Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc việt nam (tt)

Vì thế, những khái niệm, định nghĩa, quan điểm về hình thức ba đoạn phức trong những cuốn sách này sẽ được chúng tôi sửdụng làm cơ sở để phân tích các tác phẩm âm nhạc Việt Nam, từ đó dù

MỞ ĐẦU

1 Tính cấp thiết của đề tài

Dấu ấn quan trọng cho sự hình thành và phát triển một cách chuyên nghiệpđối với nền âm nhạc nói chung và khí nhạc Việt Nam nói riêng là sự ra đờicủa trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam)năm 1956 Cho tới nay, hàng loạt tác phẩm âm nhạc nói chung và thínhphòng – giao hưởng nói riêng đã ra đời Rất nhiều tác phẩm trong số đó đãđược thu âm cũng như công diễn ở trong và ngoài nước

Hình thức ba đoạn phức với tính logic cao, phù hợp với sự đa dạng của nộidung chủ đề nên đã được vận dụng trong rất nhiều tác phẩm ở nhiều thể loạikhác nhau từ thính phòng đến giao hưởng, từ các chương nhạc của tácphẩm lớn nhiều chương đến các tác phẩm độc lập một chương Tuy nhiên,

sự vận dụng hình thức này trong từng tác phẩm của mỗi tác giả rất đa dạngvới các thủ pháp sáng tác phong phú

Trên công cuộc đổi mới, xây dựng đất nước ngày càng phát triển, hướng tới

sự hội nhập ngày càng sâu rộng về cả kinh tế lẫn văn hóa với các nước trênthế giới, thiết nghĩ, gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc trên cơ sở tiếp thu tinhhoa của nhân loại là điều hết sức quan trọng Bởi vậy, việc tổng kết và phânloại có tính logich và khoa học về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hìnhthức ba đoạn phức - một trong những hình thức phổ biến nhất trong các sángtác khí nhạc Việt Nam – là công việc cấp bách Phân tích tác phẩm ở Họcviện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam Bởi vậy, chúng tôi quyết định chọn đề tàinghiên cứu cho luận án tiến sĩ với tiêu đề là:

Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

2 Tổng quan tình hình nghiên cứu

Đã từ lâu, hình thức ba đoạn phức đã được nhiều nhà nghiên cứu, học giảphương Tây và Việt Nam tổng kết và phân loại một cách khoa học trên cơ sởphân tích và lập luận logich để đưa ra những định nghĩa, khái niệm súc tíchcũng như làm rõ chức năng và đặc điểm từng phần của hình thức

Trong cuốn Hình thức âm nhạc được nhà xuất bản Forgotten Books của Mỹ

(2012), tác giả Stewart Macpherson đã nghiên cứu hình thức ba đoạn phứcdưới góc nhìn của những tác phẩm thuộc thể loại minuet Tác giả Wallace

Berry lại dành trọn 36 trang trong cuốn sách Hình thức âm nhạc của mình cho

hình thức ba đoạn phức, đem đến cho độc giả lược sử về hình thức ba đoạnphức cũng như khái niệm và đặc điểm, nguyên tắc cơ bản về hình thức này

Trong cuốn Hình thức cổ điển – một lý thuyết về chức năng hình thức cho tác phẩm khí nhạc của Haydn, Mozart và Beethoven của tác giả William Earl

Caplin lại tập trung vào phân tích, diễn giải, tổng hợp và hệ thống các dạngkhác nhau của hình thức ba đoạn phức trong kho tàng tác phẩm khí nhạc của

ba nhạc sĩ đại diện cho trường phái âm nhạc cổ điển Viên: Haydn, Mozart vàBeethoven

Ở Việt Nam, bộ sách Phân tích tác phẩm (tập 1 và 2) cho bậc đại học của

PGS.TS Nguyễn Thị Nhung đã “phác họa” súc tích và rõ nét về nguồn gốccủa hình thức ba đoạn phức phương Tây cũng như định nghĩa rất rõ ràng về

hình thức này Hoặc bộ giáo trình Phân tích âm nhạc (tập 1 và 2) cho bậc đại

học của TS NGƯT Đào Trọng Minh đã đáp ứng nhu cầu giảng dạy mônPhân tích tác phẩm âm nhạc của Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh Ở tập 1của bộ sách, tác giả đã đề cập đến các vấn đề về hình thức ba đoạn phức, từkhái niệm, lược sử hình thức, cấu trúc từng phần, các dạng cấu trúc khácnhau và sự phức tạp hóa các phần trong hình thức ba đoạn phức

Điểm qua một số cuốn sách tiêu biểu, chúng tôi nhận thấy các tác giả đềuthống nhất về thời điểm ra đời, khái niệm, đặc điểm cấu trúc từng phần vànguyên tắc cơ bản là tương phản và tái hiện của hình thức ba đoạn phứccũng là điểm tương đồng trong các cuốn sách này Đây chính là lý thuyết vềhình thức ba đoạn phức trong âm nhạc châu Âu đã được các tác giả trong vàngoài nước hệ thống lại và sử dụng làm tài liệu giảng dạy tại các cơ sở đàotạo âm nhạc chuyên nghiệp Vì thế, những khái niệm, định nghĩa, quan điểm

về hình thức ba đoạn phức trong những cuốn sách này sẽ được chúng tôi sửdụng làm cơ sở để phân tích các tác phẩm âm nhạc Việt Nam, từ đó dùngphương pháp so sánh, đối chiếu để đưa ra được những yếu tố tiếp thu vàtiếp thu có sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong khi vận dụng hình thứcnày

2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu và những vấn đề đã được đề cập liên quan đến các chương nhạc, các tác phẩm khí nhạc Việt Nam được viết

ở hình thức ba đoạn phức.

Cho tới thời điểm hiện tại, cũng đã xuất hiện một số công trình nghiên cứu có

đề cập đến hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Namdưới dạng sách, giáo trình và luận văn, luận án Trong đó, có công

trình nghiên cứu lịch sử phát triển của âm nhạc Một số công trình viết

về đặc điểm sáng tác của nhạc sĩ dưới dạng tác giả - tác phẩm Một số công trình khác lại nghiên cứu ở góc độ nghiên cứu đặc điểm âm nhạc hay nghiên cứu thể loại và hình thức âm nhạc, phân tích tác phẩm hoặc nghiên cứu chuyên sâu về hình thức ba đoạn phức.

2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu và hướng nghiên cứu của luận án

Mục Hệ thống tài liệu nghiên cứu ở trên đã cho ta thấy không ít đề tài nghiên

cứu có liên quan trực tiếp hoặc gián tiếp đến những tác phẩm khí nhạc Việt

Nam thuộc hình thức ba đoạn phức Trong đó, một số vấn đề đã được các

tác giả đề cập đến như: Về Khái niệm và Về hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam.

Về Khái niệm: Có thể nói, tất cả các công trình nghiên cứu có liên quan

đến hình thức nói chung và hình thức ba đoạn phức nói riêng khi phân tíchtác

phẩm, các tác giả đều dựa vào các khái niệm, định nghĩa được trình bày

trong các cuốn sách Hình thức âm nhạc hoặc Phân tích tác phẩm của tác giả

trong và ngoài nước như mục trên đã nêu

Về hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam và hướng nghiên cứu của luận án:

Cho đến thời điểm này, chưa có công trình nào đi sâu vào nghiên cứu mộtcách bao quát và chuyên sâu về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểuđược viết trên cơ sở vận dụng hình thức ba đoạn phức từ những năm 60 củathế kỷ XX cho đến nay Và, cũng chưa có công trình nào hệ thống cũng nhưđưa ra được những nhận xét về việc vận dụng và vận dụng một cách sángtạo hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây vào việc thể hiện nộidung tư tưởng của các tác giả Việt Nam Vì vậy, đây là vấn đề còn bỏ ngỏ màluận án của chúng tôi hướng đến

3 Mục tiêu, mục đích nghiên cứu

3.1 Mục tiêu nghiên cứu:

Mục tiêu của chúng tôi là chứng minh, làm rõ những phương thức vận dụnghình thức ba đoạn phức phương Tây và những thay đổi về cấu trúc khi vậndụng hình thức này vào tác phẩm Việt Nam

3.2 Mục đích nghiên cứu:

Mục đích của luận án nhằm cung cấp lý thuyết, kiến thức về hình thức bađoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam cho chương trình giảng dạymôn Hình thức âm nhạc và Phân tích tác phẩm tại HVÂNQGVN cũng nhưcác cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp khác

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu:

Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là các yếu tố cấu thành hình bađoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam Trong đó, tập trung vào cấutrúc từng phần với các nhân tố âm nhạc và phương thức cấu thành chủ đề

âm nhạc, cấu trúc câu nhạc, đoạn nhạc; các yếu tố liên quan đến điệu thức,chất liệu chủ đề và nguyên tắc về điệu tính của hình thức ba đoạn phức

4.2 Phạm vi nghiên cứu:

Trong luận án này, chúng tôi chỉ đi sâu vào nghiên cứu những tác phẩm khínhạc thuộc hình thức ba đoạn phức viết cho nhạc cụ phương Tây, bao gồmcác tiểu phẩm độc lập, các chương nhạc trong những tác phẩm nhiềuchương cho dàn nhạc giao hưởng diễn tấu, đã được công chúng đón nhận,được nhận giải thưởng ở trong và ngoài nước cũng như được sử dụng làmgiáo trình giảng dạy trong nhà trường, đại diện cho nền khí nhạc Việt Nam từnhững năm 1960 đến nay

5 Cơ sở lý luận, phương pháp nghiên cứu

5.1 Cở sở lý luận

Để diễn giải và chứng minh luận điểm mà luận án đưa ra một cách khoa học

và logich, chúng tôi sẽ sử dụng hệ thống lý thuyết với những khái niệm liênquan đến hình thức, cấu trúc, hòa thanh, thang âm, điệu thức v.v của nền

âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây cũng như âm nhạc cổ truyền Việt Nam

đã được công nhận trên thế giới và Việt Nam Chúng tôi cũng tham khảo và

sử dụng một số quan điểm, nhận định về hòa thanh, điệu thức v.v ở tácphẩm khí nhạc Việt Nam của một số công trình nghiên cứu như sách đã xuấtbản, luận văn, luận án đã được công bố tại Việt Nam

5.2 Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm:

Phương pháp nghiên cứu thực tiễn, phỏng vấn tác giả, lấy ý kiến chuyên giatrong lĩnh vực phân tích tác phẩm cũng như các lĩnh vực liên quan

Ngoài ra, chúng tôi còn tiếp thu các thành quả nghiên cứu từ các công

trình nghiên cứu có liên quan đến luận án trước đó

6 Đóng góp của đề tài

Luận án là công trình nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên tại Việt Nam về hìnhthức ba đọan phức trong các tác phẩm khí nhạc tiêu biểu của các nhạc sĩViệt Nam từ nửa sau thế kỷ XX đến nay

Về lý luận, luận án đã tổng kết và đưa ra được những đặc điểm tiêu biểu nhấttrong việc vận dụng và vận dụng có thay đổi hình thức ba đoạn phức của nền

âm nhạc phương Tây trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam phù hợp với tưtưởng và tình cảm của người dân Việt Nam

Nêu lên những phương thức vận dụng âm nhạc dân tộc cổ truyền để thể hiệnnội dung tác phẩm Việt Nam ở hình thức ba đoạn phức

Về thực tiễn, luận án đóng góp vào tư liệu giảng dạy môn phân tíchtác phẩm tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp như ở HVÂQGVN và nhiều cơ

sở đào tạo khác

Kết quả nghiên cứu của luận án cũng làm tài liệu tham khảo cho những nhànghiên cứu âm nhạc mới Việt Nam cũng như cho các nhạc sĩ sáng tác, giúpgợi mở cho các nhạc sĩ tiếp tục tìm tòi ra các thủ pháp sáng tác phù hợp vớinội dung tác phẩm và phong cách sáng tác của riêng mình

7 Bố cục luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung cảaluận án được chia làm 3 chương:

Chương 1: Sơ lược về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây

Chương 2: Vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phươngTây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

Chương 3: Vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn

phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

CHƯƠNG 1

SƠ LƯỢC VỀ HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC

TRONG ÂM NHẠC PHƯƠNG TÂY

1.1 Sơ lược về sự hình thành và phát triển hình thức ba đoạn phức

Hình mẫu sớm của hình thức ba phần có nguồn gốc từ xa xưa, điển hình nhưthể loại phức điệu kiểu nhạc – thơ điệp khúc hai vần của Pháp thời kỳ trung

cổ vào khoảng những năm 1300 với tên gọi là virelai Theo tiếng Pháp, vire là “quay trở lại” và lai là “bài hát” Hình thức này cũng xuất hiện

trong một số thể loại nhạc hát khác cùng thời kỳ như laude của

Ý, cantigas của Tây Ban Nha (thế kỷ XIII) hay balatta thuộc thể loại phức điệu

của Ý (thế kỷ XIV) v.v

Tuy nhiên, vai trò của hình thức ba phần trở nên quan trọng khi âm nhạc điệutính lên ngôi, vào khoảng sau thế kỷ XVI, đặc biệt là từ thế kỷ XVII đến thế kỷXIX Ở các tác phẩm này, sau phần thứ hai tương phản, chủ đề không chỉđược “gợi lại” về giai điệu mà còn tái hiện lại điệu tính ban đầu, tạo nên sựthống nhất cho tác phẩm Bởi vậy, trong giai đoạn âm nhạc điệu tính, hầu hếtcác hình thức âm nhạc có qui mô từ nhỏ đến lớn đều liên quan đến nguyêntắc của hình thức ba phần như hình thức một đoạn nhạc ba câu; hai đoạnđơn tái hiện; ba đoạn đơn; rondo; sonatina; sonata-allegro…và bao gồm cảhình thức ba đoạn phức

1.1.1 Hình thức ba đoạn phức với hình mẫu sớm

Vào thời kỳ Baroque những năm 1600, hàng loạt thể loại mới từ nhạc hát đếnnhạc đàn được phát minh như oratorio, cantata, chaconne, opera, overture,trio sonata, sonata cho đàn phím, suite, fugue và passacaglia, trong số đó cónhiều thể loại được sáng tạo bởi các nhạc sĩ Ý với thể loại nổi bật là opera

Trong thời kỳ này, oprera tiếp tục là thể loại dẫn đầu ở Ý với hình thức phổbiến thường bao gồm hình thức hai phần, ba phần, rondo Tuy nhiên, đếncuối thế kỷ XVII, da capo aria đã trở thành hình thức quan trọng trong cácaria của opera Không chỉ vậy, hình thức này cũng được sử dụng nhiều trongthể loại cantata, gắn liền với tên tuổi của một số nhạc sĩ Ý như Luigi Rossi(1598-1653), Agostino Steffani (1653-1728) và đặc biệt là AlessandroScarlatti (1660-1725)

Về cơ bản, da capo aria là hình thức ba đoạn phức (A B A) Những hình mẫusớm của ba đoạn phức dưới dạng da capo aria tiếp tục được các nhạc sĩ thời

kỳ hậu Baroque quan tâm và sử dụng trong tác phẩm thanh nhạc của cácnhạc sĩ châu Âu

Bên cạnh thể loại thanh nhạc, sự có mặt của hình thức ba đoạn phứctrong tác phẩm nhạc đàn còn được tìm thấy trong một số tổ khúc cổ của J.S.Bach dưới biểu hiện là một cặp điệu nhảy tương phản nhau, kèm theo kýhiệu chỉ dẫn là alternative (Anh)/ alternativement (Pháp), có nghĩa là chơiluân phiên, chơi lại điệu nhảy đầu tiên sau khi kết thúc điệu nhảy thứ hai theokiểu gavotte – musette – gavotte

1.1.2 Hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc thời kỳ cổ điển

Sang đến giữa thế kỷ XVIII, opera và dần thâm nhập, lan tỏa sang các sángtác cho nhạc đàn và khiến thể loại này trở thành một thể loại âm nhạc độc

lập, ngày càng thu hút người biểu diễn, nhạc sĩ sáng tác và thính giả Theo

đó, một số nhạc cụ và thể loại, hình thức mới xuất hiện, trong đó có hình thứcđoạn phức ở thể loại minuet

Minuet là một điệu nhảy nhịp ba (3/4) được sử dụng phổ biến trong thời kỳbaroque cùng với nhiều điệu nhảy khác Hình thức ba đoạn phức ở thể loạiminuet là một cặp gồm hai minuet khác nhau với phần minuet thứ hai được

đặt tên là trio Đôi khi các nhạc sĩ còn sử dụng tên gọi là Minuet

II hoặcAlternativo (Ý)/Alternativement (Pháp) (có nghĩa là chơi luân phiên) và trong một số trường hợp được ghi là Maggrore (điệu trưởng) hoặc Minoro (điệu thứ) để thay cho thuật ngữ trio Sau phần giữa trio, chủ đề

của minuet I được “quay trở lại” với ý nghĩa tạo sự thống nhất cho toàn bộ tác

phẩm và thường được chơi nguyên dạng với ký hiệu diễn tấu là da capo hoặc minuet da capo, có nghĩa là chơi lại khúc minuet đầu tiên.

Vào giữa thế kỷ XVIII, hình thức ba đoạn phức thuộc thể loại minuet bắt đầuđược đưa vào làm chương III cho các tác phẩm tứ tấu và giao hưởng màngười đầu tiên có công trong việc này này là nhạc sĩ người Bohemian -Johann Stamitz (1717-1757) Đến cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, hình thức

ba đoạn phức với tên gọi scherzo và trio thực sự trở thành thể loại quantrọng, thường được thay thế cho chương minuet trong các tác phẩm khí nhạcnhiều chương,điển hình là nhạc sĩ L.V.Beethoven

Bên cạnh đó, hình thức ba đoạn phức còn được sử dụng trong một sốchương chậm của các liên khúc sonata hay liên khúc giao hưởng, tiêu biểunhư trong các tác phẩm của J.Haydn, W.A.Mozart và L.V.Beethoven hoặccòn được sử dụng rộng rãi ở các tiểu phẩm độc lập một chương như minuet,schezo, bagatelle hay fantasy v.v…

Ngoài ra, trong một số chương nhạc hoặc các tác phẩm độc lập cho nhạcđàn thời kỳ này còn xuất hiện các dạng ngoại lệ của hình thức ba đoạn phức

như hình thức lưng chừng giữa ba đoạn đơn và ba đoạn phức hoặc hình thức

ba – năm đoạn phức với sơ đồ A B A B A.

1.1.3 Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ lãng mạn

Với những biến đổi phức tạp của xã hội cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, nộidung chủ đề và cách thức phát triển chủ đề ở thời kỳ lãng mạn so với thời kỳ

cổ điển đã có sự thay đổi về cấu trúc từng phần cũng như mối quan hệ giữacác phần trong tác phẩm ba đoạn phức Một số tác phẩm có chất liệu chủ đềrất phong phú, có khi lên tới vài chất liệu tương phản nhau trong một chủ đề

đã dẫn đến sự mở rộng về khuôn khổ, cấu trúc, tạo nên sự phức tạp hóa vềcấu trúc các phần bằng nhiều cách thức khác nhau Có tác phẩm có phần thứnhất được phức tạp hóa, không còn giới hạn ở hình thức hai đoạn đơn hay

ba đoạn đơn như thông thường mà còn có dáng dấp của hình thức ba đoạn

phức Đôi khi có tác phẩm mà phần đầu (phần I) và phần cuối (phần III) củahình thức còn được viết ở hình thức sonata hoặc hình thức biến tấu Phầngiữa cũng được phức tạp hóa thành cấu trúc ba phần Đồng thời, sự mở rộnghình thức ba đoạn phức bằng khuôn khổ, qui mô của phần giữa gồm haihoặc ba trio khác nhau trong một tác phẩm tuy đã manh nha xuất hiện trong

số ít concerto và tổ khúc cổ của J.Bach hoặc trong giao hưởng củaL.Beethoven từ thời kỳ trước nhưng tới thời kỳ lãng mạn, hình thức nàydường như lại được nhiều nhạc sĩ quan tâm hơn

Với mục đích làm dịu đi sự tương phản đối chiếu giữa phần thứ nhất vớiphần thứ hai, trong một số tác phẩm còn xuất hiện cầu nối để chuyển giaochất liệu âm nhạc giữa hai phần A với B và cuối phần B với A’, gọi là

“Techniques of intergration”, tạm dịch là“thủ pháp hợp nhất” với ý nghĩa hợp

nhất phần thứ nhất và phần thứ hai Có trường hợp còn sử dụng thủ pháp

“rút gọn vòng kết” bằng hợp âm át ở cuối phần A

Bên cạnh đó, việc tiếp nhận sự phát triển mới trong hình thức ba đoạn phứclãng mạn còn được thể hiện bằng sự thay đổi một cách tự do thứ tự của chấtliệu chủ đề trong phần phần tái hiện của tác phẩm

Ngoài ra, ở Mỹ vào cuối thế kỷ XIX còn xuất hiện hình thức ba đoạn phức

thuộc một thể loại mới là March, rất gần với hình thức ba đoạn phức ở thể

loại minuet và trio, scherzo và trio có phần tái hiện nguyên dạng với ký hiệu

da capo

1.1.4 Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ hiện đại

Khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, ở phương Tây lạitiếp tục chứng kiến sự thay đổi nhanh chóng về khoa học, công nghệ, xã hội

và nghệ thuật âm nhạc, được biết đến với thuật ngữ âm nhạc hiện đại với sự

đa dạng về phong cách sáng tác và nhiều khuynh hướng cấu trúc khác nhau.Trong đó, không ít nhạc sĩ đã kế thừa các hình thức, cấu trúc trong đó cóhình thức ba đoạn phức từ các bậc tiền bối Sự phức tạp hóa cấu trúc cácphần như thời kỳ âm nhạc lãng mạn vẫn được các nhạc sĩ yêu thích Một sốthủ pháp từ thời lãng mạn đã được các nhạc sĩ hiện đại thay đổi để phù hợphơn với nội dung tác phẩm

Bên cạnh đó, một số tác giả đã sử dụng mới cấu trúc trong chủ đề chính

như hình thức nhóm câu để phù hợp hơn với tư tưởng, nội dung của thời đại.

1.2 Đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây

Trải qua quá trình hình thành và phát triển, cho tới thời kỳ cổ điển Viên, hìnhthức ba đoạn phức đã đạt tới sự chuẩn mực Khái niệm chung về hình thức

ba đoạn phức cũng như cấu trúc từng phần, các nguyên tắc cơ bản của hìnhthức đã được các nhà lý luận phê bình đúc kết rõ ràng trong các cuốn sáchgiáo khoa và chyên khảo.

TIỂU KẾT CHƯƠNG 1

Với đặc điểm phần giữa tương phản với hai phần ngoài cùng của hình thức

và có tính thống nhất cao bằng thủ pháp tái hiện chủ đề ở phần thứ ba nênhình thức ba đoạn phức có khả năng thích ứng với nhiều thể loại và nội dungkhác nhau nên được các nhạc sĩ ưa dùng Tuy nhiên, để vươn tới nhữngchuẩn mực về đặc điểm hình thức, cấu trúc và những nguyên tắc cơ bản,hình thức ba đoạn phức đã trải qua các giai đoạn định hình và phát triển khácnhau và đã được khẳng định Đây là cơ sở để nền âm nhạc mới Việt Namtiếp cận trong bối cảnh xã hội Việt Nam nửa sau thế kỷ 20 đến nay

CHƯƠNG 2

VẬN DỤNG ĐẶC ĐIỂM CẤU TRÚC TRONG HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC PHƯƠNG TÂY VÀO CÁC TÁC PHẨM KHÍ NHẠC VIỆT NAM

2.1 Vận dụng đặc điểm cấu trúc trong phần trình bày

2.1.1 Phần trình bày với những khuôn mẫu cổ điển

2.1.1.1 Hình thức hai đoạn đơn

Hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng phát triển và hai đoạn đơn táihiện được các tác giả Việt Nam sử dụng nhiều nhất, hình thức hai đoạn đơnkhông tái hiện dạng tương phản hiếm gặp Các tác phẩm thuộc hình thức nàyđều được vận dụng cả ở đặc điểm cơ bản của hình thức lẫn cấu trúc nội tại

2.1.1.2 Hình thức ba đoạn đơn

Hình thức ba đoạn đơn được các tác giả Việt Nam chủ yếu được viết ở hìnhthức ba đoạn đơn phát triển, rất ít tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn đơntương phản và chủ yếu ở các tác phẩm thính phòng, chỉ có hai tác phẩmthuộc thể loại giao hưởng Mỗi tác phẩm đều được vận dụng bằng cácphương thức khác nhau nhưng chủ yếu dựa trên hai phương thức chính:

* Vận dụng đặc điểm của hình thức ba đoạn đơn và cấu trúc nội tại: Những tác phẩm có phần trình bày vận dụng gần như nguyên mẫu cấu

trúc ba đoạn đơn trong hình thức ba đoạn đơn phương Tây chiếm số lượng

nhiều hơn dạng tác phẩm còn lại và chủ yếu ở thể loại thính phòng như Múa nàng trúc xinh cho piano của Hoàng Cương; Miền Nam quê hương ta ơi cho violin và piano của Huy Du hay thuộc thể loại giao hưởng là chương II – giao hưởng C dur của Nguyễn Đình Phúc v.v…

* Vận dụng đặc điểm của hình thức ba đoạn đơn: Phương thức vận dụng

đặc điểm hình thức ba đoạn đơn cũng được các tác giả Việt Nam sử dụng

trong một số ít tác phẩm như chương II – giao hưởng số 8 Quê hương đất nước tôi hay Bóng dừa quê hương cho cello và piano của Minh Khang v.v

2.1.2 Phần trình bày với sự phức tạp hoá cấu trúc của thời kỳ lãng mạn

chương III – giao hưởng số 3 của Nguyễn Văn Nam

2.2 Vận dụng đặc điểm cấu trúc và nguyên tắc tương phản trong phần giữa

2.2.1 Phần giữa với những khuôn mẫu cổ điển

2.2.1.1 Vận dụng hình thức, cấu trúc

Số tác phẩm vận dụng đặc điểm cấu trúc ba đoạn phức cổ điển với phầngiữa dạng trio có số lượng nhiều nhất, chiếm tới với 26% và phần giữa dạngepisode với đặc điểm không hình thành cấu trúc gồm 9 tác phẩm, chỉ chiếm

17 %

Phần giữa (B) dạng trio:

Hình thức một đoạn đơn: Trong phần giữa dạng trio của các tác phẩm Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng cấu trúc đoạn nhạc gồm hai câu nhắc lại và không nhắc lại Đồng thời, đoạn nhạc gồm ba câu có nội dung khác nhau tuy là dạng ít được sử dụng trong

âm nhạc phương Tây nhưng cũng được vận dụng trong phần B trio của tácphẩm khí nhạc Việt Nam

Hình thức hai đoạn đơn: So với hình thức một đoạn đơn, các tác phẩm có

phần giữa dạng trio vận dụng hình thức hai đoạn đơn (a b) có số lượngnhiều hơn bao gồm cả hai thể loại giao hưởng và thính phòng

Hình thức ba đoạn đơn: Các tác phẩm có phần giữa thuộc hình thức này

bao gồm chủ yếu là tác phẩm thính phòng với số lượng tới 5 tác phẩm và chỉ

có duy nhất một tác phẩm giao hưởng với cả hai phương thức chỉ vận dụng đặc điểm cơ bản của hình thức ba đoạn đơn và vận dụng cả đặc điểm

cơ bản của hình thức cũng như đặc điểm cấu trúc nội tại đoạn nhạc của

phẩm Trong số đó, có 7 tác phẩm có phần B không phân chia giai đoạn và

có hai tác phẩm có phần B gồm ba giai đoạn như các tác phẩm phương

Tây

2.2.2 Vận dụng nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần trình bày (A) và tái hiện (A’)

2.2.2.1 Tương phản về điệu tính

Phần B chuyển điệu sang hướng hạ át: Việc vận dụng hướng điệu tính của

phần B ở hạ át và át đều có số lượng gần tương đương nhau với tỷ lệ 25%với hạ át và 23% ở hướng át, nhiều hơn hẳn các hướng điệu tính khác.Riêng với phần B chuyển điệu sang hướng hạ át đã được các nhạc sĩ ViệtNam vận dụng tập trung chủ yếu ở các tác phẩm có phần B dạng trio

Phần B chuyển điệu sang hướng át: Phần B chuyển sang hướng át được

các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng khá nhiều, chỉ sau hướng hạ át Trong số

đó, phần B hướng điệu tính át thứ chiếm đa số, đã xuất hiện ở nhiều tác

phẩm gồm ba đoạn phức có B dạng trio và tác phẩm có phần B kết hợp với

biến tấu Phần B chuyển điệu sang điệu tính át bậc III lại ít gặp hơn Phần

B chuyển điệu sang hướng át bậc VII so với giọng chính được vận dụng

nhiều nhất, tập trung ở các tác phẩm có B dạng trio và dạng ba đoạn phứckết hợp với hình thức khác, chiếm 11,5%

Phần B chuyển sang điệu tính song song: Cũng giống như trong âm nhạc

phương Tây, trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, mối quan hệ điệu tínhgiữa phần A và B là điệu tính song song cũng xuất hiện rất ít

Phần B chuyển sang điệu tính cùng tên: Phương thức này chỉ xuất hiện rất

ít và được sử dụng ở một số tác phẩm có phần B trio Sự tương phản giữacác phần A và B trong các tác phẩm này chủ yếu thể hiện ở sự đối lập vềmàu sắc điệu thức trưởng-thứ, tạo nên sự khác biệt về tính chất âm nhạcgiữa hai phần