ Trimurti đặc biệt của nghệ thuật điêu khắc cổ Chămpa, Nghiên cứu mỹ thuật, số 1/2011, tr.17-23 Ngô

Văn Doanh, Nghệ thuật Chămpa - câu chuyện của những

pho tượng cổ; Nxb.Thế giới, Hà Nội, 2014, tr.199-214.

3 J.Boisselier, La statuaire du Champa, eFeo, Paris,

1963, tr.110

4 J Boisselier, La statuaire du Champa, Sđd tr

201-202,217, 285 - 286 và 344

tới ba phần tư cơ thể nhô ra gần

như tượng tròn như các sư tử

Đồng Dương Và, điều cuối cùng

chúng tôi muốn nhấn mạnh là,

các sư tử Vân Trạch Hòa, dù có

mang chức năng gì, vẫn xuất hiện

dưới hình hài một con vật; trong

khi đó, các sư tử Đồng Dương, về

cơ bản đã biến thành kiểu trang

trí cột hình người, một mô típ

trang trí rất phổ biến ở các phong

cách sau Đồng Dương Từ tất cả

những phân tích trên, chúng tôi

cho rằng, giờ đây, với phát hiện đài thờ Vân Trạch Hòa, nền nghệ

thuật động vật Chămpa có thêm những hình chạm khắc sư tử vào loại đẹp và độc đáo Hơn thế nữa, theo chúng tôi, những con sư tử

Vân Trạch Hòa, xét về mặt phong cách, là những tác phẩm thuộc giai đoạn đầu của phong cách Đồng Dương (nửa cuối thế kỷ IX) và là tiền thân của các hình

sư tử của Phật viện Đồng Dương có niên đại cuối thế kỷ IX đầu

thế kỷ X Nhờ những hình chạm khắc của đài thờ Vân Trạch Hòa, mà giờ đây, chúng ta có thể thấy được sự hình thành và phát triển của hình tượng con sư tử, trong phong cách Đồng Dương Theo tôi, có thể định niên đại và phong cách cho đài thờ Vân Trạch Hòa là khoảng đầu nửa sau thế kỷ IX và đầu phong cách Đồng Dương

N.V.D

Trang 25

1 Việt Nam, nằm ở góc Đông

Nam của châu Á, vừa dựa vào

lục địa vừa trông ra biển cả, là

nơi nghỉ chân trên các chuyến

đường dài giữa Ấn Độ Dương và

Thái Bình Dương Cùng với các

nước khác ở Đông Nam Á, Việt

Nam lại tiếp giáp với hai khu

vực có nền văn hóa cổ đại rực rỡ,

từng là quê hương của nhiều tôn

giáo lớn, là Ấn Độ và Trung Hoa

Vì vậy, tuy nước ta không sản sinh

ra một tôn giáo lớn nào, nhưng,

từ rất sớm, nước ta đã là nơi gặp

gỡ của nhiều tôn giáo khác nhau:

Phật giáo, Đạo giáo, Nho giáo

Trong quá trình phát triển của

lịch sử Việt Nam, ba tôn giáo trên

không thâm nhập ở một mức độ

như nhau, mà tùy từng lúc và từng

nơi, có tôn giáo này mạnh hơn tôn

giáo kia, và ngay trong một tôn

giáo cũng có yếu tố này chiếm

ưu thế hơn ưu thế kia Điều đáng

chú ý là các tôn giáo khác nhau ấy

chẳng những không xung đột lẫn

nhau, mà còn thâm nhập vào nhau, tạo ra tình thế pha tạp và màu sắc phong phú trong từng tôn giáo

Phật giáo Việt Nam, từ xưa đến nay, đã được nhiều người nghiên cứu Nhưng, nếu như, qua các công trình đã công bố, yếu tố Đại thừa được phân tích khá rõ

và đầy đủ, thì trái lại, yếu tố Tiểu

thừa hầu như vẫn chưa được đề cập đến đúng mức Vậy, có phải Phật giáo Việt Nam chỉ có yếu tố Đại thừa, hay còn cả yếu tố Tiểu thừa nữa? Đứng dưới góc độ mỹ thuật, qua một số tài liệu hiện vật

và tài liệu văn tự thuộc những thế

kỷ đầu của kỷ nguyên dân tộc độc lập, đặc biệt là thuộc thời Lý, chúng tôi muốn sơ bộ đưa ra một vài ý kiến để bạn đọc tham khảo

2 Từ đất phát sinh của mình là Ấn

Độ, Phật giáo dần phát triển sang các nước láng giềng và chiếm một địa vực rộng lớn trùm lên những nước ngày nay mang tên là Trung Hoa, Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam, Xri-lan-ca, Miến Điện, Thái Lan, Lào, Cam-pu-chia, In-đô-nê-xi-a Các nhà nghiên cứu Phật giáo đều thống nhất rằng Phật giáo truyền bá theo hai đường: đường lục địa từ Bắc Ấn Độ dần sang Trung Hoa; và đường biển khởi đầu từ các cảng Nam Ấn

Chu Quang Trứ Trần Lâm Biền

Tóm tắt: Bài viết mở đầu về yếu tố Tiểu thừa trong đạo Phật thời Lý, nhưng không có ý định giả thiết rằng yếu tố Tiểu

thừa là yếu tố chính trong Phật giáo đương thời, càng không ám chỉ rằng bấy giờ yếu tố Đại thừa chưa xuất hiện Phật điện thời Lý có thể rất vắng vẻ, thường chỉ có một pho tượng Phật đặt gọn trên bệ đá một tượng; trái lại, Phật điện thời Trần đã trở nên đông đúc, với các Phật Quá khứ, Hiện tại và Vị lai ngồi trên ba bệ dàn ngang, hoặc cùng ngồi trên một bệ “Tam Thế” Điều đó chứng tỏ yếu tố chiếm ưu thế trong Phật giáo Việt Nam thời Lý

là Tiểu thừa nhưng đến thời Trần đã chuyển sang Đại thừa

Từ khóa: Tiểu thừa, Đại thừa, Niết Bàn, tượng Thích Ca Mầu Ni, tượng Tam Thế, tượng Quan Âm.

Trang 26

Độ xuống Xri Lan-ca Từ Trung

Quốc và Xri Lan-ca, đạo Phật

truyền rộng sang các nước khác

Việt Nam ở vào chỗ gặp nhau của

hai đường truyền đạo Vậy, đầu

tiên Phật giáo vào Việt Nam bằng

đường nào và theo phái nào?

Theo nhiều tài liệu khác nhau, Phật

giáo vào Trung Hoa từ thời Đông

Hán, nhưng không phải ngay nửa

sau thế kỷ I nó đã xây dựng được

tổ chức trên toàn cõi đế quốc Hán

Còn ở Việt Nam, theo tài liệu Phật

giáo viết từ thời Trần - sách Thiền

uyển tập anh - thì Phật giáo lại có

ở nước ta trước khi nó xây dựng

được tổ chức ở vùng Hoa Nam

(Trung Quốc) Truyện Thông

Biện - cũng trong sách kể trên - kể

rằng thiền sư Trí Thông, khi nói

chuyện với thái hậu Linh Nhân,

đã dẫn lời sư Đàm Thiên thời Tùy

bên Trung Hoa: “Xứ Giao Châu

có đường thông sang Thiên Trúc

Khi Phật giáo vào Trung Hoa,

chưa phổ cập đến Giang Đông,

mà xứ ấy đã xây ở Liên Lâu hơn

hai mươi bảo tháp, độ được hơn

năm trăm vị tăng, và dịch được

mười lăm bộ kinh rồi Thế là xứ

ấy (Giao Châu) theo Đạo Phật

trước ta (Trung Hoa) Bấy giờ có

các vị sư Ma Ha Kỳ Vực, Khang

Tăng Hội, Chi Cương Lương và

Mâu Bác đến ở đó truyền đạo”1

Mâu Bác là nhân vật xưa nhất

trong bốn vị sư nói trên Ông

sang Giao Châu vào cuối thế kỷ

II Cùng thời với Mâu Bác, Sĩ

Nhiếp đang làm thái thú Giao

Châu (187-226) Chùa Dâu (Bắc

Ninh) và ba chùa khác hợp thành

“Tứ Pháp” (Pháp Vân, Pháp Vũ,

Pháp Lôi, Pháp Điện), tức các

chùa ở Dâu, Đậu, Tướng và Dàn

(Thuận Thành, Bắc Ninh), theo lời truyền, đều được dựng dưới thời

Sĩ Nhiếp Truyền thuyết về “Tứ Pháp” trong nhân dân nhiều vùng

ở Bắc Ninh, Bắc Giang, Hưng Yên và Hải Dương đều rất thống nhất với truyện Cổ châu Pháp Vân Phật bản hạnh ngũ lục trích trong Báo cực truyện cả về thời gian, tên nhân vật và cốt truyện2

Nếu căn cứ vào lời sư Đàm Thiên đã dẫn trên, thì trước thời

Sĩ Nhiếp, từ thế kỷ I chẳng hạn, đạo Phật đã có ở nước ta rồi Con đường từ Thiên Trúc sang nước

ta, mà sư Đàm Thiên nhắc đến, chắc hẳn là đường biển Trong bốn vị sư mà Đàm Thiên dẫn ra, trừ Mâu Bác, người Thương Ngô,

Trang 27

còn thì ba vị kia đều là người miền

Ấn Độ và Trung Á, sang ta theo

đường biển Theo Xin-vanh

Lê-vi, bấy giờ những thuyền buồm

lớn của thương nhân vượt biển

dưới sự phù hộ của Phật

Đê-pan-ca-ra, trên thuyền thường chở các

vị sư, các vị này thường kiêm cả

thầy thuốc, giáo sĩ và thầy bùa3

Vậy Phật giáo vào Việt Nam đầu

tiên theo đường biển, có thể là từ

đầu Công nguyên, và mang đến

ảnh hưởng trực tiếp của Phật giáo

Ấn Độ4 ảnh hưởng ấy có thể rất

mạnh suốt trong những thế kỷ đầu

Phải đến cuối thời Tùy, Đường,

Phật giáo Trung Hoa mới sang

ta ồ ạt, và trở thành cơ sở chính

của Phật giáo Việt Nam trong thời

kỳ độc lập sau này Như vậy, từ

cuối thế kỷ VI, Phật giáo Việt

Nam chịu ảnh hưởng của Phật

giáo Ấn Độ hẳn vẫn còn nặng

Nhiều sư người Việt Nam đã sang

Trung Hoa, Ấn Độ và các nước

Đông Nam Á Phật giáo Việt Nam

vốn chịu hai luồng ảnh hưởng

như vậy, giáo lý của nó hẳn bao

gồm nhiều màu sắc phong phú

Từ thế kỷ X, sau khi nước ta giành

được độc lập, Phật giáo càng phát

triển, và trở nên cực thịnh ở thời

Lý, để rồi đến cuối thời Trần thì

bắt đầu có dấu hiệu suy yếu Trong

những thế kỷ độc lập này (thế kỷ

X - thế kỷ XIV), trong Phật giáo

Việt Nam dần hình thành một

số “tông phái” riêng (phái Thảo

Đường thời Lý, phái Trúc Lâm

thời Trần ) Và trong hai luồng

ảnh hưởng nói trên, thì ảnh hưởng

của Phật giáo Trung Hoa ngày

càng mạnh hơn, dần dần lấn át ảnh

hưởng của Phật giáo Nam Ấn Độ

4 Tóm lại, đạo Phật vào Việt Nam đầu tiên là từ vùng Phật giáo Nam

Ấn theo đường biển tràn đến, rồi sau mới từ vùng Phật giáo Bắc

Ấn qua Trung Hoa theo đường

bộ tràn sang Do đấy có điều kiện

để giả thiết rằng Phật giáo Việt Nam ban đầu phải theo giáo lý Tiểu thừa, còn giáo lý Đại thừa được du nhập sau Như vậy, hai yếu tố Tiểu thừa và Đại thừa cùng tồn tại, từng thâm nhập lẫn nhau;

nhưng có lẽ, suốt trong một thời gian dài, yếu tố Tiểu thừa vẫn còn chiếm một địa vị nhất định, phải đến khoảng cuối thời Trần nó mới

bị yếu tố Đại thừa át hẳn đi Tình hình này được phản ánh khá đậm nét trong nghệ thuật Phật giáo từ thời Lý sang thời Trần Nói đến yếu tố Tiểu thừa trong đạo Phật thời Lý, chúng tôi không hề có

ý định giả thiết rằng yếu tố Tiểu thừa là yếu tố chính trong Phật giáo đương thời, càng không ám chỉ rằng bấy giờ yếu tố Đại thừa chưa xuất hiện Chỉ mỗi một việc

chùa Một Cột thời Lý có thờ Quan

Âm cũng đã nói lên tính chất Đại thừa rồi Nhưng, nói cho cùng, đấy là vấn đề của các nhà lịch sử

mỹ thuật, trên thực địa chúng tôi nhận thấy rằng yếu tố Tiểu thừa còn được phản ánh qua một số di vật thời Lý, và được phản ánh khá đậm nét so với các thời sau Đó là

lý do của những nghiên cứu này.Tất nhiên, đây không phải là nơi bàn về giáo lý nhà Phật Tuy nhiên, trong chừng mực có liên quan đến nghệ thuật tạc tượng Phật ở nước

ta, tưởng cũng có thể nhắc lại một cách ngắn gọn những khái niệm

cơ bản, dù chỉ để tạo điều kiện thuận lợi cho việc trình bày các tài liệu mỹ thuật ở những đoạn sau Ranh giới địa lý giữa Phật giáo Tiểu thừa và Phật giáo Đại thừa là tương đối rõ ràng Nhưng, về tông chỉ, cả hai đều nhằm mục đích cuối cùng

là giải thoát con người vào cõi Niết Bàn Sự khác nhau là ở cách thức

tu hành, tức là ở cách vào Niết Bàn.Sau khi Phật Thích Ca Mầu Ni

Sư tử Đá, thời Lý Chùa Hương Lãng

(Văn Lâm, Hưng Yên).

Trang 28

nhập Niết Bàn, các môn đồ có ý

kiến khác nhau Một phái muốn

bảo lưu tính chất nguyên sơ của

Phật giáo, theo đúng giáo pháp

đã có mà tu hành Phái kia muốn

phát triển giáo lý ban đầu của

Phật, không câu chấp lời dạy

cũ, mở rộng thêm để khám phá

các uyên thâm của Phật giáo,

làm cho Phật giáo thích ứng với

yêu cầu phát triển của xã hội

Phái trên gọi là Tiểu thừa, với

nghĩa là cỗ xe nhỏ chở ít người

Phái dưới gọi là Đại thừa, ngụ

ý là cỗ xe lớn chở nhiều người

Theo Phật giáo, Niết Bàn là cõi

cùng tột, thanh tịnh, yên vui,

không sinh không diệt, không có

ham mê và giả dối, không phân

biệt hiền ngu Những người theo

Tiểu thừa cho rằng ai tu hành đắc

đạo thì người ấy, và chỉ người ấy

thôi, được vào Niết Bàn: họ chỉ

cần thờ có một mình đức Phật

Thích Ca Mầu Ni, người khai ngộ

cho chúng sinh thấy được con

đường giải thoát ra ngoài vòng

luân hồi Trái lại, những người

theo Đại thừa quan niệm rằng

trong vũ trụ có chư Phật và các vị

Bồ tát quản cả Quá khứ, Hiện tại

và Vị lai; trong chúng sinh, ai chí

thành chí tâm tu đạo đều được các

Bồ tát tiếp dẫn vào cõi cực lạc Do

đấy, Phật điện của Tiểu thừa chỉ

có một mình đức Thích Ca Mầu

Ni; còn Phật điện của Đại thừa rất

đông đúc, trước hết và trên cùng

là ba vị Tam Thế, còn đông nhất là

các Bồ tát Riêng Thích Ca Mầu

Ni, vị Phật lịch sử, thường được

Phật điện Đại thừa thể hiện qua

các giai đoạn của đời tu hành,

từ khi sinh cho tới lúc đắc đạo

Như vậy, nghiên cứu Phật điện

trong các chùa, chúng ta có thể hiểu được quá trình phát triển và chuyển hóa của Phật giáo Việt Nam từ Tiểu thừa sang Đại thừa

5 Những biến thiên lịch sử trong gần nghìn năm qua đã phá hủy của chúng ta hầu hết các di tích lịch sử - nghệ thuật thời Lý Một

số còn lại đến ngày nay chỉ là những may mắn rất hiếm hoi Có thấy điều đó mới phần nào mường tượng được sự phong phú của những công trình nghệ thuật của thời Lý Nghệ thuật thời Lý căn bản là nghệ thuật Phật giáo, các

di tích và di vật nghệ thuật còn lại đến ngày nay hầu hết thuộc chùa tháp Vì thế, qua nghệ thuật

mà tìm hiểu Phật điện và tính chất của Phật giáo thời Lý cũng

là một trong những con đường có thể đưa chúng ta đến gần sự thật

Ở hầu hết các di tích chùa tháp

thời Lý, mà chúng tôi đã có dịp khảo sát trên thực địa, cũng như đối chiếu với những điều ghi chép được từ bia ký và sử cũ, chúng tôi thấy mỗi chùa thường chỉ được gắn với một pho tượng Phật Chùa Một Cột (Hà Nội) với hình bông sen khổng lồ, vọt lên giữa hồ Linh Chiểu: trong điện, có đặt một pho tượng Phật mình vàng5 ở chùa Phật Tích (Bắc Ninh), mọc lên một cây tháp cao “ngàn trượng”, trong tháp có tượng Phật mình vàng cao sáu thước6 Chùa Quỳnh Lâm (Quảng Ninh) có pho tượng Phật cao sáu trượng đặt trong tòa điện cao bảy trượng, đầu trượng vừa sát mái điện7 Chùa Đọi (Nam Hà) có cây tháp khổng lồ, giữa là tòa sen, trên tòa sen có đặt tượng Như Lai8 Chùa Hương Nghiêm (Thanh Hóa) xây bệ giữa hồ, trên bệ có đặt tượng Phật9 Chùa Linh Xứng có tượng Phật Như Lai mình vàng ngồi trên tòa sen nổi giữa mặt nước10 Như vậy,

về mỗi chùa tháp, bia chỉ ghi lại một pho tượng Phật Ngoài ra, không thấy tượng Phật hay tượng

Bồ tát nào được nhắc đến nữa.Trên thực địa chúng tôi thấy rằng, tại những chùa còn bảo lưu được tượng Phật thời Lý, và đặc biệt

là còn giữ được bệ tượng Phật mang phong cách nghệ thuật thời

Lý, hoặc tương truyền là của thời

Lý, như các chùa Phật Tích, chùa Chèo (Bắc Giang), chùa Ngô Xá (Nam Định), chùa Một Mái (Hà Nội) chùa Lạng (Bắc Giang) Phật điện thảy đều vắng vẻ, chỉ gồm có một pho tượng Phật.Tình hình trên được chứng thực

rõ nhất qua các bệ tượng Phật thời Lý Sau nhiều năm sưu tầm,

Trang 29

chúng tôi đã tìm được một số bệ

tượng Phật bằng đá thuộc thời

Lý ở trong các chùa Phật Tích,

chùa Ngô Xá, chùa Chèo, chùa

Một Mái, chùa Thầy, chùa Hương

Lãng (Hưng Yên) và chùa Bà

Tấm (Hà Nội) Có thể chia những

bệ tượng Phật trên thành ba loại:

- Bệ loại 1: Loại bệ này gồm

ba phần: phần dưới chạm sóng

nước, rồng và hoa lá; phần

giữa chạm đôi sư tử vờn ngọc;

phần trên cùng là tòa sen Loại

bệ này, chúng tôi thấy ở chùa

Ngô Xá và chùa Phật Tích11

Nói một cách đại lược, những

bệ loại này mang dáng một khối

Về cấu tạo, nó lại chia ra làm hai

nửa, với bố cục và đề tài trang trí

khác nhau Nửa dưới chạm sóng nước nhiều lớp chồng lên nhau, mỗi lớp sóng có nhiều sóng dàn ngang, ngọn sóng lô nhô vút cao

Nửa trên là ba khối bát giác nối tiếp nhau theo chiều dọc, càng lên cao càng thu nhỏ lại, để lộ ra các mặt bên hình chữ nhật chạm rồng, và một phần các mặt trên hình thang cân chạm dây hoa cúc

Tất cả các hình sóng nước, rồng

và hoa cúc ở đây đều rất phổ biến

và là những họa tiết trang trí điển hình trong nghệ thuật thời Lý

Phần giữa là một khối tròn dẹt ở trên một đài sen úp Đài sen có những cánh sen thon dài, mỗi cánh sen lại được trang trí bằng nhiều hoa cúc Được chạm lên khối tròn dẹt là hai con sư tử vờn chung một hòn ngọc: cảnh này được đặt trên nền dây leo tay mướp Sư tử

có một số chi tiết giống như chi tiết trên hình rồng, khắp mình đầy những bông hoa nhỏ nhiều cánh

mà ta từng thấy trang trí cho một

số hiện vật nghệ thuật thời Lý

Bộ ba bệ Tam Thế hình sư tử đội sen và sóng nước Đá, thời Lý Chùa Sùng Nghiêm

Diên Thánh (Hậu Lộc, Thanh Hoá).

Phần trên cùng là một tòa sen lớn có hai lớp cánh đều ngửa, trong lòng mỗi cánh sen được chạm một đôi rồng nuột nà, uốn lượn thoăn thoắt

- Bệ loại 2: Loại bệ này gồm hai phần: phần dưới chạm sóng nước, phần trên là một tòa sen Loại này, chúng tôi thấy ở chùa Chèo Sóng nước ở bệ tượng Phật chùa Chèo chính là thứ sóng nước điển hình trong nghệ thuật thời Lý.Thật ra bệ tượng Phật chùa Chèo chỉ là một biến thể của loại bệ tượng Phật chùa Ngô Xá: nó thu nhỏ và đơn giản hóa nửa trên của phần dưới; nó còn loại bỏ toàn bộ phần giữa

- Bệ loại 3: Loại bệ này cũng gồm hai phần: phần dưới chạm một con sư tử nằm phục, phần trên chạm tòa sen Loại này, chúng tôi thấy ở chùa Hương Lãng, chùa Bà Tấm, chùa Thầy và chùa Một Mái12 Điển hình là bệ sư tử chùa Hương Lãng Sư tử nằm phủ phục, oai nghiêm, như sẵn sàng chồm dậy với tất cả sức mạnh chúa tể của mình Trên trán con vật, có khắc chữ “vương” như muốn nói rằng đây là chúa của các loài thú Sư tử có mắt lồi, mũi

to, lông dày, chân có móng cong nhọn, phía đuôi được trang trí bằng nhiều hình tết gù và lục lạc

Sư tử mang một số chi tiết tương đồng với các chi tiết ở hình rồng Trên lưng sư tử là một tòa sen đồ

sộ, với những cánh hoa to nhưng thanh, lòng cánh hoa để trơn.Tất cả những bệ tượng Phật thời

Lý mà chúng tôi sơ bộ xếp loại và giới thiệu trên đây đều có phần trên cùng là một tòa sen làm chỗ ngồi

Trang 30

cho tượng Phật Một số bệ còn

tượng Phật Một số khác không

còn tượng Phật nữa; nhưng chắc

chắn tòa sen ở phần trên cùng của

bệ chỉ thích hợp với một pho tượng

Phật, và chỉ một mà thôi13 Những

bệ tượng ấy đã đẹp, nhưng phải có

một pho tượng Phật ngồi trên thì

chúng mới thành những tổng thể

hoàn chỉnh Vậy, những bệ tượng

Phật thời Lý là bệ một tượng: đấy

là hiện trạng phổ biến đương thời

6 Sang những thời sau, tình

hình các bệ tượng Phật đã khác

Qua điều tra thực địa, chúng tôi

mới thấy chùa Ngọc Khám (Bắc

Ninh)14 có một bệ tượng, nhưng

ở đây không phải chỉ có một bệ,

mà có những ba bệ dàn hàng

ngang làm chỗ ngồi cho ba pho

tượng Phật Tam Thế (Quá Khứ,

Hiện Tại và Vị Lai)15 Chúng tôi

còn biết được một số khá lớn các

bệ tượng Phật tạc theo khối hình

hộp, hoặc có ghi niên đại rõ ràng,

hoặc không ghi niên đại nhưng

rất thống nhất về mặt phong

cách với những bệ có ghi niên

đại: hầu hết thuộc nửa sau thế

kỷ XIV Đó là những bệ tượng ở

các chùa Dương Liễu, chùa Quế

Dương, chùa Ngọc Đình, chùa

Bối Khê, chùa Thầy, chùa Thanh

Sam, chùa Trần Đăng, chùa thôn

Trung, chùa thôn Tiền (Hà Nội), chùa Hào Xá, chùa thôn Nguyễn (Hải Dương), chùa Vạn Đồn, chùa Lạc Đạo (Nam Hà), chùa Xuân Lũng (Vĩnh Phú), chùa Vắp (Yên Bái) Tất cả đều được nhân dân gọi chung là bệ “Tam thế”, làm chỗ ngồi chung cho ba pho tượng Phật Quá khứ, Hiện tại và Vị lai

Như vậy, qua những bệ tượng Phật thời Trần, ta thấy rõ rằng Phật điện đã trở nên đông đúc

Tóm lại, từ Lý sang Trần, đạo Phật vẫn thịnh hành ở Việt Nam, nhiều chùa tháp được xây dựng

và còn để lại dấu tích đến ngày nay Nhưng Phật điện thời Lý có thể rất vắng vẻ, thường chỉ có một pho tượng Phật đặt gọn trên bệ đá một tượng; trái lại, Phật điện thời Trần đã trở nên đông đúc, với các Phật Quá khứ, Hiện tại và Vị lai ngồi trên ba bệ dàn ngang, hoặc cùng ngồi trên một bệ “Tam thế”

Điều đó chứng tỏ yếu tố chiếm ưu thế trong Phật giáo Việt Nam thời

Lý là Tiểu thừa nhưng đến thời Trần đã chuyển sang Đại thừa rồi

Bước qua các thế kỷ tiếp sau, ưu thế trở thành thắng thế Phật giáo Việt Nam ngày nay, về hình thức,

đã thành Phật giáo Đại thừa; nhưng không phải yếu tố Tiểu thừa đã bị loại bỏ hoàn toàn, mà sau khi rút

lui vẫn còn để lại đôi chút tàn dư.Không kể ở nhiều vùng miền Nam, ngay trên miền Bắc, Phật giáo Tiểu thừa vẫn còn phổ biến ở một vài dân tộc ít người như người Thái

và người Mường ở đó, trừ một số chùa do chính quyền cũ xây dựng, còn thì ở các chùa do dân xóm lập ra, người ta chỉ thờ chủ yếu

có Phật Thích Ca Mầu Ni thôi Chùa của dân tộc Mường ở Hòa Bình nói chung không có tượng, điện Phật chỉ là một bàn thờ sơ sài đặt dưới mái đá trên sườn núi thay thế tượng Phật là một hai hai hòn đá mọc tự nhiên, mà cũng có người Mường gọi là “bụt mọc”16 Riêng ở Tây Bắc (vùng Thái), thì những ngôi tháp đồng thời là chùa như ở Mường Luân, Mường

Và, trong đó, tuy có một số tượng lớn nhỏ không đều nhau, nhưng thảy đều là tượng Phật Thích Ca Mầu Ni Tượng Phật ấy, về phong cách, rất gần gũi với tượng Phật

ở Lào và Cam-pu-chia: ngực nở, bụng thon, mình trần, thân dưới chỉ quấn vải sơ sài chân khoanh tròn bẹt, đầu đội mũ nhọn, môi dày, mắt to, mũi thẳng

Bệ hoa sen khối hộp hai tầng thờ Phật (mặt bên phải) Đá, thời

Trần Chùa Thầy (Quốc Oai, Hà Nội). Bệ hoa sen khối hộp thờ Phật Đá, thời Trần (mặt bên trái) Chùa Bối Khê (Thanh Oai, Hà Nội).

Bài đã đăng Chu Quang Trứ trích (2001), Mỹ thuật Lý - Trần,

Mỹ thuật Phật giáo, NXB MT

Trang 31

UNDeRSTaNDING THeRaVaDa eLeMeNTS IN VIeTNaMeSe BUDDHISM IN THe LY aND TRaN DYNaSTIeS THROUGH aRTIfaCTS/ aRT OBjeCTS

Abstract: The article starts to discuss Theravada elements in Buddhism in the Ly dynasty, but does not tend to asume

that they are major in contemporary Buddhism or to imply that Mahayana elements have not appeared yet at that time Buddhist shrines could be very rare but merely typical with Buddha statue placed on one pedestial throughout the

Ly dynasty; conversely, they became more crowded with the Buddhas of the past, present and future seated on three pedestials horizontally or one pedestial called “Trinity” This means that dominated elements in Vietnamese Buddhism have been Theravada during the Ly dynasty and Mahayana during the Tran dynasty

Keywords: Theravada, Mahayana, Nirvana, Buddha statue, Trinity statue, avalokitesvara Bodhisattva statue, Buddhist

shrines, Phat Tich pagoda, Linh Xung pagoda, Boi Khe pagoda

Ngày nhận bài 29 tháng 2 năm 2016, ngày đưa phản biện 20 tháng 3 năm 2016, ngày chấp nhận đăng 5 tháng 6 năm 2016.

Chú thích:

1 Thiền uyển tập anh (Truyện Thông Biện) ở đây chỉ nói tới

“tháp” không nói tới chùa Có lẽ đây là những ngôi tháp lớn

mang tính chất chùa của phái Tiểu thừa chăng? Những ngôi

tháp này thường lòng rộng, giữa có đặt tượng Thích Ca; đó

là Phật điện chính của phái Tiểu thừa

2 Truyện kể thời Sĩ Nhiếp có sư ông Khâu Đà La đến ở

chùa Dâu, trong vùng có gia đình ông Tu Định ở làng Mãn

Xá sinh được Man Nương, cho ra ở chùa với sư ông Chùa

chật, Man Nương nằm ở cửa ra vào, sư ông bước qua, nàng

có thai Đến ngày sinh, sư đưa Man Nương lên rừng, đến

trước cây dung thụ, đọc thần chú thì cây tự nứt ra Man

Nương sinh ra hòn đá, gửi vào cây dung thụ, cây tự khép

lại Về sau cây đổ, trôi theo sông về trước chùa Dâu, quan

quân vớt mãi không được, nhưng Man Nương vứt dải yếm

ra kéo vào ngay được Dân khiêng về, đi đến đâu có mưa

đến đấy, mới cắt cây làm bốn đoạn tạc tượng thờ trong các

chùa Tứ Pháp

3 S Lévi: Les “marchands de mer” et leur rôle dans le

bouđhismé primitif Bulletin ass amis de l’Orient N0

3-1929

4 Xem Trần Văn Giáp: Le boudhisme en Annam, des

origines au XIII è siècle B.E.F.E.O, XXXII, 1932.

5 Bia Sùng Thiện Diên Linh tự bi minh.

6 Bia Vạn Phúc đại thiền tự bi.

7 Bia Trùng tu tái tạo Tiên Du sơn đệ nhất Quỳnh Lâm tự bi.

8 Bia Sùng Thiện Diên Linh tự bi minh.

9 Bia Càn Ni sơn Hương Nghiêm tự bi minh.

10 Bia Ngưỡng sơn Linh Xứng tự bi minh.

11 Bệ tượng Phật chùa Phật Tích này đã mất phần giữa,

phần trên thì được làm lại ở thời sau Tuy nhiên, nhìn

chung thì nó rất giống bệ tượng Phật chùa Ngô Xá, Nếu

phần giữa còn, ắt hẳn ta có thể gặp ở đây cảnh sư tử vờn

ngọc Tất nhiên, đấy chỉ là giả thuyết của chúng tôi Dù

sao, trong những phế tích của chùa Phật Tích, người

ta đã tìm lại được mảng chạm sư tử vờn ngọc trên đá

12 Bệ tượng chùa Bà Tấm chỉ còn có đầu hai con sư tử đặt cạnh nhau, rất giống đầu sư tử chùa Hương Lãng

Bệ tượng chùa Thầy và bệ tượng chùa Một Mái nhỏ hơn nhiều, có thêm phần đế hình khối: ở hai bệ, kỹ thuật chạm đều đơn giản

13 Theo Hoàng Xuân Hãn, thì chùa Báo Ân (Thanh Hóa) cũng có một bệ tượng Phật gồm “tòa sen đặt trên lưng một con vật bằng đá điêu khắc tinh xảo Con vật ấy đầu hình đầu lợn, có nanh, mắt hung dữ, chân có vuốt nhọn, đuôi to, có hình lông xoắn ốc” (Lý Thường Kiệt, Nhà xuất bản Sông Nhị, Hà Nội, 1949, tr.441) Con vật ấy có lẽ là sư tử, và

bệ tượng Phật này hẳn cùng loại với bệ tượng chùa Hương Lãng

14 Ở chùa Dâu (Bắc Ninh) cũng còn một chiếc bệ đá tương

tự như ở chùa Ngọc Khám Tượng trên bệ khá lạ Tính chất riêng của chiếc bệ này tới nay chưa được xác định

15 Trong các chùa hiện nay, mỗi pho tượng Phật đều có một bệ sen gỗ riêng Nhưng trên Phật điện không chỉ có một pho Tính chất của các bệ này khác hẳn tính chất các

bệ thời Lý

16 Nếu là hai hòn, thì cũng có khi người Mường gọi là “Bụt đực” và “Bụt cái” Một số chùa thời Lý cũng có một hoặc hai hòn đá ở trước chùa, như cột đá tròn ở cổng chùa Bà Tấm (Hà Nội) bấy lâu vẫn nằm cạnh thành bậc cửa chạm sấu và chim phượng múa, hay “hai tảng đá nhọn đứng”

ở trước cửa chùa Báo Ân (Thanh Hóa) mà chính bia an Hoạch sơn Báo Ân tự bi (dựng ngay sau lúc khánh thành chùa) đã nói rõ Có lẽ phải kể vào đây cả những cột đá được gọi là “cột kiểu” như ở chùa Dạm (Bắc Ninh) và chùa Linh

Xứng (Thanh Hóa): Bia Ngưỡng sơn Linh Xứng tự bi minh.

Không hiểu những hòn đá như thế ở trước cửa chùa mang

ý nghĩa gì, nhưng về hiện tượng thì có thể gắn với phương thuật và không khỏi có một liên hệ nào đó với cái lin-ga thường thấy ở vùng Phật giáo Tiểu thừa Đây là một nghi vấn mà chúng tôi đưa ra để xin ý kiến các nhà nghiên cứu

Trang 32

Nguyễn Đình Đăng

Tóm Tắt: Họa sĩ Lê Văn Miến (1874-1943), là người Việt Nam đầu tiên học vẽ sơn dầu ở Paris, một trung

tâm nghệ thuật của châu Âu vào cuối thế kỷ XIX Trong thời gian ở Paris, Lê Văn Miến đã học trường Thuộc địa và theo học hội họa tại xưởng vẽ của GS Jean - Léon Gérome trường Cao đẳng Quốc gia Mỹ thuật Paris (ENSBA) Về nước năm 1895, Lê Văn Miến từng phụ trách vẽ minh họa cho nhà in Schneider tại Hà Nội Do hoàn cảnh lịch sử, Lê Văn Miến ít có thời gian sáng tác nghệ thuật mà gắn bó nhiều với sự nghiệp dạy học

và đã đào tạo được nhiều học trò sau này trở thành những danh nhân chính trị, văn hóa của Việt Nam Hiện nay, di sản nghệ thuật của họa sĩ Lê Văn Miến còn lại không nhiều, được biết đến với 7 tác phẩm công bố trong Tọa đàm “Giới thiệu nghiên cứu, phát hiện mới về cuộc đời và tác phẩm của hoạ sĩ Lê Văn Miến” Bài viết của TS Vật lý, Họa sĩ Nguyễn Đình Đăng đã công bố những thông tin chính xác được khai thác từ tư liệu trong lưu trữ của trường Cao đẳng Quốc gia Mỹ thuật Paris và lưu trữ quốc gia Pháp nhằm đính chính lại rất nhiều nhầm lẫn trong các bài nghiên cứu, báo chí và sách xuất bản trước đây về quá trình học mỹ thuật tại Paris của họa sĩ Lê Văn Miến.

Từ khóa: Họa sĩ Lê Văn Miến, trường Cao đẳng Quốc gia Mỹ thuật Paris, tranh sơn dầu, Mỹ thuật

hiện đại Việt Nam

(Tiếp theo và hết)

V Đi tìm tác giả bức “Bình văn”

Bức sơn dầu “Bình văn” từ trước

tới nay vốn được cho là tác phẩm

của HS Lê Văn Miến và được

vẽ trong khoảng 1898 - 905, tức

cùng thời với 2 bức chân dung cụ

Lê Hy (1895/1897) và cụ Tú Mền

(1898) Tuy nhiên, khác với các

bức chân dung cụ Lê Hy và cụ Tú

Kim Liên mang ra trao cho cụ

Hội, cha cụ Chữ Năm 1945 cụ

Hội trao lại cho anh cụ Chữ là

Nguyễn Quý Tịch, 9 năm sau nó

vào tay anh thứ hai của cụ Chữ

là cụ Phượng, rồi mới đến tay cụ

Chữ sau khi cụ Phượng đi Nam

Cụ Chữ chỉ nhớ bức tranh vẫn treo

ở nhà từ nhỏ Đó là tất cả những gì

ta biết về xuất xứ bức “Bình văn”

Phần còn lại là kết quả của suy diễn dựa trên cơ sở của niềm tin

Kỹ thuật sơn dầu của bức “Bình

văn” cũng hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 bức chân dung kia

“Bình văn” là một bức tranh được

vẽ dở chưa xong, bằng kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp theo lối được dạy tại Trường Mỹ thuật Paris đã nói trong mục 2 của Chương II,

Khuyết danh, Bình văn (tên do Bảo

tàng Mỹ thuật Việt Nam đặt) (kh 1898

- 1905) sơn dầu trên canvas,

68 x 97 cm (Ảnh Vũ Huy Thông)

Trang 33

cụ thể là bức tranh bị bỏ dở ở giai

đoạn 1 (la sauce, vẽ đơn sắc bằng

màu nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố

cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo

độ sâu), và mới chớm một chút

của giai đoạn 2 (l’ébauche) trên

vài khuôn mặt Một số học giả

trong nước đã ngộ nhận rằng lối

vẻ mỏng và tông màu nâu của bức

hoạ này là sự kế thừa nghệ thuật

và màu sắc dân gian Việt Nam

Thực ra đó là cách vẽ và hòa sắc

thông thường trong phương pháp

vẽ nhiều lớp bắt nguồn từ hội

hoạ Flemish với Jan Van Eyck

là một trong những người tiên

phong mà Antonello da Messina

đã du nhập vào nước Ý cuối t.k

XV Trong kỹ thuật này các màu

đất (như nâu, lục đất, vàng đất)

thường được dùng để vẽ lót, dùng

làm màu chết chặn các mảng lớn,

vì khô nhanh và tạo được tông

chung hài hòa, và thường được vẽ

rất mỏng Chỉ có những chỗ sáng

sau đó mới được vẽ dày bằng màu

đục1 Kỹ thuật này sau đó được

biến đổi thành phương pháp vẽ

sơn dầu nhiều lớp được dạy tại

Trường Mỹ thuật Paris cuối t.k

XIX, song lớp vẽ lót được vẽ đa

sắc chứ không đơn sắc như trước

Bức “Bình văn” cho thấy rõ điều này với vạt áo của cậu học trò bên phải được vẽ lót bằng màu lam

Một điểm đáng lưu ý trong bức

vẽ lót chưa xong này là những chỗ canvas còn hở, chưa được phủ màu (hoặc mới chỉ được phủ một lớp imprimatura) cho thấy

rõ các lỗ châm kim từ giấy in lên canvas Điều đó cho thấy tác giả bức hoạ này đã dùng phương pháp rập hình để can hình từ giấy lên canvas Phương pháp rập hình thường được dùng để can dessin lên vữa ướt khi vẽ fresco Phương pháp can này ít được dùng cho tranh sơn dầu kích thước nhỏ, vì

có thể dùng phương pháp đơn giản và chính xác hơn nhiều là xoa than hoặc màu pha loãng với dầu thông lên mặt sau của giấy can dessin rồi can lên canvas Tác giả đã sao đúng theo lỗ châm kim

mà không sửa lại hình cho đúng giải phẫu, hoặc theo đúng cấu trúc thực của vật thể (cuốn sách của cậu học trò ngoài cùng bên phải) Điều này chứng tỏ khả năng vẽ dessin của tác giả không được tốt lắm Dessin của toàn bộ bố cục cho thấy điều này Đó là sự sao chép chính xác bức ảnh chụp một lớp học An Nam (khoảng năm

1895 - 1896) trong sưu tập của toàn quyền Đông Dương Armand Rousseau

Tóm lại, bức “Bình văn” được vẽ theo kỹ thuật hoàn toàn khác kỹ thuật vẽ 2 bức chân dung cụ Lê

Hy và cụ Tú Mền Thực tế Bình Văn chỉ là một bức vẽ lót còn dang

dở, màu dùng để chặn các mảng rất mỏng, ranh giới giữa các màu cục bộ rõ và sắc, hoàn toàn khác các mảng impasto, và các đường viền hòa quện với nền trong chân dung hai cụ nói trên Các nét can hình được gò theo đúng lỗ châm kim, về hình hoạ không bằng hai bức chân dung cụ Tú Mền và cụ

Lê Hy Cách giải quyết sáng tối,

tả khuôn mặt, các bàn tay v.v cũng khác Ngoài ra, chân dung của cụ Lê Hy và cụ Tú Mền được

vẽ trên cùng một loại canvas thô hơn canvas của bức “Bình văn”

Vì thế khả năng Lê Văn Miến là tác giả của bức Bình văn chắc chỉ

độ 50%, trừ phi cụ Miến sử dụng hai bút pháp khác nhau trong cùng một giai đoạn: vẽ alla prima khi

vẽ thẳng từ mẫu và vẽ theo kỹ

Hai trích đoạn từ bức “Bình văn”

cho thấy các lỗ châm kim để can

hình lên canvas

Trang 34

thuật nhiều lớp (có vẽ lót, vẽ láng)

khi vẽ từ ảnh

Kỹ thuật vẽ lót có màu (vạt áo cậu

học trò đầu tiên bên phải) khá gần

với lối vẽ bắt buộc đối với các sinh

viên Trường Mỹ thuật Paris trong

t.k XIX “Bình văn” lại được vẽ

từ ảnh Mà Jean-Léon Gérôme là

danh hoạ từng cổ vũ rất mạnh cho

việc dùng ảnh chụp trong hội hoạ

Vậy tác giả của “Bình văn” chắc

phải là người từng học tại Trường

Mỹ thuật Paris hoặc trong xưởng

của một hoạ sư trường này như

Jean-Léon Gérôme

Trong loạt emails ngày 22.07.2014

từ TS Emmanuel Schwartz, tôi

nhận được hồ sơ chi tiết của 2

người An Nam được nhận vào

xưởng của các giáo sư Trường Mỹ

thuật Paris là:

1) Nguyễn Trang Thúc, sinh

ngày 6.01.1870 tại Vinh, vào

xưởng của GS Jean-Léon

Gérôme ngày 20.10.1892 Cha

là Nguyễn Trang Hâp - tổng đốc

giám sát các tỉnh Vinh - Hà Tĩnh

và mẹ là Trần Thị Hao

2) Nguyễn Hô, sinh ngày 12.02.1871 tại Quảng Nam, vào xưởng của điêu khắc gia Joseph Carlier ngày 17.10.1893 Cha là Nguyễn Lam (khi đó đã quá cố)

và mẹ là Cha Chi Phu

Cả hai cụ này lúc đó cũng đang

là học sinh trường Thuộc địa

Nguyễn Hô học tại xưởng điêu khắc, vì thế ít có khả năng là tác giả của các bức tranh màu nước

và sơn dầu Trong khi đó, Nguyễn Trang Thúc cũng là học trò của Jean-Léon Gérôme và cũng là dân xứ Nghệ như Lê Văn Miến

Liệu Nguyễn Trang Thúc có phải

là người đã vẽ bức “Bình văn” và

có thể cả 2 bức chân dung cụ Phan Văn Du và Phạm Thị Thợi bằng màu nước?

Xác nhận nhập xưởng của lớp trưởng trong xưởng GS J-L Gérôme đối với Nguyễn Trang Thúc

Hàng trên cùng và hàng giữa, từ

trái: Trích đoạn các bức “Chân

dung cụ Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú

Mền” và “Bình Văn” Hàng dưới

cùng, từ trái: canvas của các bức

“Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân dung

cụ Tú Mền” và “Bình Văn”

Bản chụp hồ sơ của Nguyễn Trang Thúc tại lưu trữ quốc gia và Trường

Mỹ thuật Paris

Trái: Bản sao xác nhận xuất xứ của

Nguyễn Trang Thúc tại lưu trữ quốc gia và Trường Mỹ thuật Paris

Phải: Bản dịch tiếng Việt

Thư hiệu trưởng Trường Mỹ thuật Paris thông báo Giám đốc Mỹ thuật

Bộ Giáo dục công và Mỹ thuật cho phép Nguyễn Trang Thúc theo học

tại trường

Trang 35

Bản chụp hồ sơ nhập xưởng của

Nguyễn Hô tại lưu trữ quốc gia và

Trường Mỹ thuật Paris

Trái: Bản sao xác nhận xuất xứ của

Nguyễn Hô tại lưu trữ quốc gia và

Trường Mỹ thuật Paris Phải: Thư

ngày 13.10.1893 của GS J Carélier

gửi hiệu trưởng đề nghị nhận

Nguyễn Hô, cư trú tại 129 Đại lộ

Montparnasse, vào xưởng của mình

VI Về việc phục chế 2 bức sơn

dầu của Lê Văn Miến và bức

“Bình văn”

Ba bức sơn dầu “Chân dung cụ

Lê Hy”, “Chân dung cụ Tú Mền”,

và “Bình Văn” hiện là những bức

sơn dầu đầu tiên trong lịch sử mỹ

thuật Việt Nam Chưa kể giá trị

nghệ thuật vượt trội của chúng,

ít nhất là bức “Chân dung cụ Lê

Hy”, so với các bức sơn dầu của

các hoạ sĩ tốt nghiệp Trường Mỹ

thuật Đông Dương sau này, chỉ

riêng giá trị lịch sử cũng khiến

chúng xứng đáng phải được xếp

hạng như những bảo vật quốc gia

Cả 3 bức hoạ này hiện đang ở tình

trạng hỏng nặng, bong sơn nhiều,

canvas bị thủng vì nhiều nguyên

nhân trong đó có việc bảo quản

kém Nếu không được tài trợ để

phục chế chúng kịp thời, chúng

sẽ tan nát vĩnh viễn Một khi điều

đó xảy ra, Việt Nam sẽ không còn bằng chứng gì để nói về một nền hội hoạ đã có mầm mống từ đầu thế kỷ thứ XX, thay vì ¼ thế kỷ sau đó, ngoài mấy file ảnh phiên bản kỹ thuật số

Việc phục chế thông thường gồm

xử lý canvas hỏng và phục hồi mặt sơn đã bị nứt, bong, phồng rộp

Giải pháp kinh điển trong xử lý canvas là can thêm một lớp canvas mới gia cố phía sau (tiếng Anh gọi

là lining, tiếng Pháp - rentoilage)

Phương pháp can kinh điển dán keo có một số nhược điểm như làm bẹp impasto và làm mất các vệt bút trên mặt sơn vì phải ủi nóng sau khi dán canvas mới lên mặt sau của canvas cũ bằng keo,

ví dụ BEVA 371 hay dung dịch sáp pha nhựa (resin)

Phương pháp canvas kép (double canvases hay loose lining) tức

căng 1 canvas bằng polyester phía dưới khiến bức tranh cũ, được căng lại phía trên, không cần căng lắm nhưng trông vẫn rất căng

Polyester giúp ngăn mặt sau của canvas tiếp xúc thẳng với ô nhiễm không khí Ngoài ra có thể căng canvas cũ lên panel Kinh nghiệm thực tế bảo tồn tranh tại các bảo tàng nổi tiếng thế giới còn cho thấy phương pháp để tranh sơn dầu trong khung che kính và có ván hậu này có thể bảo vệ tranh tốt hơn một hệ thống điều hòa khí tốt nhất

Các biện pháp phục chế nói trên là thông thường đối với các nhà phục chế chuyên nghiệp, vì thế có thể làm được, nhưng kỳ công và tốn kém

Nhờ giới thiệu của TS Emmanuel

Schwartz, tôi đã liên hệ với Viện

Di sản Quốc gia Paris (Institut National du Patrimoine, INP), và gửi cho họ ảnh chụp cả mặt trước lẫn mặt sau 2 bức tranh sơn dầu của

Lê Văn Miến cũng như bức “Bình văn” Trong email ngày 7 - 8 -

2014, ông Roch Payet, giám đốc khoa phục chế tại INP, nói họ có một số sinh viên đã tốt nghiệp chuyên về phục chế tranh châu

Á, trong đó có một nữ chuyên gia phục chế tranh Việt Nam Nếu phía Việt Nam tìm được tài trợ để phục chế các bức tranh của của Lê Văn Miến, ông Payet đề xuất có 2 cách có thể lựa chọn: 1) Ông Payet có thể gửi cho ta địa chỉ của nữ chuyên gia phục chế này;

2) Các chuyên gia phục chế Pháp

sẽ tổ chức một lớp phục chế các bức tranh này đồng thời huấn luyện luôn vài chuyên gia phục chế cho Việt Nam

Trong tương lai gần, Việt Nam cần tài trợ cử người đi học phục chế chuyên nghiệp tại các bảo tàng trung tâm phục chế châu Âu như Viện di sản Paris, Louvre, Tate Museum, London National Gallery, v.v

VII Kết luận

Chuyên khảo này trình bày những phát hiện mới nhất về thời kỳ Lê Văn Miến học vẽ tại Trường Mỹ thuật Paris Chuyên khảo sau đó bàn về giá trị nghệ thuật của một

số bức hoạ bằng màu nước và sơn dầu do, hoặc được cho là do Lê Văn Miến vẽ trong quãng thời gian khoảng 30 năm từ ngay sau khi ông từ Pháp trở về Việt Nam (1895) tới những năm trước khi Trường Mỹ thuật Đông Dương

Trang 36

được thành lập (1925) Ba bức sơn

dầu “Chân dung cụ Lê Hy”, “Chân

dung cụ Tú Mền” và “Bình văn”

là những bức hoạ đầu tiên được

vẽ theo phong cách sơn dầu hàn

lâm châu Âu tại Việt Nam Chúng

đánh dấu một bước chuyển rõ rệt

từ giai đoạn sáng tạo và hưởng thụ

nghệ thuật dân gian phi phối cảnh,

phi hình khối và hòa sắc sang giai

đoạn hội hoạ sơn dầu hàn lâm cổ

điển dựa trên luật viễn cận tuyến

tính và kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều

lớp hoặc vẽ trực tiếp

Các phát hiện về Lê Văn Miến và

phân tích trong chuyên khảo này cho

phép rút ra những kết luận sau đây:

1 - Tên chính thức của cụ Miến

là Lê Văn Miến, hoặc Lê Miến

Tên Lê Huy Miến không tồn tại

trong các tư liệu có xác nhận của

hành chính đương thời Vì vậy đề

nghị từ nay không nên dùng tên

Lê Huy Miến để gọi HS Lê Văn

Miến nữa, mà nên dùng Lê Văn

Miến (hoặc Lê Miến)

2 - Lê Văn Miến sinh ngày 13 - 03

- 1874 tại Vinh

3 - Trong thời gian là học sinh

Trường Thuộc địa, Lê Văn Miến

đã học 4 năm (1890 - 1894) tại

xưởng vẽ của Jean - Léon Gérôme,

giáo sư hội hoạ của Trường MT

Paris, nhưng không phải là học

sinh chính thức của trường

4 - Lê Văn Miến được GS J -

L.Gérôme và Trường Mỹ thuật

Paris đề nghị Bộ Giáo dục công,

Mỹ thuật và Tín ngưỡng cho phép

tham gia thi giành Prix de Rome,

nhưng không được chấp thuận vì

không có quốc tịch Pháp

5 - Lê Văn Miến không có bằng

tốt nghiệp từ cả trường Thuộc địa lẫn Trường Mỹ thuật Paris vì trước t.k XX trường Thuộc địa chỉ là nơi tá túc cho học sinh Đông Dương, còn Trường MT Paris chỉ cấp chứng chỉ học tập cho những người tham gia thi Prix de Rome vòng chung kết, hoặc những học sinh chính thức của trường được giải thưởng tại các cuộc thi nội bộ

6 - Bức “Bình văn” mới chỉ là lớp vẽ lót, không rõ tác giả Kỹ thuật vẽ hoàn toàn khác lối vẽ 2 bức chân dung cụ Tú Mền và cụ

Lê Hy Nếu Lê Văn Miến đúng là tác giả của bức “Bình Văn” thì cụ Miến có thể đã dùng 2 kỹ thuật vẽ sơn dầu trong cùng một giai đoạn:

(i) Kỹ thuật vẽ nhiều lớp khi vẽ từ ảnh, (ii) Kỹ thuật vẽ trực tiếp khi

vẽ từ mẫu thực Vì vậy, trong khi chưa đủ bằng chứng để khẳng định

được tác giả của bức “Bình văn”, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam nên sửa chú thích tên tác giả của bức hoạ này từ “Lê Văn Miến” thành

“(Được cho là) Lê Văn Miến”

(Attributed to Le Van Mien)

7 - Hai bức chân dung cụ ông Phan Văn Du và cụ bà Phạm Thị Thợi được vẽ giống tranh “truyền thần”

tô màu từ ảnh Hiện chưa rõ ai là tác giả của 2 bức chân dung này

8 - Lê Văn Miến có thể là người Việt Nam đầu tiên

đã du nhập kỹ thuật vẽ sơn dầu châu Âu vào Việt Nam Nhưng khác với Antonello da Messina, cụ Miến đã không phổ biến được hội hoạ sơn dầu tại quê hương mình Phải đợi 30 năm sau, với sự ra đời của trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu sáng lập, Việt Nam mới thực sự có một nền hội hoạ nói chung

và hội hoạ sơn dầu nói riêng Thế là, ngay từ đầu t.k XX, trong nhiều cơ hội mà Việt Nam đã bỏ lỡ, có cả một

cơ hội tiếp thu kỹ thuật sơn dầu cổ điển từ một người từng là học trò của Jean - Léon Gérôme hay đời IV

từ Jacques - Louis David.

Trái: François-Henri Schneider Phải: Phố Paul-Bert (Tràng Tiền

ngày nay) trước 1901 với NXB Schneider bên trái và khách sạn Hà Nội bên phải Khi đó Nhà hát Lớn còn chưa được xây dựng

Việc Lê Văn Miến không có bằng cấp có thể là nguyên nhân khiến sau khi về nước cụ đã gặp khó khăn trong thăng tiến bởi xứ này khi ấy vốn là một

Trang 37

Lê VăN MIếN - VIETNAMESE ANToNELLo DA MESSINA

Abstract: Lê Văn Miến, or Lê Huy Miến (1874-1943), was the first Vietnamese to learn oil painting in Paris, one of

leading art centers in Europe in the late 19th century During his time in the city, he went to a local school and learnt how to paint at National School of Fine Arts in Paris professor Jean-Léon Gérome’s studio When returning to Vietnam in 1895, he worked as an illustrator for Schneider printer in Hanoi Due to historical circumstances, he did not have much time for art He switched to teaching and many of his students became Vietnam’s famous political and cultural figures There is not much of his art legacy left, except the seven works discussed at the conference

“New studies and discoveries of artist Lê Văn Miến’s life and work.” An article by physics doctor and artist Nguyễn Đình Đăng reveals accurate information which he took from the archive of the National School of Fine Arts in Paris and French National Archive in his effort to correct mistakes in previous research, newspaper articles and books

on his art studies in Paris His remaining works of art show how talented he was At the same time, they sound

an alarm as to the bad conditions of the Vietnam’s first, especially important oil paintings and call for the need to preserve or restore them

Keywords: artist Lê Văn Miến, National School of Fine Arts in Paris, oil paintings, modern Vietnamese art.

Ngày nhận bài 18 tháng 5 năm 2015, ngày đưa phản biện 20 tháng 1 năm 2016, ngày chấp nhận đăng 5 tháng 6 năm 2016

xứ có truyền thống sính bằng

cấp, trong khi dân trí thấp, liên

tiếp chịu hậu quả của các chính

sách ngu dân, bưng bít thông

tin, người tài bị ghen ghét, bỏ

mặc Kể cả cho đến ngày hôm

nay, ở t.k XXI, trình độ chung

về hội hoạ và âm nhạc cổ điển

của đại đa số công chúng Việt

Nam cũng vẫn ở mức rất thấp

Chính vì vậy mà lúc đầu, người

duy nhất nhận ra và dùng được tài năng của Lê Văn Miến

ở Việt Nam lại vẫn là một người Pháp, ông François - Henri Schneider, chủ nhà in Schneider tại Hà Nội2 Trường hợp Lê Văn Miến là một minh chứng cho sự vô nghĩa của bằng cấp đối với nghiệp hoạ

sĩ Dù không có bằng cấp, Lê Văn Miến đã trở thành hoạ sĩ

Việt Nam đầu tiên vẽ sơn dầu

và du nhập hội họa sơn dầu cổ điển vào Việt Nam Chỉ chừng

đó thôi cũng đã quá đủ để ông chiếm một vị trí quan trọng trong lịch sử hội hoạ Việt Nam

- một vị trí không ai khác có thể thay thế ông được

Và như thế đã là lớn lao rồi

2 François-Henri Schneider là chủ nhà Viễn Đông

(l’Imprimerie d’Extrême-orient) thành lập tại

Hà Nội năm 1888, người sáng lập ra tờ La Revue

Indochinoise (1893 - 1927) và chủ bút tờ l’Avenir

du Tonkin Ông cũng là người mở nhà máy giấy đầu tiên năm 1891, và là một trong những nhà sản xuất bưu ảnh đầu tiên của Bắc kỳ vào những năm 1885

- 1900 Ông cũng là một nhiếp ảnh gia Năm 1918, trước khi về Pháp, ông Schneider đã nhượng lại nhà in cho ông Nguyễn Văn Vĩnh Đây là một trong những cơ sở của lập luận cho rằng bức “Bình Văn”

là tác phẩm của HS Lê Văn Miến bởi giai đoạn này ông làm việc cho nhà in Schneider, và vì thế dễ dàng tiếp cận các bức ảnh và bưu ảnh đầu tiên tại Bắc kỳ trong đó có bức ảnh từ sưu tập (1895 - 1896) của Paul Armand Rousseau

Trang 38

Lê Yến Nhi

Tóm tắt: Chất liệu có vai trò quan trọng quyết định tuổi thọ của một tác phẩm điêu khắc và có ảnh hưởng

đến tạo hình của tác phẩm Chất liệu phù hợp sẽ tăng tính thẩm mỹ và vẻ đẹp nghệ thuật của tác phẩm, để qua đó truyền tải được nội dung và cảm xúc đến với người xem Kết quả nghiên cứu của bài viết cho thấy về

cơ bản chất liệu trong nghệ thuật điêu khắc ngoài trời ở Hà Nội giai đoạn 1975 đến 2015 là ba chất liệu quen thuộc: đồng, đá, bê tông Điêu khắc ngoài trời ở Hà Nội không những cần có những đột phá về nội dung và tạo hình và không gian cảnh quan, mà còn cần có những đổi mới nghiên cứu về chất liệu, giúp cho diện mạo Thủ đô trở nên đa dạng và phong phú hơn.

Từ khóa: Chất liệu, điêu khắc, điêu khắc ngoài trời, điêu khắc ngoài trời ở Hà Nội…

Trong nghệ thuật

điêu khắc, chất liệu

là nguyên liệu chính

để người nghệ sĩ tạo

nên màu sắc cho tác

phẩm của mình Đối với nghệ

thuật điêu khắc, việc lựa chọn

chất liệu càng đóng vai trò quan

trọng trong việc quyết định độ

bền vững của tác phẩm Mỗi

chất liệu với những đặc điểm

và tính chất khác nhau được xử

lý theo các phương pháp khác

nhau sẽ mang lại chất cảm cho

tác phẩm, khơi gợi cảm xúc nơi

người xem Tùy vào nội dung, cách thể hiện, vai trò và vị trí của tác phẩm mà người nghệ sĩ

sẽ lựa chọn một chất liệu phù hợp để truyền tải ý nghĩa của tác phẩm đến với mọi người

Ta thường bắt gặp ở điêu khắc ngoài trời ở Hà Nội giai đoạn

1975 đến 2015 những chất liệu quen thuộc và phổ biến như chất liệu sắt với màu bạc xám, chất liệu đồng với sắc vàng sậm đặc trưng, chất liệu bê tông với màu xám nhạt… Hội thảo khoa học:

Điêu khắc ngoài trời Việt Nam

hiện đại do Trường Đại học

Mỹ thuật Việt Nam tổ chức vào năm 2006, tập trung nội dung vào các vấn đề như: điêu khắc ngoài trời: các vấn đề lý thuyết

và thực tiễn ở Việt Nam, tượng đài Việt Nam: thực trạng, giải pháp và kiến nghị, các vấn đề xung quanh trại sáng tác điêu khắc [2] Tuy nhiên, vấn đề chất liệu trong nghệ thuật điêu khắc ngoài trời vẫn chưa được đề cập đến Chính vì vậy, nội dung bài viết nhằm đánh giá việc sử dụng các chất liệu trong sáng tác nghệ

CHẤT LIỆU TRONG

ĐIÊU KHẮC NGOÀI TRỜI

Ở HÀ NỘI GIAI ĐOẠN

1975 ĐẾN 2015

Trang 39

thuật điêu khắc ngoài trời ở Hà

Nội trong giai đoạn 1975 đến

đài đã được thực hiện Nếu chỉ

xét riêng các công trình điêu

khắc ngoài trời thuộc quản lý

của thành phố, trên địa bàn

thành phố Hà Nội có tổng cộng

21 tác phẩm Bên cạnh đó, một

số tác phẩm điêu khắc trang trí

môi trường cũng được thiết kế

để tô điểm cho một số công trình

kiến trúc như khu đô thị mới mở,

các trường học hay công viên

Công trình điêu khắc ngoài trời

tại thành phố Hà Nội giai đoạn

1975 đến 2015 chưa có sự phân

bổ hợp lý về vị trí Các tác phẩm

chủ yếu tập trung trong khu

vực nội thành Hà Nội với tổng

cộng 15 tác phẩm, chủ yếu nằm

ở hai quận Hai Bà Trưng và

Hoàn Kiếm Trong khi đó, khu

nhập Hà Tây vào Hà Nội năm

2008 Trước thời điểm đó, các

công trình điêu khắc ngoài trời

chủ yếu được xây dựng tại khu

vực trung tâm của Thủ đô Hà

Nội, đặc biệt là tại các khu vực di

tích lịch sử hay các địa danh thu

hút nhiều người dân và khách

du lịch Ngoài những tác phẩm

thuộc quản lý của thành phố, trong giai đoạn 1975 đến 2015, một số lượng không nhỏ các tác phẩm điêu khắc ngoài trời cũng được các tổ chức, đơn vị thực hiện với mục đích trang trí cho không gian kiến trúc trong khu vực Ta có thể thấy những công trình điêu khắc này tại các khu

đô thị mới mở, các trường học hay trong một số công viên như tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, Trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp, Trường Đại học Văn hóa, Trường Đại học Kinh tế Quốc dân, Học viện Chính trị khu vực I, Trường Cao đẳng Múa Việt Nam, Trường Trung học cơ sở Phan Chu Trinh, vườn Bách Thảo, khu đô thị Royal City, Ciputra, hay khu

đô thị Times City…

Các công trình điêu khắc ngoài trời tại Hà Nội giai đoạn 1975 đến 2015 chưa phong phú về mặt nội dung Đại đa số các tác phẩm mang chủ đề tôn vinh, tưởng niệm người có công với đất nước bao gồm lãnh tụ, danh nhân văn hóa, anh hùng dân tộc, liệt sỹ… hay thể hiện lại hình ảnh một sự kiện lịch sử như tượng

đài Hoàng Văn Thụ, đài tưởng niệm Các chiến sĩ Cách mạng Nhà tù Hỏa Lò, tượng đài Quyết

tử để Tổ quốc quyết sinh, tượng đài Hải Thượng Lãn Ông, tượng đài Phụ nữ Ba đảm đang, tượng đài Lênin, tượng đài Ba mũi tên đồng (Chiến thắng Ngọc Hồi), tượng đài Nguyễn Trãi, tượng đài Lý Thái Tổ, phù điêu Hà Nội mùa đông 1946, tượng đài Bác

Hồ - Bác Tôn, tượng đài Quang

Trung, phù điêu Tưởng niệm các anh hùng liệt sĩ, tượng đài Núi Nứa (Cảm Tử Quân), đài tưởng niệm Liệt sĩ Bắc Sơn, tượng đài Cảm tử cho Tổ quốc quyết sinh, tượng đài Chiến sỹ, tượng đài Bác Hồ… Trong khi đó, các

công trình phản ánh những nội dung, tư tưởng và văn hóa của thời đại còn hạn chế Đối với các công trình kiến trúc hay trụ

sở một số cơ quan hành chính, người xem có thể thấy được sự xuất hiện của các công trình điêu khắc ngoài trời với những chủ đề mang tính nghệ thuật, tuy chưa nhiều nhưng cũng tương đối phong phú về thể loại và hình thức như tại không gian Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, Trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp, công viên Thống Nhất, vườn Bách Thảo

Về mặt tạo hình, các công trình điêu khắc ngoài trời ở Hà Nội

Trang 40

có nhiều điểm tương đồng với

các nhóm ba người quen thuộc

Cách xử lý và diễn đạt hình khối

không có nhiều thay đổi với các

khối hình lớn, mảng to, khỏe,

rắn chắc Tuy nhiên, có một số

công trình điêu khắc ngoài trời

mang phong cách hiện đại và

mới mẻ hơn như ở Trường Đại

học Mỹ thuật Việt Nam hay tại

vườn Bách Thảo với những tác

phẩm điêu khắc ngoài trời trong

trại sáng tác quốc tế năm 1997

Trong giai đoạn 1975 đến 2015,

nghệ thuật điêu khắc ngoài trời

ở Hà Nội chủ yếu thể hiện trên

ba chất liệu quen thuộc: đồng,

đá và bê tông Trong đó, các

công trình với chất liệu đồng

chiếm đa số như tượng đài Công

nhân Việt Nam, tượng đài Lênin,

tượng đài Ba mũi tên đồng

(Chiến thắng Ngọc Hồi), tượng

đài Nguyễn Trãi, tượng đài Lý

Thái Tổ, phù điêu Hà Nội mùa

đông 1946, tượng đài Bác Hồ -

Bác Tôn, tượng đài Thành phố

vì hòa bình, tượng đài Thánh

Gióng, tượng đài Nguyên Phi Ỷ

Lan… Các công trình với chất

liệu đá có thể kể đến như tượng

đài Hoàng Văn Thụ, đài tưởng

niệm Các chiến sĩ Cách mạng

Nhà tù Hỏa Lò, tượng đài Quyết

tử để Tổ quốc quyết sinh, tượng

đài Hải Thượng Lãn Ông, tượng

đài Cố Thủ tướng Ấn Độ Indira

Gandhi, tượng đài Phụ nữ Ba

đảm đang, Người xem có thấy

chất liệu bê tông được thể hiện qua các công trình điêu khắc

ngoài trời như tượng đài Quang Trung, phù điêu Tưởng niệm các anh hùng liệt sĩ, tượng đài Núi Nứa (Cảm Tử Quân), đài tưởng niệm Liệt sĩ Bắc Sơn, tượng đài Cảm tử cho Tổ quốc quyết sinh, tượng đài Chiến sỹ, tượng đài Bác Hồ

Nghiên cứu về chất liệu trong nghệ thuật điêu khắc ngoài trời ở Hà Nội giai đoạn 1975 đến 2015

Theo Từ điển Thuật ngữ mĩ thuật phổ thông (2002) của nhà

xuất bản Giáo dục, “chất liệu”

được định nghĩa như sau: “Vật chất, phương tiện chủ yếu mà người ta dùng để thể hiện một tác phẩm nghệ thuật Vật chất được đặt trong tác phẩm chính

là chất liệu xây dựng nên tác phẩm đó”[1; tr 40] Cùng với không gian, hình khối, chất liệu giúp định hình nên một tác phẩm điêu khắc Việc lựa chọn chất liệu sẽ tác động đến tính lâu bền của tác phẩm Đồng thời, chất liệu cũng phụ thuộc vào hình khối của tác phẩm Tùy vào bố cục được xây dựng và thiết kế, tác giả sẽ lựa chọn chất liệu phù hợp Mỗi chất liệu khác nhau sẽ có các phương pháp xử

lý tạo hình khác nhau Màu sắc của chất liệu có thể là màu sắc

tự nhiên, cũng có thể là màu được tạo nên bởi các phương pháp hóa học hoặc phủ sơn trong quá trình xử lý chất liệu

Nghệ thuật là một hình thức để thể hiện cảm xúc, suy nghĩ Người nghệ sĩ thông qua tác phẩm nghệ thuật của mình truyền đạt tới người xem một thông điệp nào

đó, có thể là niềm vui hay nỗi buồn Cảm xúc có thể nói là yếu

tố quyết định sự thành công của một tác phẩm nghệ thuật Vì vậy, khi nói đến nghệ thuật điêu khắc,

ta không thể không nói đến chất

cảm Theo Từ điển Thuật ngữ

mĩ thuật phổ thông, “chất cảm”

được định nghĩa như sau: “Cảm xúc được tạo nên thông qua các phương tiện tạo hình (hay ngôn ngữ nghệ thuật) hoặc cấu tạo vật chất của một bức tranh, tượng… Chất cảm của phương tiện tạo hình đã tác động trực tiếp lên mắt (cơ quan của thị giác)… Người

ta nhận biết một vật thể không chỉ ở kích thước, tỉ lệ, màu sắc

mà còn ở cảm nhận cấu tạo vật chất của nó nữa Từ cấu tạo vật chất ấy mà nghệ thuật cần truyền đạt được đến người xem cái cảm xúc về chất hay còn gọi là chất cảm.”[1; tr 40]

Định dạng
Số trang	105
Dung lượng	35,93 MB