Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương (LV thạc sĩ)

Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình PhươngĐặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

DƯƠNG NGỌC MINH

ĐẶC TRƯNG HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT

CÁI TRỐNG THIẾC CỦA GÜNTER GRASS

VÀ TIỂU THUYẾT NHỮNG ĐỨA TRẺ CHẾT GIÀ

CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 8.22.01.21

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: TS Ôn Thị Mỹ Linh

THÁI NGUYÊN - NĂM 2018

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học độc lập của riêng tôi Các số liệu sử dụng phân tích trong luận án có nguồn gốc rõ ràng, đã công bố theo đúng quy định Các kết quả nghiên cứu trong luận án do tôi tự tìm hiểu, phân tích một cách trung thực, khách quan và phù hợp với thực tiễn của Việt Nam Các kết quả này chưa từng được công bố trong bất kỳ nghiên cứu nào khác

Thái Nguyên, tháng 4 năm 2018

Người cam đoan

Dương Ngọc Minh

Tôi xin cảm ơn gia đình, toàn thể bạn bè đã giúp đỡ và động viên khuyến khích tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành khoá học này

Tôi xin chân thành cảm ơn!

Thái Nguyên, tháng 4 năm 2018

Tác giả luận văn

Dương Ngọc Minh

MỤC LỤC

Trang bìa phụ

Lời cam đoan i

Lời cảm ơn ii

Mục lục iii

MỞ ĐẦU 1

Chương 1 NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG 8

1.1 Chủ nghĩa hậu hiện đại 8

1.1.1 Khái niệm 8

1.1.2 Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại 10

1.2 Nhà văn Günter Grass và Nhà văn Nguyễn Bình Phương 12

1.2.1 Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Günter Grass (1927-2015) 12

1.2.2 Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyễn Bình Phương (1965) 15

Chương 2 KẾT CẤU ĐA ĐIỂM NHÌN 19

2.1 Giới thuyết về điểm nhìn, đa điểm nhìn 19

2.2 Đa điểm nhìn trong Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già 20

2.2.1 Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong 20

2.2.2 Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên ngoài 28

Chương 3 HIỆN THỰC HUYỀN ẢO 45

3.1 Khái niệm “hiện thực huyền ảo’’ 45

3.2 Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không- thời gian 45

3.2.1 Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không gian 45

3.2.2 Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức thời gian 57

3.3 Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật xây dựng nhân vật 66

3.3.1 Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong ngoại hình 66

3.3.2 Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong tâm lý, tính cách 74

KẾT LUẬN 83

TÀI LIỆU THAM KHẢO 85

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Lịch sử văn học thế giới đã trải qua những trào lưu văn học gắn với những thời

đại lịch sử cụ thể Từ văn học cổ Hy Lạp đến văn học Phục hưng, văn học Cổ điển, văn học Ánh sáng, văn học lãng mạn- hiện thực Và đến thế kỉ XX, người ta không thể không nhắc đến văn học hậu hiện đại Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trường phái văn học có khả năng hướng dẫn sáng tạo cho toàn bộ những ngành nghệ thuật ngày nay và tất nhiên trong đó có văn học Trên thế giới, hậu hiện đại xuất hiện cách đây khoảng 40 năm và nó cùng với những biểu hiện cụ thể trong các sáng tác văn học đã trở thành đối tượng thu hút sự quan tâm của nhiều thế hệ nhà nghiên cứu cũng như

độc giả

1.2 Văn học Đức thế kỉ XX không chỉ là một trong những đại diện tiêu biểu của văn

học Châu Âu mà còn được coi là một bộ phận quan trọng cấu thành nên diện mạo văn học thế giới ở thế kỉ này với nhiều tên tuổi lớn trong đó có Günter Grass- người được coi là lương tâm của nước Đức Tên tuổi của nhà văn lỗi lạc này gắn liền với tiểu

thuyết Cái trống thiếc

Günter Grass sinh năm 1927 ở Danzing- Langfuhr, trong một gia đình có cha

mẹ làm nghề buôn bán nhỏ Quê hương và những năm tháng tuổi thơ là nguồn cảm hứng cho nhiều tác phẩm của G.Grass Trước khi đến với sự nghiệp văn chương, ông từng học hội họa và điêu khắc ở Viện nghệ thuật Dusseldorf (1948- 1952) Sau đó tiếp tục học tại Đại học Mỹ thuật Berlin (1953- 1956) Từ năm 1956 đến năm 1959, ông tham gia hoạt động điêu khắc, hội họa và viết văn ở Paris, sau đó ở Berlin Trong thời gian này, những tác phẩm đầu tiên của ông ra đời: bài thơ đầu tiên được xuất bản năm 1956, vở kịch đầu tiên viết năm 1957 nhưng phải đến năm 1959 với cuốn tiểu

thuyết đầu tay Cái trống thiếc, tên tuổi của ông mới thực sự được nhìn nhận Và cùng

với tiểu thuyết này, G.Grass đã được trao giải Nobel văn học năm 1999

1.3 Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu còn tranh cãi nhiều về việc có tồn tại hay không

chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Tuy nhiên, hầu hết các nhà nghiên cứu, giới phê bình, sáng tác đều đồng thuận khi cho rằng văn học hậu hiện đại thế giới đã có nhiều ảnh hưởng tới sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Việt Nam đương đại, gợi cảm

hứng cho các nhà văn, nhà thơ Việt Nam cách tân cách viết, lối viết Cảm quan hậu hiện đại và các thủ pháp hậu hiện đại đã được sử dụng trong nhiều tác phẩm văn học Việt Nam từ sau năm 1986

Độc giả yêu mến văn chương nói chung, văn học hậu hiện đại nói riêng chắc hẳn không còn xa lạ với những cái tên như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân, Phạm Thị Hoài và đương nhiên không thể không nhắc tới Nguyễn Bình Phương với những tác phẩm mang đậm dấu ấn hậu hiện đại Một trong số những sáng

tác ấy là tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già

1.4 Nếu nhà văn Đức Günter Grass làm chấn động thế giới với cuốn tiểu thuyết kinh

điển Cái trống thiếc thì ở Việt Nam, Những đứa trẻ chết già cũng gây được tiếng

vang lớn trong giới phê bình cũng như độc giả yêu mến văn chương Mặc dù ra đời

ở hai đất nước cách xa nhau về mặt địa lý, được viết bởi hai nhà văn khác nhau nhưng hai tác phẩm này lại có những điểm tương đồng thú vị bên cạnh những nét dị biệt

1.5 Nghiên cứu “Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter

Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương” để thấy được

giá trị của những cuốn tiểu thuyết này, đồng thời giúp chúng ta có cái nhìn toàn diện

và sâu sắc hơn về những đặc trưng hậu hiện đại trong văn học thế giới cũng như văn học Việt Nam

Từ những lí do trên mà chúng tôi lựa chọn nghiên cứu về “Đặc trưng chủ

nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass và Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương”

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Cái trống thiếc

Günter Grass được coi là một trong những cây đại thụ của nền văn học Đức

Ông nổi tiếng với tiểu thuyết Cái trống thiếc xuất bản năm 1959 tại Đức Với tác

phẩm này Günter Grass đã nhận được giải thưởng Nobel về văn học năm 1999 Hiện nay, tiểu thuyết này được dịch ra gần 50 thứ tiếng Trên thế giới, từ khi tiểu thuyết này ra đời nó được xem như một hiện tượng và nhận được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu Mặc dù được ra đời từ khá sớm và lập tức được đánh giá như tiếng trống đánh thức nền văn học Đức sau cơn mụ mị hậu chiến, và dù cho trên thế giới đã có

hàng chục công trình và hàng trăm bài viết về tác phẩm ấy thì Cái trống thiếc và tác

giả của nó ở Việt Nam vẫn còn là lời “bỏ ngỏ” Có một số bài viết về tác phẩm này của Grass nhưng đa phần chỉ mang tính chất giới thiệu, điểm qua về đặc điểm nội dung và nghệ thuật, chưa có một công trình nào thực sự xứng đáng với tầm vóc của tác giả và tác phẩm đạt giải Nobel văn học năm 1999 – người được coi là “lương tâm của nước Đức” Ở Việt Nam, độc giả được tiếp cận cuốn tiểu thuyết này khá muộn so với thời điểm mà nó ra đời thông qua bản dịch của dịch giả Dương Tường Có lẽ vì điều đó mà rất ít những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết này

Trong lời giới thiệu có tựa đề Cái trống thiếc trong nền văn học hiện đại Đức,

dịch giả Dương Tường cũng giới thiệu với độc giả Việt Nam những nét cơ bản nhất

về tiểu sử của Günter Grass, những đánh giá của dịch giả về tiểu thuyết Cái trống thiếc trên cả phương diện nội dung cũng như bút pháp nghệ thuật Đây cũng có thể

coi là một bài nghiên cứu có tính chất giới thiệu về Grass và tiểu thuyết của ông

Năm 2002, khi tiểu thuyết Cái trống thiếc được dịch ở Việt Nam, dịch giả Dương Tường đã mở cuộc hội thảo về tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass tại

viện Goethe, Hà Nội vào ngày 23.11.2002 Cuộc hội thảo đã nhận được sự quan tâm của đông đảo các nhà nghiên cứu, các dịch giả cũng như độc giả yêu mến văn chương

Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học

Sư phạm 2013, khi viết về khuynh hướng huyền ảo trong văn chương hậu hiện đại đã

nhắc đến đặc trưng này trong Cái trống thiếc của Günter Grass Bài biết của nhà

nghiên cứu Lê Huy Bắc có tính chất định hướng cho các công trình nghiên cứu về đặc

trưng hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết Cái trống thiếc nói riêng

Luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huyền Trang, Trường Đại học Khoa học xã

hội và nhân văn, năm 2012 đã nghiên cứu về Huyền thoại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass Trong công trình nghiên cứu của mình, người viết đã

đi sâu phân tích tính huyền thoại được biểu hiện trong cuốn tiểu thuyết này với những yếu tố huyền thoại về nội dung và thi pháp huyền thoại hóa Đây được xem

là một trong những công trình nghiên cứu đầu tiên mang tính chuyên sâu về tiểu

thuyết Cái trống thiếc

Năm 2014, trong luận văn tốt nghiệp đại học của Vũ Thùy Dung trường Đại học

Sư phạm Hà Nội 2, Cái trống thiếc trở thành đối tượng nghiên cứu của luận văn với tên gọi Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass Một lần

nữa, tiểu thuyết Cái trống thiếc lại được xem là đối tượng của các nhà nghiên cứu

Với một lịch sử vấn đề như thế, chúng tôi hy vọng luận văn này sẽ là một trong những công trình có tính chất thử nghiệm nghiêm túc và chuyên sâu về một tác phẩm kiệt xuất và tác giả của nó – nhà văn được coi là một trong những người khổng lồ của văn chương thế kỷ XX

2.2 Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương và Những đứa trẻ chết già

Trên văn đàn văn học Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương là một trong những nhà văn tiêu biểu Có rất nhiều những công trình nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương và tiểu thuyết của ông

Nhắc đến những nghiên cứu về tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già không thể

không nhắc đến nhà nghiên cứu phê bình Thụy Khuê- một trong những người đầu tiên quan tâm đến các sáng tác của Nguyễn Bình Phương và có những công trình nghiên cứu chuyên sâu về tác giả này Những công trình nghiên cứu ấy được đăng tải trên trang web http://thuykhue.free.fr/ Với “Khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong

tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già”, “Tính chất hiện thực linh ảo âm dương trong tiểu

thuyết Người đi vắng”, “Những yếu tố tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí nhớ suy tàn”… đã mang đến cái nhìn toàn diện hơn về những sáng tác của Nguyễn Bình Phương Nghiên cứu về các sáng tác của Nguyễn Bình Phương , Thụy Khuê nhấn mạnh đến những yếu tố mới trong tiểu thuyết của ông Thụy Khuê đánh giá cao sự nỗ lực tìm tòi và những đổi mới trong kĩ thuật viết của Nguyễn Bình Phương: “…có thể đọc xuôi, đọc ngược, đọc từ trong ra ngoài, từ trên xuống dưới, đều “được” cả! Cấu trúc lắp ghép, cắt dán hội họa, cho phép mỗi độc giả có thể sáng tạo ra một lối đọc riêng Và vì có thể có nhiều “sự đọc” khác nhau cho nên có nhiều cách hiểu khác nhau và do đó tác giả đã tạo ra một mê hồn trận” Cùng với Thụy Khuê, Đoàn Ánh Dương cũng là tên tuổi gắn liền với những bài nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương

như “Vào cõi, Những đứa trẻ chết già: tiểu thuyết-(trong) tiểu thuyết”; Nguyễn Bình

Phương, “Lục đầu giang” tiểu thuyết”; “Người đi vắng: Tiểu thuyết huyền- sử”;

“Trí nhớ suy tàn: Tiểu thuyết- thơ- nhật kí”… Qua các bài viết này, nhà nghiên cứu

đã khái quát lên hai đặc trưng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương: huyền thoại và thi pháp kết cấu

Đoàn Cầm Thi cũng là một trong những nhà nghiên cứu rất quan tâm đến tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương Những công trình nghiên cứu tiêu biểu phải kể đến

như “Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên, Người đàn bà nằm:Từ thiếu nữ ngủ ngày đến Người đi vắng của Nguyễn Bình Phương” Đoàn Cầm Thi chủ yếu tiếp nhận tác

phẩm của Nguyễn Bình Phương từ cái nhìn phân tâm học với những thái cực của con người: giữa vô thưc và hữu thức, tỉnh táo và điên loạn, hiện thực và ảo mộng… Nhà nghiên cứu này cũng chỉ ra nét độc đáo trong cách thức đi sâu vào đời sống, con người của nhà văn Thái Nguyên qua việc liên hệ với các hình tượng trong sáng tác của Hồ Xuân Hương, Hàn Mặc Tử

Nếu Đoàn Cầm Thi tiếp cận tác phẩm của Nguyễn Bình Phương từ góc nhìn phân tâm học thì với Nguyễn Chí Hoan, lại đặc biệt quan tâm đến kĩ thuật viết trong

các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương Các bài viết như “Cấp độ hiện thực và sự hão huyền của ý thức trong Thoại kỉ thủy”, “Những hành trình qua trống rỗng” là

những công trình tiêu biểu của Nguyễn Chí Hoan về Nguyễn Bình Phương cũng như tiểu thuyết của ông Nhà nghiên cứu đã chỉ ra những hạn chế trong sáng tác của

Nguyễn Bình Phương: “…bị kĩ thuật kết cấu kéo căng ra quá mức, khiến cho tham vọng luận đề của một cuốn sách trở nên giống như một tham vọng khái quát bằng kĩ thuật dựng truyện hơn là những hoa trái của một trải nghiệm thực sự”

Bên cạnh đó, có không ít những khóa luận tốt nghiệp, luận văn thạc sĩ, tiến sĩ lấy tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu Hồ Bích Ngọc

trong luận văn thạc sĩ năm 2006 (ĐHSP Hà Nội) với “Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hóa tiểu thuyết” đã tập trung điểm nhìn

nghiên cứu vào khía cạnh ngôn ngữ trong những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương Từ đó, cho thấy những cách tân, đổi mới trong nghệ thuật cầm bút của Nguyễn Bình Phương

Nguyễn Ngọc Anh (ĐHSP Thái Nguyên) với luận văn thạc sĩ “Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” cũng chỉ ra những yếu tố kì ảo trong tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương trên các phương diện không gian, thời gian, nhân vật…

Ngoải ra, những khóa luận tốt nghiệp, luận văn nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương có thể kể đến như luận văn thạc sĩ văn học của Vũ Thị Phương ,trường Đại

học Khoa học và Xã hội Nhân văn năm 2008: “Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương”, khóa luận tốt nghiệp “Cốt truyện và nhân vật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” của Nguyễn Thị Thúy Hằng, khoa văn học, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn năm 2010…

Những công trình nghiên cứu nói trên là tiền đề quan trọng, giúp chúng tôi có

cơ sở để tiếp tục đào sâu những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu

thuyết Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già ở đề tài nghiên cứu này

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu: Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết

Cái trống thiếc và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già

3.2 Phạm vi nghiên cứu: nghiên cứu những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại

trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass qua bản dịch của Dương Tường

dịch từ bản tiếng Anh của Ralph Manheim được xuất bản năm 2002 và tiểu thuyết

Những đứa trẻ chết già xuất bản năm 2013

4 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

4.1 Mục đích

Mục đích của việc nghiên cứu đề tài là hướng đến việc làm sáng rõ những đặc

trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già Từ đó, giúp độc giả cảm nhận được nét độc đáo về nội dung

và nghệ thuật của hai tiểu thuyết này, đồng thời thấy được tài năng, vị trí của Günter Grass đối với lịch sử văn học Đức nói riêng và văn học thế giới nói chung, thấy được những nét đặc sắc trong ngòi bút của Nguyễn Bình Phương, vai trò, vị trí của Nguyễn Bình Phương trong nền văn học Việt Nam đương đại Qua nghiên cứu so sánh, phát hiện những điểm tương đồng và dị biệt trong đặc trưng hậu hiện đại của hai cuốn tiểu thuyết này

4.2 Nhiệm vụ

Để đạt được mục tiêu trên chúng tôi tiến hành khảo sát, phân tích và đánh giá các đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong hai cuốn tiểu thuyết này

5 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận văn này, chúng tôi vận dụng lý thuyết phê bình hậu hiện đại vào nghiên cứu, kết hợp với các thao tác nghiên cứu như khảo sát, thống kê, phân loại, tổng hợp, phân tích, khái quát, so sánh

6 Đóng góp của đề tài

Chúng tôi mong muốn việc nghiên cứu thành công đề tài này sẽ góp phần mang đến cho mọi người cái nhìn toàn diện hơn về chủ nghĩa hậu hiện đại và những đặc trưng của nó

7 Kết cấu luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, luận văn này của chúng tôi được trình bày trong 3 chương:

Chương 1 Những vấn đề chung

Chương 2 Đa điểm nhìn

Chương 3 Hiện thực huyền ảo

Chương 1 NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG 1.1 Chủ nghĩa hậu hiện đại

1.1.1 Khái niệm

Lịch sử phát triển văn học nhân loại phát triển trải qua những thời kỳ mà ở đó tồn tại những khuynh hướng, những trường phái, những trào lưu khác nhau Và hậu hiện đại chính là một trong số đó Hậu hiện đại là một trào lưu hết sức rộng lớn, ảnh hưởng đến hầu hết các lĩnh vực, trong đó có văn học

Cuối thế kỉ XIX, nhà nghiên cứu người Đức Frietzsche tuyên bố “Chúa đã chết” gây chấn động thế giới Đến thế kỉ XX, nhân loại sửng sốt khi các nhà nghiên cứu cho rằng “Con người đã chết” Con người rơi vào nỗi hoang mang khi mà cả chỗ dựa vật chất và tinh thần đều không còn tồn tại Tương tự thế, các nhà văn đưa ra một loạt cái chết nữa trong sáng tác văn chương: cái chết của chủ thể, cái chết của người đọc, cái chết của ngôn từ nhưng thực tế, không hề có cái chết nào cả Tất cả những tuyên bố ấy đều nhằm mục đích đi tìm căn nguyên, nguồn gốc của con người và vũ trụ Và chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời trong hoàn cảnh đó- vào những giai đoạn lịch sử loài người lâm vào khủng hoảng, là hệ quả tất yếu của thời kì trước đó

Theo Francois Lyotard, hậu hiện đại và chủ nghĩa hiện đại thế kỉ XX có mối quan hệ chặt chẽ với nhau Ông cho rằng hậu hiện đại là “xử lí lại một số đặc điểm của hiện đại nhất là tham vọng của nó trong việc đặt cơ sở cho đề án giải phóng toàn

bộ nhân loại bằng khoa học kĩ thuật” [21,tr.15] Cũng theo nhà nghiên cứu này, hoàn cảnh hậu hiện đại là “sự hoài nghi đối với các siêu tự sự Nó hiển nhiên là kết quả của

sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này đến lượt nó lại tiền giả định sự hoài nghi đó Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp thức hóa là sự khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng hoảng của thiết chế đại học phụ thuộc vào nó” [21, tr.54]

Để có được cơ sở lí thuyết hậu hiện đại là kết quả của rất nhiều nhà nghiên cứu lớn của thời đại “Hậu hiện đại là khái niệm dùng để chỉ một giai đoạn phát triển kinh

tế, khoa học kĩ thuật, nghệ thuật cao của nhân loại Nó ra đời khi các chủ thuyêt hiện đại trở nên già cỗi, đã trở thành những đại tự sự” [12, tr.23]

Chủ nghĩa hậu hiện đại là “một từ ngữ phức tạp bao hàm một hệ thống tư tưởng được giới nghiên cứu đại học tiếp nhận, khai triển từ những năm giữa thập niên

1980 đến nay Rất khó có một định nghĩa thật chính xác và hàm súc về chủ nghĩa hậu hiện đại, vì khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trên nhiều lĩnh vực nghiên cứu khác nhau, bao gồm nghệ thuật, kiến trúc, âm nhạc, phim ảnh, văn chương, chính trị, xã hội, truyền thông, khoa học kỹ thuật và ngay cả thời trang hay các phương tiện giải trí thường ngày như Disneyland chẳng hạn” [31] Đó là quan niệm của giáo sư Mary Klages được trích lại từ bài nghiên cứu “Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm căn bản” của tác giả Nguyễn Minh Quân

Khái niệm hậu hiện đại là kết quả của một quá trình nghiên, của nhiều nhà nghiên cứu hợp lại Mặc dù khái niệm này không còn quá xa lạ với người Việt Nam nhưng để hiểu nó một cách cụ thể, chính xác lại không hề đơn giản Giáo sư Lê Huy Bắc trong công trình nghiên cứu của mình đã đưa ra cách hiểu về chủ nghĩa hậu hiện đại như sau: “bắt đầu từ cuối thập niên 1910 với thơ Đa Đa (1916), văn xuôi Franz Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch của Samuel Beckett (Chờ đợi ở Godot, 1952) chủ nghĩa hậu hiện đại đã tồn tại song song với chủ nghĩa hiện đại cho đến đầu thập niên

1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960 trở đi Đây là khuynh hướng đối nghịch với chủ nghĩa hiện đại về bản chất, ở chỗ chấp nhận tình hư vô, hỗn độn, trò chơi và liên văn văn bản của tồn tại, hòng giải quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với tham vọng dùng khoa học để giải phóng tối đa con người thoát khỏi cuộc sống và những tín điều tăm tối Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách mặng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật vượt bậc, của thành tựu đô thi hóa, được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc, hạn chế tôi đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm đến côt truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ ” [12, tr.32]

Như vậy, có thể thấy sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại là kết quả tất yếu của lịch sử nhân loại nói chung và lịch sử loài người nói riêng Hậu hiện đại ra đời có ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các lĩnh vực trong đó có văn học Hậu hiện đại không chỉ là phương tiện, cách thức mà còn thể hiện ở nội dung của tác phẩm Hậu

hiện đại cùng với những đặc trưng của nó sẽ góp phần đắc lực vảo việc phản ánh hiện thực xã hội với đầy những biến động

1.1.2 Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại

Với tư cách là một trào lưu, một khuynh hướng văn học, hậu hiện đại cũng giống như các trào lưu văn học khác đều có những hình thức đặc trưng vô cùng phong phú và đa dạng có thể kể đến nổi bật như: chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, mảnh vỡ, cực hạn, nhại, giả trinh thám, mờ hóa, mã kép, đa điểm nhìn, nghịch lí, hỗn độn, Một tác phẩm hậu hiện đại không chỉ được sáng tác theo một đặc trưng mà là

sự kết hợp của nhiều đặc trưng để tạo ra nó Sau đây, chúng tôi xin tổng hợp các khái niệm của một số đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: theo các nhà nghiên cứu, hiện thực huyền ảo ra đời thực chất là khẳng định tính chất của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, một hiện thực trở thành cái bóng không đủ sức ám ảnh mà trở thành hiện thực có sự kết hợp của những yếu tố huyền ảo để phản ánh xã hội, con người Huyền ảo phát triển mạnh

mẽ trên thế giới, đặc biệt là khu vực Mĩ Latinh từ những năm 60 của thế kỉ trước, thế nhưng, kì ảo lại là yếu tố có nguồn gốc từ rất lâu trước đó Các nhà văn sáng tác theo khuynh hướng này thường sử dụng những yếu tố hoang đường trong phản ánh hiện thực có thể kể đến một số tên tuổi của thế kỉ XIX như Ban dắc, Poe Tuy nhiên, trong hiện thực huyền ảo của hậu hiện đại, các yếu tố ma quái, yếu tố kinh dị đã được hạn chế đến mức tối đa, không gây tâm lí sợ hãi cho độc giả Thay vào đó, các tác giả hậu hiện đại sử dụng các hình ảnh siêu nhiên, phi thường gắn với các thành tựu khoa học kĩ thuật và đương nhiên chúng gần gũi hơn với con người Các nhà văn đặt các yếu tố siêu nhiên bên cạnh các yếu tố hiện thực của đời sống để nâng một sự việc, một hiện tượng lên tầm huyền thoại

Mảnh vỡ là khuynh hướng sáng tác tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại “Mảnh

vỡ là bản thể của hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thôi không còn tin vào những cái tròn trịa, đầy đặn, dễ nắm bắt thì “vỡ” là tiêu chí bản chất của sự vật” [12, tr.76] Với

tư cách là một kĩ thuật, mảnh vỡ xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng tác khác

và được khai thác trên cả phương diện nội dung và nghệ thuật Kết cấu mảnh vỡ phản ánh hiện thực mảnh vỡ, hình thức mảnh vỡ chứa đựng nội dung mảnh vỡ

Cực hạn hay còn gọi là chủ nghĩa tối giản hoặc nghệ thuật cực hạn xuất hiện vào những năm 60 của thế kỉ trước trong hầu hết các lĩnh vực thuộc phạm trù nghệ thuật như điêu khắc, hội họa, âm nhạc và văn học Đây là trào lưu văn học ra đời nhằm chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng của nghệ thuật hiện đại Cực hạn có thể hiểu là đơn giản hóa nghệ thuật một cách tối đa, thậm chí khiêm tốn trong trần thuật Bản chất của cực hạn trong văn học được hiểu là nói được nhiều

từ cái ít Tác giả không tham vọng bao quát mọi vấn đề hoặc hướng đến một luận triết học có trước mà chỉ phản ánh chân thật những gì đang diễn ra xung quanh một cách chính xác nhất, không hề bày tỏ thái độ trước vấn đề sự kiện được đề cập Các tác giả cực hạn tôn trọng nguyên tắc ngẫu nhiên của tồn tại mà không hề can thiệp, hoài nghi, định hướng và không đưa ra kết luận cuối cùng Nổi bật của lối viết này là nhà văn chủ trương hủy bỏ cốt truyện truyền thống Một tác phẩm không chỉ có một cốt truyện duy nhất mà có nhiều cốt truyện đan xen, cùng nhau phát triển

Nhại trong văn học là một hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách, bút pháp của một nhà văn hoặc một nhóm nhà văn để nhấn mạnh đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc những quy ước bị lạm dụng của trường phái ấy

Mờ hóa “là toàn bộ các thủ pháp được sử dụng trong nghệ thuật một cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mĩ, qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như chúng ta chưa từng gặp trong sáng tạo nghệ thuật Người viết cố tình xóa mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ ), các đặc điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa Muốn hiểu người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào quá trình nghệ thuật

để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình” [12, tr.97]

Đa điểm nhìn là cách kể có thể kết hợp cả điểm nhìn bên ngoài lẫn điểm nhìn bên trong Đa điểm nhìn xuất phát từ nguyên tắc phi trung tâm hóa trần thuật, phá vỡ các đại tự sự, tạo nên tính dân chủ, đa trị trong nghệ thuật kể chuyện nhằm khách quan hóa trần thuật, nắm bắt được bản chất tồn tại của con người

Như đã khẳng định ở trên, đặc trưng của hậu hiện đại rất đa dạng Do hạn chế

về thời gian nên ở đây chúng tôi chỉ đề cập đến một số đặc trưng cơ bản nhất của chủ

nghĩa hậu hiện đại cũng như cách hiểu về những đặc trưng ấy một cách đơn giản nhất làm tiền đề để khai thác nội dung đề tài này

1.2 Nhà văn Günter Grass và Nhà văn Nguyễn Bình Phương

1.2.1 Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Günter Grass (1927-2015)

Ông sinh ngày 16 tháng 10 năm 1927 ở Danzig-Langfuhr, nay

là Gdansk (Danzig) thuộc Ba Lan Sinh ra trong một gia đình có cha mẹ làm nghề buôn bán nhỏ, thành phố quê hương ông cũng như những ngày thơ ấu sống ở đây đã

là cảm hứng cho nhiều tác phẩm của ông

Trong Chiến tranh thế giới thứ hai ông đã tình nguyện đăng ký tòng quân cho quân đội Đức Quốc xã khi 15 tuổi Vào ngày 10 tháng 11 năm 1944, khi 17 tuổi, ông được gọi vào sư đoàn tăng SS số 10 "Frundsberg" của Waffen-SS Vào ngày 8 tháng

5 năm 1945 ông bị bắt làm tù binh tại Marienbad và đã ở trong trại giam tù binh cho đến ngày 24 tháng 4 năm 1946 Khi bị bắt giam Grass đã tự nhận với người Mỹ rằng ông là thành viên của Waffen-SS Thế nhưng mãi đến tháng 8 năm 2006 ông mới công khai thừa nhận việc này Trước đó, trong các tiểu sử đã được công bố của nhà văn, ông chỉ là thiếu niên phụ giúp cho lực lượng phòng không trong năm 1944 và sau đó được gọi đi lính

Trong thời gian 1947- 1948 ông thực tập tại một xưởng đá ở Düsseldorf Chính những năm tháng lao động này đã cho ông nhiều kinh nghiệm quý và ảnh hưởng đến những tác phẩm của ông sau này

Trước khi chuyển sang viết văn, ông đã học hội họa và điêu khắc ở Viện Nghệ

thuật Düsseldorf (Kunstakademie Düsseldorf) từ năm 1948 cho đến 1952 và tiếp tục học tại Đại học Mỹ thuật Berlin (Universität der Künste Berlin) từ năm 1953 đến

năm 1956, là học trò của nhà điêu khắc Karl Hartung Sau đó ông sống tại Paris cho đến năm 1959 Năm 1960, ông lại chuyển về Berlin-Friedenau và sống ở đó đến năm 1972 Từ 1972 đến 1987 ông sống tại Wewelsfleth ở bang Schleswig-Holstein

Năm 1954 ông kết hôn với bà Anna Schwarz Từ đầu năm 1956 cho đến đầu

năm 1960 ông cùng vợ sống tại Paris, nơi bản thảo của quyển Cái trống thiếc ra đời

Năm 1957, vợ chồng ông chào đón sự ra đời của hai anh em sinh đôi Franz và Raoul Năm 1961, sau khi trở về Berlin, vợ ông sinh con gái Laura, năm 1965 sinh con trai

Bruno và năm 1974 là con gái út Helene Cuộc hôn nhân của Grass với Anna Schwarz tan vỡ năm 1978 Năm 1979 ông kết hôn với Ute Grunert và sống với bà

ở Ấn Độ

Từ 1956 đến 1959, ông tham gia hoạt động điêu khắc, hội họa, viết văn

ở Paris, và sau đó là ở Berlin Trong thời gian này, những tác phẩm đầu tiên của ông

đã ra đời: bài thơ đầu tiên được xuất bản năm 1956 và vở kịch đầu tiên ông viết

năm 1957 Thế nhưng, phải đến 1959, với cuốn tiểu thuyết đầu tiên – Cái trống thiếc (Die Blechtrommel), ông mới thực sự được sự nhìn nhận từ văn đàn thế giới

Cũng với tác phẩm này, ông được trao Giải Nobel Văn học năm 1999 – tuy hơi muộn nhưng nó mang một ý nghĩa đặc biệt bởi nó rơi vào năm bắc cầu giữa hai thế kỷ

20 và 21

Vào năm 1955, ông tham gia Nhóm 47 (Gruppe 47) do Hans Werner

Richter và Alfred Andersch sáng lập ở München năm 1947 và giải tán năm 1977, với khuynh hướng dân chủ, đấu tranh khắc phục những hậu quả chiến tranh do phát xít để lại

Năm 1960, ông tham gia vào Đảng Dân chủ Xã hội (SPD) ở Đức và trở thành một nhân vật quan trọng của đảng này Ông đã tham gia vào chiến dịch tranh cử của đảng và là người phát ngôn của đảng cũng như của Willy Brandt – người lãnh đạo đảng Trong thời gian này, ông đã có nhiều bài phát biểu cũng như bài bình luận chính trị để ủng hộ cho một nước Đức thoát khỏi sự cuồng tín, cũng như những tư tưởng chuyên chế Thế nhưng ông cũng thường làm mất lòng trong nội bộ của đảng SPD vì những quan điểm của mình Năm 1992 Grass rút ra khỏi đảng SPD nhưng vẫn tiếp tục hoạt động chính trị và ủng hộ cho những tư tưởng của Đảng Dân chủ Xã hội

Từ 1983 đến 1986, ông giữ chức giám đốc Học viện Nghệ thuật Berlin Trong thời gian 1989–1990, ông đã có những quan điểm phản đối sự chia cắt nước Đức thành hai phần

Ông đã được trao nhiều giải thưởng, trong đó có thể kể như Giải Georg Büchner năm 1965, Giải thưởng Fontane năm 1968, Giải thưởng Premio Internazionale Mondello năm 1977, huy chương Alexander-Majakowski ở Gdansk năm 1979, Giải thưởng Antonio Feltrinelli năm 1982, Huy chương Hermann

Kesten năm 1995 và đặc biệt nhất là Giải Nobel Văn học năm 1999 cho tác

phẩm Cái trống thiếc của ông

Ông cũng là giáo sư danh dự của Đại học Kenyon và Đại học Harvard

Günter Grass được coi là người phát ngôn cho một thế hệ của Đức bị bầm dập còn lại sau chủ nghĩa Đức quốc xã Ông biết rất rõ những chấn thương tinh thần cũng như những bệnh lý còn sót lại ở xã hội Đức sau thời kỳ Đức quốc xã

Hầu hết các tiểu thuyết của ông đều là những câu chuyện ngụ ngôn hiện đại,

nhưng cười ra nước mắt Điều này thể hiện rõ trong tác phẩm Cái trống thiếc - ở đây

dưới con mắt của nhân vật chính là Oskar - một con người chỉ cao 94 cm, với vẻ bề ngoài của một đứa trẻ mãi mãi lên ba, nhưng có sự già dặn trong trí tuệ của người trưởng thành, một thế giới nhố nhăng kệch cỡm mà bí hiểm với những con người bị vùi lấp dưới đổ nát của lịch sử đã hiện ra rõ ràng

Tình yêu đối với thành phố quê hương Danzig cũng được ông đưa vào tác phẩm của mình Danzig - một thành phố đã mất, một thành phố bị tranh giành giữa các nước láng giềng - đã được ông miêu tả với những dòng không mảy may bi lụy, nhưng vẫn thấy rõ Danzig là nỗi đau của ông Ông đã viết hẳn một bộ truyện dài 3

tiểu thuyết về Danzig với Cái trống thiếclà phần đầu và sau đó là Mèo và Chuột (Katz und Maus - 1961) và Những Năm Chó (Hundejahre - 1963)

Và gần đây nhất là Bò Ngang (Im Krebsgang - 2003) cũng là một câu chuyện

về quá khứ Sau Cái trống thiếc một thời gian dài, thì Bò Ngang là cuốn tiểu thuyết được xem là thành công thứ hai Câu chuyện trong Bò Ngang kể về con tàu Wilhem

Gustloff bị bắn chìm, một con tàu du lịch chuyển sang chuyên chở dân tị nạn Con tàu này bị tàu ngầm Liên Xô bắn chìm vào tháng 1 năm 1945 Chín nghìn người chết chìm dưới đáy biển Baltic là một thảm họa đường thủy lớn nhất trong lịch sử

Cuốn Bò Ngang là câu chuyện kể rất quyến rũ người đọc về tấn bi kịch trên

biển, qua đó thể hiện cách nhìn hiện nay các thế hệ người Đức về quá khứ mà không một chút sợ hãi

Vào năm 2015, nhà xuất bản của Günter Grass cho biết, ông qua đời tại một bệnh viện thuộc thành phố Lubeck của Đức Với hơn 80 năm cuộc đời, G.Grass đã có những đóng góp vô cùng to lớn với nền văn học Đức nói riêng và văn học thế giới nói

chung với hơn 70 tác phẩm và được dịch ra 40 ngôn ngữ trên toàn thế giới Với những đóng góp to lớn ấy, ông thực sự trở thành “người khổng lồ” của văn học Đức

1.2.2 Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyễn Bình Phương (1965)

Nguyễn Bình Phương tên thật là Nguyễn Văn Bình Sinh năm 1965 tại thị xã Thái Nguyên, nay là thành phố Thái Nguyên Từ khi còn nhỏ, Nguyễn Bình Phương

đã theo gia đình sơ tán về miền quê nghèo Linh Nham của huyện Đông Hưng (nay là huyện Đồng Hỷ, Thái Nguyên) Có lẽ vì thế nên tâm hồn của nhà văn sinh ra ở phố thị này rất thấm đượm hồn quê dân giã, mộc mạc

Phải đến năm 1979, nhà văn mới quay trở lại quê hương Năm 1985, sau khi học xong trung học phổ thông, Nguyễn Bình Phương ra nhập quân ngũ và cũng bắt đầu đến với sáng tác văn chương Nguyễn Bình Phương thi vào trường viết văn Nguyễn Du năm 1989 Tốt nghiệp trường Nguyễn Du khóa IV, từng nhiều năm công tác tại biên giới phía Bắc Nguyễn Bình Phương được phân về đoàn kịch nói Tổng cục chính trị sau đó làm công việc biên tập tại Nhà xuất bản Quân đội nhân dân Hiện tại, Nguyễn Bình Phương đang công tác tại Tạp chí Văn nghệ quân đội

Những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương được cho ra mắt từ giữa những năm 80 của thế kỉ XX Nhà văn đã rất thành công trong việc sáng tạo nghệ thuật, đồng thời thể hiện rõ cá tính văn chương độc đáo của mình

Mặc dù rất thành công với các tác phẩm tự sự nhưng Nguyễn Bình Phương lại bén duyên với nghệ thuật trước hết bằng những vần thơ Bài thơ đầu tiên của anh được đăng trên báo Văn nghệ Người nghệ sỹ ấy từng tâm sự: “ Dạo ấy in được ở báo Văn nghệ là oách chiến, mà người chọn in là nhà thơ Trần Ninh Hổ Tôi đọc đi đọc lại bài thơ in trên báo Văn nghệ và thấy mình viết cũng hay, thế là lao vào viết và gửi tiếp Sau đó thì nhà thơ Nguyễn Đức Mậu chọn in bài của tôi ở Văn nghệ quân đội Hai cú huých ấy làm tôi phấn khích bước vào con đường văn chương” [42] Tập

trường ca đầu tay Khách của trần gian (1986) của Nguyễn Bình Phương đã thổi vào

làng thơ đương đại Việt Nam một làn gió mới đầy lạ lẫm đến huyễn hoặc Có thể coi

đó là lời chào mở đường cho một loạt những bài thơ đặc sắc của ông sau đó như Lam Chướng (1992), Xa Thân (1997), Từ chết sang trời biếc, Buổi câu hờ hững và gần đây nhất là tập thơ Xa xăm gõ cửa ra mắt độc giả năm 2015

Như đã nói ở trên, Nguyễn Bình Phương đến với thơ ca đầu tiên và đạt được không ít thành tựu Thế nhưng những sáng tác văn xuôi của ông mới thực sự được đánh giá cao và để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng độc giả, nhất là thể loại tiểu thuyết Khi nhận xét về Nguyễn Bình Phương, Hồng Thanh Quang cho rằng: “ Chính những tác phẩm văn xuôi mới tạo cho Nguyễn Bình Phương một dấu ấn khác lạ đến chấn động” [29] Trong thời gian không quá dài, khoảng hơn mười năm, Nguyễn Bình

Phương đã cho ra đời tám cuốn tiểu thuyết: Bả Giời (1991), Vào cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỷ thủy (2005), Ngồi (2006), Mình và họ (2014) Hầu hết các tiểu thuyết này đều gây tiếng vang lớn trên văn đàn nhưng đặc biệt, với tiểu thuyết Mình và họ, Nguyễn Bình

Phương đã được nhận giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam trong lĩnh vực văn xuôi

Năm 2017, Nguyễn Bình Phương tiếp tục cho ra mắt tiểu thuyết Kể xong rồi đi, nhận

được sự đón nhận của độc giả Nhà văn Bảo Ninh từng khen “Mình và họ” của Nguyễn Bình Phương là “tuyệt tác”, nay anh tiếp tục khẳng định: văn Phương không những rất hay, còn rất khác thường Tác giả “Nỗi buồn chiến tranh” đánh giá tiểu thuyết đã vượt qua lối nghĩ của thế hệ anh Nhà văn giải thích thêm: thế hệ tôi chỉ bàn chuyện đúng sai, phải trái, trong khi các bạn bây giờ chiêm nghiệm về cái chết Anh cho rằng, “Kể xong rồi đi” là đối tượng cho một nền phê bình mới, và “Nguyễn Bình Phương xứng đáng” Nhà văn Uông Triều khi nói về thói quen viết của Nguyễn Bình Phương đã từng kể rằng: Nguyễn Bình Phương có thói quen tiết kiệm, bản thảo của anh thường sửa nhiều lần, mỗi lần dùng một màu mực khác nhau để đánh dấu “Sửa nhoe nhoét” cho đến khi kín đặc trang giấy, cho nên ai xin bản thảo Nguyễn Bình Phương cũng không cho bởi anh ý thức rất cao về chữ của mình

Nhà phê bình Hoàng Đăng Khoa cũng cho rằng: truyện của Nguyễn Bình Phương đọc để cảm chứ không phải để hiểu Rằng rất khó để tóm tắt tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương bởi anh “viết” chứ không phải “kể” nội dung!

Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên đánh giá Nguyễn Bình Phương là nhà văn Việt Nam đương đại “được yêu thích” và rằng đọc văn anh phải kiên nhẫn, không thể thẳng tuột được Ông Nguyên chia sẻ thêm: Nguyễn Bình Phương là trường hợp duy nhất cho đến nay đoạt cả hai giải thưởng thơ và văn xuôi của Hội Nhà văn Hà Nội:

giải thơ cho tập “Buổi câu hờ hững” (2012), giải văn xuôi cho tiểu thuyết “Mình và họ” (2015)

Hầu hết các cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều mang hơi hướng của chủ nghĩa hậu hiện đại Hay nói cách khác, ảnh hưởng được thể hiện qua cả chủ

đề, đề tài và phương thức biểu hiện Sự ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại đến hành trình sáng tác của Nguyễn Bình Phương được thể hiện ở cả bình diện nội dung và nghệ thuật Về mặt nội dung, điều đầu tiên là các dạng thức con người trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, dù làm công chức hay nông dân đều là những hình ảnh chung cho con người hiện đại trong guồng quay của cỗ máy kinh tế đang vận hành dữ dội Xây dựng những nhân vật điển hình cho những con người thời đại, Nguyễn Bình Phương đã đẩy những nhân vật của mình vào thế bế tắc tận cùng trong

tư tưởng Trong tâm hồn họ, cuộc sống hiện đại gấp gáp làm nảy sinh nhiều mâu thuẫn và càng mâu thuẫn, càng bế tắc Cuộc sống của các dạng thức con người đó luôn bị dằn vặt với những mối bận tâm về công việc, tình yêu, tiền bạc hay tình dục… Nói cách khác, các nhân vật của Nguyễn Bình Phương luôn ngập chìm trong sự u mê tăm tối vì những ám ảnh huyễn hoặc, họ bị cuốn vào những ảo tưởng mơ hồ mà đôi khi không nhận ra được đâu là thế giới thực của mình Nguyễn Bình Phương thường pha trộn các tuyến nhân vật tưởng chừng như không liên quan vào trong cùng một cuốn tiểu thuyết, khiến cho những bạn đọc thông thường thật khó tiếp cận với ý nghĩa

tư tưởng mà tác phẩm muốn truyền đạt, điều đó lý giải vì sao, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn kén độc giả và người đọc thì luôn phải vật lộn với chữ nghĩa của nhà văn để xem xét đâu là mối quan hệ giữa chúng và các nhân vật Bên cạnh đó, một đặc điểm nghệ thuật rất rõ cho thấy sự ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại thế giới trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương chính là việc nhà văn chọn cho mình cách viết nội dung thay vì kể lại nội dung Đây cũng là một xu hướng của văn xuôi hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng Nguyễn Bình Phương cũng từng chia sẻ quan điểm của mình, nhà văn muốn mình là người kể chuyện chứ không muốn mình chỉ đơn giản là người kể ra một câu chuyện, việc kể ra một câu chuyện tức là trong đầu của chủ thể đã có khuôn khổ của câu chuyện ấy rồi, chỉ việc kể ra, còn người viết nội dung thì phải cân nhắc chọn từ ngữ nội dung của câu chuyện Câu chuyện cứ trôi đi theo tình tiết sự việc và hành động nhân vật, nhà

văn không biết trước chuyện gì xảy ra, cứ để thực tại diễn ra như nó vốn có, không tô

vẽ màu mè Nguyễn Bình Phương thường hướng ngòi bút của mình vào những mảnh

vỡ của hiện thực, mỗi tác phẩm là những mảnh vỡ nhỏ khiến cho độc giả khó tiếp cận

với nội dung và càng khó hơn khi tóm tắt các tiểu thuyết đó Đọc Người đi vắng, Thoạt kì thủy, Những đứa trẻ chết già, Trí nhớ suy tàn, Ngồi, nếu là người đọc hời

hợt sẽ dễ nhận thấy những vòng xoáy, những mảnh chắp nối của kí ức hay thời gian

mà thôi Nếu cứ cảm nhận theo một trật tự quen thuộc, chúng ta sẽ không thể thấy một mạch truyện đang chảy ngầm bên trong, câu chuyện cứ trôi đi và nhà văn cứ kể như người cầm một tấm gương lớn kéo dọc cuộc sống và chụp lại một cách sinh động, chân thực những gì đang diễn ra trong cuộc sống ấy, không bình luận, không thêm bớt, tất cả cứ để người đọc tự cảm nhận và rút ra kết luận Lối viết này của Nguyễn Bình Phương cũng ít nhiều ảnh hưởng từ lí thuyết chung của văn học hậu hiện đại trên thế giới Bên cạnh đó, việc xây dựng cốt truyện trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng chịu ảnh hưởng từ trào lưu văn học hậu hiện đại, đó là sự phân rã cốt truyện rất rõ nét, hay nói cách khác là cốt truyện lỏng lẻo, hiện thực trong tác phẩm là những mảnh vỡ, cấu trúc phi đơn tuyến, lối kể nhảy cóc, lời thoại rời rạc… Những kĩ thuật ấy được Nguyễn Bình Phương sử dụng một cách tài tình khiến cho tất cả những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều có cốt truyện đặc sắc

Có thể thấy, Nguyễn Bình Phương là người không chỉ thầm lặng cống hiến mà còn vô cùng tâm huyết với sự nghiệp văn chương Những đóng góp của ông, đặc biệt

ở thể loại tiểu thuyết đã mang đến cho nền văn học Việt Nam những thành tựu không nhỏ trên tất cả các phương diện cả ở nội dung và hình thức Phản ánh những khía cạnh mới, những góc khuất mới được khám phá trong cuộc sống con người Với lối viết tiểu thuyết đa chiều, phức tạp cùng những kết cấu mảnh ghép, hỗn độn, hay sự huyễn hoặc, huyền ảo đã làm nên sự mới mẻ, thổi một làn gió mới vào văn đàn văn học Việt Nam đương đại Những sáng tác của Nguyễn Bình Phương ngày càng được đánh giá cao và tên ông cũng ngày càng được khẳng định trên văn đàn Nguyễn Bình Phương không ngừng nỗ lực cách tân những sáng tác của mình đã góp phần thúc đẩy

sự phát triển, đổi mới của văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng Điều đó đã mở

ra một hướng đi mới cho văn học Việt Nam, tiến gần hơn với các nền văn học lớn trên thế giới

Chương 2 KẾT CẤU ĐA ĐIỂM NHÌN 2.1 Giới thuyết về điểm nhìn, đa điểm nhìn

Tác phẩm văn xuôi tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng được cấu thành bởi

ba yếu tố: truyện, kết cấu và diễn ngôn Một tác phẩm hoàn chỉnh không chỉ phụ thuộc vào cốt truyện, việc sắp xếp tổ chức ngôn từ mà còn phụ thuộc vào việc tổ chức kết cấu tác phẩm một cách hợp lý, sinh động Kết cấu là “toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm’’[18, tr,156], là phương tiện cơ bản, quan trọng của khái quát nghệ thuật Bộc lộ chủ đề, tư tưởng của tác phẩm, cấu trúc hợp lí hệ thống tính cách, tổ chức điểm nhìn trần thuât của tác giả là chức năng mà kết cấu đảm nhận

Tổ chức điểm nhìn trần thuật cũng là một trong những chức năng của kết cấu, là vấn

đề cơ bản, then chốt của kết cấu Khái niệm điểm nhìn là công cụ cho việc đọc kĩ văn bản văn xuôi, là một trong những khái niệm then chốt của phê bình mới

Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm điểm nhìn được khái quát là:

“Vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn bởi nó thể hiện sự chủ ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật Điểm nhìn nghệ thuật có thể hiểu là điểm rơi của cái nhìn vào khách thể’’[18, tr.113]

Định nghĩa về điểm nhìn nghệ thuật, nhà nghiên cứu Cao Kim Lan trong bài nghiên cứu “Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R.Scholes và R Kellogg’’ cho rằng:

“ Điểm nhìn chính là một mánh khóe thuộc về kĩ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất, sức quyến rũ của truyện kể’’ [22, tr.26]

“ Điểm nhìn là vị trí, điểm quan sát của người kể chọn để nhìn hiện thực và kể lại câu chuyện của mình cho người đọc Khi tiếp xúc với tác phẩm người đọc sẽ được dẫn dắt từ một điểm nhìn nhất định’’ [13, tr.149]

Từ lâu, các nghệ sĩ bậc thầy và các nhà phê bình đã lưu ý đến vai trò của điểm nhìn trong kết cấu: “ Bêlinxki đã từng nói rằng, khi đứng trước một phong cảnh đẹp thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó Nhà điện ảnh Xô Viết Puđôpkin ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một con đường đi vào rừng rậm Xác định đúng tạo cho người đi cái thế nhìn sâu trông xa, đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà nhà văn muốn đạt đến’’[22, tr.310]

Tóm lại, điểm nhìn là vị trí của người kể chuyện khi tái hiện hiện thực trong tác phẩm văn học Việc tổ chức điểm nhìn trần thuật có vai trò vô cùng quan trọng trong kết cấu của văn bản

Có nhiều cách phân loại điểm nhìn nhưng phổ biến nhất các nhà nghiên cứu phân loại điểm nhìn theo hai cách Cách thứ nhất là xét về trường nhìn trần thuật, người ta chia điểm nhìn thành hai loại gồm trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật Cách thứ hai xét về bình diện tâm lí, có thể phân biệt thành điểm nhìn bên trong

và điểm nhìn bên ngoài Ở đề tài này chúng tôi đi theo hướng phân loại thứ hai, tức là chia điểm nhìn thành hai dạng chính: điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài Trong sáng tác, hai loại điểm nhìn trên không tách biệt nhau mà đan xen vào nhau, bổ sung cho nhau để làm tăng tính khách quan cho câu chuyện Nhà văn đã sử dụng biện pháp gửi điểm nhìn sang các nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác tạo nên hiện tượng đa dạng hóa điểm nhìn trong tác phẩm

Nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc đưa ra khái niệm đa điểm nhìn như là một đặc trưng của văn học hậu hiện đại, “cách kể có thể kết hợp cả điểm nhìn bên ngoài lẫn điểm nhìn bên trong’’ [12, tr.149] Đa điểm nhìn hậu hiện đại xuất phát từ nguyên tắc phi trung tâm hóa trần thuật, nhằm khách quan hóa trần thuật Đa điểm nhìn là hệ thống các điểm nhìn trong tác phẩm, các điểm nhìn này đặt cạnh nhau, đối thoại với nhau, tương tác với nhau, góp phần đắc lực vào việc thể hiện tư tưởng nghệ thuật của nhà văn

2.2 Đa điểm nhìn trong Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già

Trong Cái trống thiếc của Günter Grass và Những đứa trẻ chết già của

Nguyễn Bình Phương đã trần thuật theo một hệ điểm nhìn, thể hiện rõ tính khách quan, đa chiều và đối thoại của hậu hiện đại Tính chất đối thoại không chỉ bộc lộ ra trong mối quan hệ giữa các điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài mà còn bộc

lộ ngay ở một điểm nhìn bên trong

2.2.1 Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong

Điểm nhìn bên trong xuất hiện khi người kể đi sâu vào đời sống nội tâm nhân vật vì thế thường mang tính chủ quan và được kể theo ngôi thứ nhất Trong tiểu

thuyết Cái trống thiếc, G Grass đã đặt điểm nhìn trần thuật phần lớn ở điểm nhìn bên

trong, tác giả đã sử dụng thủ pháp kể chuyện từ ngôi thứ nhất, giao trách nhiệm trần

thuật cho nhân vật chính Oskar xưng tôi, cậu bé trưởng thành ngay từ khi mới sinh và

cự tuyệt lớn lên về thể xác từ năm ba tuổi Trong Cái trống thiếc, tính chất đa điểm nhìn thể hiện ở tính chất đối thoại ở điểm nhìn bên trong Oskar xưng Tôi và tính chất

đối thoại được tạo ra bởi sự dịch chuyển các điểm nhìn bên trong

Tôi vừa là một nhân vật trực tiếp hòa mình vào câu chuyện, tham gia vào các

sự kiện, biến cố của cốt truyện, vừa giữ vai trò dẫn dắt, kể lại câu chuyện Người kể chuyện có điều kiện bộc lộ tình cảm, cảm xúc, suy nghĩ của mình, làm tăng thêm chất trữ tình và tạo nên sắc thái tự truyện, gây được cảm giác tin cậy hơn cho câu chuyện.Với điểm nhìn bên trong như vậy, người kể chuyện vừa dễ dàng thuật lại những diễn biến khách quan của tình tiết, sự kiện, vừa thâm nhập được vào thế giới tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm xúc, tâm trạng Người kể chuyện và nhân vật là

một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình

Mở đầu tác phẩm, nhân vật tôi xuất hiện hết sức bất ngờ: “Ờ phải: tôi đang

nội trú ở một bệnh viện tâm thần” [36, tr.1] Không có lời giới thiệu, không có những

câu văn dẫn dắt, tôi tự mình kể lại toàn bộ câu chuyện, tự kể lại cuộc đời mình với

những sự kiện, những con người gắn bó với anh ta: “Thế là cái giường kim loại của tôi thành một vế so sánh Đối với tôi, nó còn hơn thế nữa: cái giường của tôi, đó là mục tiêu, rốt cuộc, đã đạt, là niềm an ủi của tôi, và đó có thể là tôn giáo của tôi nếu như ban quản trị bệnh viện chấp nhận cho sửa đổi đôi chỗ: tôi muốn nâng cao chấn song sắt lên để trốn mọi tiếp xúc” [36, tr.1] Đó là những lời Oskar nói về suy nghĩ của mình trong cuộc sống hiện tại nơi bệnh viện tâm thần

Ở mỗi chương, qua lăng kính của Oskar, những biến cố trong cuộc đời con người, lịch sử dân tộc, lịch sử thời đại hiện lên chân thực, lạ lẫm hơn Oskar kể cho độc giả về chiếc váy ụp của bà ngoại “Bà tôi không chỉ mặc một, mà những bốn cái váy chồng lên nhau Không phải bà mặc một chiếc váy dài và ba chiếc váy ngắn;

bà mặc bốn cái váy dài như nhau, cái nọ đỡ cái kia; bà mặc váy theo một hệ thống riêng, mỗi ngày lại đổi trật tự chồng váy Cái hôm qua mặc ngoài cùng, hôm nay cho vào trong, dưới một lớp, cái thứ hai thành cái thứ ba Cái thứ ba hôm trước giờ ôm sát người Cái váy bữa qua tiếp xúc với da thịt bà tôi giờ phô ra họa tiết, nghĩa là chẳng

có họa tiết gì: những chiếc váy của bà ngoại Anna Bronski đều thuần một sắc thái khoai tây như nhau Hắn là cải sắc thái này hợp với màu da bà” [36, tr.4] Qua lời kể

của tôi, chiếc váy được mô tả thật đặc biệt và có gì đó khác thường Chính chiếc váy

kì lạ ấy đã cứu vớt sinh mạng của một con người, sau này người ấy trở thành ông ngoại của Oskar Nhà văn cũng để cho nhân vật tự ý thức về lời kể của mình “Tôi sẽ bắt đầu từ thời điểm khá lâu trước khi có tôi; bởi vì chẳng ai nên mô tả đời mình mà không chừa thời gian trước cuộc tồn sinh của chính mình để tưởng niệm nửa số

ông bà nội ngoại” [36, tr.4] Nhân vật xưng tôi kể cho độc giả về người ông của mình

“Ông ngoại tôi, như một khúc củi rều, cứ thế trôi tuột ra biển, được mấy người dân chài vùng Bohrsack vớt lên rồi giao cho một tay đánh cá khơi người Thụy Điển

ở ngoài vùng ba hải lý quy định Sau đó, như thể do một phép mầu,ông bình phục và tới được Malmo, vân vân và vân vân” [36, tr.25]

Oskar tự kể lại cuộc đời mình từ khi sinh ra “Xin nói ngay lập tức: tôi thuộc loại trẻ sơ sinh rất thính tai, với độ phát triển tâm lý hoàn chỉnh từ lúc lọt lòng” [36, tr.35] Đến những sự kiện có tính chất bước ngoặt liên quan đến cuộc đời cũng như con người Oskar “Chính vào thời điểm đó tôi đã tuyên bố, đã quyết định, đã nhất quyết không bao giờ làm chính trị trong bất kỳ hoàn cảnh nào, càng không thèm làm anh lái buôn tạp phẩm, mà chỉ dừng lại đây thôi, mãi mãi vẫn nguyên xi như thế này-

và tôi đã thực hiện đúng như thế; trong bao năm, tôi không chỉ giữ nguyên tầm vóc này mà cả bộ trang phục này nữa”[36, tr.51] hay “Để tránh cái máy thu ngân, tôi bám riết lấy cái trống của tôi và từ lần sinh nhật thứ ba trở đi, không chịu lớn thêm lên một đốt tay nào nữa” [36, tr.51]

Xưng tôi, Oskar kể lại chi tiết, tỉ mỉ cuộc đời mình “Vào dịp sinh nhật lần thứ

ba, bé Oskar của chúng tôi bị ngã xuống cầu thang hầm kho, xương cốt tuy nguyên vẹn, nhưng không lớn được nữa” [36, tr.54] Oskar hồi tưởng lại tuổi thơ của mình khi sinh nhật 3 tuổi, tại thời điểm ấy, tai nạn xảy ra và cậu bé không thể lớn được nữa Oskar ý thức rất rõ điều đó, cậu hiểu và chấp nhận tình trạng của mình mà không

hề phản kháng, không hề chối bỏ Cậu đón nhận nó, chập nhận nó thậm chí vui vẻ, tự hào vì nó Cùng với cái trống thiếc- món quà mẹ hứa tặng khi lên 3 tuổi, Oskar đã trải qua những năm tháng tuổi thơ đầy bất thường: “Ngay từ tiếng thét đầu tiên còn kiềm

chế, dè dặt, tôi đã phá toang cái tủ kính trong đó Hollatz lưu giữ những của lạ gớm chết của ông ta và làm văng một ô kính gần như vuông xuống sàn nhà lót vải nhựa, ở

đó nó tan thành muôn mảnh mà vẫn giữ nguyên hình cũ [36, tr.60] “Giờ đây, trên đỉnh tháp, tôi cất tiếng thét mặc dầu cái trống của tôi không hề bị đe dọa, kể cả

từ xa”[36, tr.94] “Bởi vậy chả có gì lạ là vào mùa hè năm 1934, tôi bắt đầu vỡ mộng

về Đảng - mà hoàn toàn không phải vì cuộc đảo chính Roehm” [36, tr.107] Nhân vật tôi cứ thế tự bộc lộ mình từ đầu cho tới cuối tác phẩm

Không chỉ kể về chính mình, Oskar còn đánh giá, nhìn nhận thế giới xung

quanh Thông qua điểm nhìn bên trong của nhân vật tôi này trước các đối tượng

khách quan khác nhau, nhà văn thể hiện một sự đối thoại ở ngay trong một điểm nhìn

Trước hết, điểm nhìn bên trong của tôi hướng tới quan sát mối quan hệ bất

thường, loạn luân giữa người mẹ Agnès và người bác họ Jan Bronski của Oskar Có khi,

tôi coi mối quan hệ đó là mối tình đầy lãng mạn, thơ mộng giữa một chàng thanh niên

yếu ớt nhưng đẹp trai và một cô gái xinh đẹp, phù phiếm

Oskar đã tưởng tượng và quan sát về mối tình này, khởi đầu đầy thơ ngây, lãng mạn bởi sự chung sống gần gũi dưới cùng một mái nhà, “chuyện huê tình của họ hẳn

đã bắt đầu khi hai mái đầu trẻ kề bên nhau cùng xem những cuốn album tem, cùng ngắm nghía đường răng cưa và hình soi của những chiếc tem quý” [36, tr.31] Tình cảm thơ ngây phát triển thành tình cảm yêu thương chân thành, sâu sắc, “khi, sau ngót một tiếng đồng hồ, gã thanh niên tuyển-lính-bốn-lần-không-đắt ra khỏi cổng quân khu, lao xuống các bậc thềm và ôm chầm lấy cổ mẹ tôi mà thì thầm cái câu rất

êm tai hồi đó: “Đằng trước đằng sau đều không đạt Trả về Cho hoãn một năm!” thì

“lần đầu tiên mẹ tôi ghì chặt Jan Bronsski trong vòng tay và tôi không chắc có bao giờ họ hạnh phúc hơn thế trong vòng tay nhau” [36, tr.31] Dưới cái nhìn của Oskar, mối tình ấy thật đẹp, thật lãng mạn bất chấp đó là mối tình loạn luân không được sự chấp nhận của của xã hội

Thế nhưng vẫn từ điểm nhìn bên trong ấy, có khi tôi lại nhìn mối quan hệ đó

đậm màu tính dục, ghen tuông, bệnh hoạn Đó là mối tình vụng trộm nhưng lại được ghi lại qua tấm ảnh mà Oskar được nhìn thấy và tưởng tượng ra “tuy vậy, tôi vẫn thích cái buồn tẻ được ghi lại trên ảnh ấy hơn tấm hình chớp nhoáng “mô-ve-gu”

của những năm sau trong đó người ta thấy mẹ tôi ngồi trên lòng Jan ở trong Rừng Oliva gần Freudental; vì tấm ảnh cuối này với tính chất tục tĩu của nó - bàn tay của Jan biến mất dưới váy mẹ tôi – chỉ nói lên nỗi đam mê cuồng dại của cặp uyên ương bất hạnh này, chìm dắm trong ngoại tình ngay từ ngày đầu cuộc hôn nhân của mẹ tôi” [38, tr.46] Đó là màu sắc dục vọng trơ trẽn mà Oskar quan sát được “thế là mẹ tôi liền xích lại gần bàn hơn và Jan bỏ qua một lá bài Matzerath vừa đánh ra, dùng ngón, chân nâng gấu váy mẹ lên để luồn cả bàn chân (trong chiếc tất mới thay sáng nay) vào khoa khoắng giữa hai đùi mẹ” [36, tr.59]

Những ngày thứ 5, mẹ Oskar thường gửi cậu lại hàng trống của Makus để đi gặp gỡ với người anh họ Jan Bonski và cũng là người tình của mẹ cậu Với trí tuệ không giống với dáng vẻ bề ngoài của một đứa bé lên ba, Oskar biết hết những gì xảy

ra với mối tình vụng trộm của mẹ cậu và người anh họ Qua khe hở của chiếc tủ quần

áo trong phòng ngủ, Oskar nhìn thấy “Tiếng rì rầm bặt dần, Jan vào phòng ngủ Hồi III: Bác đứng cạnh giường, hết nhìn mẹ lại nhìn nàng Madeleine sám hối, rón rén ngồi xuống mép giường, đưa tay vuốt ve lưng và mông mẹ - chả là mẹ đang nằm sấp

mà - nói với mẹ những lời êm ái vỗ về bằng tiếng Kashubes - và cuối cùng, khi lời nói tỏ

ra vô tác dụng, luồn tay vào dưới váy cho đến khi mẹ thôi thút thít và bác thì có thể rời mắt khỏi nàng Madeleine-nghìn-ngón-tay Đó là một cảnh bõ xem lắm” [36, tr.139]

Như vậy, cùng là một điểm nhìn bên trong- Oskar xưng Tôi, mối quan hệ giữa

người mẹ của Oskar và bác Jan đã được đánh giá từ nhiều góc độ Hiện thực đã được tạo lập đa dạng, nhiều chiều Qua những mảnh ghép khác nhau, bức tranh về mối tình

si mê đến trắng trợn, dùng Oskar để tạo bình phong; mối tình hạnh phúc nhưng cũng bất hạnh, đau khổ vì tồn tại trong bí mật, dối trá; mối tình thơ ngây buổi đầu và nhuốm đầy sắc màu dục vọng sau này

Sử dụng điểm nhìn bên trong, người viết không chỉ để một nhân vật xưng tôi

kể lại câu chuyện mà ở đó tác giả còn có sự di chuyển linh hoạt điểm nhìn bên trong

Tôi không chỉ là Oskar mà tôi còn được thể hiện qua những nhân vật khác Đó chính

là sự dịch chuyển điểm nhìn bên trong Chẳng hạn ở chương Ngôi nhà bằng quân bài, khi vị tướng Pan Kichot nói với quân sĩ, thì tôi ở đây không phải là Oskar nữa “Hỡi

các bạn, những người Ba Lan cao quý trên lưng ngựa, kia không phải là những chiến

xa thép, mà chỉ là những cái cối xay gió hoặc một đàn cừu, tôi mời các bạn hãy hôn tay người đẹp” [36, tr.229] Hay khi Matzerath nói với khi Greff-Rau-Quả và Gretchen định chọc ông về Maria thì điểm nhìn lại được chuyển sang Matzerath “thì chính tôi đã thuê con bé và đào tạo nó chứ ai vào đây” [36, tr.239] Ngược lại, cũng

có khi người xưng tôi lại là Greff “Cố nhiên, anh nói hoàn toàn đúng, Alfred Lina

nhà tôi quả có phần buông thả Nhưng tất cả chúng ta ai chả có khuyết tật… Anh có thể đúng ở một số điểm, nhưng Lina cơ bản rất tốt bụng Tôi hiểu Lina của tôi.” [36, tr.252] Điểm nhìn bên trong lại có khi do Maria thể hiện khi cô nói với Oskar sau chuyến đi lưu diễn của anh ta sau một năm “Anh đã ở những đâu Bọn tôi - và cả cảnh sát nữa - đã tìm anh như điên khắp mọi nơi; thậm chí bọn tôi đã phải ra tòa thề rằng đã không thủ tiêu anh Thôi được, giờ anh đã về đây, đội ơn Chúa Nhưng anh

đã gây cho chúng tôi bao nhiêu rắc rối và sắp tới sẽ còn tiếp tục phiền toái nữa; bởi vì chúng tôi sẽ phải báo cáo là anh đã trở về Tôi chỉ hy vọng họ đừng bắt anh vào một trại cải huấn Mà có thế cũng đáng kia, ai bảo trốn biệt chẳng nói một lời!" Như vậy,

ở đây tác giả đã tạo nên sự linh hoạt trong điểm nhìn bên trong của nhân vật, không

để một nhân vật quan sát đánh giá sự việc mà những nhân vật khác cũng hóa thân

thành nhân vật tôi để tham gia vào diễn biến của câu chuyện Điều này được thể hiện

rõ nét nhất ở chương Phát triển trong toa hàng, ở chương này, người viết không để Oskar xưng tôi mà để cho người bạn đồng hành, cũng là người chăm sóc anh trong

bệnh viện thay anh kể tiếp câu chuyện, qua đó thể hiện cái nhìn của Bruno đối với

sự việc mà anh được nghe kể lại từ Oskar “Tôi, Bruno Münsterberg, quê ở Altena vùng Saerland, chưa vợ chưa con, là y tá ở khu riêng của bệnh viện tâm thần địa phương, ông Matzerath, điều trị tại đây từ hơn một năm nay, là bệnh nhân của tôi” [36, tr.359] “Ngày 12 tháng 6 năm 1945, vào khoảng 11 giờ trưa, ông Matzerath rời khỏi Danzig, mà hồi đó đã được đổi tên thành Gdansk Cùng đi với ông, có bà góa Maria Matzerath, mà bệnh nhân của tôi gọi là người tình cũ của mình, và Kurt Matzerath, mà bệnh nhân của tôi cho là con trai mình” [36, tr.360]

Với sự dịch chuyển điểm nhìn bên trong một cách linh hoạt trong Cái trống thiếc, Günter Grass đã phá bỏ nguyên tắc trung tâm hóa trong trần thuật truyền thống,

thể hiện rõ nét tính chất dân chủ, phi trung tâm của trần thuật hậu hiện đại Trao

quyền năng trần thuật cho tất cả các nhân vật, nhà văn muốn hướng tới tính chất khách quan của hiện thực, tái tạo hiện thực trong trạng thái hỗn độn, mơ hồ, đa chiều như nó vốn có Qua lăng kính của một Oskar trẻ thơ, Oskar trưởng thành, có khi lại là một Oskar già, nhà văn nhắc lại hiện thực của một giai đoạn tàn bạo bị lãng quên của nước Đức

Các điểm nhìn bên trong hòa quyện, đan vào nhau xuyên xuốt câu chuyện

Điểm nhìn bên trong là cái nhìn của tôi với tất cả những gì xảy ra trong cuộc sống của

cậu ta Oskar hướng cái nhìn của mình đến tất cả những nhân vật xuất hiện trong cuộc

đời cậu Grass không để điểm nhìn bên trong đơn điệu là điểm nhìn của một mình

Oskar tự bộc lộ về mình mà ngay trong điểm nhìn của cậu cũng có sự đối thoại khi

cùng nhìn nhận, đánh giá về một sự việc nào đó Điểm nhìn bên trong tiểu thuyết Cái trống thiếc không chỉ có tính chất đối thoại mà còn có sự di chuyển linh hoạt Không

chỉ Oskar kể chuyện, nhà văn để cho các nhân vật khác kể chuyện với tư cách của điểm nhìn trần thuật ngôi thứ nhất Điều đó làm tăng độ khách quan cho diễn biến cốt truyện, đồng thời giúp các nhân vật bộc lộ suy nghĩ, tình cảm một cách chân thực nhất

Đến với Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương lại là một câu

chuyện khác, với những số phận và cuộc đời của các nhân vật khác Tuy không sử dụng ngôi kể thứ nhất cố định là một nhân vật trong việc triển khai diễn biến truyện

như Cái trống thiếc của Günter Grass nhưng nguyễn Bình Phương đã sử dụng nhiều

hệ điểm nhìn ở ngôi kể thứ nhất Nhà văn cho các nhân vật tự nhìn nhận về một vấn

đề, một con người nào đó Điểm nhìn trần thuật bên trong không bất biến cố định từ đầu đến cuối mà có sự di chuyển linh hoạt từ nhân vật này sang nhân vật khác Điều

đó vẫn đảm bảo việc khai thác tối đa hiệu quả sử dụng của ngôi kể thứ nhất Tác giả giới thiệu về gia đình Trường hấp nhưng khi để mụ Sinh lùn nhận xét về cái nhìn của thằng Liêm thì tác giả lại chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật Sinh để mụ tự cất lên tiếng nói của mình “ Giá lão già nhà tôi có đôi mắt như nó cuộc đời có phải khác

đi không!” [27, tr.10] Từ cái nhìn của mụ Sinh ánh lên những ham muốn đầy dục vọng của mụ với một thằng bé Không chỉ mụ Sinh mà ngay cả Trường hấp trong lời nói với con trai, Trường hấp trực tiếp quát mắng “thằng động đực, thằng chết dầm, ông sẽ cho mày biết tay Ông sẽ lấy cho mày một con vợ nửa điên nửa dại xem mày

có bỏ được cái thói đòi của nữa hay không” [27, tr.11] Sự tức giận của người cha đã khiến Trường thốt lên những lời nói cục cằn dành cho con lão Thế nhưng xuất phát

từ điểm nhìn của người cha, dù cho có là quát mắng thậm chí nguyền rủa thì trong sâu thẳm tâm can, Trường vẫn rất thương con Bởi lẽ, nếu không thương, không lo

cho con thì có lẽ ông ta đã không tức giận đến vậy

Đặc trưng hậu hiện đại trong Những đứa trẻ chết già còn nổi bật ở kết cấu

mảnh ghép, khi mà trong một cuốn tiểu thuyết có hai mạch truyện song song tồn tại Bên cạnh những chương truyện viết về công cuộc tìm kiếm kho báu của gia định cụ Trường là những phần “Vô thanh” kể về cuộc hành trình của những con người bí ẩn trên chuyến xe trâu hư ảo Sử dụng điểm nhìn trần thuật bên trong, Nguyễn Bình Phương không hoàn toàn hóa thân vào các nhân vật mà chủ yếu thể hiện khi bộc lộ lời nói trực tiếp Ở cả hai mạch truyện, điều đó đều được thể hiện rõ nét “Tôi” không cố định ở một nhân vật cụ thể nào mà có sự hoán đổi liên tục Nhân vật “tôi” có thể là bất

kì ai Ông Trình khi trò chuyện cùng đám học trò cũng xưng tôi “ Tôi hỏi các cậu một câu Học võ để làm gì”[27, tr.37] Điểm nhìn của ông Trình là điểm nhìn của người thầy đối với học trò của mình Thằng Hải cũng xưng tôi trong lời đáp lại với bố nó “Tôi làm gì mà bố đòi đánh? Rõ rởm” [27, tr.57] Lời đối thoại ấy thể hiện rõ sự hỗn láo thậm chí có chút coi thường của thằng con bất trị với cha nó Hay cả cuộc đối thoại giữa lão Liêm và Lanh, sự di chuyển linh hoạt điểm nhìn cũng được bộc lộ rõ nét:

“- Con tôi không chơi với đĩ!”

“- Đĩ, ừ thì vậy Tôi không làm đĩ với ông, tôi làm đĩ với con trai ông đấy Giỏi thì cứ lao vào… Bố sư thằng già này Bà thì kẹp cho vỡ bẹp cả đầu Bà không tha cho con mày đâu!” [27, tr.59] Sự thay đổi liên tục ngôi kể trong các lời đối thoại của lão Liêm với con trai, giữa lão và Lanh, không hề có sự phân biệt vai vế hay quan hệ xã hội Mọi giá trị đạo đức đều bị đảo lộn hết cả, nhỏ nhất là trong gia đình, rộng hơn chút nữa là trong xóm Trại và hơn cả là ngoài xã hội Đó phải chăng chính là hiện thực mà nhà văn muốn thể hiện

Ngôi kể thứ nhất người kể không chỉ xưng “tôi” mà đôi khi các đại từ xưng hô khác cũng được sử dụng rất phong phú Sau cuộc cãi vã qua lại với Lanh, lão Liêm nảy ra ý định lấy vợ cho con trai với hi vọng trị được cậu con trai lão “Tao sẽ hỏi nó

làm vợ mày Câm mõm, đừng có cãi lại Ngần này tuổi đầu rồi, phải chí thú vào mà làm ăn Con bé cũng tốt nết đáo để Khoan, định bỏ đi đấy phỏng Hừm… Ngay sáng mai tao sẽ sang nhà bà ấy” [27, tr.60]

Phản ứng lại với bố, Hải đáp “Bố đem con ấy về đây, tôi đấm nó chết ngay tại cổng” [27, tr.60]

Khi bị nhà trường đuổi học, bản chất nhân vật Loan cũng phần nào được bộc

lộ qua lời nói với ông hiệu trưởng “Tôi gí cứt vào sách vở” [27, tr73] Ngôi kể thứ nhất có sự thay đổi liên tục mà không dừng lại ở một nhân vật nào Mặc dù không phải ngôi kể chính trong toàn bộ diễn biến câu chuyện thế nhưng việc sử dụng kết hợp ngôi kể thứ nhất với sự di chuyển linh hoạt các điểm nhìn đã mang lại sự chân thực, tin cậy cho câu chuyện Tác giả đặt điểm nhìn ở nhiều nhân vật khác nhau vừa giúp họ thể hiện chính xác cảm xúc tâm trạng nhưng đồng thời cũng bộc lộ phần nào bản chất, tính cách nhân vật ấy trước độc giả mà không cần tô vẽ, nhào nặn quá nhiều Tất cả đều được bộc lộ ở ngay trong lời nói của các nhân vật Từ đó giúp người đọc tự cảm nhận, tự hình dung đồng thời phản ánh phần nào bộ mặt xã hội hỗn loạn, rối ren với những quy tắc chuẩn mực bị đảo lộn

Triển khai cốt truyện ở điểm nhìn bên trong, cả Grass và Nguyễn Bình Phương đều sử dụng ngôi kể thứ nhất với sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong và sự di

chuyển linh hoạt điểm nhìn ở ngôi thứ nhất Nếu như Cái trống thiếc của G.Grass,

ngôi kể thứ nhất Oskar xưng “tôi” là ngôi kể chủ yếu xuyên suốt tác phẩm làm nên

tính chân thực cho toàn bộ câu chuyện thì Những đứa trẻ chết già Nguyễn Bình

Phương lại chủ yếu vận dụng sự di chuyển linh hoạt giữa các điểm nhìn bên trong Nhà văn không để nhân vật chính giữ vai trò dẫn chuyện mà để ngôi kể thứ nhất phát huy tác dụng khi các nhân vật tự bộc lộ về mình hay đánh giá về nhân vật, sự việc khác thông qua các lời đối thoại hoặc độc thoại nội tâm Đó là sự khác nhau cơ bản trong việc lựa chọn điểm nhìn bên trong của hai tác phẩm

2.2.2 Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên ngoài

Điểm nhìn mà tác giả khai thác chủ yếu là điểm nhìn bên trong, tuy nhiên bên cạnh đó Günter Grass còn sử dụng điểm nhìn bên ngoài nhằm thể hiện được tính khách quan tối đa cho trần thuật Điểm nhìn bên ngoài là vị trí quan sát khách quan

của người kể Ở vị trí này, người kể thường kể chuyện theo ngôi thứ ba không can thiệp vào hiện thực Günter Grass là một trong những nhà văn có những cách tân táo bạo về phương diện trần thuật, việc ông sử dụng nhiều điểm nhìn trong phản ánh hiện thực là cách đề cao tinh thần dân chủ trong tự sự của chủ nghĩa hậu hiện đại Trong

tiểu thuyết Cái trống thiếc, tác giả đã sử dụng kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và

điểm nhìn bên ngoài mà chính xác là “một hệ điểm nhìn bên ngoài’’ [12, tr149] của

các nhân vật phi trung tâm Nếu như ở điểm nhìn bên trong, tác giả để nhân vật tôi tự

kể lại câu chuyện, qua đó để người đọc cảm nhận về hiện thực một cách gián tiếp thì đến với điểm nhìn bên ngoài, độc giả tự mình hòa vào nhân vật để trực tiếp thấy được hiện thực mà tác phẩm phản ánh, vừa phát huy được sự chủ động, vai trò đồng sáng tạo của độc giả với nhà văn vừa thể hiện được yếu tố khách quan của hiện thực đó

Đối tượng được nhìn ở đây từ điểm nhìn bên trong và bên ngoài là Oskar Marzerath Oskar tự nhìn mình và kể lại cuộc đời mình cho độc giả như là một cậu bé

dị thường, cự tuyệt lớn lên về thể xác vì trí tuệ và cảm xúc đã là người trưởng thành

từ khi mới lọt lòng Oskar nhiều mưu mẹo, tự tạo ra cú ngã nhằm đánh lừa người khác về nguyên nhân cơ thể ngừng lớn, cú ngã đã khiến ông bố Marzerath bị trách lầm suốt cuộc đời Oskar sử dụng khả năng đặc biệt, tiếng thét cắt thủy tinh nhằm dụ

dỗ ăn cắp Oskar giễu cợt, phỉ báng đức tin và chúa Jesus bằng cái nhìn đầy trải nghiệm Oskar ý thức rõ về bản thân mình Cậu ta chủ động đón nhận sự bất thường trong cơ thể mình như một điều đương nhiên

Oskar không chỉ được nhìn từ cái nhìn bên trong, Oskar còn được nhìn bằng một hệ điểm nhìn bên ngoài Qua con mắt nhìn của Bruno, người y tá chăm sóc Oskar tại bệnh viện tâm thần, Oskar là một bệnh nhân tâm thần nhưng vô hại nhất, “Tôi, Bruno Münsterberg, quê ở Altena vùng Saerland, chưa vợ chưa con, là y tá ở khu riêng của bệnh viện tâm thần địa phương, ông Matzerath, điều trị tại đây từ hơn một năm nay, là bệnh nhân của tôi Tôi còn có những bệnh nhân khác mà tôi không thể nhắc đến ở đây Ông Matzerath là bệnh nhân vô hại nhất của tôi Ông không bao giờ lên cơn dữ dội mức tôi phải gọi các y tá khác đến giúp Hôm nay, để cho những ngón tay làm việc quá sức của ông được nghỉ, ông đã yêu cầu tôi viết hộ ông và ngừng việc tạo hình bằng nút của tôi Tuy nhiên, tôi vẫn trữ sẵn một số dây trong túi và trong khi

ông kể câu chuyện của ông, tôi sẽ bắt đầu hai chi dưới của một nhân vật mà, dựa theo câu chuyện của ông Matzerath, tôi sẽ gọi là "Người tỵ nạn từ phương Đông" Đây không phải là nhân vật đầu tiên mà tôi mượn ý từ những câu chuyện do bệnh nhân của tôi kể trong cuốn tiểu thuyết này [36, tr358] Ngoại diện của Oskar được Bruno miêu tả với nhiều chi tiết, “cao một mét hai mươi mốt xăng-ti-mét Ông ta mang giữa đôi vai một cái đầu mà ngay cả với người tầm vóc bình thường cũng là quá to, trên một cái cổ ngắn đến nỗi tưởng như không có Mắt ông xanh lơ, sảng lấp lánh, lanh lợi thông minh, thi thoảng mang một vẻ mơ mộng ngây ngất Tóc nâu sẫm, rậm, hơi lượn sóng, ông thích phô hai cánh tay lực lưỡng so với phần còn lại của cơ thể và hai bàn tay mà ông tự khen là đẹp” [36,tr.366]

Oskar hiện lên trong mối quan hệ với mọi người xung quanh Người kể chuyện ở ngôi thứ 3 vẫn giấu mặt nhưng dường như đã được chuyển vào lăng kính của những nhân vật khác, qua đó bộc lộ thái độ, tình cảm của nhân vật Chẳng hạn như khi Oskar sinh ra đời, người cha của cậu nói “Một đứa con trai Lớn lên, nó sẽ thay chúng ta trông nom cửa hàng” [36, tr.39] Trong cái nhìn của một người cha, Oskar hiện lên la một đứa bé “ vốn xưa nay được xem là đứa bé lặng lẽ, hầu như quá ngoan là đằng khác”[36, tr.60]

Lần đầu tiên đến trường, Oskar dưới cái nhìn của bạn bè “Khi mẹ dẫn tôi vào phòng, đám dân đen cười ồ lên và đám mẹ dân đen cũng cười theo [36, tr68] Bạn

bè nhìn Oskar với cái nhìn của sự giễu cợt Còn cô giáo Spollenhauer sau khi dẫn Oskar vào lớp thì “Cô quan sát đôi tay tôi và cặp dùi trống hồi lâu, thậm chí không có

vẻ gì là khiếm nhã cả; với một nụ cười lơ đãng như thể quên cả mình đang ở đâu, Cô

vỗ tay hòa theo nhịp trống của tôi Trong một lúc, Cô trở thành một cô gái luống tuổi không đến nỗi khó coi, quên phắt chức trách chuyên môn sư phạm của mình và giàu tính người, có nghĩa giống như trẻ thơ, tò mò, phức tạp và vô luân.” [36, tr.69] Thế nhưng khi Oskar cất tiếng thét hủy diệt để bảo vệ cái trống thì cô giáo hình như phủ nhận tất cả những gì trước đó để cất lên rằng: “Mày là một thằng bé Oskar độc ác, con ạ." [36, tr.70]

Còn với Jan, người có thể là cha ruột của Oskar, người duy nhất không có ý định phản đối nó gõ trống, qua lời kể của người dẫn chuyện giấu mặt cũng cho thấy

cái nhìn của ông với đứa trẻ này “Còn Oskar - bao giờ bác Jan cũng khẽ thở dài mỗi khi nói " Oskar" - nó cũng sáu tuổi như Stephan; đành rằng nó nói chưa được sõi lắm, nhìn chung, nó có chậm phát triển so với tuổi, còn về tầm vóc của nó dào, nói mãi rồi, nhưng dù thế nào đi nữa cũng cứ nên thử, nói cho cùng, giáo dục là cưỡng bách - miễn là ban giám hiệu nhà trường không phản đối” [36, tr.70] Khi quyết định cho Oskar đi học, cách nhìn của Jan về Oskar hiện lên rõ hơn, dù ông cũng nhận thấy sự không bình thường ở đứa bé này nhưng dường như ông cũng chấp nhận nó, chấp nhận sự bất thường để đưa Oskar đi học như một đứa trẻ bình thường

Từ góc nhìn của một bác sĩ, Hollatz dù biết rõ tình trạng của Oskar, thậm chí còn có bài nghiên cứu về cậu bé được in trên “ đăng trên tạp chí Thế giới Y học một bài về tôi, “Oskar M, đứa bé có giọng diệt thủy tinh” [36, tr.65] Thậm chí bài viết ấy

“đã thu hút được sự chú ý của giới y học ở cả Đức lẫn các nước ngoài và dẫn đến một loạt bài của các chuyên gia, người tán thành kẻ phản đối” [36, tr.65] Vậy mà ông vẫn khẳng định Oskar “là một đứa trẻ khỏe mạnh tuy về hình thể chỉ bằng đứa lên ba và

dù nói chưa được tốt lắm, nhưng ngoài ra, trí khôn của tôi không kém một đứa

5-6 tuổi bình thường” khi nhà trường yêu cầu phải có giấy chứng nhận của bác sĩ mới được đến trường

Điểm nhìn của Matzerath là điểm nhìn của người cha đối với đứa con, dù đứa con ấy có dị dạng, khiếm khuyết thì với tình yêu thương của mình ông vẫn bỏ qua tất

cả Điểm nhìn của Jan cũng là điểm nhìn của một người cha, nhưng khác với Matzerath, Oskar trong suy nghĩ của Jan vẫn là một đứa bé dị dạng, ông biết điều đó nhưng dường như với ông đó là việc hết sức bình thường, ông đối xử với Oskar như với những đứa trẻ bình thường khác Đây không chỉ là thái độ của một mình Jan mà hầu như tất cả mọi người từ bà ngoại Oskar, mẹ Oskar, và cả những người gặp gỡ tiếp xúc với Oskar cũng vậy Họ có cùng một điểm nhìn thấy rằng Oskar là một con người bình thường dù cho cậu ta có suy nghĩ và trải nghiệm của một người trưởng thành nhưng lại mãi mãi không chịu lớn, mãi mãi tồn tại dưới hình dáng của môt đứa trẻ lên

ba với cái trống thiếc của mình Còn với bác sĩ Hollatz, điểm nhìn của ông là điểm nhìn của một nhà khoa học Ông nhận ra sự khác thường trong con người Oskar về hình dáng, về tiếng thét kinh hoàng thế nhưng ông cũng không biết lí do tại sao Oskar

lại trở nên như vậy Vị bác sĩ ấy sẵn sàng lừa dối người cần biết sự thật bằng lời chứng nhận của mình là “Oskar là một đứa trẻ bình thường” Dưới góc nhìn của người nghệ sĩ Bebra thì Oskar như một người bạn, người cùng hoàn cảnh với ông vì người nghệ sĩ này cũng “Đến kỳ sinh nhật thứ mười, ta mới quyết định thôi lớn Muộn còn hơn không” [36, tr.110] Điểm nhìn của Sigismund Markus- một người bán trống lại là cái nhìn cảm thông, chia sẻ đối với đứa trẻ mãi không chịu lớn Oskar hay chính xác hơn là cái nhìn thông cảm với mẹ của cậu bé khi quyết định “ Tôi xin

em, Agnès Chúng ta sẽ mang nó theo đến Luân Đôn Nó sẽ sống như một hoàng tử nhỏ" [36, tr.104] dù biết rằng “ cái thằng bé Oskar! Nó đánh mấy tiếng trống mà điên đảo cả Nhà Hát" [36, tr.104]

Bên cạnh việc đặt điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất xưng tôi, tác giả còn đan

xen với người kể chuyện ở ngôi thứ ba giấu mặt Điều này không chỉ giúp cho câu chuyện kể ra có cảm giác chân thực mà còn thể hiện tính khách quan khi nhìn nhận, đánh giá sự việc Ở mỗi chương, sự đan xen hòa quyện giữa hai ngôi kể đều thể hiện

Với tư cách là người kể chuyện ở ngôi thứ ba, hiện thực trong Cái trống thiếc

hiện lên một cách khách quan, chân thực “Rồi Ba Lan bị chia ba Người Phổ không mời mà đến; trên tất cả các cổng thành, họ vẽ con chim biểu trưng của họ đè lên con đại bàng Ba Lan Nhà giáo dục Johannes Falk vừa kịp viết bài hát Nô-en nổi tiếng "O

Du frohliche (ôi đêm vui vẻ)" thì người Pháp xuất hiện Tướng của Napoleon tên là Rapp và sau một cuộc bao vây khốn khổ, nhân dân Danzig phải vét cho đủ hai mươi triệu france nộp cho ông ta Thời kỳ Pháp chiếm đóng thật khủng khiếp, điều đó khỏi phải nghi ngờ, song chỉ kéo dài có bảy năm Rồi người Nga và người Phổ đến, nã pháo đốt cháy Đảo Kho Đây là sự cáo chung của Bang Tự Do mà Napoléon đã mơ tưởng Một lần nữa, người Phổ lại có dịp vẽ con chim của mình lên tất cả các cổng thành Sau khi làm vậy với tất cả tính triệt để đặc thù Phổ, họ tiến hành lập một doanh trại đồn trú cho Trung đoàn Bộ binh 4, Lữ đoàn Pháo binh 1, Tiểu đoàn Công binh 1

và Trung đoàn Khinh kỵ-Cận vệ 1 Trung đoàn Bộ binh 30, Trung đoàn Bộ binh 18, Trung đoàn Bộ binh Cận vệ 3, Trung đoàn Bộ binh 44 và Trung đoàn Khinh binh 33 chỉ thi thoảng mới đồn trú ở thành phố và không bao giờ đóng lâu Nhưng Trung đoàn Bộ binh 138 khét tiếng thì mãi đến năm 1920 mới rời đi Để cho trọn vẹn, có lẽ

cũng nên nhắc thêm rằng trong thời kỳ Phổ chiếm đóng, Lữ đoàn Pháo binh 1 đã phình ra, bao gồm thêm Tiểu đoàn Pháo binh Pháo đài 1, Tiểu đoàn Bộ binh 2, Trung đoàn Pháo binh Đông Phổ và Trung đoàn Pháo-bộ Pomerania 2, về sau thay bằng Trung đoàn Pháo-Bộ Đông Phổ 16 Kế tục Trung đoàn Khinh kỵ-Cận vệ 1 là Trung đoàn Khinh kỵ-Cận vệ 2 Trung đoàn Uhlan 8 chỉ ở nội thành một thời gian ngắn, còn Tiểu đoàn Hậu Cần Đông Phổ 17 thì đóng bên ngoài, ở khu ngoại ô Langfuhr [36, tr.340]” Đó là đoạn văn mà người viết ẩn mình đi để có thể khách quan nhìn nhận, đánh giá về hiện thực lịch sử

Độc giả có thể dễ dàng nhận thấy khi tôi đang tự mình thuật lại câu chuyện thì

lại có những đoạn là lời của tác giả, vẫn là lời của nhân vật nhưng lại được kể thông qua tác giả tạo cho người đọc cảm giác mơ hồ về người kể chuyện Cả khi nhân vật tôi là người kể lại toàn bộ câu chuyện tình yêu của mẹ mình là Agnès Koljaiczek với người anh họ Jan Bonski thì cũng có khi nhân vật biến mất mà thay vào đó lời kể của người kể chuyện ở ngôi thứ ba “ Chuyện huê tình của họ hẳn đã bắt đầu khi hai mái đầu trẻ kề bên nhau cùng xem những cuốn album tem, cùng ngắm nghía đường răng cưa và hình soi của những chiếc tem quý Trong thực tế, nó bùng nổ khi Jan bị gọi tuyển lính lần thứ tư.” [36, tr.33] Khi kể về người chồng của mẹ sau này, cũng có những đoạn là lời kể của ngôi thứ ba “ Khi vết thương lành, Alfred, ở lại Danzig và kiếm ngay được chân đại diện cho một hãng văn phòng phẩm lớn ở Rhine vìông đã

làm việc ở đó từ hồi trước chiến tranh” [36, tr.35] Hay ở chương Cuốn album ảnh, khi tôi đang tự kể lại những sự kiện có liên quan đến nhưng bức ảnh và việc cậu

không trở thành người lớn nữa mà cứ mãi mãi ở tuổi lên 3 thì người kể chuyện ở ngôi thứ ba lại xuất hiện một cách hết sức tự nhiên: “Nào, mau mau sang sề thật mùi mẫn vào: Ôi con người giữa những tấm ảnh chụp chớp nhoáng, những tấm ảnh căn cước! Ôi con người dưới ánh đèn “flash”, ôi con người đứng thẳng bên tháp nghiêng Pisa Ôi con người photomaton phải vểnh cái tai ải lên nếu muốn xứng đáng được một tấm ảnh căn cước! Và mà thôi, tắt giọng mùi mẫn được rồi Có thể cái địa ngục này còn khả dĩ chịu được bởi vì những tấm hình tồi tệ nhất mới chỉ là trong mơ chứ chưa được chụp, hoặc giả nếu chụp rồi thì cũng chưa được rửa ra ảnh” [36, tr.39] “Oskar không bao giờ tặng ảnh cho cô phục vụ ở quầy hoặc cô gái tóc đỏ

bê khay thuốc lá; cho phụ nữ ảnh chả phải là một ý hay hớm gì, bởi lẽ ai mà biết được

họ sẽ dùng nó vào việc gì Nhưng gã Klepp béo tròn, hồn nhiên, có thể là mồi ngon cho phái đẹp, tính nó lại cởi mở đến khờ dại, chỉ cần có mặt phụ nữ là xổ hết gan ruột

ra, chắc hắn đã giấu tôi đem cho cô ả thuốc lá một tấm ảnh; bằng chứng là hắn đã đính hôn rồi sau đó cưới cô ả chỉ vì hắn muốn lấy lại tấm ảnh đó” [36, tr.42] hay “còn

có cả một tá ảnh chụp Oskar hồi một tuổi, hai tuổi và hai tuổi rưỡi, cái nằm, cái ngồi, cái bò toài, cái chạy lon ton” [36, tr.50]

Ở hầu hết các chương đều có sự kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm

nhìn bên ngoài Sự di chuyển linh hoạt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài đã làm nên sự phong phú trong tổ chức điểm nhìn của cuốn tiểu thuyết này Đó chính là sự đối thoại giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài của tác phẩm

Ở đây, người kể chuyện giấu mặt, đứng ở một vị trí đâu đó trong không gian và thời gian, bao quát hết thảy mọi diễn biến của câu chuyện đã xảy ra trọn vẹn và thuật lại với độc giả Mặc dù người kể chuyện không xuất hiện, chúng ta không biết diện mạo, tư cách của người đó ra sao nhưng trước sau câu chuyện vẫn được kể lại

từ điểm nhìn của anh ta

Các điểm nhìn hướng về Oskar cùng thể hiện một thái độ đó là chấp nhận sự tồn tại bất thường của cậu bé như môt điều hiển nhiên bình thường, không ai phản kháng, không ai tìm cách chống lại hay ít nhất cũng là tìm hiểu nguyên nhân Nếu

như khi đặt điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất, người kể xưng tôi cho thấy sự chủ

động, sự tư ý thức của nhân vật về tình trạng của mình thì với hệ thống điểm nhìn bên ngoài, tất cả mọi người đều thấy bình bình thường với sự bất thường đó Cuộc sống của con người hậu hiện đại, họ chấp nhận những điều bất thường như môt sự bình thường, điều này từng xuất hiện trong những sáng tác của F.Kafka mà cụ thể là

truyện ngắn Biến dạng Nhân vật chính bỗng nhiên một ngày biến thành bọ nhưng

bản thân anh ta lại chấp nhận nó, những con người gần gũi, thân cận với anh ta dù cho lúc đầu có tỏ ra sợ hãi nhưng rồi cuối cũng bỏ qua nó như một sự đương nhiên để rồi cuối cùng anh ta chết trong sự thờ ơ, ghẻ lạnh thậm chí vui mừng của những người thân xung quanh Nếu như Samsa trong chuyện của Kafka bị biến thành bọ thì

Oskar trong Cái trống thiếc lại là người tồn tại trong hình dạng của một đứa trẻ ba

tuổi Đó đều là sự bất thường trong cuộc sống hàng ngày Nếu như những người thân xung quanh Samsa dù không đáng kể nhưng ít nhiều vẫn có thái độ phản kháng trước thực tại bất thường thì những người xung quanh Oskar lại không hề có một chút phản ứng nào đối với sư bất thường của cậu bé Nếu như tác điều đó trong tác phẩm của Kafka cho thấy xã hội rối ren đẩy con người ta đến sự tha hóa cả về thể xác lẫn tâm hồn, về mối quan hệ giữa con người với con người cùng tồn tại trong xã hội ấy thì cách nhìn nhận của mọi người đối với Oskar trong tiểu thuyết của G.Grass lại cho thấy tình trạng của đất nước và con người Đức thời kì hậu chiến với những chấn thương tinh thần cùng những di hại bệnh lý - xã hội, không tiệt nọc với tư tưởng của chủ nghĩa quốc xã

Trong tác phẩm tự sự, khi trần thuật lại câu chuyện, một nhà văn tài năng không bao giờ sử dụng điểm nhìn trần thuật một cách cứng nhắc bởi như thế sẽ tạo cho tác phẩm một sự đơn điệu, xơ cứng và nhàm chán mà luôn có sự di chuyển điểm nhìn một cách linh hoạt, đầy biến hóa Günter Grass trong tác phẩm của mình cũng vậy Ông luôn có ý thức di chuyển điểm nhìn trần thuật giữa các nhân vật, tạo nên tính chất đối thoại giữa các điểm nhìn để tạo nên một cái nhìn đa diện về hiện thực, con người Việc kết hợp linh hoạt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài, đối thoại ngay trong một điểm nhìn và giữa các điểm nhìn góp phần tạo nên sự đa

dạng hóa điểm nhìn trong tiểu thuyết Cái trống thiếc

Đa điểm nhìn trong tiểu thuyết Cái trống thiếc thực chất chính là sự đối thoại

giữa điểm nhìn bên trong, đối thoại giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài

và sự đối thoại giữa hệ những điểm nhìn bên ngoài Việc xây dựng một kết cấu đa điểm nhìn trong tác phẩm góp phần thể hiện hiện thực được phản ánh trong tác phẩm một cách khách quan, chân thực nhưng cũng không kém phần sinh động Cho thấy cái nhìn đa chiều, nhiều góc độ về con người, về cuộc sống trong tác phẩm Lời văn qua đó mà trở nên khách quan, có sức hấp dẫn người đọc Điều đó cũng góp phần làm cho tư tưởng, chủ đề tác phẩm sinh động, gợi nhiều liên tưởng ở người đọc, phát huy vai trò đồng sáng tạo ở độc giả Qua đó đã chứng tỏ được tài năng của Günter Grass trong việc kể chuyện, dẫn chuyện, và đặc biệt là khả năng thâm nhập sâu vào đời sống nội tâm của nhân vật để phản ánh được cả những góc khuất của nó

Đặc trưng đa điểm nhìn trong Những đứa trẻ chết già được thể hiện ở sự đối thoại giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài Cũng giống như Cái trống thiếc của Günter Grass, Những đứa trẻ chết già chủ yếu sử dụng điểm nhìn bên ngoài Nếu như ở Cái trống thiếc, cậu bé Oskar là đối tượng hiện lên trong mắt những người xung quanh thì ở Những đứa trẻ chết già, gia đình Trường hấp với những bí mật dòng họ mới là đối tượng nhận được sự quan tâm của người dân làng Phan

Trước hết, điểm nhìn bên ngoài được thể hiện qua cái nhìn của dân làng đối với các thành viên trong gia đình Trường hấp Mở đầu truyện, Nguyễn Bình Phương đưa người đọc đến với những hình dung về gia cảnh của Trường hấp dưới con mắt của dân làng “Cách đây khá lâu, dân làng Phan thấy Trường "hấp", gã trai không cha, không mẹ, không họ hàng, dẫn một người đàn bà từ mạn Trại Cau về Người đàn bà này cả ngày không nói một câu, cũng chẳng ra khỏi nhà” [27, tr.5] Người ta không chỉ thấy, người ta còn hướng cái nhìn của mình vào mọi sinh hoạt của vợ chồng Trường “Ban ngày, Trường "hấp" đem dao, cuốc lên đồi hùng hục phát cây cỏ, chẳng

cả nghỉ ăn trưa Đêm, trong căn lều tồi tàn đến mức sắp ụp xuống, người ta thấy bóng hai vợ chồng thấp thoáng diễu qua diễu lại bên cửa sổ méo xệch” [27, tr.5] Qua con mắt của dân làng, cuộc sống, sinh hoạt của Trường và gia đình hắn hiện lên cụ thể đến từng chi tiết để rồi họ lấy đó làm chủ đề cho những xì xào bàn tán, thậm chí đưa

ra những phỏng đoán mang đầy tính chủ quan Dưới cái nhìn cùng với sự phỏng đoán của cụ Cung, cụ tuyên bố “vợ Trường hấp là cháu nhiều đời của Liêm Quận công, một tướng chết trận trong cuộc loạn Thái Nguyên thời Giáp Ngọ” [27, tr.6] Dưới con mắt đầy màu dục vọng của mụ Sinh, mụ nhìn thằng bé Liêm khi nó năm tuổi để rồi

mụ ước “Giá lão già nhà tôi có đôi mắt như nó, cuộc đời có phải khác đi không!” [27,tr.10] Người dân làng Phan đều hướng cái nhìn của mình vào gia đình lão Liêm Người ta để ý, quan sát mọi sự thay đổi trong gia đình cụ Trường hay nói cách khác, các thành viên trong gia đình cụ Trường là đối tượng mà các nhân vật hướng cái nhìn của mình vào đó Mọi hành động, cử chỉ của những con người trong gia đình ấy đều được dân xóm Trại tái hiện từ những khía cạnh khác nhau Từ cụ Trường, vợ chồng lão Liêm đến thằng Hải, cái Loan Điểm nhìn có sự di chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác, chủ thể của cái nhìn cũng không cố định ở một nhân vật Ông Trình