Esquisses project and pre text in 19 centurey french cultural

J’ai choisi pour cette raison de limiter le propos à un cas exemplaire, celui de l’ébauche par ex- cellence, les Pensées de Pascal, que le siècle romantique redécouvre avec coup d’enthou

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E SQUISSES / ÉBAUCHES

PETER LANG

New York y Washington, D.C./Baltimore y Bern Frankfurt am Main y Berlin y Brussels y Vienna y Oxford

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Esquisses/ébauches: projects and pre-texts in nineteenth-century

French culture / edited by Sonya Stephens

p cm

Includes bibliographical references

1 French literature—19th century—History and criticism 2 Art, French— 19th century 3 France—Intellectual life—19th century 4 Unfinished works of art

5 Unfinished books I Stephens, Sonya

PQ283.E87 840.9’357—dc22 2005020649

ISBN 978-0-8204-7896-8

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on the Internet at http://dnb.ddb.de/

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Cover art: Paris, a Rainy Day, 1877 (oil on canvas) by Caillebotte, Gustave (1848–94)

©Musee Marmottan, Paris, France/ Giraudon/ The Bridgeman Art Library

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For Robert Lethbridge

C O N T E N T S

List of Tables xi Foreword xiii Acknowledgments xvii

CATHERINE NESCI

Le feuilleton de Delphine de Girardin : poétique et politique du

chiffon 56

« Ainsi l’ébauche vécut…» : du croquis au récit romanesque

au seuil de la Comédie humaine 67

JOHN WEST-SOOBY

Débauches en ébauche : la vie marginale de Lamiel 81

Contents ix

From Ebauche to Débauche: Fleshing out a Baudelairean Sketch

JEAN-PIERRE LEDUC-ADINE

Zola, Le Sémaphore de Marseille (17 février 1871–24 mai 1877),

ou un « dossier préparatoire » aux Rougon-Macquart ? 185

T A B L E S

Table 1 La famille des Rougon-Macquart : morts et vivants dans

Le Docteur Pascal 170

Table 2 Bilan 170

F O R E W O R D

These essays were written to honor the achievements of Robert Lethbridge and

to mark his contribution to the profession on the occasion of his retirement It

is a mark of Robert Lethbridge’s energy, dedication, resourcefulness and sheer professionalism that he has been able to combine a highly successful career as a university administrator with his considerable achievements as a scholar In-deed, as Professor Norman Gowar, former Principal of Royal Holloway, Uni-versity of London, says, “It is rare for someone's administrative abilities to fig-ure in a celebration of their academic work, but Robert's record as a leader first

in the French Department and then as Vice-Principal is outstanding His sis and recommendations always have the same insight, rigour and directness as his research, and this is undoubtedly recognised by the colleagues he has to carry with him.” Such is this contribution to administration, teaching and re-search, and so interrelated are they in Robert Lethbridge’s approach to the pro-fession, that it seems only fitting that this foreword should pay tribute to his contribution in all three areas

analy-A strategic thinker in all situations, Robert Lethbridge’s abilities as an ministrator have, at every stage of his career, propelled him into strategic posi-tions In Cambridge, while a Lecturer in French, he became Senior Tutor of Fitzwilliam College (1982–92), before taking up a Chair in the University of London in 1994 and the position of Head of Department of French at Royal Holloway (1995–7) Rosemary Lloyd, recalling the Cambridge years, pays tribute

ad-to “his swift assessment of a problem, an impatience with red tape, and an gerness to find a resolution” as well as to his “sometimes intimidating wit, his lapidary assessments of situations, and his earthy good sense.” In these key roles, Robert Lethbridge was instrumental in radically improving performance and academic standing, mobilizing, enthusing and supporting his colleagues in

ea-the process His success saw him rise to ea-the position of Vice Principal of Royal Holloway in 1997, a role in which he remained until his retirement in 2003 Even in retirement, Robert Lethbridge has continued strategically to lead, first

as Director of the University of London Institute in Paris (2003–5) and, most recently, as Master of Fitzwilliam College, Cambridge

As a teacher, Robert Lethbridge will be remembered by generations of dents as a lecturer capable of provoking spontaneous applause, as a stimulating reader and interlocutor, generous with both his time and commentary, and as an intellectually demanding and fearsome critic, “wielding a red pen with a D'Art-agnan-like flourish” (Nick White) He is respected and remembered for instill-ing in his students the importance of a coherent approach and of the kind of creative and strategic thinking of which he is himself a master, and he will con-tinue to be valued by all those he taught for being a “thought-provoking spar-ring partner” and for his “willingness to express skepticism at the same time as encouragement” (Rachael Langford) “Perhaps the secret of his pedagogical success,” Nick White conjectures, “was that we all took his criticisms as com-pliments, flattered as we were that he should read even our lowly efforts with such scrupulous care And in this, as in much else, he is a paradoxical democ-rat.”

stu-Alongside these professional commitments, Robert Lethbridge has, for thirty years and with undiminishing vigor, published a steady flow of editions, articles and reviews, which have brought him international recognition as one of the foremost critics of the literature and art of France of the latter half of the nineteenth century Almost exclusively within the confines of this period, he has touched upon the works of a variety of writers such as Bourget, Fromentin, Mérimée, but it has been mainly on Zola and Maupassant that he has focused his critical expertise

For all the refreshing eclecticism of his critical approach, there are definite, consistent strands in Robert’s work It began, appropriately, with an apprentice-ship to scholarship served through the medium of genetic criticism, which was much in the spirit of the times and which, most appropriately too, he exercised

on that most allusive of Zola texts, La Curée Since then, there has been an terrupted series of invaluable informative publications, including état present

unin-studies, bibliographies, reception studies and not forgetting (nor disregarding) a

daunting number of incisive book reviews, published particularly in French

Stud-ies and The Modern Language Review, peaking at no less than twenty-six in number

in the years 1991–94 In addition, Robert has proven to be a consummate editor

of both volumes of collected essays and translations of novels by Zola and Maupassant, editions which, without any compromising of density and quality,

reach out effectively to a broader audience, as does his monograph on Pierre et

Jean, an object lesson in the art of containing within a succinct format the

sug-gestive analysis of the intricacies of a literary work

But Robert’s most innovative works comprise an impressive body of critical interpretations, which follow two definable trajectories First of all, he has pro-duced a series of enlightening close readings of fictional texts, which explore with remarkable insight and subtlety the interface between the formal and the-matic (and sometimes metafictional) parameters of the texts, tapping into the very foundations of the “craft of fiction.” Secondly, he has published illuminat-ing analyses of the “artistic relations” between the writer and the painter, be-tween literature and the visual arts, culminating aptly in his recent studies of

L’Oeuvre Temperamentally more at ease and at his best with the vignette rather

than with the broad fresco, more Maupassant than Zola in this respect, Robert has composed, nevertheless, an imposing body of criticism, to which this pre-

sent florilège of studies can only aspire to pay a fitting tribute

David Baguley and Sonya Stephens

A C K N O W L E D G M E N T S

I would like to express my gratitude to those who made possible the intellectual encounter out of which this volume was born The British Academy, the Soci-ety of Dix-Neuviémistes, the Cultural Delegation of the French Embassy in London, the Department of French at Royal Holloway, University of London, and the Royal Holloway itself, all extended financial support which brought the scholars represented here together in person and in published form

My own contributions to this volume as well as the early editorial work were completed during a period of sabbatical leave; I would like to thank Royal Holloway, University of London for granting me this leave, my colleagues in French for giving me the opportunity to take it up, and the directors, fellows and staff of the Humanities Institute at the University of Connecticut where much of the work was done

S O N Y A S T E P H E N S

Introduction

This volume of essays explores pre-texts and projects in nineteenth-century French cultural production in order to map the coordinates of process in a de-veloping aesthetic of the incomplete It assembles a cast of international schol-

ars to debate the role of the esquisse (sketch) or ébauche (draft/underpaints) in the

works of key nineteenth-century artists and writers The corpus is exceptionally wide-ranging, and the critical approaches are equally diverse, but the focus on a central question lends cohesion to the collection and draws out the significance

of both a poetics of process and an aesthetic of the unfinished

Michael Tilby reminds us in the introduction to his essay that, in Le Salon de

1767, Diderot writes: “Les esquisses ont communément un feu que le tableau

n’a pas C’est le moment de chaleur de l’artiste, la verve pure, sans aucun lange de l’apprêt que la réflexion met à tout : c’est l’ame [sic] du peintre qui se répand librement sur la toile.”1 In valorizing in this way the artistic sketch, Diderot destabilizes an ideal based on balance It was the beginning of a new way of conceiving art and henceforth the “ébauche” and the “esquisse” were to become art forms in their own right More recently, the art critic Albert Boime has recognized and documented the emergence of an aesthetic of the sketch in nineteenth-century French art;2 and similarly, in the textual domain, Jean-Fran-çois Lyotard—who, in 1985, organized an exhibition entitled (and devoted to) what he termed “les immatériaux”—asks that we explore “the secret of writing, the back-and-forth of the text in the process of creating itself, pre-texts, sup-porting texts, drafts, crossings-out.”3

mé-Art historians have long expressed a (passing) interest in the studies that prepare the finished work, but the growth of the critical practice devoted to textual genetics not only confirms an equivalent fascination for everything that

comes before the published text, or what in French is termed the avant-texte, it

also blurs the boundaries, as Michel Contat Denis Hollier and Jacques Neefs

have pointed out, between “hard” and “soft” copy, between public and private and moves us more resolutely towards the exposure of genesis.4 An aesthetics

of the sketch, or of the ébauche—terms used differently in the visual arts, but

sometimes indiscriminately in the literary field—shifts our attention towards process and requires that we reflect on the unfinished states in which works are often presented and develop a poetics of incompletion

This volume seeks to address these questions and, through a wide-ranging corpus, proposes ways of thinking about projects and pre-texts in nineteenth-century France It is organized according to two main principles (and, to some extent, in two parts): in the first instance it sets out to establish broadly generic questions and issues, to foreground debates and expose the fields where we encounter evidence of an aesthetic of the incomplete; then, as the volume pro-gresses, it offers analyses of major writers and artists who explore this aesthetic Mariane Bury examines the status of the “ébauche” in nineteenth-century criti-cal discourse, looking for signs of an interest in an aesthetic, for any attempts to define the term, and for how the “ébauche” is perceived and understood Bury, whilst opening up broad aesthetic questions about critical discourses in this pe-

riod, focuses on the ways in which Pascal’s Pensées (the ultimate ébauche) is

treated, edited and received in the nineteenth century, for as Paul Bourget gues in 1879: “le Pascal du dix-neuvième siècle est plus encore dans le recueil mutilé que dans l’œuvre achevée.” Bury takes this example and analyses it in

ar-fine detail to demonstrate that the status of the “draft” manuscript, which is a

priori considered negatively, destroys the status of the book by exploding

mean-ing in order, unexpectedly, to privilege the unfinished, the disorganized and the imperfect The “ébauche” thus actualizes a text made contemporary by the dramatization of an internal debate and goes as far as to make Pascal a Roman-tic tormented by religious passion and consumed by doubt In so doing, she

shows the example of the Pensées to be representative of the way in which

nine-teenth-century critical discourse posits a new conception of literary creation; one in which the “ébauche” has equal status with the “finished” work; and one which starts to question the dogma of the great work, perfect and complete Wendelin Guentner, in a similar examination of a cultural phenomenon, ex-amines ways in which the increased velocity of life, the “boulimie de vitesse” wrought by industrialization in nineteenth-century France, notably in transpor-tation, influenced the changing fortune of the sketch Nineteenth-century art theorists and critics faithful to the classical tradition accepted the spontaneity and speed with which preliminary sketches were executed; what they found ob-jectionable on both aesthetic and moral grounds was the fact that many painters adopted a hasty technique characteristic of the sketch in putatively “finished” works For such conservative critics, a work of art demanded time-consuming study and careful execution, for this would indicate that the superior faculty of

reason, and the moral qualities of discipline and perseverance, had been called into play They decried both the exhibition of the preliminary sketch and paint-ings where the brush stroke technique suggested rapid execution By the end of the century, however, as this volume of essay shows, painters who had appar-ently employed quick execution—such as Corot, Delacroix, and the Im-pressionists—were increasingly accepted as great artists At the same time, some literary critics contended that during certain historical periods such as their own writers could only write in a hasty and improvisational manner Guentner’s chapter places this change in attitude towards the speed of production in paint-ing and literature into its cultural context by examining eye-witness accounts of the visually and existentially disorienting experience of train travel and later, of automobile travel and demonstrates the extent to which, as Clarétie would write

in 1904, “la vie moderne—cette “vie éclaire” […] n’est qu’une collection stantanés.” Likewise, Isabelle Daunais, turns to the question of speed, to the rapidity of gesture and the indetermination that characterizes the spontaneous

d’in-to examine the optical phenomenon of revelation The “ébauche,” Daunais gues, can be seen as a new measure, no longer geometric and spatial as in the classical period when the subject determined, by his position in space, the pre-cise formulation of objects and forms, but rather temporal and “cinétique.” From this it follows that the role of the “ébauche” is to occupy a central place,

ar-or rather moment, between apparition and disappearance, between beginning and end, between virtualities and completions The “ébauche” is, therefore, in the situation of not actualizing any fiction, but of powerfully containing all fic-tions Its capacity for revelation is due to this in-between status that absorbs the subject and its position in time and space, to exist only in the speed of ob-servation (or creation) Capturing the world in this moment of speed, making things and the idea of things accessible outside fiction, thus comes to character-ize the work of the subject composing an “ébauche.” Through examples drawn from descriptions in Naturalist prose writing (Henry Céard, J.-K Huysmans and the Goncourt brothers), Daunais demonstrates how “finished” texts repro-duce the formal characteristics of the sketch and represent an aesthetic quest which could be said to constitute an attempt to find the exact speed at which reality can be captured

Continuing this pursuit of the phenomena that can be seen, in so many ways, to frame the debates and practices of the pre-textual and the project, Sonya Stephens examine the role of the “atelier” in the nineteenth century, see-

ing it as representative of the erosion (and éclosion) of private space and as

symp-tomatic of the preoccupation with process Concentrating on representations of the artist’s studio, she argues that the materiality of process is as present in the

“finish” of the works as it is in the palettes, paintbrushes and other lia that they portray Through a range of examples, and with critical emphasis

parapherna-on Courbet’s Atelier du peintre (1855), this essay evaluates the significance of this

relationship between the material surface of the painting/text, its signifier, and

the painterly signifieds for an understanding of an aesthetic of l’oeuvre-se-faisant

By presenting studios as sites of unfinished process, painters and writers bilize the socially produced meanings of “finished” work, creating disintegrative moments and representations that are figured both as failures and potentialities, and in ways that consistently privilege process over product

desta-In an entirely different aesthetic category, that of fashion, Catherine Nesci also explores cultural practices, including fashion chronicles and other ephem-

era, in her examination of Delphine de Girardin’s feuilleton, “Le Courrier de Paris” (La Presse, 1836–48) Nesci analyses the way in which Delphine invents a

form of writing to explore the fragmentation of daily life, the “instantanés” and fleeting insights into “la vie élégante” and erotic feminine mascarade She places this analysis of Delphine in the wider context of nineteenth-century writers’

fascination for the anecdotal, the fait-divers, the expression of social conduct and

cultural practice in an ever-growing daily press, with its limitless reserves of chés et chatter, its cult of the ephemeral and its desire to “colonize” its reader-ship with, on the one hand, surprise and sensationalism and, on the other, the construction of a familiar, recognizable and desirable space

cli-At about the same time (1830 onwards) Balzac was developing an interest in the graphic arts, frequenting artists and painters and beginning to contribute to

journals such as La Caricature and La Silhouette, journals which owe a great deal

to the aesthetics of the sketch As Michael Tilby shows, however, Balzac’s tude towards the “esquisse” or “ébauche” is fundamentally ambiguous: Janus-

atti-like, the non finito can be both imperfect execution and creative suggestion, so

that Balzac sometimes writes of “grossières ébauches,” sometimes of the limes ébauches de nos premiers artistes”; “esquisses” are frequently “informes,”

“sub-or give only “une faible idée” until translated by the paintbrush Tilby’s ment focuses on the passage from “ébauche” to completed text in a number of key narratives; on the way in which Balzac’s writing develops from the sponta-neous and the anecdotal; and on the way in which he develops the “ébauche” in order to engage in more creative “réécriture.” In this regard, Tilby examines the

argu-relationship between “Le Dernier Napoléon” and the episode in La Peau de

cha-grin which “explodes” the earlier croquis and raises discursive questions which go

to the very heart of Balzac’s creative method and illuminate that very Balzacian tension between contraction and expansion In similar vein, John West-Sooby considers Stendhal’s late years (1839 onwards) and the accumulation of unfin-

ished projects which he sees in sharp contrast to the monumental Chartreuse de

Parme brought to completion in that year West-Sooby presents the case of the dossiers préparatoires for Lamiel which, he argues, show the work in motion as a

kind of laboratory of novelistic creation in which “texte” and “hors-texte” are

locked in perpetual dialogue, sometimes fertile, sometimes completely

unpro-ductive Lamiel, Westy-Sooby shows, lives more in the margins than it does in

the editions of the text, however varied these editions might be Preferring to

see the notes less as marginal annotations than as material described as

limitro-phe, John West-Sooby presents the textual edges as a nourishing, centripetal

force As he tracks the developments in the manuscript, we see a layering of projects, each with different aspirations which, in their turn, marginalize the protagonist: she is, West-Sooby explains, “débauchée,” in both senses of the word and her disintegration coincides with the disintegration of the project it-self

Continuing with an interrogation of novelistic preparations, Anne Green

ex-amines Flaubert’s notes and plans for Sous Napoléon III Soon after the end of

the Second Empire, Flaubert began to jot down ideas for a novel with this visional title Compiled over a period of seven years or so, these preparatory dossiers show Flaubert struggling to formulate his ideas about the period and to find a suitable form in which to express them Anne Green’s chapter brings into sharp focus the unresolved tensions between the projected novel’s form and its often scandalous content, as well as drawing our attention to the shifting struc-tures with which Flaubert tried to pin down an increasingly elusive subject be-fore finally abandoning the project Remaining with Flaubert and his manu-scripts, both Michael Wetherill and Jacques Neefs consider the instability of the

pro-text and its incompletions Michael Wetherill, whilst concentrating on

L’Édu-cation sentimentale, proposes a way of reading all Flaubertian (and potentially

other) pre-texts as textual multiplication, as a series of autonomous “states” or concurrent versions, rather than as a single evolving version (the one that will eventually be published) We can and should, Wetherill argues, examine these texts as independent entities leading to varied, sometimes even radically differ-ent, readings of the novel we think we know Jacques Neefs examines the verti-

ginously specular form of the novel Bouvard et Pécuchet of which Flaubert wrote:

“Il faut que la page s’emplisse, que le ‘monument’ se complète.” Neefs sees in

Bouvard et Pécuchet a neverending story through the copyist activities of the two

protagonists, a non finito which finds a projection in the work of Flaubert

him-self Neefs also argues that that part of unfinishedness brought about by the author’s death is essential to the work and its profound critical dimension (it is a critique of knowledge, of power and a comedy of ideas) Neefs analyses the

“cutting and pasting” in the dossiers préparatoires in order to expose the political

and epistemological enterprise that the novel represents

Bouvard and Pécuchet aim, then, at a monumental, encyclopaedic tion Similarly, one might say that a leitmotif of Jules Verne’s writing is, in the

comple-Voyages Extraordinaires, an attempt to tell the “history of the universe.” This

co-lossal ambition is the central impulse behind the vast corpus of novels written

by Jules Verne between the mid-1860s to 1905 As Balzac had already ered in a similar wager with the impossible, the larger the novelist’s canvas be-comes, the more gaps there are to be bridged Timothy Unwin argues that the

discov-Voyages Extraordinaires offer us the spectacle of a work that is both astonishingly

complete and hopelessly fragmentary Examining the co-existence of the mented and the complete, Unwin both exposes the very significant scientific and geographical coverage that Verne offers in his representation of the nine-teenth-century world, whilst arguing that the author’s totalizing enterprise is predicated on the repetition of a number of well-tried procedures and formu-

frag-lae, recyclings and rewritings Unwin argues here that to read the Voyages

Ex-traordinaires in extenso is to witness extraordinary energy and vitality, to gauge

the power of renewal and reinvention sustained over four decades and, while it

is certainly not the history of the universe, that energy betokens a constant reaching upwards and outwards towards an unattainable, unfinishable, ideal.Jules Laforgue (1860–1888), though he has quite different aspirations from Verne, participates in the same reaching out for the unattainable, or for a kind

of infini One of his carnets opens with the statement: “Négliger les

chefs-d’œuvre finis—et analyser intimement les pochades.” The idea of finish, of perfection, repulsed this poet who understood perhaps better than any writer that the representation of the modern world is better accomplished through the sketch rather than the polished work, that the draft is more suggestive than the

final version Rosemary Lloyd here examines Laforgue’s brouillons, his notes or

what he himself calls “notules,” and argues that in both his writings and the drawings of the carnets, he exposes a predilection and a deep understanding of

an aesthetic of the non finito Lloyd questions the role of such notations in the

wider writings and formal experimentations of Laforgue and sees in them the same aesthetic of the sketch and the unfinished that characterize his use of the

“vers libre” and his associative word play These, she argues, open new creative horizons and invite the reader to create logical connections and relationships between impossible couplings: couplings which, for Laforgue represent “le

charme insoluble, obsédant, entêtant des antinomies en métaphysique, une

par-enthèse,—infinie—et qui s’ouvre—et pour l’éternel malheur.”

With a quite different purpose in mind, the politically engaged writings of

Jules Vallès’ Jacques Vingtras trilogy demonstrate the same “sketchiness” and an

unusual use of the graphic Rachael Langford explores the way that these texts make full use of the blank space and the physical boundaries of the page, of typographical resources and, in specific instance, of pictograms She argues, too, that the use of ellipsis calls on the reader to supply missing words or, more radically, to imagine whole scenes or exchanges which are elided behind the text’s “points de suspension.” Rachael Langford’s study of Vallès’ graphic prac-tices examines the extent to which these are able to convey the contestatory and

utopian impulses of the Commune Comparing the function of the pictorial in the trilogy and in the dominant ideology of the Third Republic, her analysis demonstrates that Vallès’ novels can be understood as intentionally political sketches and argues that the characteristics of the “ébauche”—incomplete, sug-gestive, open-ended and unfixed—are also central characteristics of these nov-els’ textual economies, and that these characteristics aimed fundamentally to challenge the Third Republic’s official artistic utilitarianism

Mary Donaldson-Evans asks us to reflect on Maupassant’s “completion compulsion.” Focussing on three works inspired by Baudelaire’s “A une pas-sante”—”Désirs,” a poem published prior to 1880; “L’Inconnue,” a short story

that appeared in 1885; and Fort comme la mort, a novel dating from 1889—Mary

Donaldson-Evans examines the way in which the Baudelaire text stimulated Maupassant’s imagination and activated his impatience with the unfinished The various ways in which Maupassants fleshes out—literally and figuratively—Baudelaire’s nostalgic meditation on the “what-might-have-been” offer, Donaldson-Evans argues, a privileged insight into Maupassant’s literary praxis, particularly the rich possibilities of the unfinished and underline his preoccupa-tion with one particularly material form of incompletion—unconsummated de-sire For the sensual author dubbed by Hippolyte Taine “le taureau triste,” de-sire, rather than the fulfilment thereof, is often muse The corollary to this strik-ingly pre-Freudian valorisation of the deferral of pleasure is that indiscriminate submission to one’s libido leads ultimately to illness, impotence, sterility and death; it results, in other words, in artistic incompletion For Maupassant, then,

“débauche” and “ébauche” are again related terms, not only etymologically, but causally and organically

In a group of three essays devoted to Zola, David Baguley and Kate Tunstall also consider the relationship of “ébauche” to “débauche,” while Jean-Pierre

Leduc Adine examines Zola’s journalistic enterprises in Le Sémaphore de Marseille

(1871–76) Despite Zola’s obsession with a totalizing vision, with completion and “finish,” which Baguley elaborates here with reference to a wide range of

novels from Les Rougon-Macquart, it can only be, as Dallenbach notes with

re-spect to Balzac, “une prétention à la complétude destinée à donner le change.” David Baguley discusses Zola’s narrative strategies and the way in which these seek “complétude” and goes on to argue that, if the short narratives (published between 1875 and 1880) have often been considered marginal to the great Naturalist project (“ébauches” or “retombées,” “rogatons” of better-known novels) or circumstantial works produced over the course of a long journalistic career, some can also be read as evidence of Zola’s creative versatility and as a significant complement to certain elements of the great novel cycle Baguley

compares L’Œuvre and “Madame Sourdis,” both of which consider the painterly

sketch and explore and thematize the problem of unfinishedness, in order to

show how the short narrative is, in some ways, the “ébauche” of the novel—

and indeed L’Ébauche figured in a list of potential titles for the novel From this

comparison, Baguley draws out two key aspects: the opposition between the intransigence of Claude Lantier and the compromises of other artists in the novel, and the assimilation of artistic creativity and the sexual act In his failure, Claude Lantier, represents chaste impotence: “l’impuissance à finir, à sortir de l’ébauche”; Sourdis, the painter in the short narrative who is far from chaste, is

successful in the Salon, but gradually descends into “la débauche.” David

Ba-guley argues for the complementarity of these texts, for the way in which they

“complete” each other in their explorations of failure and effectively (despite Zola’s own intentions) denounce the inevitable prosaism of “finish” and exalt the vitality of the “ébauche.”

Kate Tunstall’s contribution focuses precisely, too, on Claude Lantier,

in-vestigating the relationship between the painter and the novelist in Le Ventre de

Paris Claude never completes a painting in the novel and succeeds only in

pro-ducing sketches The novelist, by contrast, takes Claude’s “ébauches” and ishes them, creating the extraordinary visual descriptions for which the novel is most famous Tunstall reads this anatagonistically and demonstrates how the novel which is essentially about the antagonism between the “Maigres” and the

fin-“Gras,” can be read as an aesthetic version of this battle, one between painter and writer, and one in which the the writer’s transformation of Claude’s meagre

“ébauches” into fulsome textual tableaux can be seen as novelistic “graisse.”

Kate Tunstall teases out this argument through a close reading of one of Claude’s projected paintings, a semi-erotic image of innocent, youthful pleas-

ures in a market garden that strongly recalls the ancient painting of Daphnis and

Chloe Zola’s use of this intertext, though it seems to suggest painter and writer

working in close collaboration, reveals a relationship more complex than mutual inspiration Indeed, as Tunstall demonstrates, it reveals the novelist ap-propriating, developing and completing the painter’s abortive “ébauche” only subsequently to sabotage it Finally, in this section of the volume, Jean-Pierre

Leduc-Adine examines Zola’s contributions to the Sémaphore de Marseille to

show, as Nesci does earlier in the volume with respect to Delphine, how these texts—whether political commentary, art and literary criticism or evocation of

faits-divers—operate as a kind of ethnology of nineteenth-century France in these

years and serve as preparatory exploration, as “ébauches” or pre-texts, and

preparation for the composition of the first (and even later) volumes of Les

Rougon-Macquart

Nicholas White continues the discussion of family narrative with his analysis

of closure and divorce in well- and lesser-known writers from the fin-de-siècle (e.g Dumas fils, Bourget, Rod, Maupassant, France, the Margueritte brothers, Daudet père et fils, Gyp, Tinayre, Vautier and Pert) Placing his argument in

the context of familiar debates about death, marriage and narrative closure, Nicholas White proposes a new reading of fictions of the family, one informed

by the questions surrounding divorce and the introduction of the Loi Naquet in

1884 Like death, White argues, divorce offers an alternative ending to

mar-riages and their plots, an effective dénouement, but also, significantly, the prospect

of a new beginning coupled with the anxiety of a past not dead—divorce as the pre-text for new desires, and new plots

In contrast, Roger Pearson maps the avoidance of closure in Mallarmé’s writings On the one hand, Pearson explains, so many of Mallarmé’s works are—for a variety of reasons and in different ways—actually unfinished; on the other hand, unresolvedness, “attente” and “suspens” are themselves major fea-tures of his aesthetic Focusing on Mallarmé’s occasional use of the term

“ébauche” and drawing on his critical responses as a poet to other art forms (theatre, dance, painting), Roger Pearson argues that we should see Mallarmé’s incompletions not as lack or failure but as intellectually honest and aesthetically innovative ways of undertaking “l’explication orphique de la Terre.” As a lin-guistic “ébauche,” “le Vers” is also a “towards,” a diffident stellar orthogra-phy—and a form of “right writing” which depends for its “rightness” on “une

inaptitude délicieuse à finir” (La Musique et les Lettres)

Finally, John House moves to clarify the differences between the “esquisse” and the “ébauche” in an analyis of the phenomena in a history of the visual House explores the status of the “ébauche” in theory, practice and in critical response, before examining a range of examples from Renoir, Monet, Cézanne and Sisley in order clarify the role of the “étude” in relation to other terms de-scribing qualities of unfinishness, the most debauched of which might be said to

be the “pochade.”

In all of these essays, the authors are concerned to expose a cultural nomenon that becomes a defining characteristic of artistic production in the nineteenth century and beyond Whether concerned with what Pierre-Marc de Biaisi calls the “predefinitive” work (jn relation to the final one),5 or with crea-

phe-tive strategies which see the predefiniphe-tive as final, these essays demonstrate that

pre-textual, or project-stage, realizations carry meaning and are, in many ways, the formal manifestation in cultural production of prevailing conditions and social (or socio-cultural) concerns They show a community of writers, artists and thinkers, in a range of spheres, to be preoccupied with concerns about the representation of the contemporary and about form and representation itself Increasingly, then, the “work” of art (as a verb) is shown to be an ongoing process, a project, the site of production rather than product, or art work (as a noun) There is, then, clear evidence of a move away from what we might term

“finish,” or the definitive, and a marked preference for exposing the tory, the temporary even Intermediate stages of creative production, or what might be considered such by the standards of finish at any given time are, in the

prepara-nineteenth century, made available as works in their own right, revealing an thetic reflexivity, a consciousness of the significance of process

aes-NOTES

1 See p 67 of the present volume

2 The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (New Haven and London: Yale

University Press, 1986), 127–32

3 Jean-François Lyotard, “Epreuves d’ecriture,” Les immatériaux (Paris: Centre Georges

Pompidou, 1985), 6 Cited, in translation, in Michel Contat, Denis Hollier and Jacques

Neefs, “Drafts,” Yale French Studies, 89 (1996), 3

4 Ibid, p 3

5 “What is a literary draft? Towards a Functional Typology of Genetic Documentation,” Contat et al, op cit., 32

M A R I A N E B U R Y

Le statut de l’ébauche dans le discours critique au

Il ne saurait être question de traiter un aussi vaste sujet, le statut de l’ébauche dans le discours critique au 19e siècle, dans un cadre si étroit J’ai choisi pour cette raison de limiter le propos à un cas exemplaire, celui de l’ébauche par ex-

cellence, les Pensées de Pascal, que le siècle romantique redécouvre avec coup d’enthousiasme En témoigne entre autres l’article du Grand dictionnaire

beau-universel du XIXe consacré aux Pensées Il rappelle que l’apport des travaux

suc-cessifs sur les « notes détachées » de Pascal a donné à ce livre « l’importance

d’une véritable révélation » L’inachèvement des Pensées n’apparaỵt pas en soi

comme un fait nouveau : dès la préface de la première édition (1670), il est présenté comme un ouvrage inachevé, un « dessin ébauché », un « échantillon » imparfait de l’œuvre à venir, en l’état un « amas confus, sans ordre, sans suite, et qui ne pouvait servir à rien ».1 Ainsi les éditeurs le retouchent, supprimant les notes obscures, récrivant les passages ambigus En revanche, la redécouverte érudite du manuscrit qui confond les précédents éditeurs, dévoile au public un ensemble tout neuf, l’ébauche à l’état pur Le rapport à l’Académie de Victor

Cousin sur la nécessité d’une nouvelle édition des Pensées de Pascal (1842) suivi

de l’édition Faugère (1844), puis de l’édition Havet (1852),2 révèlent l’existence

de fragments inédits, de notes inachevées, de phrases entières biffées Chacun se sent alors pris de passion pour cette « matière de livre » (Nodier, 1843),3 cette

« ébauche de livre » (l’Abbé Flottes),4 « ce livre, si livre il y a » (Grand

Diction-naire), d’autant que Sainte-Beuve réserve à Pascal une place de choix dans ses

études sur Port-Royal

Cette redécouverte n’est pas sans conséquences pour l’approche de Pascal bien sûr, mais aussi et surtout, au-delà du cas de Pascal lui-même, pour l’émergence progressive d’un classicisme romantique : c’est l’homme et non l’auteur que nous livre le manuscrit Le discours critique met ainsi au jour une nouvelle conception de la création littéraire, ó l’ébauche vaut autant que

l’œuvre achevée, et qui commence à remettre en cause le dogme du grand texte

parfait et clos Je voudrais donc montrer d’abord comment l’état d’ébauche, a

priori négatif, détruit le statut du livre en faisant exploser le sens au profit d’une

valorisation inattendue de l’incomplet, du désordonné, de l’imparfait L’ébauche actualise ainsi un texte rendu soudainement contemporain par la dramatisation d’un débat intérieur, jusqu’à faire de Pascal un romantique tourmenté par la pas-sion de Dieu et rongé par le doute A terme, c’est paradoxalement dans

l’inachèvement des Pensées que prend forme le fantasme moderne d’une

littéra-ture à l’état naissant, libérée du carcan des codes rhétorique et poétique, et pensée à la limite de toute dimension religieuse, philosophique et même éthique

dis-«Si livre il y a », précise le dictionnaire : la restriction s’impose en effet qu’on mesure l’impact destructeur d’un manuscrit qui souligne les contra-dictions du texte et dissout l’unité fragile des anciennes éditions La dimension édificatrice de l’œuvre apologétique disparaỵt dans cet éclatement du livre, autorisant du même coup toutes les interprétations idéologiques et occasionnant des polémiques de tous ordres, critiques (querelles entre Faugère et Cousin, en-tre Cousin et Sainte-Beuve, entre Sainte-Beuve et Astier, éditeur en 1857 des

lors-Pensées selon un plan nouveau)5 et philosophiques, notamment dans la vive tion que suscite le Pascal sceptique présenté par Victor Cousin, un Pascal qui se jetterait dans la religion pour échapper au doute (la thèse d’Edouard Droz (1886) sur le scepticisme de Pascal fait le point sur cette question en voyant

réac-dans le caractère fragmenté et inachevé des Pensées la source de toutes les

inter-prétations possibles Chacun peut ainsi le lire pour des raisons diverses.) Le livre éclaté favorise la multiplication des interprétations de ces écrits que la plu-part des critiques appellent des « liasses informes », des « notes éparses », des

« débris », « lambeaux décousus » et autres « fragments inachevés » d’une « vre à peine ébauchée ».6 La liste serait longue de ces expressions qui insistent sur

œu-le fait que œu-les Pensées ne sont pas un livre, un tout constitué, et que l’on ne peut

par conséquent les appréhender comme n’importe quel ouvrage Sainte-Beuve, qui en veut beaucoup à Cousin de lui avoir en quelque sorte volé son sujet (voir sur ce point le chapitre que consacre à cette polémique Raphặl Molho dans son

livre sur la Naissance d’un mythe du XVIIe siècle chez Sainte-Beuve), lui reproche dans

Port-Royal d’avoir « ruiné » le livre, réduit à un état de décomposition qui lui

enlève tout impact d’édification sur le public L’effort de la critique érudite a consisté selon lui à « décomposer et briser ce qui était déjà en fragments » (337) S’il utilise l’édition Faugère, il prend néanmoins ses distances, convaincu que la lettre trahit l’esprit, préférant en rester au texte ancien, plus construit et, de son

point de vue, plus achevé Même s’il salue dans la Revue des deux mondes du 1er

juillet 1844 l’édition moderne des Pensées, « tout à fait telle qu’on la veut

au-jourd’hui, reproduisant le texte original avec ses ellipses, ses audaces, ses entendus, ses lacunes », les « brouillons immortels dans leur premier jet »7

sous-n’autorisent pourtant pas à se féliciter de l’inachèvement de l’ouvrage ; ils ne permettent pas non plus de mieux saisir la portée des pensées Alexandre Vinet

va dans le même sens dans ses Etudes sur Blaise Pascal, lorsqu’il considère que le

Pascal des anciennes éditions n’est pas littérairement le vrai Pascal, mais que sur

le fond, la pensée, il est satisfaisant Son article sur la « Restauration des Pensées

de Pascal »8 consacré aux travaux de Cousin et de Faugère insiste sur la naissance de ce qu’aurait pu être le livre de Pascal, opposé à l’ébauche qui reste

mécon-à la postérité Au fond, Pascal aurait corrigé ce style trop individuel qui lui vaut

sa popularité au 19e siècle et n’aurait pas présenté au public une ébauche trant l’écrivain au travail C’est précisément ce que fait Cousin lorsqu’il présente

mon-son rapport à l’Académie sur la nécessité d’une nouvelle édition des Pensées

Pré-conisant l’approche philologique des textes classiques (comme on le fait pour les textes antiques), il divise en trois sections son étude pour montrer l’écart entre le manuscrit et les éditions principales, celle de Port Royal et celle de Bos-sut (1779), constamment reprise ensuite Il montre ainsi quelles pensées ne fig-urent pas dans le manuscrit, et ne sont donc pas de la main de Pascal, quelles pensées du manuscrit ont été altérées par les éditeurs, enfin quelles pensées nouvelles, inédites, révèle le manuscrit Ce faisant, il donne plusieurs états d’un texte, souligne les corrections apportées par Pascal, les suppressions qu’il a ef-fectuées, la progression de la pensée ou du style, reproduisant les premières ébauches d’un passage récrit ensuite, comme les morceaux achevés mais finale-ment exclus Je donnerai juste un exemple de ce travail Il s’agit de la célèbre mention du nez de Cléopâtre :

La pensée des effets de l’amour et du nez de Cléopâtre a été refaite trois fois mière ébauche (Msc.p.79) : « (En titre) Vanité Les causes et les effets de l’amour Cléopâtre » Deuxième façon : « Rien ne montre mieux la vanité des hommes que de considérer quelle cause et quels effets de l’amour ; car tout l’univers en est changé : le nez de Cléopâtre » Cette deuxième façon a été barrée de la main de Pascal Voici la troisième et dernière, que la gravité de Port Royal n’a pas voulu recueillir, et qui a été mise au jour par le père Desmolets (p.406 ;B.1ere Part.IX, 46) : Qui voudra connaître à plein la vanité de l’homme n’a qu’à considérer les causes et les effets de l’amour La cause en est un je ne sais quoi, et les effets en sont effroyables Ce je ne sais quoi, si peu

Pre-de chose qu’on ne saurait le reconnaître, remue toute la terre, les princes, les armées, le monde entier Le nez de Cléopâtre, s’il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé (les éditeurs : si le nez de Cléopâtre eût été plus court, la face de la terre aurait changé)

On voit le travail de Pascal, qui développe sa pensée, essaie de lui donner une forme de plus en plus frappante Or, Vinet compare le secret des premiers tâ-tonnements d’un écrivain à la vie privée, « qui doit être murée », ou au « secret des lettres plus inviolable que tout autre » Un auteur pris « en flagrant délit d’incertitude »9 ressemble à un particulier honteux de voir arriver dans sa cham-

bre en désordre un familier qui l’y surprend Vinet considère que le public n’a pas à pénétrer dans le « laboratoire de l’écrivain », parce que ce dernier y cher-che sa pensée Autrement dit, c’est trahir l’écrivain que de montrer cette face de

la création littéraire Non seulement les nouvelles éditions ne tiennent pas compte du projet de Pascal mais encore elles nous dévoilent les hésitations de la pensée et de la plume

Et pourtant quel privilège d’accéder ainsi directement à la pensée du grand homme : Vinet lui-même y voit les confessions d’une âme d’élite qui transcrirait sur le papier ses agitations fiévreuses L’accès au manuscrit détruit un livre pour nous livrer un homme Brunetière résume bien cette double opinion négative et positive à l’occasion de la parution en 1879 de l’édition très savante du chartiste

Auguste Molinier, dans un article consacré au « problème des Pensées de Pascal »,

lorsqu’il considère que Pascal se reconnaỵtrait davantage dans l’édition de Royal que dans celle de Prosper Faugère La visée apologétique est perdue En revanche, (et là tous les critiques sont unanimes), si on veut retrouver « un grand esprit et un grand écrivain »,10 l’édition de tous les fragments disponibles s’impose Brunetière ne sait en effet si « le monument de Pascal ẻt produit sur nous cette forte impression que produit l’ouvrage inachevé »,11 retrouvant ainsi

Port-la fameuse formule de Sainte-Beuve : « Pascal, admirable écrivain quand il achève, est peut-être supérieur là ó il fut interrompu ».12 On voit donc l’ambivalence de la relation des critiques à l’ébauche, à la fois connotée néga-tivement pour ses défauts (inachèvement, désordre, imperfection propres au brouillon) et positivement pour l’intimité qu’elle procure avec le génie au travail Elle marque plus fortement les esprits en raison même de son caractère frag-menté

C’est la métaphore architecturale, surabondamment employée par les

dif-férents exégètes et éditeurs des Pensées, qui nous permet de saisir comment

s’élabore une poétique de l’ébauche, en rapport avec la poétique des ruines, fondamentale dans l’imaginaire romantique Chateaubriand avait donné le ton

dans le Génie du Christianisme : « on croit voir les ruines de Palmyre, restes

super-bes du génie et du temps ».13 Villemain lui emboỵte le pas dans un passage que ó l’on perçoit bien la valeur nostalgique attachée à ces « ruines » d ‘un

lyri-« monument commencé » :

Dans les sables de l’Egypte, on découvre de superbes portiques qui ne conduisent plus à un temple que les siècles ont détruit, de vastes débris, des vestiges d’une immense cité, et, sur les chapiteaux renversés, d’antiques peintures, dont les éblouissantes couleurs ne passeront jamais, et qui conservent leur frêle immortalité au milieu de ces antiques destructions : telles paraissent quelques pensées de Pascal, restes mutilés de son grand ouvrage

L’isotopie se généralise d’autant plus après 1840 que le manuscrit vient

ap-porter de nouvelles pierres éparses à cet édifice inachevé en insistant du coup sur l’inégalité qualitative des vestiges Au fond, la publication achève de détruire

les restes du livre, comme le pensait Sainte-Beuve Chose curieuse, les Pensées,

on le notera, ne sont pas comme les ruines le fruit de l’altération d’un édifice détruit, mais une sorte de chantier laissé en l’état, inachevé Tout se passe comme si une contamination rassemblait dans une même vision nostalgique du tout inaccessible les fragments du passé, existant par rapport à une unité perdue,

et les fragments considérés comme les éléments d’une construction à venir Par exemple dans cette formule de Victor Cousin : « D’un pareil monument il ne nous reste que des débris, ou plutơt des matériaux souvent informes, mais ó brille encore de loin en loin l’éclair du génie » Deux explications à cette con-tamination : d’abord l’imaginaire des ruines s’impose aux hommes du 19e siècle pour évoquer l’inachèvement ; ensuite, l’ébauche est appréhendée en fonction

du plan conçu par Pascal et emporté avec lui dans la tombe, donc d’un tout ayant existé virtuellement mais à jamais perdu (d’ó les tentatives menées par tous les éditeurs jusqu’à aujourd’hui pour retrouver le plan idéal) Emile

Deschanel (Le Romantisme des classiques) use de la métaphore architecturale pour

évoquer l’ouvrage ébauché « qui ressemble à des ruines » Il décrit des parties encore debout, d’autres qui pendent, d’autres encore à terre ».14 On en est réduit

à deviner le plan, « en errant parmi ces débris » Victor Cousin d’ailleurs nait ce qu’ẻt été l’ouvrage achevé, « chef-d’œuvre d’art » ó Pascal ẻt déployé toutes les ressources de sa parfaite maỵtrise du langage.15 Restent des « matéri-aux » (le terme apparaỵt systématiquement sous la plume des éditeurs et des cri-tiques), matériaux « tenus en réserve », selon Vinet, « pour le monument que préparait Pascal ».16 Ernest Havet, qui offre en 1852 une édition qui suit celle de

imagi-Faugère mais en proposant une nouvelle disposition des Pensées, évoque aussi ce

recueil de « matériaux » qui invitent à retrouver le plan initial.17 Charme des ines et poésie de l’inachèvement se recoupent pour s’opposer au monument : l’ébauche libère la pensée C’est bien ainsi qu’il faut comprendre l’opposition

ru-que Delacroix opère dans son Journal entre le tout fini et l’ébauche : « L’édifice

achevé enferme l’imagination dans un cercle et lui défend d’aller au-delà être que l’ébauche d’un ouvrage ne plaỵt tant que parce que chacun l’achève à son gré ».18 L’ébauche des Pensées offre un exemple unique de texte classique

Peut-ouvert, imparfait, incomplet Selon la poétique classique en effet l’œuvre se nale par son achèvement, preuve de la maỵtrise de l’artiste qui vise la perfection

sig-et le fini du travail Pascal apparaỵt ainsi comme un classique atypique, un sique contemporain et vivant : tel sera l’objet de mon second point

clas-Cet inachèvement des Pensées permet d’actualiser le texte, et, en modifiant le

rapport au classique, de retrouver en lui les traits de l’homme et de l’artiste mantiques La description du manuscrit, par son caractère matériel, vient ren-forcer l’impression de désordre et d’incomplétude Victor Cousin y insiste dans

ro-Mariane Bury

16

son rapport, lorsqu’il évoque avec une « émotion douloureuse » « ce grand in folio, ó la main défaillante de Pascal a tracé, pendant l’agonie de ses quatre dernières années, les pensées qui se présentaient à son esprit » Il met l’accent sur la présence concrète de « tous ces petits papiers sans ordre et sans suite qui, recueillis et collés sur de grandes feuilles, composent le manuscrit autographe

des Pensées ».19 Le constat d’une absence de composition s’accompagne d’une forte charge émotive, puisqu’on trouve ici un homme plutơt qu’un auteur Vinet commente en ce sens les révélations de Cousin et de Faugère : « Au point de

vue du dix-septième siècle, les Pensées de Pascal, telles qu’il les avait jetées sur le

papier, n’étaient réellement pas écrites » Le livre achevé ẻt été autre chose,

« un ouvrage de Pascal plutơt que Pascal lui-même, un livre plutơt qu’un homme ».20 Ce qui plaỵt précisément à l’homme du dix-neuvième siècle, c’est l’individualité Bien plus, cette individualité exprime avec violence les luttes

intérieures qui agitent son esprit Par là, les Pensées deviennent un véritable

drame romantique, genre de la liberté et du mélange des tons, « dans lequel un seul acteur est en scène, mais auquel les péripéties ne manquent pas » (Vinet).21

Drame qui permet à Pascal, selon Villemain, de cơtoyer Shakespeare et Molière.22 L’interprétation de Cousin, un Pascal tourmenté qui se jetterait dans

la religion pour échapper au doute, séduit évidemment parce qu’elle donne à Pascal un air romantique, qu’entérinera Deschanel lorsqu’il entreprendra de démontrer le romantisme des classiques : « Un Pascal éperdu d’angoisse devant l’abỵme de l’infini et le problème de l’éternité, et qui, commençant par jeter ses armes et fouler aux pieds la raison, livre après cela mille assauts téméraires et éclatants ».23 Son drame est vrai, il a pour sujet la recherche de la vérité, et pour héros un Pascal désespéré Les auteurs évoqués à l’occasion par les critiques ne laissent aucun doute sur cette interprétation romantique de Pascal Les ténors

du romantisme sont convoqués par Ernest Havet, qui comprend l’engouement pour Pascal en fonction du doute qui agite une âme troublée Les contempo-rains ne veulent pas d’une parole trop confiante et trop sereine, comme celle de Bossuet par exemple Ils préfèrent les tourments de Pascal parce qu’ils « ont le cœur triste ».24 C’est dire si les Pensées trouvent un écho dans le désenchantement

du siècle : la deuxième des Méditations de Lamartine, souligne le critique, n’est

elle pas pénétrée de l’inspiration de Pascal ? Bien plus, elles semblent amorcer une action destructive (bien contraire à la volonté dogmatique de Pascal !) en portant le doute sur toutes choses :

Le siècle de Chateaubriand, de Goethe, de Byron, est préparé à tout ce qu’on peut lui dire sur la vanité de la science et de la pensée, l’empire de la coutume et l’illusion des milieux, l’écoulement de toutes choses, le néant de nos vertus et de nos passions, le masque dont le moi se couvre, en un mot la comédie humaine […] 25

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Sainte-Beuve, qui commente cette édition de Havet et qui garde toujours en lui l’image romantique du Pascal de sa jeunesse, insiste sur cette sympathie de l’homme moderne à l’égard de Pascal, contemporain par le sentiment, et dont il fait un « martyr » et un « héros du monde moral invisible ».26 « Génie maladif »27 (Molinier) qui cơtoie la folie, Pascal ressemble comme un frère aux héros préférés des romantiques : pour le fond du drame, c’est un « Hamlet jan-séniste » (Charles de Mazade), un « Byron chrétien » (Vinet);28 pour l’écriture, il évoque le trait brusque et fougueux d’un Napoléon, autre grande figure de la mythologie romantique, (Faugère, Sainte-Beuve)29 qui, au bivouac, « dicte des lettres ó éclate le génie de la pensée » Un article résume avec un lyrisme dé-bridé l’engouement pour ce Pascal romantique, l’article de Charles de Mazade,

« Une lecture de Pascal », publié dans la Revue des Deux Mondes à l’occasion de la

réédition de l’édition Havet (1868).30 Il faudrait citer chaque ligne de ce vibrant

éloge Le critique salue cette « puissante ébauche des Pensées, vrai drame conduit

par la main fiévreuse de quelqu’Hamlet chrétien qui n’a pas eu le temps d’aller jusqu’au bout et de coordonner son œuvre ».31 Il décrit la pensée de Pascal comme « un drame à la Shakespeare », avec pour héros ce « généreux supplicié

de l’âme et de l’esprit », génie surpris à l’œuvre, « s’ébauchant, se corrigeant, s’arrêtant tout à coup saisi d’émotion, laissant sa pensée à demi achevée pour s’élancer encore et poursuivre haletant sa marche à travers les contradictions humaines ».32 Le manuscrit se prête, on le voit, à la forte dramatisation d’une aventure humaine Pascal y apparaỵt comme un génie impétueux, un être con-naissant toutes les souffrances physique et morale, et sacrifiant sa vie à un be-soin de croire qui devient une passion, « et c’est par cette passion qu’il ne cesse

de toucher et d’émouvoir profondément.».33 Désordre et génie (c’est, on s’en

souvient, le sous-titre du Kean d’Alexandre Dumas), voilà deux valeurs

roman-tiques qui permettent d’apprécier ce classique imparfait selon la norme mique, mais proche de la sensibilité moderne Pascal devient sous la plume de Sainte-Beuve, « l’homme de ce temps-ci, le Pascal tel que chacun le porte et l’agite en soi, du Pascal d’après Werther et René ».34 L’ébauche des Pensées pro-

acadé-voque donc un engouement pour Pascal et permet de comprendre pourquoi Brunetière peut affirmer en 1885, dans son article consacré à « quelques travaux récents sur Pascal » : « De tous nos grands écrivains, et sans excepter Molière même, Pascal est assurément celui qui dans notre siècle a le plus exercé la cri-tique et l’histoire ».35 Bien plus, ce statut d’ébauche d’un texte classique jette une passerelle entre les classiques et les romantiques, parce qu’il ouvre la voie à une remise en cause de la doctrine classique, que l’on commence à dissocier des productions géniales du grand siècle

Nous l’avons vu, si les Pensées avaient été achevées, elles seraient devenues

un livre écrit tandis qu’en l’état elles restent un livre vécu (On songe à la mule d’Auguste Molinier, « il composa le livre de sa propre substance, il le vé-

for-cut ».)36 Victor Cousin rend sensible dans son étude la différence entre l’ébauche

et le livre écrit Son gỏt classique imagine le chef-d’œuvre d’art que seraient

devenues les Pensées, si Pascal avait pu mener à terme son projet Parfaitement

rompu à toutes les vertus persuasives de la rhétorique, Pascal « aurait déployé toutes les ressources de l’expérience et du talent, la dialectique et le pathétique, l’ironie, la véhémence et la grâce, parlé tous les langages, essayé toutes les for-mes pour attirer l’âme humaine par tous ses cơtés vers l’asile assuré que lui ou-vre le christianisme ».37

Au lieu de ce monument classique totalement contrơlé, les notes éparses

des Pensées conservent un caractère plus authentique, dégagé des artifices de la

composition Voilà pourquoi les premiers éditeurs de Pascal corrigent un style trop sauvage, en quelque sorte, et éprouvent le besoin de mettre de l’ordre dans

le texte Gustave Lanson, dans L’Art de la prose, écrit à ce sujet des lignes ó l’on

perçoit bien l’originalité d’un texte que les contemporains ne pouvaient cier tel quel mais que les modernes gỏtent justement pour ces mêmes raisons :

appré-Telle qu’elle était, sobre et sévère, la phrase de Pascal brûla les yeux

de ses contemporains.[…] Les Messieurs de Port Royal en furent un peu inquiétés ; c’était trop personnel, trop fier, trop savoureux pour ces personnes mortifiées, savantes et civiles Leur bon ton s’alarmait des brusqueries du style, leur exactitude grammairienne de ses trouvailles

ou de ses audaces, et leur renoncement chrétien leur faisait trouver tout naturel le sacrifice qu’ils faisaient au nom de Pascal des plus originales beautés de son ébauche.38

Les Pensées apparaissent ainsi comme la magnifique expression d’un génie libre,

préservé des défauts de son temps, « un bonheur miraculeux » (P Faugère).39

Personnelle et originale, l’ébauche des Pensées correspond à l’idée que le 19e

siècle se fait de la littérature On observe que l’approche de l’ébauche manifeste chez les critiques ce nouveau rapport à la littérature qui l’émancipe de toute contrainte poétique et rhétorique Ils privilégient l’émotion, le sentiment, le caractère pathétique du témoignage humain, gages d’une plus grande spontané-ité L’ébauche, en somme, est plus vivante et plus vraie que le livre parce que son inachèvement même révèle la pure expression du génie La pensée colle au style pris sur le fait « dans la nạveté et dans la puissance du premier enfante-ment »40 (P Faugère), un style qui réalise ainsi le fantasme de la transparence absolue, comme on le voit dans les études de Vinet, que je cite : « jamais style ne fut complètement vrai, jamais style n’a serré de si près la pensée : il ne s’interpose pas entre vous et la pensée, car il est la pensée même ».41 Le carac-tère provisoire du texte confère au style sincérité, simplicité et naturel ; Pascal, pour reprendre Sainte-Beuve, « gagne plutơt à avoir été intercepté et surpris à l’état de grand écrivain involontaire ».42 Cette dernière expression, « grand

écrivain involontaire », montre bien l’existence d’un besoin nouveau de saisir la création littéraire à sa source, avant toute élaboration future Le lecteur vit alors une véritable expérience sensible, intellectuelle et morale, dans ce tête à tête in-time avec un homme génial Le rapport à l’ébauche modifie donc aussi la récep-tion du texte Il n’est pas question pour lui de se convertir après la lecture des

Pensées L’enjeu dogmatique laisse place à la valeur littéraire du texte Pour

Sainte-Beuve, cette valeur réside dans l’élévation de l’âme et elle devient pensable face au développement du monde industriel qui fait triompher l’in-génieur (article de 1852).43 Les Pensées peuvent jouer le rơle de contrepoids au

indis-matérialisme intéressé de la civilisation moderne, en tant que «lecture sante », écrit Sainte-Beuve, « et qui reporte l’âme dans la sphère morale et re-ligieuse d’ó trop d’intérêts vulgaires la font déchoir aisément » Le texte con-serve encore une dimension éthique et religieuse, mais en quelque sorte auto-nome On retrouve ici le divorce accentué dans la seconde moitié du siècle entre

ennoblis-la littérature et ennoblis-la société, ennoblis-la littérature servant de refuge aux âmes blessées par l’évolution scientifique du siècle Du coup, les enjeux idéologiques du texte pas-sent au second plan Charles de Mazade exprime bien cette nouvelle attitude du lecteur qui se moque des interprétations de la pensée de Pascal, lorsqu’il cherche

à retrouver dans l’expérience de la lecture toute la noblesse humaine par l’intermédiaire primordial de l’émotion : « Pascal est-il janséniste, philosophe, sceptique, chrétien, stọque ? Je ne sais, ou plutơt je ne le cherche pas C’est du moins un homme sincère, passionné, qui paie de sa personne dans les luttes de

la vie Ce qu’il pense, ce qu’il sent, il le laisse voir avec une candeur douloureuse

».44

L’expression individuelle d’une expérience humaine l’emporte sur toute tre considération religieuse ou philosophique, reléguée du cơté des querelles de spécialistes L’impact du texte vaut en soi parce qu’il se trouve chargé d’une puissance poétique qui est irréductiblement propre à Pascal, comme le suggère Vinet : « Ce qu’il y a d’emporté dans sa pensée, de souverain dans ses mépris, de tragique, oserons-nous dire, dans la position qu’il prend devant nous comme individu et comme homme, voilà la poésie de Pascal ».45 Cette poésie inspire

au-d’ailleurs Louise Ackermann qui consacre à Pascal la quinzième de ses Poésies

philosophiques (1880) Tout en désapprouvant les ravages d’une foi absurde, elle y

exalte l’hérọsme sublime de ce « pâle chrétien ».46 Autrement dit le texte de Pascal touche et inspire les lecteurs du dix-neuvième siècle, alors même que tout

dans l’idéologie pascalienne devrait a priori en éloigner les enfants de 1789

Et je conclurai sur ce point, avec l’aide de Paul Bourget Le critique tate « l’étrange paradoxe » de ce succès dans l’étude qu’il consacre à Pascal à la suite de la parution chez Lemerre de l’édition Molinier « Aucun auteur ne va plus hardiment, voiles ouvertes, contre le courant de notre siècle Aucun ne compte parmi nous plus de fidèles » Sa renommée grandit « à l’époque même

cons-ó les gloires les plus pures sont à vau-l’eau et roulent vers l’oubli ».47

L’inachèvement seul explique ce statut très paradoxal des Pensées En effet, si les

Provinciales sont aussi célèbres, en raison de leur ironie mordante et de leur

forme qui offre un modèle exemplaire de belle prose, « le Pascal du neuvième siècle est plus encore dans le recueil mutilé que dans l’œuvre achevée,

dix-et c’est les Pensées qu’il faut lire pour recevoir le coup de soleil direct de son

gé-nie » Lumière aveuglante, brûlure, coup de soleil, autant d’images qui expriment

la proximité soudaine du texte pris sur le vif dans le manuscrit, et qui traduisent

la puissance d’un style sincère et vrai Pour emprunter encore une formule à

Paul Bourget, l’ébauche des Pensées donne un exemple de « passion

intellec-tuelle »48 propre à satisfaire les nouveaux lecteurs L’inachèvement permet à l’ouvrage, d’abord chrétien, puis philosophique et moraliste, d’entrer en littéra-ture, et à la littérature moderne de cerner ses propres enjeux

NOTES

1 Pascal, Pensées, éd de 1828, Paris, D’Emler frères, p.10–11

2 Le rapport de Cousin a été repris dans ses Œuvres, IVè série, Paris, Pagnerre, 1849 C’est

l’édition utilisée ici L’édition de Prosper Faugère, Pensées, fragments et lettres de Pascal, publiées

pour la première fois conformément aux manuscrits originaux en grande partie inédits, a été

publiée à Paris, Andrieux, 1844, 2 vol L’édition de Ernest Havet, Pensées de Pascal, publiées

dans leur texte authentique avec un commentaire suivi et une étude littéraire, a été publiée à Paris en 1852, Dezobry et E Magdeleine

3 In Bulletin du bibliophile, 1843, p.107–108

4 In Etudes sur Pascal, par l’Abbé Flottes, vicaire général de Montpellier, professeur à la faculté

des lettres de Montpellier, Félix Séguin, Montpellier, Vaton, Paris, 1846, p.78

5 Les querelles autour des Pensées sont très nombreuses au 19e siècle On sait par exemple que

Faugère n’apprécia pas la façon dont Cousin ignorait ses travaux ; voir Génie et écrits de Pascal,

traduit de l’Edinburgh Review par P Faugère, n°de janvier 1847, Paris, Amyot, Vaton, 1847 Plus généralement, la thèse du scepticisme de Pascal a rencontré beaucoup de

contradicteurs, notamment Sainte-Beuve dans Port-Royal Livre III, éd de Maxime Leroy,

Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard La polémique a été bien résumée par Raphặl

Molho dans son ouvrage, L’ordre et les ténèbres ou la naissance d’un mythe du XVIIe siècle chez

Sainte-Beuve, Armand Colin, 1972, p.326 et suivantes Edouard Droz en fait état dans son Etude sur le scepticisme de Pascal considéré dans le livre des Pensées, Thèse présentée à la faculté des

lettres de Paris, Félix Alcan, 1886 Quant à la discussion entre Sainte-Beuve et Astié, elle porte sur la possibilité de rendre au texte son caractère édifiant Astié propose un nouveau plan, dans ses Pensées de Pascal, disposées suivant un plan nouveau., Paris, Fischbacher,

1857 Il veut retrouver un plan qui rende au texte son caractère apologétique, « que les

Le Statut de l’ébauche dans le discours critique 21

travaux critiques menaçaient de leur faire perdre », p.19 (éd de 1883, 2 ème éd.) Dans un

appendice du livre III de Port-Royal, Sainte-Beuve réagit, in éd cit., p.970

6 Toutes ces expressions sont empruntées aux différents livres cités L’idée de fragmentation est évidemment récurrente chez tous les exégètes

7 « Pascal », repris par Maurice Allem dans son édition des Lundis et portraits, section

« Philosophes et moralistes », Paris, Garnier, 1928, p.98

8 Etudes sur Blaise Pascal, Alexandre Vinet, 2ème éd., Paris, chez les éditeurs, rue Tronchet, 1856

Ce livre rassemble les articles et cours de Vinet : I ; « Blaise Pascal ; II Du livre des Pensées et

du plan attribué à Pascal ; III « Du livre de M Cousin sur les Pensées de Pascal ; IV,

« Restauration des Pensées de Pascal, Cousin, Faugère » ; V « Sur les Pensées de Pascal [cours

de 1844] ; VI « De la théologie du livre des Pensées » Cet exégète protestant est sans doute le

plus fin lecteur de Pascal en son temps

Condorcet, qui déforment l’esprit des Pensées Dans son esprit, ces ruines sont remarquables,

profondes, et laissent imaginer le « chef-d’œuvre » qui « serait sorti des mains d’un tel maỵtre ! », p.430.

14 Le Romantisme des classiques, ,Genève, Slatkine Reprints, 1970, tome III, p.83 [1ère éd 1886– 1891]

21 op cit., p.164 Il décrit encore le manuscrit comme un « long et sublime aparté »

22 « De Pascal, considéré comme moraliste et comme écrivain », Discours et Mélanges littéraires,

Didier et Cie, nouvelle édition, 1873, p.149 Villemain voit un mélange extraordinaire des

tons dans la cohabitation du rire des Provinciales, et de le tristesse des Pensées D’ó l’évocation

des deux génies universels, Shakespeare et Molière

23 Le Romantisme des classiques, éd cit., p.102

24 op cit., p.Xlij

25 ibid., p.Xliij

26 « Pascal », in Lundis et Portraits, éd cit., p.141 Sainte-Beuve pense que Pascal est pour les

hommes du siècle « plus contemporain par le sentiment », p.140

27 Les Pensées de Pascal, texte revu sur le manuscrit autographe Avec une préface et des notes

par Auguste Molinier, Lemerre, 1879, p.LIV