Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng việt nam sau 1975

Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các thủpháp hòa âm phương Tây trong sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, qua đó đểnhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc t

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS BÙI HUYỀN NGA

HÀ NỘI - 2017

Tôi xin cam đoan bản luận án này do tôi thực hiện dưới sự giúp đỡ củangười hướng dẫn khoa học Đề tài và hướng nghiên cứu không trùng lặp vớicác công trình đã công bố Các trích dẫn và số liệu trong luận án là trung thực.Tôi xin chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình

Tác giả luận án

Vũ Tú Cầu

MỞ ĐẦU 1

CHƯƠNG 1: TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975 7

1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án 7

1.1.1 Hòa âm 7

1.1.2 Thang âm - Điệu thức 12

1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu 15

1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu 27

1.3 Khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975 31

1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng 31

1.3.2 Nội dung - đề tài 36

Tiểu kết chương 1 45

CHƯƠNG 2: VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM PHƯƠNG TÂY 49

2.1 Cơ sở lý luận 49

2.1.1 Khái quát 49

2.1.2 Hòa âm cổ điển (L'harmonie classique ) 50

2.1.3 Hòa âm hiện đại (L'harmonie moderne) 52

2.2 Vận dụng thủ pháp hòa âm cổ điển 54

2.2.2 Các vòng hòa âm kết (cadence) 57

2.2.3 Thủ pháp ly điệu và chuyển điệu 62

2.2.4 Bè trì tục 66

2.3 Vận dụng thủ pháp hòa âm hiện đại 68

2 3.1 Điệu thức 68

2.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm 76

2.3.3 Một số thủ pháp hòa âm 87

CHƯƠNG 3: BIẾN ĐỔI THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN NGỮ ÂM NHẠC VIỆT NAM 104

3.1 Cơ sở lý luận 104

3.2 Vận dụng điệu thức năm âm 105

3.2.1 Xây dựng chủ đề ở điệu thức năm âm 106

3.3 Những biến đổi của một số thủ pháp hòa âm 120

3.3.1 Thủ pháp tăng quãng và chồng quãng 4 , quãng 5 120

3.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm kết 126

3.3.3 Bè trì tục 131

3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu phức điệu 137

KẾT LUẬN 144

Tài liệu tham khảo 150

Âm nhạc giao hưởng là loại hình âm nhạc chuyên nghiệp, mang tínhbác học có nguồn gốc từ châu Âu Được hình thành từ vài trăm năm trước,đến ngày nay âm nhạc giao hưởng đã phát triển đến độ hoàn chỉnh và trởthành tài sản văn hóa chung của nhân loại.

Tác phẩm giao hưởng thường có nội dung đề cập đến những vấn đề lớnlao trong xã hội, những vấn đề có tính triết học, những vấn đề chứa đựng

xung đột, kịch tính mạnh mẽ Khả năng của nghệ thuật giao hưởng là vô tận,

nó có thể biểu hiện những rung cảm, những âm thanh rì rào nhỏ nhất, đến những âm thanh dồn dập, kịch tính căng thẳng mạnh mẽ nhất [51/ tr 203]

Nhạc sĩ người Nga vĩ đại D Shostacovich đã nói: Nhạc giao hưởng

đứng đầu trong tất cả các thể loại Nó súc tích bởi nội dung sâu sắc hơn cả

và là bà chúa của vương quốc âm nhạc [75/ tr9].

Trong nền âm nhạc mới Việt Nam, các tác phẩm viết cho dàn nhạc giaohưởng chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 của thế kỷ XX Mặc dù so vớinền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao hưởng Việt Nam ra đờisau vài thế kỷ, tuy nhiên các nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tạo được nhiều tácphẩm thành công, bước đầu xây dựng nên nền âm nhạc giao hưởng đậm bảnsắc Việt Nam

Ngay từ những ngày đầu hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam, bêncạnh sự tiếp thu và phát triển những chất liệu trong nền âm nhạc cổ truyềndân tộc, việc sử dụng những hình thức và thủ pháp của nền âm nhạc phươngTây để thể hiện các vấn đề xã hội cũng như con người Việt Nam đã được cácnhạc sĩ quan tâm và đã tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị

Trong các hình thức, thủ pháp của âm nhạc phương Tây mà các nhạc sĩViệt Nam tiếp thu và ứng dụng trong các tác phẩm của mình, hòa âm đóngmột vai trò rất quan trọng Hòa âm là một trong những yếu tố quan trọng nhấtgóp phần tạo nên sự thành công của một tác phẩm âm nhạc Sự hình thành vàphát triển của hòa âm đã trải qua một quá trình lịch sử rất lâu dài Qua nhiềuthế kỷ, các nhạc sĩ phương Tây đã dần dần hoàn thiện các thủ pháp hòa âm,khiến chúng trở thành những bộ phận vô cùng quan trọng trong nền âm nhạccủa nhân loại.

Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trong sáng tác âm nhạc nói chung vàsáng tác giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam đã rất chú ý khai thác,vận dụng các thủ pháp trong lĩnh vực hòa âm Họ vừa kế thừa các thủ pháphòa âm phương Tây ở các mức độ khác nhau, vừa vận dụng một cách sáng tạosao cho phù hợp với giai điệu, thang âm - điệu thức mang âm hưởng dân tộc.Việc làm này phù hợp với phương châm của Đảng và nhà nước đề ra, đó là:bảo tồn và phát huy những nhân tố độc đáo của nền âm nhạc cổ truyền dântộc, kết hợp với việc tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa của nền âm nhạc thếgiới nhằm xây dựng một nền âm nhạc dân tộc và hiện đại [15 ]

Mùa xuân 1975, sau ngày giải phóng hoàn toàn miền Nam, đất nướcthống nhất, ngoài các nước XHCN mà chúng ta vẫn giữ mối quan hệ chặt chẽ,chúng ta còn mở rộng quan hệ với các nước phương Tây như ở Tây Âu, Bắc

Mỹ và các nước trong khu vực như Nhật Bản, Hàn Quốc

Đến thời kỳ đổi mới từ năm 1986 đã tạo nên bước ngoặt lịch sử, đánhdấu sự chuyển biến quan trọng của đất nước Sự nghiệp đổi mới được bắt đầubằng đổi mới tư duy, tạo nên sự chuyển biến sâu sắc về quan điểm đã tác độngđến các mặt chính trị, kinh tế, xã hội Sự chuyển đổi từ một nền kinh tế tậptrung bao cấp sang nền kinh tế thị trường theo định hướng XHCN, đã tạo nên

sự tác động mạnh mẽ đến hoạt động văn hóa- nghệ thuật Điều này đã đưa đếnbước phát triển và đổi mới trong đời sống âm nhạc Sự khởi sắc trong các hoạtđộng sáng tác, biểu diễn, sưu tầm nghiên cứu, phê bình và đào tạo đã là độnglực cho âm nhạc phát triển với sự đa dạng về hình thức, thể loại, phong phú

về nội dung đề tài và ngôn ngữ âm nhạc

Âm nhạc giao hưởng trong giai đoạn này cũng không đứng ngoài xuthế chung đó Từ sau năm 1975, số lượng các dàn nhạc giao hưởng ở ViệtNam đã phát triển nhiều hơn như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, Nhà hátHợp xướng Nhạc Vũ kịch Việt Nam, Dàn nhạc Học viện Âm nhạc Quốc giaViệt Nam, Dàn nhạc Giao hưởng Hợp xướng Ca Vũ kịch Thành phố Hồ ChíMinh…Đây là điều kiện để biểu diễn, giới thiệu các tác phẩm phẩm giaohưởng Việt Nam ở trong và ngoài nước Điều này đã góp phần khuyến khíchcác nhạc sĩ sáng tác sáng tạo nên nhiều tác phẩm âm nhạc giao hưởng.

Các tác phẩm giao hưởng của giai đoạn này một mặt tiếp nối truyềnthống giao hưởng của giai đoạn trước (1960- 1975), một mặt thể hiện nhữngtìm tòi, sáng tạo về nhiều lĩnh vực để phù hợp với xu thế phát triển của xã hộiđương đại

Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các thủpháp hòa âm phương Tây trong sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, qua đó đểnhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác cho dànnhạc giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam ở giai đoạn này, chúng tôi chọn đềtài cho luận án của mình là:

Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975

- Bản luận án tiến sĩ của Đào Trọng Minh, bảo vệ năm 1990 với tiêu đề:

Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa thanh.

- Một số luận văn nghiên cứu chuyên về hòa âm cùng với một số công

trình nghiên cứu về âm nhạc khác có đề cập đến vấn đề hòa âm

Tuy nhiên các công trình này lại không đi sâu vào nghiên cứu về hòa

âm trong các tác phẩm khí nhạc nói chung và giao hưởng nói riêng của Việt

Nam Chúng tôi sẽ trình bày kỹ về các công trình đã nêu ở trên trong mục 1.2

Tình hình nghiên cứu hòa âm ở chương 1 của luận án

Tại Việt Nam cho đến thời điểm hiện nay, chúng tôi chưa thấy mộtcông trình chuyên khảo nào về vấn đề hòa âm trong các tác phẩm thính phòng

- giao hưởng Việt Nam được xuất bản

Bản luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên đi vào nghiên cứuchuyên sâu về sự kế thừa và biến hóa các thủ pháp hòa âm phương Tây trongcác tác phẩm giao hưởng của một số nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau năm 1975.Đây là một đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố

Các công trình nghiên cứu đã công bố sẽ là những tư liệu quý chochúng tôi tham khảo trong quá trình hoàn thành luận án này

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu:

- Những thủ pháp hòa âm phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam sửdụng trong các tác phẩm giao hưởng

- Những tìm tòi, sáng tạo nhằm biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợpvới ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc giaohưởng của các nhạc sĩ

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong các tác phẩm âm

nhạc giao hưởng ở các thể loại: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng,concerto, các tác phẩm ở thể loại một chương như thơ giao hưởng, ouverture,rhapsodie, ballade của một số nhạc sĩ được lựa chọn theo tiêu chí:

- Các tác phẩm đã được sáng tác trong giai đoạn sau năm 1975

- Các tác phẩm đã được phổ biến, in ấn và công diễn

- Các tác phẩm đã được giải thưởng trong các kỳ thi trong nước và quốc tế.Các nhạc sĩ mà chúng tôi chọn tác phẩm để nghiên cứu gồm các nhạc sĩ

đã có những đóng góp trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng từ trước năm 1975

mà đến giai đoạn sau 1975 họ vẫn tiếp tục sáng tạo những tác phẩm mới như:Nguyễn Văn Thương, Đàm Linh, Vĩnh Cát, Trọng Bằng, Chu Minh, NguyễnVăn Nam, Hoàng Dương, Nguyễn Thị Nhung, Đinh Quang Hợp, Ca Lê

Thuần, Thế Bảo, Đỗ Dũng v.v Ngoài ra là tác phẩm của các nhạc sĩ trưởngthành sau năm 1975 như: Nguyễn Cường, Phan Ngọc, Trần Trọng Hùng,Hoàng Cương, Ngô Quốc Tính, Đức Trịnh, Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc,Trần Mạnh Hùng, Lê Quang Vũ, Vũ Nhật Tân, Hoàng Lương v.v

Thực tế ở Việt Nam, việc in ấn và biểu diễn các tác phẩm giao hưởnggặp rất nhiều khó khăn Khi tiến hành sưu tầm các tác phẩm dùng cho việcnghiên cứu của luận án, chúng tôi không có điều kiện có được tất cả các tácphẩm của các nhạc sĩ Do vậy, phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạntrong 62 tác phẩm

Danh sách 62 tác phẩm dùng trong luận án chúng tôi trình bày ở phần phụ lục

3 (tr 155)

Các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt kiều không thuộc phạm vi nghiêncứu của bản luận án Phần âm nhạc giao hưởng là bộ phận tất yếu của các bảnhợp xướng, các vở nhạc kịch, vũ kịch, nhạc phim cũng không nằm trongphạm vi nghiên cứu của luận án Chúng tôi mong rằng những tác phẩm âmnhạc này sẽ là đề tài trong một công trình chuyên sâu khác khi chúng tôi có

đủ điều kiện nghiên cứu

4 Mục đích nghiên cứu.

Luận án hướng tới việc:

- Tổng kết sự vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tácphẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975

-Tìm hiểu về những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sĩ nhằm biến đổicác thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc Qua đó có thểkhẳng định, giao hưởng Việt Nam đã tiếp thu một cách sáng tạo các thủ pháphòa âm phương Tây để hình thành một khuynh hướng sáng tác với các thủ

pháp hòa âm mang đặc điểm riêng của mình

5 Phương pháp nghiên cứu.

Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản, vì thế để hoàn thànhluận án, chúng tôi đã sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm: phântích, so sánh, đối chiếu, chứng minh, diễn giải, sau đó tổng hợp để tìm ra được

những vấn đề của việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong các tácphẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975.

6 Đóng góp của luận án.

Kế thừa những thành quả của các công trình nghiên cứu đã công bố,luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên nghiên cứu chuyên sâu về hòa âmtrong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam giai đoạn sau 1975

- Luận án đưa ra những nhận xét tổng quát về nội dung, thể loại của cácsáng tác giao hưởng Việt Nam sau 1975

- Phân tích và hệ thống hóa ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm giaohưởng của Việt Nam giai đoạn sau năm 1975 Qua đó đưa ra những nhậnđịnh về việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tácphẩm giao hưởng Việt Nam

- Đưa ra những phương thức tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm,nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của các nhạc sĩ

- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đếnlĩnh vực hòa âm trong sáng tác giao hưởng Việt Nam ở giai đoạn hiện nay

- Bổ sung một số kinh nghiệm ứng dụng các thủ pháp hòa âm vào giáotrình giảng dạy môn hòa âm cũng như môn lịch sử âm nhạc Việt Nam đươngđại tại các cơ sở đào tạo âm nhạc trong nước

Chương 2: Vận dụng thủ pháp hòa âm phương Tây

Chương 3: Biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ

âm nhạc Việt Nam

VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975

1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án

Do hiện nay ở nước ta chưa có một cuốn tự điển âm nhạc nào bằng tiếngViệt có đủ độ lớn về số từ, bao quát được nhiều lĩnh vực chuyên sâu thuộc cácchuyên ngành hòa âm, phức điệu, phối khí, phân tích tác phẩm…và phần ngônngữ nước ngoài ( Anh, Ý, Pháp, Đức, Nga) Do vậy việc thống nhất các kháiniệm, thuật ngữ chuyên môn là việc làm còn gặp nhiều khó khăn

Trong luận án này, về thuật ngữ chuyên môn chúng tôi dựa vào cuốn

Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc của Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thường do Nhà

xuất bản Văn hóa ấn hành năm 1984 và cuốn Giải thích thuật ngữ âm nhạc

quốc tế thông dụng của Đỗ Xuân Tùng do Nhạc viện Hà Nội xuất bản năm

2002 Bên cạnh đó chúng tôi có chú giải bằng một số hệ thống ngôn ngữ nướcngoài thông dụng

Ngoài ra, tên gọi những nhạc cụ phương Tây hoặc tên một số thể loại

âm nhạc có xuất xứ từ âm nhạc phương Tây mà chưa được dịch ra tiếngViệt, trong luận án này chúng tôi dùng hệ thống tiếng Pháp để diễn đạt cácthuật ngữ đó

Chúng tôi cũng sẽ chú thích các thuật ngữ này bằng một số ngôn ngữnước ngoài thông dụng khác để có thể so sánh

1.1.1 Hòa âm

Hòa âm là một trong những phương tiện biểu hiện rất quan trọng trongviệc diễn tả nội dung của các tác phẩm âm nhạc Những phương tiện biểu hiệncủa hòa âm rất phong phú gồm các hợp âm, nhóm các hợp âm, điệu tính,nhóm các điệu tính v.v…Đó là những phương tiện biểu hiện trong âm nhạckhông gì có thể thay thế được Trong các tác phẩm, hòa âm luôn luôn liênquan chặt chẽ với các thành phần khác đặc biệt là với giai điệu Trong âmnhạc nhiều bè, nhất là trong các tác phẩm khí nhạc, hòa âm và giai điệu là

những yếu tố chịu ảnh hưởng nhiều của thời đại, bản sắc dân tộc và phongcách của nhạc sĩ sáng tác.

Thông thường trong mỗi giai điệu đã có chứa đựng hòa âm dưới mộtdạng ẩn Ngược lại, hòa âm kết hợp với các hướng giai điệu khác nhau trongmột tổng thể thống nhất và bằng cách đó nó tạo nên âm nhạc nhiều bè Giaiđiệu của các bè đó được thể hiện một cách tinh tế và như vậy hòa âm chứađựng trong bản thân nó cơ sở của giai điệu

Một giá trị nữa của hòa âm đó là sự đóng góp trong việc hình thànhhình thức tác phẩm âm nhạc Hòa âm giúp cho việc phân chia các tác phẩmthành từng phần hoàn thiện và mối liên hệ của những phần đó trong một tổng

thể thống nhất Vì trong hòa âm có một số chồng âm thể hiện sự phát triển,

chuyển động, còn ở một số chồng âm khác những chuyển động đó ngừng lại gây cảm giác ổn định, hoàn thành [14/tr3]

1.1.1.1 Khái niệm về hòa âm ( Harmonia: tiếng Hy Lạp, Ý; Harmony: tiếng

Anh; Harmonie: tiếng Pháp, Đức)

Danh từ hòa âm đã xuất hiện từ rất lâu đời ở thời kỳ của các nhà tư duy

cổ đại Hy Lạp

Theo tiếng Hy Lạp, Harmonia có nghĩa là sự cân đối, hài hòa, trật tự,

sự hài hòa giữa toàn bộ với bộ phận [30/tr1]

Trong cuốn Học thuyết về hòa âm của I N Chiulin đã định nghĩa hòa

âm như sau: Hòa âm là tổ chức cơ sở của âm nhạc nhiều bè, xây dựng trên sự

phối hợp điệu thức của các âm theo chiều dọc và chiều ngang, được thể hiện

ở các chồng âm và mối liên hệ giữa chúng với nhau.[14/ tr18]

Trong cuốn Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế của Đỗ Xuân Tùng thì định nghĩa: Hòa âm là sự vang lên của 2 hay nhiều nốt cùng một

lúc [70 /tr85]

Trong luận án tiến sĩ của Đào Trọng Minh thì cho rằng: Thuật ngữ hòa

âm (harmony) trong ý nghĩa nguồn gốc của ngôn ngữ được hiểu như là sự hài hòa , sự cân đối, sự hòa hợp của những yếu tố khác nhau khi kết hợp với nhau Thuật ngữ này trong âm nhạc được hiểu như là sự hài hòa giữa các âm thanh khác nhau khi kết hợp( theo chiều dọc) với nhau.[96/ tr8]

Trong cuốn Cảm nhận mỹ học âm nhạc của Thế Bảo do nhà xuất bản Thanh niên ấn hành năm 2013 có viết: Hòa âm được biểu hiện dưới hai dạng

rõ rệt Hòa âm gồm những hợp âm chồng nốt lên nhau và hòa âm gồm những hợp âm rải không dựng theo chiều đứng như những cột đèn mà nằm ngang như những giai điệu.[4/ tr45]

Rõ ràng là có nhiều cách giải thích thuật ngữ hòa âm theo tiếng Việt trong các công trình đã công bố Trong luận án này, chúng tôi dùng từ hòa âm

như là một khái niệm chung trong đó thể hiện sự kết hợp của các âm theo chiềudọc và chiều ngang cùng mối liên hệ giữa chúng dựa trên các quy luật nhấtđịnh Các quy luật này là một khái niệm động có sự mở rộng và phát triển

Thuật ngữ ngôn ngữ hòa âm ngoài khái niệm biểu hiện như hòa âm, nó

còn dùng để chỉ lối cấu trúc đặc trưng về hòa âm của một giai đoạn, một thời

kỳ, một trường phái, một tác giả, cho nên ngôn ngữ hòa âm luôn gắn liền vớiphong cách hòa âm.[96/tr6]

theo quãng ba gọi là hợp âm.[74/tr86]

Cũng định nghĩa về hợp âm, hai tác giả I.N Chiulin và N.G.Privano

trong Sách giáo khoa hòa âm có viết: Hợp âm là chồng âm có sự kết cấu

nhất định Kết cấu này phụ thuộc vào quy luật của điệu thức và âm học Do các quy luật này mà hợp âm phải có không dưới ba âm khác nhau và nó có thể sắp xếp theo quãng ba.[13/tr12]

Cùng quan điểm với hai công trình trên, trong Sách giáo khoa hòa

thanh của Phạm Tú Hương và Vũ Nhật Thăng, là tài liệu giảng dạy thể

nghiệm của Nhạc viện Hà Nội do Nhà xuất bản Âm nhạc ấn hành năm 1993

cũng định nghĩa: Hợp âm là sự kết hợp cùng một lúc một vài âm thanh có cao

độ khác nhau được sắp xếp theo quãng ba Lối cấu trúc theo kiểu quãng ba là đặc điểm của hợp âm trong hòa thanh cổ điển.[25/tr3]

P Hindemith lại có cách nhìn mở rộng hơn về khái niệm hợp âm Theo

ông thì hợp âm là bất kỳ một chồng âm nào từ ba âm trở lên, có thể sắp xếp

theo quãng ba (đô-mi-xon) cũng như không theo quãng ba (đô- pha-xi giáng hay đô- đô thăng - xi) [30/tr9]

Trong Giáo trình hòa thanh, tác giả Phạm Minh Khang không định nghĩa thuật ngữ hợp âm, nhưng ông có nhận định: Nếu xét cho cùng thì những

quy luật của hợp âm hay chồng âm đều phụ thuộc vào các đặc trưng sơ khai của quãng, chúng được ví như "chất liệu kiến trúc" của hòa âm Nhưng tùy theo các thời đại khác nhau, những đặc trưng này được sử dụng theo nhiều phong cách hoàn toàn khác nhau cho phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ hiện tại.

[30/tr9]

Trên thực tế ở Việt Nam hiện nay, từ hợp âm được hiểu theo nhiều cách

khác nhau, chưa có sự thống nhất Do vậy trong luận án này, để thuận tiện cho

việc trình bày chúng tôi tạm dùng thuật ngữ hợp âm và chồng âm như sau:

Hợp âm: Dùng cho các chồng âm có từ 3 âm khác nhau trở lên, được sắp

xếp theo những quãng giống nhau (tính theo giá trị số lượng của quãng) Ta cónhững hợp âm sắp xếp theo quãng ba, quãng hai, quãng bốn hoặc quãng năm

Ví dụ 1.1

Chồng âm (Agrégation): Chồng âm là sự kết hợp từ ba âm trở lên

theo các quãng khác nhau, không có quy luật

Ví dụ 1.2

1.1.1.3 Cách gọi và ký hiệu hợp âm

Các hợp âm chồng quãng 3 thường có tên gọi theo quãng được tạothành từ âm gốc đến âm cao nhất của hợp âm (ở thể nguyên vị, sắp xếp hẹp),

như hợp âm gồm 4 âm gọi là hợp âm bảy, hợp âm gồm 5 âm gọi là hợp âm

chín Như vậy hợp âm gồm 3 âm chồng quãng 3 sẽ có tên là hợp âm năm Tuy

nhiên, theo phần lớn sách giáo khoa về Lý thuyết âm nhạc cơ bản hay sách giáo khoa về Hòa âm đang sử dụng tại các cơ sở đào tạo âm nhạc ở Việt Nam cũng như ở nhiều nước trên thế giới, lại gọi dạng hợp âm này là hợp âm ba.

Do vậy để phù hợp với tình hình thực tế, trong luận án này, chúng tôi dùng

tên gọi là hợp âm ba cho các hợp âm gồm 3 âm chồng theo quãng 3.

Về ký hiệu của các hợp âm cũng có nhiều cách khác nhau như:

- Ký hiệu theo công năng của hợp âm trong điệu tính Trong Sách giáo

khoa hòa âm của các tác giả Đubôxki, Épxêép Xpasôbin, Xôcôlôp dùng cách

ký hiệu này.[19]

Ví dụ 1.3

- Ký hiệu hợp âm theo bậc của nó trong điệu tính bằng chữ số La Mã

Sách giáo khoa hòa âm của Chiulin và Privanô [13] dùng các ký hiệu này.

Ví dụ 1.4

Ngoài các bậc diatonique, còn tồn tại hệ thống biến âm Ký hiệu cácbiến âm trong các hợp âm chúng tôi dùng ký hiệu dấu thăng( #) bên cạnh âm

bị thay đổi trong hợp âm để chỉ âm đó được nâng lên nửa cung Hay dấugiáng (b) đặt cạnh âm nào thì nó mang ý nghĩa là âm đó được hạ xuống nửacung so với âm nguyên

Ví dụ 1.5

Đối với các hợp âm xếp theo các quãng 2 hay quãng 4, quãng 5 hoặccác chồng âm chúng tôi sẽ giải thích bằng lời theo từng trường hợp cụ thể ởmỗi tác phẩm

1.1.2 Thang âm - Điệu thức

Thang âm - điệu thức có vai trò quan trọng trong việc hình thànhngôn ngữ hòa âm và là một phương tiện diễn tả quan trọng trong mỗi tácphẩm âm nhạc

Lĩnh vực thang âm - điệu thức là vấn đề rất lớn, rất phức tạp đã đượcrất nhiều nhà lý luận, nghiên cứu âm nhạc, nhạc sĩ ở nhiều thời đại, nhiềuquốc gia quan tâm, nghiên cứu

Trong bản luận án này, với các dạng điệu thức bảy âm trưởng - thứ,các dạng điệu thức diatonique Trung cổ, điệu thức toàn cung… của phươngTây đã có sự thống nhất tương đối, chúng tôi gọi theo các giáo trình, sáchgiáo khoa hòa âm đang được dùng phổ biến trong các cơ sở đào tạo âm nhạctrong cả nước

+ Đối với điệu thức bảy âm trưởng - thứ:

Cách gọi : Đô trưởng, Si thứ , Đô thăng thứ, Mi giáng trưởng…

Cách ký hiệu theo hệ thống của Việt Nam thường dùng:

C-dur, h-moll, cis-moll, Es-dur…

+ Đối với các điệu thức diatonique Trung cổ:

Dorien, Phrigien, Lydien, Mixolydien, Locrien…

Ở Việt Nam, vấn đề thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dântộc cũng đã được đề cập đến trong rất nhiều công trình nghiên cứu, trong cácbản tham luận ở các cuộc hội thảo khoa học, trong một số luận án, luận văn…Tuy nhiên cho đến nay cũng còn những điểm chưa được thống nhất

Trong bản luận án này, chúng tôi dựa theo quan điểm của các nhànghiên cứu Tô Vũ và Tú Ngọc về thang âm - điệu thức

Theo nhà nghiên cứu Tô Vũ thì: Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp

theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao [ 77/tr61]

Nhà nghiên cứu Tú Ngọc khi nhận định về thang âm - điệu thức được

trình bày trong cuốn Dân ca người Việt thì: Điệu thức là một hệ thống những

âm thanh có mối liên hệ nội tại về chất lượng, trong hệ thống âm thanh này bao giờ cũng có một (hoặc hai âm) cơ bản tạo thành trục âm và sự phụ thuộc của các âm khác trong hệ thống vào trục âm đó Ngoài âm cơ bản còn có một hoặc hai âm khác cùng với âm cơ bản tạo thành trục điệu thức.[48 /tr218]

Trong các công trình nhiên cứu đã xuất bản, các dạng thang âm - điệuthức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc được gọi bằng nhiều cách khác nhau

Ví dụ trong một số tài liệu nghiên cứu âm nhạc vẫn gọi theo cách gọicủa điệu thức năm âm Trung Hoa: Cung , Thương, Giốc , Chủy , Vũ

Trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền của Hoàng Kiều

do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2001 thì gọi các điệu thức năm âm của ViệtNam là: cung Huỳnh, cung Nao, cung Pha, cung Bắc, cung Nam.[31/tr 83]

Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn Trọng Ánh, do Viện Âm

nhạc xuất bản năm 2000 lại gọi các dạng điệu thức trong dân ca Quan họ vớicách đánh số, cùng sự so sánh với các điệu thức năm âm của Trung Hoa như:

Điệu thức loại 1 : Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Cung Điệu thức loại 2: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Thương Điệu thức loại 3: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Chủy Điệu thức loại 4: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Vũ

[2/ tr 151]Trong luận án này, chúng tôi gọi các dạng điệu thức trong âm nhạc cổtruyền của người Việt theo cách gọi của nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan

đã công bố trong công trình Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của

người Việt qua bài bản Tài tử và Cải Lương [34]

Đó là các điệu : Bắc, Nam, Xuân, Oán và những biến thể của các điệunày

Ngoài ra còn một dạng điệu thức (tương ứng với điệu Cung của TrungHoa) xuất hiện nhiều trong dân ca, dân nhạc ở miền Bắc và miền Trung như:

Quan Họ, Hát Xoan, Chèo… Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn Trọng Ánh gọi là Điệu thức loại 1, trong luận án này chúng tôi tạm gọi là điệu Huỳnh ( nhà nghiên cứu Hoàng Kiều trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt

và âm nhạc cổ truyền gọi là cung Huỳnh) [31/86]

Ví dụ 1.6

Ngoài các điệu thức năm âm kể trên, còn có nhiều dạng thang âm khácnhư các dạng thang âm đặc trưng trong dân ca, dân nhạc của các tộc ngườikhác nhau ở Việt Nam, các dạng thang 3 âm, 4 âm, 5 âm, 6 âm…Chúng tôi sẽđưa ra các thang âm cụ thể ở từng tác phẩm trong luận án

Luận án của chúng tôi không đi sâu vào nghiên cứu những vấn đềmang tính lý thuyết như : những nguyên lý hình thành và quy luật cấu tạo cácdạng thang âm - điệu thức…Mà chúng tôi chỉ nghiên cứu ở góc độ các dạngthang âm - điệu thức trong các tác phẩm đã ảnh hưởng đến lĩnh vực hòa âmnhư thế nào? Chúng tôi còn nghiên cứu về việc các nhạc sĩ Việt Nam đã vậndụng các dạng thang âm - điệu thức như thế nào để tạo nên bản sắc dân tộctrong tác phẩm của mình?

1.2 Tình hình nghiên cứu hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

Trong các hình thức và thủ pháp mà các nhạc sĩ tiếp thu từ âm nhạcphương Tây, hòa âm đóng một vai trò rất quan trọng, góp phần tạo nên sựthành công của tác phẩm

Những công trình nghiên cứu về các tác phẩm âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam nói chung và nghiên cứu các lĩnh vực về ngôn ngữ

-âm nhạc nói riêng phần lớn mới chỉ xuất hiện từ những năm 80 - 90 của thế

kỷ XX

Khi tìm hiểu về nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam, từcác công trình lớn mang tính chất nghiên cứu tổng thể, đến các bản luận ánrồi các bản luận văn chuyên ngành Âm nhạc học, đều ít nhiều có đề cậpđến phần hòa âm

Chúng tôi sẽ giới thiệu một cách khái quát những vấn đề có liên quanđến hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đã được đề cập đến trongcác công trình, bài viết đã công bố để làm cở sở xác định hướng nghiên cứu củaluận án

1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu

1.2.1.1 Sách giáo khoa hòa âm được sử dụng trong các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp ở Việt Nam

Ở Việt Nam cho đến thời điểm này chưa có một công trình chuyên khảonào về lĩnh vực hòa âm trong các tác phẩm âm nhạc nói chung cũng như trongcác tác phẩm khí nhạc nói riêng của các nhạc sĩ Việt Nam Từ những năm 60của thế kỷ XX trong các cơ sở đào tạo âm nhạc ở Việt Nam đã có sử dụngmột số sách giáo khoa hòa âm của nước ngoài được dịch ra tiếng Việt như:

Rimsky Korsacov: Sách giáo khoa hòa âm thực hành do Nguyễn

Lương Hồng dịch từ nguyên bản tiếng Nga NXB Âm nhạc - 1961

Đubôpxky; Épxêép; Xpasôbin; Xôcôlôp : Sách giáo khoa hòa âm do

Lý Trọng Hưng dịch NXB Văn hóa- 1966

Chiulin và Privano: Sách giáo khoa hòa âm do Ca Lê Thuần dịch.

Các cuốn sách giáo khoa này trình bày chủ yếu về các kiến thức, cácnguyên tắc của hòa âm cổ điển phương Tây, được dùng trong quá trình đàotạo từ bậc trung cấp đến đại học ở các trường âm nhạc, các nhạc viện của ViệtNam.

Với cuốn Giáo trình hòa thanh (bậc đại học) của GS-TS Phạm Minh

Khang do Trung tâm Thông tin - thư viện Âm nhạc xuất bản năm 2005, làgiáo trình dùng cho sinh viên khoa Lý luận - Sáng tác - Chỉ huy của Học viện

Âm nhạc Quốc gia Việt Nam Trong giáo trình này, tác giả chủ yếu trình bàynhững nguyên lý cơ bản mang tính cơ sở về các đặc điểm hòa âm ở các thời

kỳ từ thế kỷ XV -XVI đến thế kỷ XIX ở phương Tây Riêng phần hòa âm thế

kỷ XX, tác giả cũng chỉ xin giới thiệu những nét khái quát của một số thủ

pháp hòa âm trong thế kỷ XX mà thôi [ 30/tr126] Ngoài ra tác giả còn đi vào

phong cách hòa âm của bảy nhạc sĩ tiêu biểu cho một số khuynh hướng sángtác hiện đại Mặc dù tác giả công trình này không đi vào lĩnh vực hòa âmtrong các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam, tuy nhiên công trình này đã đưa

ra những nhận định khoa học về các thủ pháp hòa âm phương Tây mà chúngtôi nhận thấy rằng các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu một cách chọn lọc trongcác tác phẩm của mình

Ngoài các tài liệu về lĩnh vực hòa âm bằng tiếng Việt mà chúng tôi nói ở trên, chúng tôi còn tiếp cận một số tài liệu hòa âm bằng tiếng Anh như các công trình:

Vincent Persichetti (copyright 1961) Twentieth- Century harmony

W.W Norton & Company

Walter Piston ( 1989) Harmony London Victor Gollancz LTD

Ludmila Ulehla (1994) Contemporary Harmony Advance Music

Trong các công trình nghiên cứu này, các tác giả đã trình bày những vấn đề hòa âm phương Tây từ thời kỳ cổ điển đến thời hiện đại (thế kỷXX) Những vấn đề này có liên quan gián tiếp đến việc vận dụng các thủ pháp hòa

âm của nhạc sĩ Việt Nam mà chúng tôi nhận thấy trong quá trình viết luận án

1.2.1.2 Những tài liệu nghiên cứu có liên quan đến việc sử dụng hòa

âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam

A- Những công trình chuyên khảo

Một công trình chuyên khảo về hòa âm khá công phu đó là bản luận ánphó tiến sĩ nghệ thuật (nay gọi là tiến sĩ) của Đào Trọng Minh bảo vệ năm

1990 Bản luận án có tiêu đề: Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa

âm Đây là một công trình nghiên cứu cơ bản về ngôn ngữ hòa âm với những

vấn đề được đề cập đến theo các chương:

Chương 1: Ngôn ngữ hòa âm và sự phân chia hệ thống ngôn ngữ hòa âm.

Chương2: Điệu thức và vai trò của điệu thức trong việc hình thành ngôn ngữ hòa âm

Chương 3: Cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm

Chương 4: Mối quan hệ giữa hòa âm và cấu trúc tác phẩm

Chương 5: Những tiền đề về lý luận trong việc vận dụng ngôn ngữ hòa

âm ở tác phẩm Việt Nam

Trong bốn chương đầu của bản luận án, Đào Trọng Minh nghiên cứu vềcác nguyên lý chung của ngôn ngữ hòa âm với các dẫn chứng lấy từ các tácphẩm âm nhạc phương Tây ở các giai đoạn, các trường phái khác nhau

Từ phần 3 của chương 5 tác giả đề cập đến: Vấn đề vận dụng ngôn ngữ

hòa âm trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam Tác giả luận án đã không phân

tích sâu vào các thủ pháp hòa âm mà đưa ra các nguyên lý có tính chất kháiquát về vấn đề vận dụng ngôn ngữ hòa âm của các nhạc sĩ Việt Nam

Khi trình bày về sự kế thừa những cơ sở lý luận về âm học của âm nhạc phương Tây, tác giả luận án cho rằng: Đó là nguyên tắc kết cấu hợp âm chồng

quãng ba, nguyên tắc tiến hành bè bình ổn, nguyên tắc âm học của bè trầm với vòng chức năng cơ bản…Tất cả các nguyên tắc này bất cứ một phong cách âm nhạc nào cũng đều phải sử dụng Ở đây điều cần thiết là sự thêm hoặc bớt một vài chi tiết cho hợp lý và uyển chuyển đối với từng cá tính của giai điệu và chủ đề.[96/tr187]

Chúng tôi cho rằng nhận định trên của tác giả luận văn không hoàn toàn

có thể áp dụng vào phần lớn các trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX, ví dụ như

Âm nhạc 12 âm (Dodecaphonisme) hay Âm nhạc Tiền phong (Avant gardisme)… cũng như một số các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam.

-Tác giả luận án có đoạn viết: Chúng ta thấy rằng nguyên tắc cấu tạo

hợp âm chồng quãng ba không chỉ đơn thuần là nền tảng hợp âm của điệu thức diatonic 7 âm mà nó vẫn có thể áp dụng vào các bậc điệu thức 5 âm có

và không có bán âm Điều thiết yếu ở đây là không nhất thiết phải câu nệ vào quy luật nhắc nốt (3 hoặc 5) và quy luật tiến hành bè trầm như hòa âm cổ điển mà phải căn cứ vào đường nét, âm hưởng của bè giai điệu để tiến hành nối tiếp hòa âm.[96/tr189]

Tác giả luận án cho rằng, các nhạc sĩ Việt Nam khi dùng hòa âm cổđiển với những hợp âm chồng quãng 3, cùng bước nhẩy quãng 4 và quãng 5 ở

bè trầm…mà vẫn đậm đà mầu sắc và âm hưởng dân tộc Bởi vì các nhạc sĩ đãdựa trên cơ sở các yếu tố đặc thù của từng vùng dân ca trong cấu trúc giaiđiệu để tạo nên ngôn ngữ hòa âm cho phù hợp.[96/tr191]

Chúng tôi cho rằng đây là những nhận xét đúng đắn xuất phát từ thực tếkhi phân tích một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam của tác giả Đào TrọngMinh

Tìm hiểu ngôn ngữ hòa âm qua một vài tác phẩm khí nhạc tiêu biểu của nhà soạn nhạc Đàm Linh là đề tài luận văn cao học của Nguyên Vũ bảo

vệ năm 1999

Tác giả Nguyên Vũ nhận xét: Điểm qua những chồng âm, hợp âm xuất

hiện trong tác phẩm của nhạc sĩ Đàm Linh chúng tôi thấy có những dạng sau:

Hợp âm sắp xếp theo quãng 3 ( hợp âm 3, hợp âm7, hợp âm 9)

Chồng âm sắp xếp theo quãng 4 (4 đúng hoặc 4 tăng)

Chồng âm trong đó nổi lên vai trò của quãng 2, quãng 7 (2T, 2t,7T,7t) Chồng âm trong đó bao gồm toàn bộ chuỗi 12 âm cromatic.[104/tr95]

Tác giả nhận định chung về các hợp âm , chồng âm trong tác phẩm như

sau: Các chồng âm mà nhạc sĩ Đàm Linh dùng hầu hết có xu hướng nghịch.

Vì vậy hòa âm của tác giả mang lại cho người nghe cảm giác gồ ghề, không bằng phẳng.[104/tr96]

Khi nói về các thủ pháp ly điệu và chuyển điệu tác giả tổng kết: Ly điệu

mà ông thường dùng là ly điệu có dùng át phụ và ly điệu bằng giai điệu Thủ pháp chuyển điệu thường dùng là chuyển điệu bằng giai điệu.[104/tr98]

Luận văn của Nguyễn Mỹ Hạnh lại tìm hiểu hòa âm ở một hướng khác

đó là: Tìm hiểu sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu trong một số tác phẩm

khí nhạc bảo vệ năm 2000.

Theo tác giả thì sự kết hợp giữa hòa âm và phức điệu là xu thế phát

triển chung của âm nhạc hiện đại châu Âu Còn đối với một số nước có nền

âm nhạc dân gian phong phú, thì mối quan hệ gắn bó, bổ sung lẫn nhau giữa chiều ngang và chiều dọc trong âm nhạc nhiều bè còn là điều tất nhiên.

[88/tr5]

Theo tác giả luận văn, sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu được thểhiện ở các phương thức sau:

Đối âm hai bè trên cơ sở phần đệm hòa âm

Tăng cường quãng và hợp âm vào giai điệu

Phức tạp hóa các bè hòa âm bằng các âm ngoài hợp âm

Phức tạp hóa tiết tấu các bè ( đa tiết tấu)

Mở rộng cấu trúc hợp âm

Dùng đa điệu tính, đa hòa âm [88/tr69-88]

Trong luận văn này, các phương thức đưa ra như trên được dùng để lýgiải không những cho các tác phẩm âm nhạc phương Tây, mà còn dùng chocác tác phẩm của Việt Nam Tác giả luận văn đã dẫn chứng mối liên kết nàybằng các ví dụ cụ thể trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam

Bản luận văn của Phạm Nghiêm Việt Anh lấy đề tài là: Hòa

thanh-phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần bảo vệ năm

2007

Trong phần nghiên cứu về cấu trúc chồng âm- hợp âm tác giả luận văn

đã đưa ra một số dạng cấu trúc hay gặp trong các tác phẩm của nhạc sĩ Ca LêThuần, đó là:

Sử dụng những chồng âm quãng 3 theo kiểu hợp âm ba, hợp âm bảy gồm các hợp âm 3 trưởng,3 thứ, 3 tăng, ba giảm và 7 trưởng, 7 thứ.

Các chồng âm theo quãng 2 quãng 4 đúng và quãng 5 đúng cũng được dùng khá phổ biến.

Ngoài ra, trong các tác phẩm của mình, nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã khai thác cách sắp xếp và cách trình bày hòa âm trên thang 4 hoặc 5 âm Việt Nam theo hòa âm cột dọc.[87/tr59]

Khi nhận xét về thủ pháp chuyển điệu, tác giả luận văn viết:

Nhạc sĩ vẫn sử dụng một số hình thức chuyển điệu thường gặp như: chuyển điệu công năng, chuyển điệu đẳng âm, chuyển điệu bằng giai điệu, nhẩy điệu Trong đó thủ pháp chuyển điệu hay dùng là nhảy điệu và chuyển điệu bằng giai điệu.[87/tr60]

Luận văn của Nguyễn thị Phương Mai bảo vệ năm 2011 có đề tài: Đặc

điểm hòa âm trong một số tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Phạm Minh Khang.

Tác giả luận văn có nhận xét: Hợp âm chồng theo quãng 3 tuy ít sử dụng

nhưng cũng được nhạc sĩ ứng dụng trong một số tác phẩm giai đoạn đầu Kết cấu chồng âm theo quãng 4 được nhạc sĩ ưa dùng hơn với sự sắp xếp linh hoạt ở cả thể gốc và các thể đảo tạo sự phong phú cho hiệu quả hòa âm Có thể chia các hợp âm quãng 4 thành hai loại: hợp âm quãng 4 có cấu trúc gồm các quãng 4 đúng thuần khiết và hợp âm quãng 4 là sự kết hợp của các quãng 4 khác loại [95/tr35]

Khi nhận xét về các thủ pháp chuyển điệu, tác giả luận văn có viết:

Trong chuyển điệu công năng, nhạc sĩ chủ yếu chuyển qua các điệu tính có quan hệ quãng 4 quãng 5 Bên cạnh đó ông còn sử dụng lối chuyển điệu giai điệu đến các điệu tính có mối quan hệ cả gần và xa.[95/tr78]

B- Các công trình khác có đề cập đến hòa âm

Công trình Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu (2000) của

nhóm tác giả: Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, TháiPhiên do Tú Ngọc làm chủ biên Đây là một công trình khoa học đầu tiênmang tính hệ thống đánh giá quá trình hình thành và phát triển của nền âmnhạc mới Việt Nam gần một thế kỷ, từ những năm 30 đến hết thế kỷ XX

Trong công trình này các tác giả đã phân chia thành các giai đoạn pháttriển của nền âm nhạc mới Việt Nam

Phần thứ nhất: Sự hình thành âm nhạc mới ( Đầu thế kỷ XX đến 1945) Phần thứ hai: Những bước trưởng thành ( 1945 - 1975)

Phần thứ ba: Chặng đường mới ( 1975 - 2000)

Trong mỗi phần của công trình, các tác giả đã tổng kết các thành tựu từlĩnh vực sáng tác cho thanh nhạc đến các sáng tác cho khí nhạc Mặc dù côngtrình này không đi sâu vào các đặc điểm âm nhạc của các tác phẩm như : hòa

âm, phức điệu, phối khí…nhưng khi giới thiệu một số tác phẩm khí nhạc tiêubiểu, các tác giả đã có một số nhận xét về thủ pháp hòa âm

Ví dụ khi nhận xét về tổ khúc giao hưởng Non sông một dải của Nguyễn Xinh các tác giả đã viết: Ở tác phẩm này ông đã ứng dụng công trình

nghiên cứu của mình về "Điệu thức âm nhạc Việt Nam", trong đó nhạc sĩ đã phát hiện ra quãng 4 đồng vị Những quãng 4 đó là hạt nhân cho hệ thống hòa thanh phong phú của tác phẩm [49/tr556]

Khi nhìn nhận về đặc trưng âm nhạc của các tác phẩm khí nhạc giai

đoạn 1955 -1975, công trình có viết: Các tác giả Việt Nam còn áp dụng lối

hòa âm của châu Âu nhưng vẫn quan tâm đến quãng đặc trưng trong khi vận dụng giai điệu kiểu ngũ cung Các tác giả công trình còn nhận xét: Trong tác phẩm " Bài ca không lời" của Hoàng Dương viết cho piano độc tấu, tác giả vẫn tôn trọng lối tiến hành hòa âm kiểu châu Âu, nhưng có những chỗ các hợp âm D7 và D đều sử dụng thiếu âm nhằm tạo dáng dấp của điệu thức năm âm.[49/tr572]

Khi nhận định về đặc điểm âm nhạc của các tác phẩm khí nhạc sáng tác

ở giai đoạn từ 1975 -2000, các tác giả công trình có viết: Ở giai đoạn này,

việc sử dụng hòa âm, phức điệu của phương Tây tự do hơn…Lối cấu trúc hợp

âm theo quãng ba gần như rất ít gặp, thường các hợp âm có cấu trúc theo lối chồng quãng bốn hoặc có cấu trúc gồm các âm của điệu thức 5 âm hợp thành.[49/tr869]

Chúng tôi nhận thấy rằng, các vấn đề về hòa âm được đưa ra trongcông trình này là rất đáng quan tâm, tuy nhiên các vấn đề này cần được chứngminh và lý giải bằng các tác phẩm cụ thể trong các công trình chuyên khảo vềhòa âm

Công trình Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam.(2001) của

Nguyễn Thị Nhung do Viện Âm nhạc xuất bản Đây là một công trình khoahọc đầu tiên đi vào nghiên cứu tổng thể về các tác phẩm khí nhạc Việt Namđược sáng tác từ trước năm 1945 cho đến năm 2000

Công trình giới thiệu các tác phẩm tiêu biểu của các nhạc sĩ chủ yếu đisâu vào lĩnh vực hình thức và thể loại Về đặc điểm âm nhạc nói chung và thủ

pháp hòa âm nói riêng tác giả có viết: Vấn đề đặc trưng âm nhạc của âm nhạc

thính phòng- giao hưởng Việt Nam là một vấn đề rất rộng và lớn, cần có những công trình nghiên cứu riêng biệt, mà ở công trình này không có ý đi sâu, chỉ phác thảo đôi nét có tính chấm phá.[51/tr386]

Trong công trình này, tác giả có nhận xét: Nhất là những tác phẩm viết

ở giai đoạn sau 1975, sẽ thấy hiện tượng cấu trúc hợp âm theo chồng quãng

4 và có khi chồng cả điệu thức năm âm là phổ biến Điều này cũng dễ giải thích, bởi lẽ hòa âm luôn luôn liên quan chặt chẽ đến lối tiến hành của giai điệu Sự tận dụng các điệu thức ngũ cung dân tộc và các quãng đặc trưng trong giai điệu ắt sẽ dẫn đến việc sử dụng hợp âm theo lối chồng quãng là hợp lý.[51/tr398]

Tổng tập âm nhạc Việt Nam tác giả và tác phẩm (tập 1) là một công

trình đồ sộ của nhóm tác giả : Nguyễn Thị Nhung, Phạm Tú Hương, Lê VănToàn, Vũ Tự Lân, Nguyễn Thị Minh Châu do GS-NSND Trọng Bằng làm chủbiên Công trình là chân dung và tác phẩm tiêu biểu của 61 nhạc sĩ Việt Nam.Mặc dù đây là công trình chuyên khảo theo hướng lịch sử âm nhạc, nhưng khinói đến các tác phẩm khí nhạc của một số nhạc sĩ, các tác giả cũng đã đề cậpđến một số khía cạnh về hòa âm

Trong công trình này, khi viết về bản giao hưởng số 3 của nhạc sĩ

Nguyễn Văn Nam, Nguyễn Thị Minh Châu có viết: Ở đây khá nhiều thí dụ về

lối tiến hành song song các quãng 4 và 5, về các hợp âm "rỗng" không xác định điệu thức trưởng thứ (thiếu âm 3) và các chồng âm tự do theo các quãng

2, 4 và 5 Chồng âm quãng 2 luôn xuất hiện làm nền với âm sắc piano và harpe, có khi lên tới 6 nốt liền bậc Kết thúc bằng chồng âm quãng 4 ở âm lượng mạnh (sff).[5/ tr739]

Khi nhận xét về bản giao hưởng Thánh Gióng của nhạc sĩ Doãn Nho, Nguyễn Thị Minh Châu đã viết: Doãn Nho không cuốn vào xu hướng vô điệu

tính (atonal), mà sáng tạo về mặt hòa thanh của ông vẫn nằm trong dòng chảy của âm nhạc có giai điệu Sự "phá luật" trước những nguyên tắc lý thuyết phương Tây được biểu hiện rõ nhất trong cấu trúc hợp âm không bó hẹp theo quãng 3, mà chủ yếu nhằm vào các quãng 2, 4 và 5.[ 5/tr784]

Cũng trong công trình này, khi viết về tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn

Đình Tấn, Phạm Tú Hương có nhận xét: Ông rất tâm đắc với lối hòa thanh

modal và để tâm vào nghiên cứu lý luận cũng như ứng dụng lối hòa thanh này trong tác phẩm của mình Sự đan xen nhiều giọng điệu trong tác phẩm không chỉ được ông sử dụng trong cấu trúc giai điệu theo chiều ngang, mà ông còn sáng tạo trong việc kết hợp nhiều hợp âm trong một chồng âm tạo nên các chồng âm rất phức tạp và có màu sắc mới lạ Hay tác giả còn viết: Về hòa thanh chiều dọc, ông không tiến hành các chồng âm theo quan hệ công năng cổ điển, mà các chồng âm trong các tác phẩm của ông thường là sự gặp nhau một cách ngẫu nhiên theo sự phát triển của các tuyến giai điệu chiều ngang.[5/tr515-516]

Khi phân tích tác phẩm Chủ đề và biến tấu cho đàn piano của nhạc sĩ

Đỗ Hồng Quân, Phạm Tú Hương có viết: Với sắc thái thay đổi từ nhỏ (p) đến

rất to (fff), âm vực được mở rộng đến các âm khu cực trầm và cực cao cùng các chồng âm nhiều nốt tạo thành bởi các quãng 2 và quãng 4 kết hợp với cách diễn tấu bằng các nắm đấm (strike by hand)…Hay tác giả còn nhận xét

khi tìm hiểu tác phẩm Hòa tấu 95 viết cho 2 đàn piano của ông: nhạc sĩ đã sử

dụng các thủ pháp diễn tấu như staccto, nhấn, vuốt cùng các chồng âm được cấu tạo bởi các quãng nghịch ( quãng 2 tăng, 4 tăng, 8 tăng…) mô phỏng âm hưởng của các nhạc cụ gõ…[5/tr 1018-1019]

Trong cuốn Nhạc giao hưởng Việt Nam- một tiến trình lịch sử của Nguyễn Thế Tuân xuất bản năm 2012, mặc dù tác giả có viết: Đây là một công

trình nghiên cứu lịch sử của thể loại giao hưởng Việt Nam và việc phân tích các đặc điểm âm nhạc không phải là mục đích chính của cuốn sách [68/tr9].

Tuy vậy ở chương 4 với tiêu đề Giao hưởng Việt Nam trong đời sống âm nhạc

và một số giải pháp phát triển tác giả có đưa ra một số ý kiến đóng góp, định

hướng về lĩnh vực sáng tác âm nhạc giao hưởng, trong đó có một số nhận xét

về hòa âm như:

Tiếp tục vận dụng những kết quả đã đạt được trong các tác phẩm của các nhạc sĩ, đó là:

Sử dụng mối quan hệ điệu tính theo công năng hòa âm cổ điển châu Âu…

Tư duy hòa âm dựa trên các âm trong thang 4 hoặc 5 âm của người Việt

Cấu trúc chồng âm được hình thành một cách ngẫu nhiên…

Cấu trúc các lớp chồng âm được tạo bởi các quãng 2T, 2t, 2 tăng, 4 tăng, 5 giảm, 7giảm, 8 tăng hoặc các kiểu chồng âm quãng 4 sắp xếp khác nhau… [69/tr 208-209]

Tác giả Nguyễn Thế Tuân đã đưa ra một số nhận xét về hòa âm trongcác tác phẩm Việt Nam mà theo chúng tôi là rất đáng quan tâm và có sự thốngnhất quan điểm với một số công trình nghiên cứu khác Tuy nhiên chúng tôicho rằng để những nhận định này có tính thuyết phục cần phải có minh chứng

cụ thể trong các tác phẩm

Cuốn Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX của

Phạm Phương Hoa xuất bản năm 2013 Cuốn sách gồm có ba phần, trong đó

phần III tác giả đề cập đến Đặc điểm ngôn ngữ âm nhạc trong tác phẩm khí

nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam Chương 3 của phần này, tác giả đi vào tìm

hiểu về lĩnh vực hòa âm và phức điệu

Tác giả đã có nhận xét: Trong giai đoạn những năm 60,70, các nhạc sĩ

Việt Nam sử dụng chủ yếu hòa âm theo kiểu cổ điển châu Âu theo nguyên tắc chồng quãng ba Khá nhiều tác phẩm đã kết hợp với giai điệu lấy chất liệu từ dân ca Việt Nam hoặc mang âm điệu ngũ cung để làm giảm "âm hưởng" hòa

âm phương Tây [23/153]

Với giai đoạn những năm 80-90, tác giả cuốn sách đã đưa ra một sốdạng chồng âm được các nhạc sĩ Việt Nam dùng trong các tác phẩm khí nhạc

của mình Đó là các dạng: Chồng quãng 4; kết hợp chồng quãng 4 và quãng

5; chồng quãng 4 với quãng 2; chồng quãng 2; thêm quãng 2 vào hợp âm và hòa âm chồng các âm có từ các dạng gam năm âm [23/tr153 - 160]

Chúng tôi cho rằng những dạng chồng âm mà tác giả đưa ra là có tínhkhoa học và đã được minh chứng bằng các ví dụ trong các tác phẩm khí nhạcViệt Nam

Cuốn sách Ảnh hưởng của âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc

mới Việt Nam thế kỷ XX của Trịnh Hoài Thu xuất bản năm 2014 Nội dung

của cuốn sách chủ yếu đi vào tìm hiểu và làm rõ các yếu tố mang bản sắc dântộc Việt Nam thông qua một số phương tiện biểu hiện của âm nhạc Khi đivào nghiên cứu về vai trò của chất liệu âm nhạc dân gian trong tác phẩm khínhạc Việt Nam, tác giả cũng đề cập đến một số vấn đề về thang âm- điệu thức

và hòa âm Tác giả có nhận xét: Qua nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc mới

Việt Nam, chúng tôi thấy ngoài việc vận dụng hòa âm cổ điển châu Âu, các nhạc sĩ Việt Nam còn sử dụng nối tiếp các chồng âm quãng 4 và chồng âm là

âm giai ngũ cung (được xây dựng từ thang 5 âm) và đó chính là những nét mới tạo hương sắc dân gian Việt Nam cho các tác phẩm khí nhạc mới.

[68/tr96]

Trong một số luận văn thạc sĩ đã được bảo vệ thành công ở Học viện Âmnhạc Quốc gia Việt Nam hay tại Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh, có nhiềuluận văn lấy đề tài nghiên cứu về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam Trong cácbản luận văn, có những bản đề cập đến ngôn ngữ hòa âm trong một vài tácphẩm của một nhạc sĩ nào đó Cũng có những luận văn đi vào tìm hiểu tổng thể

từ hình thức tác phẩm, đến chất liệu xây dựng chủ đề… khi đề cập đến đặcđiểm âm nhạc của các tác phẩm, các tác giả đều có đi vào tìm hiểu về các thủpháp hòa âm

Một số yếu tố biểu hiện bản sắc dân tộc trong sáng tác cho piano của các nhạc sĩ Việt nam là tiêu đề bản luận văn của Hoàng Hoa bảo vệ năm 1997.

Tác giả luận văn cho rằng: chất liệu dân ca, dân nhạc là một trong

những yếu tố biểu hiện bản sắc dân tộc Tác giả đã đưa ra 3 phương thức sửdụng dân ca trong các sáng tác cho đàn piano của các nhạc sĩ Việt Nam Theotác giả việc dùng các thang âm , điệu thức dân tộc và hòa âm cũng là những

yếu tố quan trọng trong biểu hiện bản sắc dân tộc Trong luận văn này , tác giả

đã đưa ra hai dạng hợp âm mà theo tác giả là gần gụi với âm điệu dân tộc, có

phong vị rất Việt Nam đó là:

Hợp âm có cấu trúc chồng quãng 4

Hợp âm có cấu trúc do chiều ngang của điệu thức 5 âm chuyển thành chiều dọc (với các bậc liền nhau xếp chồng lên)[91/tr92]

Luận văn của Nguyễn Thu Trang với đề tài: Đặc điểm âm nhạc trong

bốn tác phẩm giao hưởng giai đoạn 1995 - 2010 của Đỗ Hồng Quân bảo vệ

năm 2012 đã có phần tìm hiểu về các thủ pháp hòa âm

Sau khí phân tích về các dạng hợp âm, chồng âm, các thủ pháp ly điệu ,

chuyển điệu, tác giả luận văn đã có nhận xét chung như sau: Chúng tôi thấy

rằng tác giả đã có sự kết hợp hài hòa giữa tư duy hòa thanh cổ điển (sự rõ ràng, cân đối, mối quan hệ công năng T - S - D, các hợp âm ba, hợp âm bảy, chuyển điệu công năng…)với ngôn ngữ hòa thanh tự do, mới mẻ của âm nhạc thế kỷ XX (sử dụng chromatic, vô điệu tính, đa điệu tính, các chồng âm mang tính tự do…), đồng thời kết hợp với tư duy hòa thanh dựa trên các âm trong thang 4 hoặc 5 âm Việt nam để tạo nên một dáng vẻ mới, một màu âm đặc sắc, hài hòa, mới lạ nhưng vẫn mang đậm bản sắc dân tộc [103/tr 67-68]

Một số bản luận văn khác như:

Các tác phẩm thính phòng của nhạc sĩ Nguyễn Cường của Nguyễn Anh

1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu

1.2.2.1 Những đóng góp

Điểm qua các công trình đã xuất bản, các luận án, luận văn đã bảo vệ ởViệt Nam mà chúng tôi sưu tập được có liên quan đến các thủ pháp hòa âmtrong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi thấy có nhữngđiểm nhận định tương đối thống nhất như sau:

+ Về cấu trúc chồng âm, hợp âm.

Đây là lĩnh vực chủ yếu được đề cập đến ở nhiều công trình Đó là nhậnđịnh về các dạng hợp âm và chồng âm thường được dùng chủ yếu trong cáctác phẩm khí nhạc:

Dạng hợp âm sắp xếp theo quãng 3

Dạng hợp âm sắp xếp theo quãng 4, quãng 5, quãng 2

Dạng chồng âm kết hợp bởi các quãng 2, quãng 4, quãng 5

Dạng chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique

Dạng chồng âm xây dựng từ các âm của thang 4 âm hay 5 âm dân tộc

+ Về các thủ pháp ly điệu, chuyển điệu.

Đây là lĩnh vực chỉ được trình bày chủ yếu trong một số luận văn khicác tác giả nghiên cứu về các tác phẩm của một vài nhạc sĩ Các tác giảnhận định về các thủ pháp ly điệu, chuyển điệu thường gặp trong các tácphẩm đó là:

Ly điệu sang các điệu tính quan hệ gần bằng các hợp âm át phụ

Sử dụng các thủ pháp chuyển điệu bằng công năng, đẳng âm và thủpháp được dùng nhiều đó là chuyển bằng giai điệu, nhảy điệu

+Về bè nền trì tục

Các công trình đã đưa ra các dạng bè nền trì tục được dùng phổ biếntrong nhiều tác phẩm đó là:

- Bè nền ở bậc chủ hoặc bậc át được diễn tấu trên các bè trầm

- Bè nền với các bước nhảy quãng 4 hoặc quãng 5

Bè nền là một motip âm nhạc được nhắc lại nhiều lần…

Một số công trình mặc dù không đưa ra những minh chứng cụ thể trongtác phẩm nhưng đã có những đề xuất, gợi ý về hòa âm trong các tác phẩmViệt Nam như sau:

Dựa vào các yếu tố đặc thù của các vùng dân ca ở giai điệu để tạo nênngôn ngữ hòa âm cho phù hợp

Cấu trúc hợp âm được hình thành một cách ngẫu nhiên…

Nhìn chung các công trình nghiên cứu về hòa âm hoặc có liên quan đếnhòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, mặc dù số lượng không nhiềulại chủ yếu là các luận án, luận văn với phạm vi nghiên cứu không rộng, tuynhiên đã có những đóng góp bước đầu đáng ghi nhận

Những đóng góp đáng chú ý nhất đó là sự nhận định: Ngoài các dạnghợp âm, chồng âm tiếp thu từ âm nhạc cổ điển cũng như hiện đại phươngTây, các nhạc sĩ Việt Nam đã xây dựng các chồng âm, hợp âm từ các âm củacác thang âm, điệu thức cổ truyền dân tộc

Các hình thức chuyển điệu bất ngờ, chuyển điệu bằng giai điệu với cácquãng đặc trưng trong âm nhạc dân tộc

Các hợp âm được xây dựng từ sự kết hợp giữa điệu thức bảy âm vàđiệu thức năm âm

1.2.2.2 Những vấn đề còn tồn đọng

A- Những ý kiến chưa thống nhất

Khi đề cập đến cấu trúc của các hợp âm hay chồng âm được dùng trongcác tác phẩm khí nhạc Việt Nam, các tác giả đã có những cách dùng thuật ngữkhông giống nhau, ví dụ như:

Có công trình dùng thuật ngữ hợp âm để chỉ các hợp âm chồng quãng 3 theo kiểu cổ điển châu Âu, còn các dạng chồng quãng khác đều gọi là chồng

âm như trong công trình Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc

thế kỷ XX của Phạm Phương Hoa hay trong luận văn Hòa thanh, phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần của Phạm Ngiêm Việt Anh,

luận văn Vận dụng cách viết giao hưởng nhiều chương của phương Tây trong

giao hưởng nhiều chương Việt Nam của Trương Quỳnh Thư bảo vệ năm

2004…

Trong luận án phó tiến sĩ của Đào Trọng Minh với đề tài Những vấn đề

về cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm hay luận văn của Hoàng Hoa khi tìm hiểu

về Một số yếu tố biểu hiện bản sắc dân tộc trong sáng tác cho piano của các

nhạc sĩ Việt Nam thì gọi chung tất cả các dạng kết hợp từ 3 âm trở lên là hợp

âm Cách gọi này chúng ta còn thấy ở luận văn của Nguyễn Mai Anh với đề

tài :Cấu trúc sonate trong một số tác phẩm thính phòng Việt Nam bảo vệ năm

2007…

Trong một số công trình nghiên cứu lại có cách gọi khác, đó là:

Danh từ Hợp âm được dùng cho các chồng âm có từ 3 âm khác nhau

trở lên được sắp xếp theo những quãng giống nhau (theo giá trị số lượng củaquãng) như hợp âm quãng 3, hợp âm quãng 4, hợp âm quãng 2…

Danh từ Chồng âm được dùng để chỉ sự kết hợp từ 3 âm trở lên theo

các quãng khác nhau như trong luận văn của Nguyễn Thu Trang khi tìm hiểu

về Đặc điểm âm nhạc trong bốn tác phẩm giao hưởng giai đoạn 1995 - 2010

của Đỗ Hồng Quân hay trong luận văn Các tác phẩm Việt Nam viết cho đàn violoncello của Mai Hoa Phượng bảo vệ năm 2011…

Trong luận văn thạc sĩ Tìm hiểu sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu

trong một số tác phẩm khí nhạc của Nguyễn Mỹ Hạnh lại đưa ra khái niệm:

Hợp âm là bất kỳ một chồng âm nào có từ 3 âm trở lên có thể được cấu tạo bằng quãng 3 hoặc không theo quãng 3 Còn chồng âm là sự kết hợp giữa các

âm theo kiểu phức điệu…

Khuynh hướng sử dụng các dạng hợp âm, chồng âm

Khi nhận định về việc sử dụng dạng hợp âm chồng theo quãng 3 trongcác tác phẩm khí nhạc Việt Nam, chúng tôi thấy có hai khuynh hướng, đó là:

Các tác phẩm thường dùng kết hợp các hợp âm chồng quãng 3 với cácdạng hợp âm chồng quãng 4, quãng 5, quãng 2 và các dạng chồng âm, nhậnxét này thể hiện trong các công trình của Đào Trọng Minh, Nguyễn Thế Tuân,Nguyễn Mỹ Hạnh, Hoàng Hoa, Phạm Nghiêm Việt Anh…

Trong công trình Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam của Nguyễn Thị Nhung thì cho rằng lối cấu trúc hợp âm theo quãng 3 ít gặp

trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam [51/tr 397] Trong Một số thủ pháp

sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX của Phạm Phương Hoa lại cho

rằng: Trong giai đoạn những năm 80-90 , do được tiếp thu những phương

pháp sáng tác mới, nhiều nhạc sĩ Việt Nam đã rời xa phương pháp hòa âm chồng quãng 3 và hướng tới sử dụng hòa âm chồng các quãng khác quãng ba

[23/tr153]

B- Những vấn đề về hòa âm trong tác phẩm Việt Nam còn ít được đề cập đến

Khi tiếp cận với các công trình nghiên cứu về các tác phẩm khí nhạcViệt Nam, chúng tôi thấy còn một số lĩnh vực về hòa âm ít được đề cập đếnhoặc có đề cập đến nhưng chỉ bó gọn trong một vài tác phẩm lẻ tẻ Đó là:

- Đặc điểm của ngôn ngữ hòa âm trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam

- Mối quan hệ giữa các hợp âm, chồng âm theo chiều dọc và sự nối kếtcủa chúng theo chiều ngang

- Mối quan hệ giữa các nhóm hợp âm hay chồng âm trong một điệutính cũng như ở các điệu tính khác nhau Điều này dẫn tới sự thiết lập mốitương quan giữa các điệu tính trong một tác phẩm

- Các vòng hòa âm kết Kết trong tác phẩm âm nhạc đóng một vai tròrất quan trọng, nó góp phần làm rõ cấu trúc của tác phẩm

- Hòa âm với sự liên kết với phức điệu

- Hệ thống hóa các phương thức biến đổi các thủ pháp hòa âm cho phù

hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam của các nhạc sĩ…

Mặc dù việc nghiên cứu về các thủ pháp hòa âm trong các tác phẩmkhí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam xuất hiện trong không nhiều các công trìnhchuyên sâu về hòa âm và lẻ tẻ trong các công trình nghiên cứu không phảichuyên sâu về lĩnh vực này Tuy nhiên những vấn đề đã được các tác giả đưa

ra là kết quả của những nghiên cứu nghiêm túc, có tính khoa học và là những

tư liệu quý cho chúng tôi tiếp thu, tham khảo trong quá trình hoàn thành luận

án của mình

Khi nghiên cứu về hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam nóichung và giao hưởng nói riêng, trong các công trình nghiên cứu đã công bốcòn nhiều vấn đề chưa được đề cập đến, hoặc đã được đề cập đến nhưng

chưa được minh chứng bằng các tác phẩm cụ thể Để giải quyết được các vấn

đề đó cần có thời gian và sự góp sức của nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc

Trong luận án này, chúng tôi chỉ tập trung giải quyết các vấn đề sau:

- Hệ thống hóa việc vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây của cácnhạc sĩ Việt Nam trong các tác phẩm giao hưởng sáng tác sau năm 1975

- Tìm hiểu một số phương thức biến đổi các thủ pháp hòa âm phươngTây nhằm phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc truyền thống và hiện đại của Việt

Nam

Chúng tôi mong muốn qua công trình này sẽ đóng góp được một số vấn

đề về lĩnh vực hòa âm trong các tác phẩm phẩm khí nhạc nói chung và âmnhạc giao hưởng nói riêng của Việt Nam

1.3 Khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975

1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng

Từ những năm 1930 của thế kỷ XX, khi âm nhạc phương Tây ồ ạt dunhập vào Việt Nam bằng nhiều con đường thì người Việt Nam, chủ yếu làtầng lớp trung lưu, trí thức ở các thành phố lớn như Hà Nội, Hải Phòng, SàiGòn đã được tiếp xúc với âm nhạc giao hưởng qua phim ảnh, đĩa hát hay đàiphát thanh…Quá trình du nhập của văn hóa phương Tây vào Việt Nam ở giaiđoạn này đã khiến cho diện mạo văn hóa nghệ thuật nói chung và âm nhạc nóiriêng ở Việt Nam có sự thay đổi rõ rệt với sự ra đời của nền âm nhạc mớitrước năm 1945

Âm nhạc mới trong giai đoạn trước 1945 ở Việt Nam, chủ yếu chỉ dừnglại ở lĩnh vực ca khúc Ở giai đoạn này, lẻ tẻ có xuất hiện một vài tiểu phẩmcho nhạc cụ phương Tây độc tấu hay hòa tấu Tuy nhiên đối với loại hình âmnhạc giao hưởng thì từ việc tiếp xúc đến việc hình thành nền âm nhạc giaohưởng Việt Nam lại không cùng ở giai đoạn này

Để có một nền âm nhạc giao hưởng cần có nhiều điều kiện tiên quyết,

mà trước hết đó là đội ngũ nhạc sĩ sáng tác Người nhạc sĩ sáng tác nhạc giaohưởng cần phải có kiến thức âm nhạc chuyên nghiệp về thể loại này một cách

vững chắc, sự hiểu biết về các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng cũng nhưnghệ thuật phối khí

Dàn nhạc giao hưởng là phương tiện để diễn đạt các tác phẩm giaohưởng Để tham gia dàn nhạc giao hưởng đòi hỏi người nhạc công phải cótrình độ, kỹ thuật biểu diễn chuyên nghiệp cao Do vậy đội ngũ và trình độcủa các nghệ sĩ biểu diễn trong dàn nhạc giao hưởng cũng là một điều kiện

quan trọng để phát triển nền âm nhạc giao hưởng Vì không có sự diễn tấu

của các nghệ sĩ dàn nhạc thì tác phẩm giao hưởng chỉ là những trang giấy với những ký hiệu lặng thinh vĩnh viễn nằm bất động.[94/tr18]

Nước ta sau Cách mạng Tháng Tám là bước vào giai đoạn 9 năm khángchiến chống thực dân Pháp Các nhạc sĩ có mặt trong giai đoạn này là nhữngnhạc sĩ từng hoạt động âm nhạc từ trước năm 1945 như Nguyễn Xuân Khoát,Văn Cao, Đỗ Nhuận, Lưu Hữu Phước, Nguyễn Văn Thương v.v Với lòngyêu nước họ đã đứng vào hàng ngũ kháng chiến Trong kháng chiến, lớp nhạc

sĩ trẻ xuất thân từ bộ đội, cán bộ , học sinh bắt đầu trưởng thành và bổ sungcho đội ngũ nhạc sĩ sáng tác thêm đông đảo như Huy Du, Nguyễn Đức Toàn,Văn Ký, Nguyễn Văn Tý, Hồ Bắc, Hoàng Vân Hầu hết các nhạc sĩ ở giaiđoạn này đi vào hoạt động âm nhạc chủ yếu bằng lòng nhiệt tình cách mạng,năng khiếu bẩm sinh và vốn kiến thức âm nhạc tự học Do vậy âm nhạc mớiViệt Nam ở giai đoạn 1945 – 1954 chủ yếu phát triển ở mảng ca khúc, ngoài

ra có một số tác phẩm thanh nhạc ở các thể loại lớn hơn như trường ca, hợpxướng, ca cảnh, ca kịch Giai đoạn này chưa có điều kiện để có những tácphẩm khí nhạc cũng như giao hưởng

Sau chiến thắng Điện Biên Phủ với Hiệp định Giơnevơ năm 1954, đãkết thúc thắng lợi sau chín năm trường kỳ kháng chiến chống thực dân Phápcủa nhân dân ta Nhân dân Việt Nam lúc bấy giờ sống trong không khí vuitươi, phấn khởi và tự hào Miền Bắc bước vào công cuộc xây dựng XHCNtrong hòa bình Miền Nam tạm thời sống dưới chế độ Mỹ - ngụy và tiếp tụccông cuộc Cách mạng dân tộc – dân chủ

Trong 10 năm hòa bình ở miền Bắc (1954- 1964), nền âm nhạc ViệtNam có sự phát triển toàn diện, cân đối, hài hòa giữa các ngành: sáng tác,

biểu diễn, lý luận, phê bình, đào tạo Trong thời gian này nền âm nhạc ViệtNam đã có sự giao lưu rất mạnh mẽ với nền âm nhạc châu Âu, chủ yếu thôngqua các nước XHCN như Liên Xô (cũ), Cộng hòa dân chủ Đức (cũ), Hungari,

Ba Lan, Tiệp Khắc (cũ), Bungari v.v cũng như những nước XHCN ở châu Ánhư Trung Quốc, Triều Tiên Trong lần tiếp xúc, giao lưu này đã dẫn đến sựhình thành dòng âm nhạc chuyên nghiệp bác học với các thể loại như: Âmnhạc thính phòng - giao hưởng, nhạc kịch, vũ kịch, thanh xướng kịch v.v

Song song với việc đào tạo trong nước, chính phủ đã đưa nhiều cán bộ

có khả năng đi đào tạo dài hạn ở các nhạc viện nước ngoài, chủ yếu là cácnước XHCN

Chúng ta có thể điểm qua một số nhạc sĩ những lứa đầu được gửi đinước ngoài đào tạo như:

Đi Trung Quốc có các nhạc sĩ: Trần Ngọc Xương, Hoàng Vân, Huy Du,Hoàng Đạm, Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Đình Tích, Phạm Đình Sáu

Đi Liên Xô( cũ): Đỗ Nhuận, Đàm Linh, Nguyễn Đình Tấn, TrọngBằng, Quang Hải, Trần Quý, Tú Ngọc, Ca Lê Thuần

Đi Bungari có Hoàng Việt

Cùng với các nhạc sĩ được cử đi học sáng tác, lý luận, chỉ huy, các nghệ

sĩ biểu diễn cũng được cử đi học rất đông như: Tạ Bôn, Bích Ngọc (violon),Bùi Gia Tường, Vũ Hướng (violoncelle), Thái thị Liên (piano), Mai Khanh,

Hồ Mộ La , Quốc Hương, Lô Thanh, Trung Kiên (thanh nhạc) [51/48]

Cùng với công tác đào tạo, năm 1959 Dàn nhạc Giao hưởng Việt Namđược thành lập Sau đó là các dàn nhạc của Đài phát thanh Tiếng nói ViệtNam, Dàn nhạc xưởng phim, rồi Dàn nhạc Giao hưởng- Nhạc vũ kịch ra đời

và hoàn thiện Đây là những đơn vị biểu diễn thành công các tác phẩm giaohưởng kinh điển của W.A.Mozart, L.V.Beethoven, F.Schubert, P.Tchaikovskyv.v Và sau đó là các tác phẩm giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam

Chính từ những điều kiện này mà đến những năm 60 của thế kỷ XX,những tác phẩm giao hưởng đầu tiên của Việt Nam đã ra đời

Tác phẩm giao hưởng Việt Nam giai đoạn này chủ yếu theo dòng hiệnthực XHCN Các nhạc sĩ đã thể nghiệm, tiếp thu một cách có chọn lọc các kỹthuật sáng tác, các hình thức, thể loại của nền âm nhạc kinh điển bác học châu

Âu để diễn đạt những hình tượng nghệ thuật mang đậm mầu sắc Việt Nam

Điểm qua các tác phẩm giao hưởng sáng tác trước năm 1975, chúng tathấy các tác phẩm hầu hết là có tiêu đề Tiêu đề của tác phẩm giúp cho sự diễnđạt nội dung, tư duy âm nhạc rõ nét hơn, dễ hiểu hơn Tiêu đề của tác phẩmthường gắn liền với nội dung, hình tượng mà tác giả muốn thể hiện

Về nội dung, các tác phẩm ở giai đoạn này thường đề cập đến nhữngchiến công, những sự kiện lớn của quân dân hai miền Nam-Bắc trong haicuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ Đó còn là những bản hùng ca cangợi tổ quốc, ca ngợi những người anh hùng dân tộc, ca ngợi Đảng Một sốtác phẩm lại đi vào đề tài lịch sử xa xưa của dân tộc, đề tài về những ngườianh hùng đã hy sinh vì quê hương, đất nước

Các tác phẩn giao hưởng thời kỳ này được sáng tác ở nhiều thể loại Từcác tác phẩm một chương như: thơ giao hưởng, ouverture, ballade, tranh giaohưởng đến các tác phẩm nhiều chương như: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giaohưởng