Sự thể hiện không gian đô thị trong dòng phim độc lập việt nam (từ góc nhìn văn hóa học)

Phim độc lập đã bước ra khỏi cấu trúc quen thuộc của điện ảnh Việt Nam truyền thống, khước từ xây dựng nhân vật theo hướng điển hình hóa… mà tập trung vào phản ánh cuộc sống của những co

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

- NGUYỄN THỊ NGỌC DIỆP

SỰ THỂ HIỆN KHÔNG GIAN ĐÔ THỊ TRONG DÕNG PHIM ĐỘC LẬP VIỆT NAM (TỪ GÓC NHÌN VĂN HÓA HỌC)

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Chuyên ngành: Lý luận, Lịch sử và Phê bình Điện ảnh – Truyền hình

Người hướng dẫn khoa học: TS Hoàng Cẩm Giang

Hà Nội-2017

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

- NGUYỄN THỊ NGỌC DIỆP

SỰ THỂ HIỆN KHÔNG GIAN ĐÔ THỊ TRONG DÕNG PHIM ĐỘC LẬP VIỆT NAM (TỪ GÓC NHÌN VĂN HÓA HỌC)

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn này là kết quả nghiên cứu của bản thân dưới

sự hướng dẫn khoa học của TS Hoàng Cẩm Giang, có kế thừa một số kết quả nghiên cứu liên quan đã được công bố Những tài liệu sử dụng trong luận văn

LỜI CẢM ƠN

♥♥♥

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành tới các thầy cô Khoa Văn học, những người đã kiến tạo nên Chuyên ngành Lý luận Lịch sử và Phê bình Điện ảnh – Truyền hình cho trường ĐHKHXH&NV Mặc dù chuyên ngành còn rất non trẻ, nhưng các thầy cô đã rất nỗ lực thiết kế nhiều môn học hay, mời được các chuyên gia điện ảnh đầu ngành trong và ngoài nước về giảng dạy cho học viên Sau khi hoàn thành chương trình học tôi không chỉ thu nhận được nhiều kiến thức giúp ích cho công việc mà còn được khai mở về nhận thức

Tôi xin gửi lời cảm ơn đặc biệt tới người thầy của tôi, Tiến sĩ Hoàng Cẩm Giang Cảm ơn cô vì những giờ dạy chất lượng trên lớp và vì một đề tài luận văn rất hay cô đã dành riêng cho tôi Tôi cảm thấy rất may mắn khi được

cô Giang nhận lời hướng dẫn Đối với tôi, toàn bộ quá trình làm luận văn dưới

sự hướng dẫn của cô Giang là một quá trình đầy thử thách, nhưng cũng vô cùng thú vị, mà cho đến tận phút cuối tôi vẫn giữ được sự hào hứng Đó là một quá trình tuyệt vời đã làm thay đổi con người tôi

Tôi cũng xin được gửi lời cảm ơn chân thành tới những người bạn đồng môn Trịnh Đan Phượng, Nguyễn Hằng Nga, Đặng Hà Phương Họ là những người đã giúp đỡ tôi rất nhiều trong quá trình làm luận văn

Tôi sẽ không bao giờ quên 3 năm học điện ảnh tại trường ĐHKHXH&NV

Hà Nội ngày 15 tháng 6 năm 2017

Học viên

Nguyễn Thị Ngọc Diệp

1

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 2

1 Lý do chọn đề tài 2

2 Lịch sử vấn đề 5

2.1 Điểm qua những nghiên cứu về không gian đô thị trong điện ảnh thế giới 5

2.2 Lịch sử nghiên cứu không gian đô thị trong điện ảnh Việt Nam 8

3 Đối tượng nghiên cứu 11

4 Phạm vi nghiên cứu ……… 11

5 Mục đích nghiên cứu 11

6 Phương pháp nghiên cứu 11

7 Cấu trúc của luận văn 12

CHƯƠNG 1 ĐÔ THỊ, LỊCH SỬ ĐÔ THỊ VÀ Error! Bookmark not defined DÕNG PHIM ĐỘC LẬP VIỆT NAM 13

1.1 Cơ sở lý luận 13

1.1.1 Khái niệm đô thị, đô thị hóa và lược sử phát triển của đô thị ở Việt Nam 13

1.1.2 Khái niệm phim độc lập 17

1.2 Cơ sở thực tiễn 20

1.2.1 Lược sự phát triển của phim độc lập Việt Nam 20

1.2.2 Bi, đừng sợ!, Đập cánh giữa không trung, Homostratus - 3 phim độc lập tiêu biểu của Việt Nam 23

1.2.2.1 Bi, đừng sợ! 23

1.2.2.2 Đập cánh giữa không trung 24

1.2.2.3 Homostratus 25

1.2.3 Phim độc lập hướng về đô thị 26

Tiểu kết 29

2

CHƯƠNG 2: KHÔNG GIAN ĐÔ THỊ NHƯ LÀ HỆ THỐNG

VĂN HÓA 30

2.1 Không gian đô thị từ cấp độ hình tượng thẩm mĩ và biểu tượng văn hóa 30

2.1.1 Không gian đô thị trong mối quan hệ với thời gian 30

2.1.2 Hệ thống nhân vật trong không gian đô thị 33

2.1.3 Những biểu tượng về đô thị 36

2.2 Không gian đô thị trong sự tương tác giữa các hệ thống giá trị 40

2.2.1 Đô thị và nông thôn trên đường biên tưởng tượng của không gian địa lý…… 40

2.2.2 Không gian đô thị và những quan niệm văn hóa, tập quán, sinh hoạt 43

2.2.3 Đô thị hóa và sự hình thành căn tính, giới tính 47

Tiểu kết 52

CHƯƠNG 3 KHÔNG GIAN ĐÔ THỊ NHƯ LÀ HỆ THỐNG NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH 53

3.1 Dàn cảnh - thành phố qua cấu trúc khuôn hình 53

3.1.1 Bối cảnh, đạo cụ 53

3.1.2 Ánh sáng 57

3.1.3 Phục trang, hóa trang 63

3.1.4 Diễn xuất của diễn viên 65

3.2 Quay phim, dựng phim - Đô thị như mỹ học của máy quay 70

3.2.1 Quay phim 70

3.2.2 Dựng phim – nhịp điệu của đô thị 76

3.3 Âm thanh và những vận động vô hướng của không gian đô thị 83

Tiểu kết ……… 90

KẾT LUẬN 91

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 93

PHỤ LỤC HÌNH ẢNH……… ………100

3

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

1.1 Năm 2000 là thời điểm 14 năm sau Đổi Mới (1986), đất nước đã

đạt được sự phát triển ổn định, kinh tế tăng trưởng có tích lũy, đảm bảo an ninh lương thực, bước đầu xóa đói giảm nghèo… Tuy nhiên, những mặt trái của kinh tế thị trường đã bắt đầu lộ diện, xã hội Việt Nam đương đại bị phân hóa sâu sắc, với rất nhiều bất ổn Vào thời điểm này, phim nhà nước đã mất vai trò dẫn đầu do không thích ứng được với kinh tế thị trường, phim thương

mại hồi sinh nhưng vẫn còn rất yếu ớt Phim độc lập ra đời đúng giai đoạn

này phản ánh nỗ lực của những nhà làm phim trẻ muốn thoát khỏi “vũng lầy” điện ảnh trong nước Họ muốn tìm ngôn ngữ điện ảnh mới hơn, tiệm cận với ngôn ngữ điện ảnh toàn cầu Phim độc lập đã bước ra khỏi cấu trúc quen thuộc của điện ảnh Việt Nam truyền thống, khước từ xây dựng nhân vật theo hướng điển hình hóa… mà tập trung vào phản ánh cuộc sống của những con người nhỏ bé, vô danh nơi đô thị, trong giai đoạn đất nước chuyển mình từ xã hội nông thôn lên xã hội đô thị, không ngừng tiếp nhận những ảnh hưởng toàn cầu

Việc các nhà làm phim độc lập tự tìm lối đi riêng đã mở ra lối thoát cho

nền điện ảnh bế tắc Những bộ phim truyện độc lập như Bi, đừng sợ, Cha, con và… (Phan Đăng Di); Đập cánh giữa không trung (Nguyễn Hoàng Điệp); Đó, hay đây?, Homostratus (Síu Phạm), Một thành phố khác (Phạm Ngọc Lân); phim tài liệu Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng (Nguyễn Thị Thắm)… đã

đem vinh quang về cho đất nước sau một thời gian quá dài điện ảnh Việt Nam vắng bóng ở các LHP quốc tế Dù ban đầu bị coi là “kẻ bên lề”, nhưng sau hơn một thập niên phát triển, phim độc lập Việt Nam đã trở thành tiếng nói mới có trọng lượng

Đáng tiếc hiện nay có rất ít nghiên cứu về phim độc lập Trong cuốn

Lịch sử Điện ảnh Việt Nam do Cục Điện ảnh xuất bản năm 2006 mới chỉ cập

nhật đến thời điểm năm 2003, không hề nhắc đến phim độc lập Nghiên cứu

4

về phim độc lập tại các trường đại học đào tạo về điện ảnh cũng rất hiếm Thậm chí, vài năm trước có trường còn không đồng ý cho sinh viên làm đề tài nghiên cứu về phim độc lập với lý do phim độc lập chưa đủ mạnh để hình thành một dòng phim Sau hơn một thập niên phim độc lập xuất hiện, thiết nghĩ đã đến lúc cần có thêm nghiên cứu, để nhìn nhận đúng vị trí, vai trò của phim độc lập trong tiến trình phát triển của điện ảnh Việt Nam

1.2 Phim độc lập ra đời ở đô thị và gắn bó rất chặt chẽ với đô thị Phim

độc lập đã phản ánh quá trình đô thị hóa tại Việt Nam và những ảnh hưởng của quá trình đó tới cấu trúc xã hội Trong khi phim nhà nước vẫn hướng về quá khứ với các đề tài chiến tranh, cách mạng, dòng phim thương mại chỉ sản xuất phim giải trí, phản ánh xã hội một cách hời hợt, thì dòng phim độc lập đã khám phá những góc khuất tối tăm nhất của đô thị, tìm hiểu cuộc sống của những con người dưới đáy xã hội

Trong quá trình nghiên cứu phim độc lập, chúng tôi nhận thấy không gian đô thị (KGĐT) là một yếu tố thực sự đáng chú ý, vì KGĐT không đơn

thuần là bối cảnh, mà còn là một nhân vật có diễn ngôn riêng trong phim độc lập KGĐT Hà Nội với tất cả vẻ đẹp cổ kính và hiện đại, tĩnh lặng và xô bồ, nông thôn xen lẫn thành thị đã trở thành nhân vật trong nhiều bộ phim độc lập

như Chơi vơi (Bùi Thạc Chuyên), Tâm hồn mẹ, Lạc lối (Nhuệ Giang), Bi, đừng sợ! (Phan Đăng Di), Đập cánh (Nguyễn Hoàng Điệp) Thành phố Hồ Chí Minh đã trở thành nhân vật đặc biệt trong phim Homostratus (Síu Phạm), Cha, con và… (Phan Đăng Di)

Nếu phim nhà nước chỉ trung thành với không gian nông thôn, phim thương mại chỉ coi đô thị là một bối cảnh thông thường, thì phim độc lập đi sâu vào tìm hiểu KGĐT như một thực thể sống phức tạp Nếu phim nhà nước vạch ranh giới giữa không gian nông thôn và KGĐT rất rõ ràng, thì phim độc lập có xu hướng xóa nhòa ranh giới giữa những không gian đó Nhân vật trong phim độc lập có xu hướng vượt qua ranh giới giữa các không gian sống, không để bị không gian “đóng hộp”, quy giản tính cách của mình như các

5

nhân vật trong phim nhà nước Thông qua phân tích diễn ngôn của KGĐT trong dòng phim độc lập, chúng tôi muốn tìm hiểu những thay đổi về đời sống vật chất và tinh thần của con người Việt Nam trong tiến trình đô thị hóa mạnh

mẽ của xã hội Việt Nam đương đại, gắn liền với thời đại toàn cầu hóa

cơ sở dữ liệu gồm 1700 bộ phim làm về thành phố Liverpool để cho các nhà làm phim, kiến trúc sư, người dân có thể tìm hiểu về thành phố1

Mối quan hệ giữa điện ảnh và đô thị đã mở ra vô vàn gợi ý cho giới nghiên cứu Trong suốt nửa đầu của thế kỷ XX, các bộ phim thường được sử dụng như một phương tiện để miêu tả và thúc đẩy cuộc cách mạng đô thị Từ thập niên 90, đã xuất hiện một đội ngũ nghiên cứu tiên phong thực hiện rất nhiều nghiên cứu liên ngành về mối quan hệ giữa điện ảnh với đô thị, địa lý, kiến trúc, lịch sử, văn học, truyền thông và văn hóa Google từ khóa

"Cinema and urban space" (Điện ảnh và không gian đô thị) trong mục tìm kiếm riêng về sách, chúng tôi thu về 43.100 kết quả giới thiệu các cuốn sách nghiên cứu về KGĐT trong điện ảnh, cho thấy KGĐT trong điện ảnh đã được nghiên cứu sâu rộng và bài bản Do hạn chế về việc tra cứu tài liệu tiếng Anh,

dụ New York được hình dung rất khác qua cách kể chuyện của các đạo diễn, các hãng phim khác nhau Điện ảnh cũng khiến khán giả khát khao được tới thăm các địa điểm trong phim Nhiều người tới New York đã ngay lập tức tới thăm quan những địa điểm được đề cập trong phim của đạo diễn Woody Allen…

Cuốn Cinema at the City's Edge: Film and Urban Networks in East Asia 2 (Điện ảnh bên rìa thành phố: Phim và hệ thống đô thị ở Đông Á) là một tập hợp các bài viết nghiên cứu văn hóa, đô thị, xã hội học, nhằm cung cấp một cái nhìn liên ngành về các thành phố ở Đông Á Cuốn sách cho biết, điện ảnh có thể cung cấp những tưởng tượng “ngây thơ”, cũng như gieo rắc hoang mang cho người xem về một thành phố Tuy nhiên điện ảnh cũng phản ánh rất sát thực tế quá trình đô thị hóa tại Đông Á, vốn dĩ đã được thúc đẩy phát triển quá nhanh, kéo theo những hậu quả khôn lường

Vào những năm 1970, cuộc khủng hoảng chính trị - xã hội tại Hoa Kỳ

và khắp các nước Tây Âu đã thách thức những nguyên lý quy hoạch, kinh tế học và lý thuyết đô thị Ngành công nghiệp điện ảnh cũng phải trải qua quá trình chuyển đổi song song Điện ảnh đã khám phá đường đi mới thông qua di

Đến thế kỉ XXI, điện ảnh vẫn gắn với đô thị không thể tách rời Điện ảnh không chỉ là bộ nhớ lưu trữ cảnh quan thành phố, phản ánh những thay đổi của thành phố mà còn gây dựng “thương hiệu” cho các thành phố lớn Những địa danh như New York, London và Tokyo đã trở thành biểu tượng của sự giàu có, quyền lực, địa vị, phong cách và văn hóa Mặt khác điện ảnh

đã sản sinh ra những thành phố (theo nghĩa đen) Vì nhu cầu phát triển của điện ảnh, mà rất nhiều thành phố điện ảnh đã ra đời như Los Angeles (Mỹ), Mumbai (Ấn Độ), Rome (Ý), Hong Kong (Trung Quốc) Điện ảnh cũng tạo

ra những đô thị tưởng tượng, đưa ra những ý tưởng về các thành phố lý tưởng Điện ảnh đã đưa những nhà nghiên cứu phim tới gặp gỡ các nhà hoạch định

chính sách, các kiến trúc sư Cuốn Cinematic Urban Geographies 2 (Địa lý đô thị điện ảnh) cho thấy chúng ta có thể đọc lại quá khứ từ điện ảnh để xây

dựng đô thị hiện tại và dự đoán tương lai của đô thị Cuốn Cine-scapes: Cinematic Spaces in Architecture and Cities3 (Cine-scapes: Không gian điện ảnh trong kiến trúc và thành phố) cung cấp cái nhìn sâu sắc về kiến trúc và các cuộc tranh luận đô thị, là công cụ cho những kiến trúc sư thiết kế đô thị tham khảo

Sự phát triển mạnh mẽ của điện ảnh trong thế kỉ XXI cho thấy điện ảnh

đã trở thành một công cụ để con người phản ánh, cũng như nhận thức thế giới Điện ảnh đã cung cấp cho nhân loại vô vàn hình ảnh về các đô thị trên thế giới Phân tích KGĐT trong các bộ phim điện ảnh thế giới, giúp chúng ta hình dung ra bối cảnh văn hóa, kinh tế, chính trị, xã hội của từng quốc gia mà bộ

8

phim phản ánh KGĐT trong điện ảnh là một đối tượng không ngừng thay đổi,

mở ra vô vàn chiều kích nghiên cứu cho ngành khoa học xã hội và nhân văn

2.2 Lịch sử nghiên cứu không gian đô thị trong điện ảnh Việt Nam

Kể từ khi thành lập (15/3/1953) cho đến nay, nền điện ảnh Cách mạng Việt Nam chủ yếu phản ánh đời sống tại nông thôn Sau giải phóng (1975), điện ảnh nhà nước mới bắt đầu làm phim về đô thị, tuy nhiên rất dè dặt Từ trong ý thức hệ của những người làm điện ảnh nhà nước thời kì đầu, đô thị,

mà đại diện lớn nhất ở đây là Sài Gòn, là nơi rất “nguy hiểm” vì “bị ảnh hưởng lối sống lai căng, đồi trụy của chủ nghĩa thực dân mới Mỹ” và cư dân thành phố đều cần được “cải tạo” cho thích ứng với lao động xã hội chủ nghĩa Do đó, nền tảng nghiên cứu về KGĐT trong điện ảnh gần như không

có Trong các cuốn sách “chính thống” nghiên cứu về lịch sử điện ảnh Việt Nam, chúng tôi chỉ thấy nhắc rất hạn chế đến đô thị

Cuốn Lịch sử Điện ảnh Cách mạng Việt Nam sơ thảo do Cục Điện ảnh

xuất bản năm 1983 thể hiện rất rõ quan điểm đó Cuốn sách phê phán những đạo diễn “bị cuốn hút bởi những cảnh, những đoạn ly kỳ, hấp dẫn như những cuộc săn đuổi hon-da, xe hơi trên đường phố, tạo nên những màn bí ẩn trong hang ổ của bọn địch và những mánh lới của bọn chúng” [36, tr.340, tr.341] Cuốn sách có ý ngợi khen những đạo diễn biết “tiết chế, không lạm dụng những cảnh ăn chơi đàng điếm của cuộc sống sa đọa cũ mà nhân vật đã trải qua” [36, tr.343]

Cuốn Lịch sử Điện ảnh Việt Nam do Cục Điện ảnh xuất bản năm 2006

đã lý giải vì sao mảng đề tài đương đại, trong đó có chủ đề đô thị rất ít được làm phim “Có thể nói đề tài đương đại là mảng đề tài được nhiều người mong đợi, công luận “thúc giục” và thường được đánh giá là thiếu trong “bố cục” của điện ảnh phim truyện suốt nhiều năm Tuy vậy, nhìn cho công bằng thì đất nước có nhiều sự kiện, nhiều bước ngoặt lịch sử như Việt Nam, cuộc sống đương đại luôn gắn liền với quá khứ, vì vậy trong những phim đề tài

“cô chiêu cậu ấm”, những “chàng nàng” nhàn rỗi và sung mãn, những cô gái quê bị lường gạt Nói cách khác, thành thị đương đại chỉ là “lớp váng” nổi lên trên những câu chuyện xa rời thực tế xã hội và gần với thủ thuật câu khách” [37, tr.303] Cuốn sách đánh giá những bộ phim do các hãng phim nhà nước sản xuất “bám sát cuộc sống đương đại ở thành thị, bám sát sự chuyển hóa xã hội từ cơ chế kinh tế bao cấp sang kinh tế thị trường” [37, tr.303] Phải kể tới

các tác phẩm tiêu biểu: Vị đắng tình yêu (1991), Lương tâm bé bỏng (1992), Hãy tha thứ cho em (1992), Trở về (1994), Nước mắt thời mở cửa (1996), Mùa ổi (2000), Tết này ai đến xông nhà (2002), Vua bãi rác (2002), Lưới trời (2003), Gái nhảy (2003)… Cuốn sách mới chỉ cập nhật tới năm 2003, có điểm

qua rất ít về dòng phim thương mại (phát triển đầu năm 2000) và tất nhiên không nhắc tới phim độc lập vì thời gian này phim độc lập đang trong giai đoạn hình thành

Qua khảo sát chúng tôi thấy trên thị trường chưa có một cuốn sách nào

nghiên cứu riêng về phim độc lập Cuốn sách mới xuất bản năm 2017, Cánh chim trong gió [26] là một trong những cuốn sách hiếm hoi có bài viết về

phim độc lập, nhưng không đề cập đến KGĐT trong phim độc lập Chúng tôi

đã tìm thấy một số luận văn chọn phim độc lập làm đối tượng nghiên cứu

như: Vấn đề phái tính trong điện ảnh Việt Nam đương đại (qua Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận và Bi, đừng sợ) [47]; Bộ phim Bi, đừng sợ! (Phan Đăng Di), Bến không chồng (Lưu Trọng Ninh) và Trăng nơi đáy giếng (Nguyễn Vinh Sơn) dưới góc nhìn nữ quyền luận [21]; Âm hưởng phái tính và

nữ quyền trong điện ảnh đương đại qua 3 bộ phim Đập cánh giữa không trung, 4 days 3 weeks 2 hours và Thelma and Louise [34] Nhưng chưa có

10

luận văn nào nghiên cứu về KGĐT trong dòng phim độc lập Duy chỉ có 2 bài

viết của tác giả Hoàng Cẩm Giang, ĐHKHXH&NV (Đại học Quốc gia Hà

Nội) đề cập đến KGĐT trong phim độc lập, đó là: Ranh giới nông thôn - thành thị trong điện ảnh Việt Nam đương đại: trường hợp phim của Phan Đăng Di, viết cho Hội thảo Đô thị Thái Lan năm 2016 [55]; Mắc kẹt và giải thoát: Đô thị hóa và những đối thoại không gian trong phim của Phan Đăng

Di in trong tập Kỷ yếu hội thảo "Tiếp cận liên ngành trong nghiên cứu văn

học nghệ thuật tại Việt Nam: Thành tựu và triển vọng", năm 2017 Hai tham luận này là những gợi ý đầu tiên, là cảm hứng cho chúng tôi thực hiện luận văn này

Chúng tôi đã khảo sát trên mạng internet và thấy có nhiều bài báo viết

về phim độc lập, nhưng không có bài viết nào đề cập đến KGĐT trong phim độc lập

Như đã trình bày trong phần Điểm qua những nghiên cứu về không gian đô thị trong điện ảnh thế giới, các quốc gia phát triển đã có nền tảng

nghiên cứu rất phong phú về KGĐT trong điện ảnh KGĐT trong điện ảnh không chỉ thu hút những nhà nghiên cứu phim mà còn thu hút học giả của các ngành xã hội học đô thị, nhân học văn hóa, kiến trúc, dân tộc học… Riêng ngành nhân học văn hóa còn có một nhánh riêng là nhân học hình ảnh nghiên cứu phương pháp ghi chép, sưu tầm bằng phim ảnh các loại hình tập quán, sinh hoạt của các dân tộc Việc nghiên cứu KGĐT trong dòng phim độc lập không chỉ giúp nhận diện được đô thị Việt Nam đương đại, mà còn cho thấy những biến đổi về mặt kinh tế, chính trị, xã hội, phong tục, tập quán, cuộc sống của con người Việt Nam trong giai đoạn đầu thế kỉ XXI KGĐT trong phim độc lập là một nguồn tư liệu vô cùng giàu có, là một đối tượng thú vị để nghiên cứu Nhận thấy còn quá ít nghiên cứu về KGĐT trong dòng phim độc lập Việt Nam nên chúng tôi đã bắt tay vào thực hiện luận văn này

11

3 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là KGĐT trong dòng phim độc lập Việt Nam KGĐT trong phim độc lập như là một hệ thống văn hóa, chứa đầy những mã văn hóa về đời sống vật chất cũng như tinh thần của người Việt Nam đương đại KGĐT trong phim độc lập còn là một hệ thống ngôn ngữ điện ảnh giàu có, cho thấy sự phát triển về diễn ngôn của dòng phim độc lập

so với các dòng phim chính tại Việt Nam

4 Phạm vi nghiên cứu

Trong luận văn, chúng tôi tập trung nghiên cứu KGĐT thể hiện trong 3

bộ phim độc lập Bi, đừng sợ! của đạo diễn Phan Đăng Di, Homostratus của đạo diễn Síu Phạm, Đập cánh giữa không trung của đạo diễn Nguyễn Hoàng

Điệp, vì nhận thấy đây là 3 tác phẩm nổi bật nhất của dòng phim độc lập Việt Nam

5 Mục đích nghiên cứu

Đầu thế kỉ XIX, cuối thế kỉ XX xã hội Việt Nam có những đổi thay rất lớn Toàn cầu hóa đã khiến Việt Nam phải mở cửa đón những “luồng gió mới” Trong nước, chính trị, kinh tế, xã hội đều có những thay đổi lớn làm ảnh hưởng sâu sắc đến cấu trúc xã hội, đến từng gia đình, từng cá nhân Những đổi thay này đã được các nhà làm phim độc lập nhanh nhạy nắm bắt Thông qua việc nghiên cứu KGĐT trong phim độc lập chúng tôi muốn dựng chân dung tinh thần của xã hội Việt Nam trong giai đoạn chuyển đổi từ nông thôn lên thành thị, chịu nhiều ảnh hưởng từ toàn cầu hóa

6 Phương pháp nghiên cứu

KGĐT trong phim độc lập là một hệ thống bao gồm tất cả những gì thuộc về đời sống con người như ăn, ở, mặc, đi lại, kinh tế, chính trị, xã hội,

văn hóa Chúng tôi sẽ chọn hướng tiếp cận chủ yếu là văn hóa học để có

một cái nhìn đa diện Chúng tôi nghiên cứu KGĐT từ cấp độ hình tượng thẩm

mĩ và biểu tượng văn hóa Trong đó, chúng tôi xem xét KGĐT trong mối quan hệ với thời gian, xem xét cả căn tính, giới tính, đời sống sinh hoạt, tập

12

quán của nhân vật Ngoài ra, chúng tôi sẽ phân tích KGĐT trong sự tương tác với các hệ thống giá trị truyền thống của văn hóa Việt Nam, để thấy KGĐT góp phần hình thành nên căn tính con người Việt Nam trong thời đại mới Chúng tôi đồng thời kết hợp thêm hướng tiếp cận của xã hội học đô thị, nhân học văn hóa, sinh thái học đô thị để có thể hiểu sâu hơn về đối tượng nghiên

cứu Chúng tôi chọn phương pháp thi pháp học để nghiên cứu hệ thống

không thời gian trong phim độc lập, nhằm tìm hiểu đặc trưng không gian nghệ

thuật của phim độc lập; phương pháp mỹ học để nghiên cứu hệ thống ngôn ngữ điện ảnh của các bộ phim độc lập Thao tác phân tích – tổng hợp, so sánh, đối chiếu sẽ được dùng để phân tích, tổng hợp, so sánh các tác phẩm

điện ảnh trong nước với nhau, giữa các bộ phim trong và ngoài nước

7 Cấu trúc của luận văn

Chương 1: Đô thị, lịch sử đô thị và dòng phim độc lập Việt Nam

Chương 2: Không gian đô thị như là hệ thống văn hóa

Chương 3: Không gian đô thị như là hệ thống ngôn ngữ điện ảnh

Một số ký hiệu viết tắt trong luận văn

Đập cánh giữa không trung Đập cánh

Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn ĐHKHXH&NV

Tên các bài báo, tác phẩm sẽ được in nghiêng

Ký hiệu cho phụ lục hình ảnh

13

CHƯƠNG 1 ĐÔ THỊ, LỊCH SỬ ĐÔ THỊ VÀ DÕNG PHIM

ĐỘC LẬP VIỆT NAM 1.1 Cơ sở lý luận

Phim độc lập châu Á ra đời từ đô thị và gắn bó chặt chẽ với đô thị Trong các bộ phim độc lập ở châu Á, KGĐT không chỉ là không gian sống của nhân vật, mà còn là không gian nghệ thuật của nhà làm phim Các nhà làm phim độc lập Giả Chương Kha, Lâu Diệp, Vương Tiểu Soái (Trung Quốc); Thái Minh Lượng (Đài Loan); Vương Gia Vệ (Hong Kong), Apichatpong Weerasethakul (Thái Lan) và nhiều nhà làm phim độc lập ở Philippines… đều lấy đô thị là đối tượng phản ánh Các nhà làm phim độc lập của Việt Nam như Phan Đăng Di, Nguyễn Hoàng Điệp, Síu Phạm… cũng không ngoại lệ

Nhận thức được mối quan hệ chặt chẽ giữa phim độc lập và đô thị, trong khuôn khổ luận văn này chúng tôi sẽ làm rõ khái niệm đô thị và đô thị hóa, tìm hiểu lịch sử phát triển của đô thị Việt Nam Bởi đô thị Việt Nam với tất cả những đặc điểm của nó đã ảnh hưởng rất lớn đến cảm xúc, tư duy nghệ thuật của các nhà làm phim độc lập, cũng như ảnh hưởng đến bộ phim họ làm ra

1.1.1 Khái niệm đô thị, đô thị hóa và lược sử phát triển của đô thị ở Việt Nam

Đô thị chính là thước đo trình độ văn minh của nhân loại Nhà nhân học nổi tiếng Gordon Childe đã xác định có một cuộc “cách mạng đô thị” (urban revolution) tiếp sau cách mạng Đá mới Đây là cột mốc đánh dấu việc con người thoát khỏi lệ thuộc tự nhiên về mặt cư trú, biết tập hợp lại thành những cộng đồng tụ cư đa quan hệ [10]

Theo từ điển Oxford, từ urban (đô thị) xuất hiện từ đầu thế kỉ XVII, có gốc Latin là "urbanus" nghĩa là "thành phố" Từ đô thị được từ điển Oxford

14

xếp loại tính từ, thể hiện đặc tính của thành phố, thành thị1 Từ urbanization (đô thị hóa) được từ điển Oxford định nghĩa: là một quá trình khiến một khu

vực trở nên thành thị hơn2

Theo Lowry, đô thị được định nghĩa như là một nơi cư trú thường

xuyên của ít nhất 2.000 người và họ không tham gia sản xuất nông nghiệp Họ sống trong một phạm vi mà người này có thể đi bộ đến chỗ người kia sống Thành phố là nơi cư trú có mật độ đông đúc với quy mô dân số ít nhất là

100.000 người Chan định nghĩa đô thị hóa là một quá trình đa diện và phức

hợp nhưng về cơ bản nó là biểu hiện về mặt không gian của sự chuyển dịch

cơ cấu lao động từ các hoạt động dựa trên nông nghiệp sang các hoạt động dựa trên công nghiệp trong cấu trúc sản xuất [40, tr.41]

Các ngành khoa học cũng phát triển định nghĩa riêng về đô thị, đô thị hóa sát với nhu cầu nghiên cứu của họ Ngành Dân số định nghĩa đô thị hóa

dựa trên các tiêu chí: Quy mô dân số; Mật độ dân số; Tỷ lệ dân số tham gia hoạt động sản xuất phi nông nghiệp; Chức năng hành chính của địa phương

[27, tr.139, tr.140] Ngành Xã hội học đô thị định nghĩa đô thị hóa là sự di

dân từ nông thôn vào thành thị, là sự tập trung ngày càng nhiều dân cư sống trong những vùng lãnh thổ địa lý hạn chế được gọi là các đô thị [29, tr.45]

Như vậy có thể thấy đô thị hóa được xem là quá trình tổ chức lại môi

trường cư trú của nhân loại Nhân loại từ chỗ chủ yếu ở nông thôn, khi thay đổi phương thức sản xuất họ đã phát minh ra đô thị và ngày càng có xu hướng sống tập trung tại đô thị Các nhà khoa học ngày càng ngả sang cách hiểu đô thị hóa như là một quá trình kinh tế - xã hội - lịch sử mang tính quy luật, trên quy mô toàn cầu

15

Lịch sử thế giới ghi nhận, dù đô thị của phương Tây ra đời sau đô thị ở phương Đông, nhưng do kinh tế công thương nghiệp phương Tây phát triển hơn, nên sau này đô thị của phương Tây đã phát triển vượt trội Cuộc Cách mạng Công nghiệp diễn ra cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX ở phương Tây đã làm bùng phát đô thị ở châu Âu và thế giới Đô thị hóa đã chuyển dịch toàn

bộ cơ cấu nền kinh tế từ nông nghiệp sang công nghiệp, thương mại và dịch

vụ Năm 1890, có 6,5% dân số thế giới sống ở đô thị, tới năm 2014 tỉ lệ dân

cư đô thị là 50% [40, tr.42] Theo Báo cáo về triển vọng đô thị hóa thế giới

2014 của Liên hợp quốc công bố ngày 10/7/2014, tới năm 2050 sẽ có 66% dân số thế giới sống ở đô thị1

Trong suốt chiều dài lịch sử phát triển, Việt Nam luôn được định danh

là một đất nước nông nghiệp với hằng số văn hóa truyền thống nông nghiệp - nông thôn - nông dân Kinh tế, xã hội Việt Nam không có những phát triển đột phá để tạo bước ngoặt cho đô thị Các hình thái kinh tế - xã hội và hình thái đô thị ở Việt Nam chuyển biến theo dạng thức kế thừa, tiệm tiến, cái sau gối chồng lên cái trước và cái trước bảo lưu tồn đọng lại trong cái sau [10, tr.276]

Đô thị ở Việt Nam ngay từ thời cổ đại đã rất khiêm tốn về quy mô, số lượng và mật độ Trải qua cả ngàn năm, đô thị vẫn không bứt phá bởi sự khống chế hai đầu: sự kiểm soát của nhà nước quan liêu toàn trị và sự níu kéo bao vây của cộng đồng các làng xã Ngoài ra ý thức hệ “trọng nông ức thương” đã kìm hãm sự phát triển hoạt động kinh doanh tự do, tiền đề của phát triển đô thị Nông thôn và thành thị có một mối quan hệ hòa đồng và tương xâm “Thị dân chưa bao giờ chịu cắt đứt mình với cái cuống nhau nông thôn từng nuôi dưỡng họ, chưa bao giờ chịu để mình mất gốc Đó là những

http://baotintuc.vn/nhin-ra-the-gioi/ngay-dan-so-the-gioi-117-hon-mot-nua-dan-so-song-o-do-thi-20140711081133157.htm

16

giai tầng thị dân không thuần nhất và chưa chín muồi” [10, tr.290] Sự hòa đồng dẫn đến sự bao vây, níu kéo của làng xã nông thôn với đô thị cả về vật chất lẫn tinh thần “… nó bảo lưu một nếp sống tùy tiện, một tâm lý manh mún của tầng lớp nông dân trong một xã hội nông nghiệp lạc hậu Nó không tạo được một ý thức làm chủ tự do, tiến tới một xã hội công dân đô thị, như trong quá trình của các thành thị Tây Âu” [10, tr.292]

Xã hội truyền thống của Việt Nam có đặc trưng nổi bật là sự tồn tại của thế lưỡng nguyên đối trọng trên tất cả mọi mặt của đời sống: những yếu tố đối lập nhau cùng tồn tại và đan xen, xung đột, đấu tranh với nhau nhưng cũng lại nương tựa, bổ sung cho nhau, tạo nên một hiện tượng dung hợp mang tính thỏa hiệp, góp phần thiết lập sự ổn định nhưng cũng hạn chế phát triển, dẫn đến ngưng đọng và trì trệ Thế lưỡng nguyên về kinh tế - chính trị - xã hội đã tác động đến văn hóa tư tưởng Trong những thế kỉ XVII – XVIII – XIX, nội tâm người dân đô thị luôn bị giằng xé, đầy những nghịch lý lưỡng nan giữa một hệ tư tưởng Nho giáo chính thống quy phạm với một thực trạng văn hóa thoáng mở, vượt qua những lề thói cũ và mang tính nhân văn, giải phóng con người [10, tr.292, tr.293, tr.294]

Đến thời kì hiện đại, đô thị hóa tại Việt Nam luôn gặp khó khăn bởi ách

đô hộ của thực dân, và hai cuộc chiến tranh chống Pháp (1946 - 1954) và Mỹ (1955 – 1975) Năm 1955, Việt Nam có 11% dân số là dân đô thị Sau năm

1985, dân số đô thị mới bắt đầu tăng Năm 2009 tỉ lệ thị dân là 29,6% Năm

2016, tỉ lệ thị dân chiếm 34,6% [29, tr.48, tr.49]

Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam diễn ra chậm chạp, ở trình độ thấp, phân hóa không đồng đều giữa các vùng miền, do chịu nhiều ảnh hưởng của chiến tranh và cơ chế chính sách Sự phát triển không đồng đều giữa đô thị và nông thôn kéo theo làn sóng di cư rất lớn của người nông thôn ra đô thị kiếm việc làm, tạo nên “những tập đoàn thôn dân trong lòng đô thị” (urban

17

villagers) [32, tr.45] Kinh tế thị trường đã kích thích khát vọng làm giàu bằng mọi giá của các cư dân dẫn đến một thứ “chủ nghĩa tư bản man rợ” (thuật ngữ của nhà trí thức Nguyễn Khắc Viện), làm băng hoại những giá trị đạo đức tốt đẹp của dân tộc [10]

Nhận xét của cố GS Trần Quốc Vượng: “Tiểu nông là nền xảng xã hội Việt Nam cổ truyền và tâm thức, tâm lý tiểu nông hay cái căn tính tiểu nông vẫn là nét trội, nét bản chất của tâm lý, ý thức, văn hóa Việt Nam” [32, tr.22] vẫn rất đúng với xã hội đô thị đương đại Việt Nam Về cơ bản, đô thị Việt Nam vẫn là sự pha trộn giữa thành thị và nông thôn, Việt Nam vẫn là “một cái làng lớn” như nhận xét của GS Trần Quốc Vượng

1.1.2 Khái niệm phim độc lập

Khái niệm phim độc lập ra đời cùng với nền điện ảnh lớn nhất thế giới, điện ảnh Hoa Kỳ Các hãng phim độc lập được định nghĩa là không có sự kết hợp thành dây chuyền, không thuộc sở hữu của một hãng phát hành và cũng không sở hữu một hãng phát hành nào Một hãng phim độc lập có thể rất lớn

và có uy tín, hoặc nhỏ và không có vị thế, như các nhà sản xuất thể loại phim giật gân hạng B [43, tr.499, 500]

Trong những năm 1950, máy quay cầm tay phát triển đã khiến việc làm phim trở nên dễ dàng hơn Tại Mỹ, các hãng phim độc lập bắt đầu bùng nổ, chiếm lấy phân khúc sản xuất phim giật gân hạng B, phim gợi dục, đánh vào thị trường dành cho thanh, thiếu niên Vào những năm cuối thập niên 60, các

bộ phim độc lập kinh phí thấp đã đạt doanh thu đáng kể Ví dụ phim độc lập

the Graduate (1967) chi phí hết 3 triệu USD, đem về 49 triệu USD Đến cuối

thập niên 1980, có từ 200 đến 250 phim độc lập được phát hành mỗi năm, gấp

ba lần số lượng phim phát hành của các hãng phim [43, tr.246, tr.526]

Phim độc lập ra đời còn gắn với một xu hướng phát triển mạnh mẽ trong những năm 50, đó xu hướng cá nhân Các hãng phim độc lập tại Mỹ

18

không chấp nhận điện ảnh chỉ là độc quyền của một vài hãng lớn, cá nhân nhà làm phim muốn có tiếng nói riêng Ở Mỹ các nhà làm phim có thể quyết định lúc nào độc lập, lúc nào phụ thuộc vào các hãng phim “đại gia” Các hãng phim lớn thay vì kiềm chế, đã hợp tác với các nhà làm phim độc lập tạo ra những bộ phim ăn khách Sau này các hãng lớn còn thành lập các hãng sản xuất phim theo phong cách phim độc lập Những đạo diễn Mỹ như Afred Hitchcok, Howard Hawks, Orson Welles, Fritz Lang, John Ford, Douglas Sirk, Sam Fuller, Nicholas Ray… dẫu làm phim cho các hãng “đại gia”,

nhưng lại được các nhà phê bình của tạp chí Cashiers du Cinesma (Pháp)

đánh giá cao về tinh thần độc lập sáng tạo, vì họ đã dám chống lại kịch bản

mà các hãng phim áp đặt cho họ [5, tr.140]

Phim độc lập thường được hiểu là một bộ phim được thực hiện bởi ý chí của một nhà làm phim, không phụ thuộc vào các hãng phim lớn, sản xuất với kinh phí thấp, tự tìm cách phát hành Nhưng với xu hướng hợp tác sản xuất ngày càng phát triển, giờ đây có những bộ phim độc lập thu hút dàn sao hạng A, với 50% kinh phí sản xuất do các hãng phim lớn tài trợ Đó là còn chưa kể, các hãng phim “đại gia” đã thu mua các hãng phim độc lập và tung

ra thị trường sản phẩm phim dán mác “độc lập” Những bộ phim đó có được coi là độc lập không?

Để định nghĩa phim độc lập, giờ đây người ta có xu hướng căn cứ theo quan điểm phim tác giả, qua những dấu hiệu dưới đây: Đạo diễn là một nghệ

sĩ (khác với tư cách đạo diễn như một kỹ thuật viên thông thường chỉ làm nhiệm vụ thực hiện bộ phim trung thành với kịch bản); Đạo diễn tạo được sự thống nhất về phong cách và đề tài qua các bộ phim Anh ta sẽ thoát ly được kịch bản để thể hiện những sáng tạo riêng của mình trong bộ phim; Phim tác giả “giải cấu trúc” phim tự sự cổ điển, nó trọng hình thức kể hơn chính cả câu chuyện, nên đôi khi thách thức sự kiên nhẫn của khán giả; Phim tác giả

Đặt câu hỏi “Điều gì khiến một bộ phim độc lập trở nên độc lập?”, bài viết của trường dạy điện ảnh trực tuyến Light Film Shool đã kết luận: “Chúng tôi đã kết luận rằng một "bộ phim độc lập" được định nghĩa theo tinh thần của

nó Bởi vì phim độc lập vốn đã rất rủi ro, hầu hết các bộ phim độc lập - bất kể chúng được làm trong hay ngoài hệ thống các hãng phim lớn của Hollywood - đều có ngân sách dưới 20 triệu đô la” [60]

Ở châu Á, ngoài tính tác giả, người ta còn phân biệt phim độc lập ở tính chất “phản dòng chính” của nó Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc là tập hợp những nhà làm phim độc lập rất thành công tại các LHP quốc tế nhưng gặp khó khăn ở quê nhà Những nhà làm phim như Trương Nguyên, Ngô Văn Quang, Vương Tiểu Soái, Hà Kiến Quân, Chương Minh, Giả Chương Kha, Quản Hổ, Lộ Hộc Trường, Lâu Diệp, Vương Nhất Trì, Trương Dương… bị coi là những “đứa con cô độc, quái gở” của nền điện ảnh đại lục [19, tr.67, tr.68] Một số đạo diễn còn có phim bị cấm chiếu ở Trung Quốc

nghiệm, ứng dụng nhiều loại hình nghệ thuật vào điện ảnh Hầu hết các phim độc lập Việt Nam được làm bằng kinh phí do nhà làm phim bỏ ra, cộng với nguồn vốn huy động từ các quỹ nước ngoài Năm 2016, nhà làm phim Síu Phạm đã thực hiện kêu gọi vốn cộng đồng (crowdfunding) để làm bộ phim

Con đường trên núi Phim độc lập Việt Nam sau khi hoàn thành thường đi dự

LHP quốc tế, sau đó mới về phát hành trong nước

Tóm lại, phim độc lập, đúng như tinh thần “độc lập” của nó, do một cá nhân nhà làm phim khởi phát ý tưởng và tiến hành thực hiện Nhà làm phim độc lập như một tác giả, có phong cách nghệ thuật riêng và luôn cố gắng đi tới cùng ý tưởng của mình Ngoài ra, phim độc lập là phim nằm ngoài hệ thống các hãng phim lớn, kinh phí làm phim được huy động từ nhiều nguồn khác nhau, được phát hành bởi các hãng phát hành lớn hay nhỏ tùy thuộc vào sức hấp dẫn của từng bộ phim

1.2 Cơ sở thực tiễn

1.2.1 Lược sự phát triển của phim độc lập Việt Nam

Trước khi phim độc lập du nhập vào Việt Nam, ở Việt Nam tồn tại 2 dòng phim chính là dòng phim nhà nước và dòng phim thương mại

Năm 2004, tổ chức Atelier Varan có trụ sở tại Paris (Pháp) vào Việt Nam hợp tác với các tổ chức trong nước nhằm đào tạo các nhà làm phim tài liệu theo phong cách tài liệu trực tiếp Ngoài Varan, còn có TPD (thành lập

2002, trực thuộc Hội Điện ảnh Việt Nam, do Quỹ Ford tài trợ), Hanoi Doclab (thành lập năm 2009, do Viện Goethe tài trợ) [42] Những trung tâm này đã

Nhưng trước khi các nhà làm phim độc lập Việt Nam thực thụ ra đời, các đạo diễn thuộc biên chế các hãng phim nhà nước mới là người đầu tiên

thử nghiệm làm phim độc lập, thể loại phim truyện dài Phim Chơi vơi (2008) của đạo diễn Bùi Thạc Chuyên và biên kịch Phan Đăng Di, phim Tâm hồn mẹ

(2011) của đạo diễn Nhuệ Giang dẫu là sản phẩm hợp tác của các hãng phim nhà nước với các quỹ văn hóa nước ngoài, vẫn có thể coi là những phim độc lập thời kì đầu Đến năm 2013, đạo diễn hãng phim nhà nước Phạm Nhuệ

Giang mới chính thức làm một phim độc lập thực thụ là Lạc lối

Năm 2010, Bi, đừng sợ! (2009), bộ phim do Phan Đăng Di viết kịch

bản và đạo diễn đã đem về 2 giải thưởng từ LHP Cannes, cùng một loạt giải quốc tế khác Đây là cộc mốc lịch sử quan trọng của dòng phim độc lập tại Việt Nam Thời gian này còn có nhà làm phim độc lập Síu Phạm từ nước

ngoài trở về, giới thiệu 2 phim Đó hay đây? (2011), Homostratus (2013) với phong cách rất độc đáo Sau đó tới lượt Đập cánh (2014) của Nguyễn Hoàng

Điệp đem về nhiều giải thưởng quốc tế Ngoài ra phải kể tới “hiện tượng”

phim tài liệu độc lập Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng (2014) của đạo diễn

22

Nguyễn Thị Thắm đã gây sốt vé nhẹ ngoài rạp chiếu Những đạo diễn nói trên

đã giúp phim độc lập xác lập được vị trí tại Việt Nam

Vào quãng thời gian này, các trung tâm như TPD, Varan, Doclab tích cực đẩy mạnh hoạt động đào tạo, tổ chức workshop, hội thảo, đã góp phần nâng cao nhận thức về phim độc lập Đây cũng là giai đoạn thiết bị quay phim

số, máy ảnh số tràn ngập thị trường, khiến cho việc làm phim trở nên dễ dàng hơn bao giờ hết Phong trào làm phim ngắn giai đoạn này rất phát triển, với các sân chơi sôi nổi như Tiệc phim YxineFF, Chúng ta làm phim (TPD), cuộc thi Phim ngắn 48 giờ… Thành công của những người đi đầu đã lôi kéo thêm nhiều người trẻ đi vào con đường làm phim độc lập như: Nguyễn Quốc Trung, Trần Dũng Thanh Huy, Phạm Ngọc Lân, Nguyễn Phương Anh, Lê Bảo, Lê Bình Giang, Trương Minh Quý, Tạ Nguyên Hiệp…

Năm 2015, bộ phim Cha, con và… của nhà làm phim Phan Đăng Di được LHP Berlin lựa chọn tranh giải chính thức Năm 2016, Một thành phố khác của nhà làm phim trẻ Phạm Ngọc Lân được tranh giải tại hạng mục phim

ngắn của LHP Berlin Đây là những thành tích rất lớn của phim độc lập Việt Nam nói riêng và điện ảnh Việt nói chung

Năm 2017, phim độc lập đón nhận liên tiếp tin vui Nguyễn Phương Anh giành Giải thưởng lớn (trị giá 20.000 USD) từ Diễn đàn Tài chính Điện

ảnh châu Á (thuộc LHP quốc tế Hong Kong) với dự án Vợ ba; Lê Bảo giành Giải Dự án phim truyện xuất sắc tại Chợ dự án LHP quốc tế Singapore với Vị

Dự án Culi không bao giờ khóc của Phạm Ngọc Lân và Vị của Lê Bảo được

chọn vào chương trình Atelier, thuộc hạng mục The Cinefondation của LHP Cannes 2017 Từ thành công này, các nhà làm phim nói trên bắt đầu làm phim dài đầu tay

Trong thập niên đầu của thế kỉ XXI, khi dòng phim nhà nước bị dòng phim thương mại chiếm mất vị trí số Một, thì phim độc lập đã xuất hiện tạo

23

nên một đối trọng mới Dẫu bị coi là “kẻ bên lề”, nhưng phim độc lập với ý thức sáng tạo cá nhân cao, với ngôn ngữ điện ảnh mới mẻ xứng đáng là tiếng nói mới của điện ảnh Việt Nam

1.2.2 Bi, đừng sợ!, Đập cánh giữa không trung, Homostratus - 3 phim độc lập tiêu biểu của Việt Nam

1.2.2.1 Bi, đừng sợ! (2009)

Bi, đừng sợ! là bộ phim dài đầu tay của nhà làm phim Phan Đăng Di,

lấy bối cảnh đô thị những năm 2000, đi sâu phản ánh cuộc sống của một gia đình trung lưu ở Hà Nội Đó là một gia đình “tam đại đồng đường” trọng nề nếp gia phong Những người phụ nữ trong nhà đều là mẫu phụ nữ Việt Nam truyền thống, chăm lo mọi việc trong gia đình Cuộc sống bắt đầu xáo trộn khi người ông (NSND Trần Tiến) đột ngột trở về từ nước ngoài Người con trai

cả tên Quang (Nguyễn Hà Phong) vì hận cha bỏ mẹ con anh nhiều năm nên luôn tìm cách tránh mặt cha Tan sở làm Quang thường đi uống bia với bạn

bè, đi gội đầu mát-xa thay vì ăn cơm tối với gia đình Người con gái (Hoa Thúy) là một giáo viên quá lứa nhỡ thì cũng không thấy thoải mái khi cha trở

về Chỉ có cậu bé Bi (Phan Thanh Minh) và mẹ của Bi (Kiều Trinh) là thân thiện với ông Giữa cuộc sống gia đình đầy phức tạp đó, cậu bé Bi vẫn hồn

nhiên vô tư tận hưởng cuộc sống Bi, đừng sợ! cũng có thể coi là hành trình

của một người đàn ông từ lúc ấu thơ cho đến lúc trở về với cát bụi

Bi, đừng sợ! có cốt truyện giản dị đến mức gần như không có gì để kể

lại Nhưng đây là bộ phim phản ánh rất tinh tế cuộc sống ở đô thị Nhìn bề mặt không có “chuyện gì” nhưng bên trong gia đình là những rạn nứt, mâu thuẫn âm ỉ Các thành viên một mặt vẫn phải tuân thủ truyền thống của gia đình, mặt khác đều có những bức bối riêng, muốn được “tháo cũi xổ lồng”, nên ai cũng sống trong tâm trạng giằng xé, đầy ẩn ức

24

Phan Đăng Di sinh năm 1976, tốt nghiệp Đại học Sân khấu Điện ảnh

Hà Nội cả hai khoa Biên kịch và Đạo diễn Khởi nghiệp điện ảnh với 2 phim

ngắn: Sen, được lựa chọn trình chiếu tại LHP ngắn nổi tiếng nhất thế giới Clermont Ferrand năm 2006; Khi tôi 20, được lựa chọn dự thi LHP Venice

2008 Với kịch bản Chơi vơi, anh là tác giả được đề cử Kịch bản hay nhất của

Giải thưởng Điện ảnh châu Á năm 2009

Bi, đừng sợ! là phim dài đầu tay của Phan Đăng Di đã giành 2 giải:

ACID/CCAS của Hiệp hội Các nhà phát hành phim độc lập và SACD cho biên kịch xuất sắc trong hạng mục Tuần lễ các nhà phê bình của LHP Cannes (Pháp) lần thứ 63, giải Dự án nổi bật châu Á tại LHP Quốc tế Pusan (Hàn Quốc), giải Chú ý đặc biệt của LHP Quốc tế Vancouver (Canada), giải Phim hay nhất tại LHP châu Á - Hong Kong (Trung Quốc), giải Phim đầu tay xuất sắc và Quay phim xuất sắc tại LHP Quốc tế Stockholm (Thụy Điển), giải Phim xuất sắc nhất tại LHP Quốc tế người Việt VIFF 2011 (Mỹ), giải Quay phim đẹp nhất tại LHP Mediawave (Hungary)…

1.2.2.2 Đập cánh giữa không trung (2014)

Đập cánh là câu chuyện về một quãng đời đầy hoang mang của một

thiếu nữ Phim kể về Huyền (Thùy Anh), một nữ sinh viên bị mắc kẹt trong tình huống có thai ngoài ý muốn với Tùng (Hoàng Hà) Cả hai cùng muốn phá thai, nhưng Tùng đã đánh cắp số tiền Huyền dành dụm được để chơi chọi

gà Kết quả là Huyền đã nhận lời bán dâm cho một người đàn ông có sở thích

kì dị (Trần Bảo Sơn) để có tiền phá thai

Đập cánh phản ánh một khu vực khác của đô thị Hà Nội, đó là khu

xóm trọ gần đường tàu, nơi tập trung các thành phần lao động ngoại tỉnh, sinh viên nghèo, người nghèo đô thị, gái điếm Cả bộ phim là tâm trạng hoang mang, bế tắc của Huyền, không biết nên bỏ hay nên giữ cái thai Huyền không thể quyết định, nên cô luôn sống trong trạng thái hoang mang, không lối

25

thoát Không chỉ Huyền mà người yêu của cô là Tùng và bạn thân của cô là Linh (Thanh Duy) - một anh chàng đồng tính làm nghề mại dâm, đều sống

trong tâm trạng bế tắc, không biết tới ngày mai Đập cánh là một cái nhìn đầy

hoang mang về đời sống của giới trẻ thành thị

Nguyễn Hoàng Điệp sinh năm 1982, tốt nghiệp khoa Đạo diễn trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội Chị là đạo diễn/nhà sản xuất phim truyền

hình Chit và Pi, Bộ tứ 10A8 Chuyển sang điện ảnh Nguyễn Hoàng Điệp theo đuổi đề tài về nữ giới Sau hai bộ phim ngắn về phụ nữ là Mùa thứ 5 và Hai,

tư, sáu, Nguyễn Hoàng Điệp bắt tay thực hiện bộ phim truyện dài đầu tay Đập cánh

Trong năm 2014 và 2015, Đập cánh đã giành giải Phim hay nhất từ

Liên đoàn các nhà phê bình phim châu Âu và Địa Trung Hải (FEDEORA), Tuần phê bình phim Quốc tế Venice (Ý); giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại LHP Quốc tế Bratislava (Slovakia); giải Chú ý đặc biệt tại LHP Ba lục địa Nantes; giải thưởng đặc biệt của Ban giám khảo LHP Quốc tế Hà Nội III; 3 giải tại LHP Quốc tế Fribourg là giải Khuyến khích đặc biệt của BGK, giải Prix du Jury œcuménique, Giải của BGK Trẻ…

1.2.2.3 Homostratus (2013)

Vào mùa Giáng sinh, một người đàn ông (Anh Tuấn) mang hộp bánh socola về cho người mẹ đau ốm (Síu Phạm) và không ngờ đây là bữa ăn cuối cùng của mẹ Mẹ vừa mất, thì vợ cũ (Dung Hòa) đem con trai (Dũng Nhân)

về trả với lý do không thể dạy nổi con Trong thời điểm khó khăn nhất, đột nhiên có một người nước ngoài (Jean-Luc Mello) xuất hiện đem đến cho người đàn ông một công việc rất đơn giản, thu nhập cao, với điều kiện người đàn ông phải hi sinh thú vui cá nhân của mình Kiếm ra tiền, người đàn ông đầu tư cho cậu con trai thích beatbox (loại hình nghệ thuật mà người biểu diễn dùng những âm thanh phát ra từ miệng và giọng của mình để tạo nên các nhịp trống, các giai điệu, hay sự mô phỏng các loại hình âm thanh) và không ngờ

26

sau này cậu trở thành “ngôi sao”… Đó là toàn bộ nội dung của Homostratus (tựa Việt: Phận người, hoặc Căn phòng của mẹ)

Theo lý giải của Síu Phạm: “Homostratus là những tầng cấu tạo thành

con người, qua bao nhiêu ngàn triệu năm để đến “tình trạng” của con người

hiện tại, ở bất cứ nơi đâu Dịch Homostratus là Phận người, là rất gọn và

đúng với “số phận” của nhân vật nhưng nó không muốn chỉ ra nhân vật của chuyện phim mà là cái trở-thành, cái-đi-đến của con người ngày nay” [35]

Trong luận văn này, chúng tôi quyết định dùng tên phim Homostratus, để giữ

được nguyên ý nghĩa triết học của tên phim

Homostratus như một bài thơ hiện đại lấy cảm hứng từ đô thị, là một

cuộc chơi sắp đặt âm thanh và hình ảnh của Síu Phạm Bộ phim có cấu trúc hoàn toàn khác với cấu trúc của một bộ phim thông thường Cũng có thể coi

Homostratus là phim đầu tiên ở Việt Nam chọn thành phố là nhân vật chính

Ngoài hai nhân vật chính là người cha và người con trai, thì thành phố chiếm một nửa thời lượng bộ phim Đạo diễn đã cho quay rất nhiều cảnh thực trong thành phố Hồ Chí Minh như đám đông đi chơi Noel, những đám tắc đường, tòa tháp Bitexco và sử dụng những hình ảnh đó đầy ngẫu hứng trong phim

Síu Phạm sang Thụy Sĩ từ hơn 30 năm trước Bà đã học Lịch sử nghệ thuật, viết kịch bản ở trường Focal & Fonction Cinéma Suisse và phân tích phim ảnh ở Đại học Genève Sau khi tốt nghiệp ngành diễn viên sân khấu và nghệ thuật múa ở Butoh, bà làm việc ở Genève với tư cách là đạo diễn kịch hình thể hiện đại Cùng người chồng gốc Thụy Sĩ tên là Jean-Luc Mello, Síu

Phạm đã làm 3 phim tại Việt Nam: Đó hay đây? (2011), Homostratus (2013), Con đường trên núi (2017) Homostratus đoạt giải Nhãn quan độc đáo của

Queens World Film Festival tại Mỹ

1.2.3 Phim độc lập hướng về đô thị

Phim độc lập không chỉ được gọi là phim “underground” (ngầm), mà còn được gọi là phim đô thị Bởi các nhà làm phim độc lập chọn đối tượng phản ánh là cuộc sống tại các đô thị lớn, số phận của tầng lớp “đáy” đô thị,

27

những hậu quả do đô thị hóa gây nên Phim độc lập của các nước và vùng lãnh thổ như: Trung Quốc, Thái Lan, Philippines, Việt Nam, Đài Loan, Hong Kong… đều chung cảm thức sâu sắc về đô thị, về sự rạn vỡ của xã hội truyền thống châu Á trước những đổi thay về chính trị - kinh tế - xã hội cuối thế kỉ

XX, đầu thế kỉ XXI Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc với những bộ

phim như Xe đạp Bắc Kinh (2002, đạo diễn Vương Tiểu Soái), Lạc lối ở Bắc Kinh (2007, đạo diễn Lưu Ngọc) và Người tốt Tam Hiệp (2006), Thế giới (2007), Thiên trụ định (2013), Thiên hà cố nhân (2016) của đạo diễn Giả Chương Kha đều phản ánh các đô thị lớn của Trung Quốc như một đại công

trường ngổn ngang Những nhân vật trong các bộ phim này phần lớn là người nghèo, dân ngoại tỉnh, có đời sống đầy bất hạnh Nhà làm phim Đài Loan

Thái Minh Lượng với Bên ấy mấy giờ (2001), Tôi không muốn ngủ một mình (2006) tập trung khắc họa nỗi cô đơn cùng cực của những con người đô thị Còn phim độc lập của Philippines như Transit (2013), Ordinary People

(2016) không khác gì phim tài liệu về người nghèo ở đô thị Những bộ phim

tình yêu nổi tiếng như Trùng Khánh Sâm Lâm (1994), Tâm trạng khi yêu

(2000)… của đạo diễn Vương Gia Vệ không chỉ mê hoặc khán giả toàn cầu bởi câu chuyện tình yêu, mà còn tạo ra những ấn tượng đặc biệt về đô thị Hong Kong

Những nhà làm phim độc lập Việt Nam phần lớn là thế hệ 7X, 8X được sống trong giai đoạn chuyển giao cực kì quan trọng của đất nước Đó là giai đoạn Việt Nam bước vào thời kì Đổi Mới (1986), chuyển từ kinh tế tập trung, bao cấp sang kinh tế thị trường, phát triển theo hướng công nghiệp hóa, hiện đại hóa đất nước, đẩy mạnh quá trình đô thị hóa Sau 30 năm Đổi mới, kinh tế Việt Nam đạt chỉ số tăng trưởng cao hơn trước, GDP bình quân trên đầu người tăng, từng bước xóa đói giảm nghèo… Tuy nhiên, theo đánh giá của các chuyên gia kinh tế, Việt Nam vẫn chưa thực sự hiểu “Kinh tế thị trường định hướng Xã hội chủ nghĩa” là gì Mặc dù kinh tế tăng trưởng cao nhưng

28

không bền vững, tam nông chưa được quan tâm xứng đáng, giáo dục còn nhiều hạn chế, bất cập, ô nhiễm môi trường tăng cao, mâu thuẫn xã hội gay gắt [7] Sống trong giai đoạn chuyển giao này, các nhà làm phim độc lập đã bị tác động rất lớn Vào những năm 2000, họ không thể tìm thấy cơ hội làm phim từ các hãng phim nhà nước, cũng như các hãng phim tư nhân Những khó khăn đó đã thôi thúc họ vượt thoát khỏi hoàn cảnh, khiến họ càng khát khao sáng tạo Do đó phim độc lập có xu hướng “giải cấu trúc” điện ảnh truyền thống, phản ánh những mặt trái của phát triển trong xã hội Việt Nam đương đại Phim độc lập Việt Nam đã triệt để khai thác đô thị, bởi phần lớn các nhà làm phim độc lập trẻ sinh ra từ đô thị, hoặc sinh sống và làm việc tại

đô thị, họ thường làm về nơi họ hiểu biết nhất Như đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp đã từng chia sẻ: “Với tôi, Hà Nội là một nguồn dữ liệu khổng lồ để làm

phim” [12]

Nếu dòng phim thương mại thuần túy sử dụng hình ảnh đô thị như bối cảnh trong phim, đôi khi là “trữ tình ngoại đề” làm tăng hiệu quả cho tâm lý của nhân vật, thì phim độc lập coi KGĐT như một nhân vật trong phim Đô

thị Hà Nội xuất hiện trong hầu hết các bộ phim độc lập “đời đầu” như Chơi vơi, Tâm hồn mẹ, Bi, đừng sợ!, Đập cánh… Còn thành phố Hồ Chí Minh là nhân vật rất quan trọng trong phim Homostratus, Cha, con và…, Cha cõng con Nếu các bộ phim nhà nước cho thấy một Việt Nam tươi đẹp, hồn hậu,

nhân văn qua những khuôn hình đầy chất thơ về làng quê, thì phim độc lập lại cho thấy một đô thị bề bộn, ngổn ngang, nham nhở cũ – mới, ở đó người ta phá dỡ những phần cổ kính của thành phố, loại bỏ những mảng xanh thiên nhiên còn sót lại để mở đường cho những tòa nhà chọc trời, những chung cư Đời sống đô thị được phản ánh thực như phim tài liệu, nhưng mặt khác nhà làm phim cũng có xu hướng xóa nhòa ranh giới giữa hiện thực và tưởng tượng trong phim Nhà làm phim độc lập không những “giải cấu trúc” phim truyền thống mà còn khước từ những đại tự sự của điện ảnh Cách mạng Việt Nam Họ đi sâu vào phản ánh đời sống hàng ngày của những con người vô

29

danh nơi đô thị, cung cấp một cái nhìn trực diện vào xã hội đương đại Nhân vật của phim độc lập thường là người nghèo ở đô thị, dân nhập cư, người đồng tính, gái mại dâm… không có nền tảng đạo đức vững chắc như những nhân vật trong phim nhà nước, thậm chí cá tính mờ nhạt Do đó các nhà làm phim có xu hướng sử dụng những diễn viên không chuyên là những người có trải nghiệm không gian xã hội đương đại với nhà làm phim, cũng như với khán giả Nhà làm phim cũng sử dụng không gian sống quen thuộc của cư dân

đô thị phục vụ cho dàn cảnh

Tiểu kết

Trong Chương I, chúng tôi đã trình bày khái niệm, lịch sử phát triển của đô thị, làm rõ đặc điểm của đô thị Việt Nam Đô thị Việt Nam vẫn còn mang nhiều dấu vết của nông thôn, phát triển trong tình trạng manh mún, chắp vá, thiếu một quy hoạch tổng thể có tầm nhìn xa như đô thị phương Tây Mặt khác, đô thị Việt Nam đang chịu sức ép rất lớn từ toàn cầu hóa, phải chống đỡ vất vả với những luồng văn hóa ngoại lai Những đặc trưng này có ảnh hưởng rất lớn đến phim độc lập Việt Nam, thể loại phim chọn KGĐT là đối tượng phản ánh

Ngoài ra, Chương I đã thu thập các khái niệm về phim độc lập trên thế giới để rút ra một khái niệm chung về phim độc lập, đồng thời trình bày lược

sử phát triển của phim độc lập Việt Nam Dù số lượng nhà làm phim độc lập Việt Nam cũng như số lượng tác phẩm còn rất khiêm tốn, nhưng sau hơn một thập niên phát triển, phim độc lập đã trở thành một dòng phim tại Việt Nam Phim độc lập đã thoát khỏi sự bó buộc về thể loại, đề tài, cũng như tư tưởng của dòng phim nhà nước Phim độc lập không chịu sức ép doanh thu như dòng phim thương mại, nên tự do hơn về ngôn ngữ nghệ thuật Trong giai đoạn điện ảnh Việt Nam phát triển cực đoan, thiên về sản xuất phim giải trí, lấy mục tiêu lợi nhuận là hàng đầu, phim độc lập xuất hiện như một nhân tố cân bằng, hướng nền điện ảnh đi tìm ngôn ngữ điện ảnh mới, giàu tính nghệ thuật Thực tế cho thấy, trong suốt một thập niên qua, chỉ có phim độc lập mới đủ chất lượng nghệ thuật để tham dự các LHP quốc tế, và cũng chính

phim độc lập đem vinh quang về cho điện ảnh Việt Nam

30

CHƯƠNG 2: KHÔNG GIAN ĐÔ THỊ NHƯ LÀ HỆ THỐNG

VĂN HÓA 2.1 Không gian đô thị từ cấp độ hình tượng thẩm mĩ và biểu tượng văn hóa

2.1.1 Không gian đô thị trong mối quan hệ với thời gian

Nhà triết học – nhà nghiên cứu văn học Mikhail Bakhtine (1895-1975)

là người đã đặt ra khái niệm không thời gian (chronotope) trong văn học

“Chúng ta sẽ gọi mối liên quan cơ bản giữa thời gian và không gian thể hiện một cách nghệ thuật trong văn học là chronotope (…) Điều quan trọng đối với chúng ta là thuật ngữ đó biểu thị tính liên kết của không gian và thời gian” [1]

Không thời gian ở đây có nghĩa là không gian và thời gian trong tiểu

thuyết được tổ chức một cách đặc biệt Nó là trung tâm tổ chức những biến cố chính chứa đựng trong tác phẩm “Tất cả những yếu tố khác như triết lý, tâm

lý, xã hội, tư tưởng, phân tích nhân quả, cứ thế mà hướng về không thời gian,

quay quanh nó, nhờ sự trung gian của nó, để xây dựng máu thịt, để nhập vào ngữ tự màu sắc của nghệ thuật văn chương”1 Ví dụ con đường là một tổ chức không thời gian trong những tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm Tây phương, kéo dài suốt từ thời thượng cổ Hy Lạp đến thời trung cổ Hay lâu đài là một tổ chức không thời gian trong tiểu thuyết tiểu thuyết gothic thế kỷ XVIII, ở Anh Trong tiểu thuyết của Stendhal và Balzac, salon là không thời gian nơi xảy ra

các cuộc gặp gỡ, toan tính, phản bội

Áp dụng lý thuyết của thi pháp học với điện ảnh, chúng tôi nhận thấy

KGĐT chính là không thời gian của phim độc lập Trong các bộ phim độc lập

KGĐT là nơi diễn ra câu chuyện phim, là nhân vật trong phim, là nguồn cảm hứng để các nhà làm phim đưa ra triết lý nghệ thuật của họ

KGĐT trong phim độc lập Việt Nam là một thực thể rất phức tạp, đan

31

xen giữa quá khứ và hiện tại, hiện đại và truyền thống Trong các bộ phim độc

lập Bi, đừng sợ!, Chơi vơi, Đập cánh, Homostratus, Cha con và… rất phổ

biến những hình ảnh đối lập như: dưới chân tòa nhà chọc trời là một công trình xây dựng dang dở; bên cạnh một tòa chung cư cũ, xám, loang lổ là một tòa chung cư mới trắng bóc; trong không gian toàn cây xanh, gợi dáng dấp nông thôn như bãi giữa sông Hồng, ở cuối đường chân trời lại là nhà cao tầng… Những công trình đại diện cho nền sản xuất công nghiệp ở đô thị như

nhà máy nước đá (Bi, đừng sợ!), nhà máy sản xuất đinh ốc vít (Cha, con và…)

đều cũ kĩ, thô sơ Trong thành phố vẫn còn những công trình kiến trúc cổ kính như chùa chiền nằm lẫn trong các khu dân cư, đối lập với những đường hầm,

nơi tụ tập của các ban nhạc nghiệp dư chơi rap, hip-hop (Homostratus) Ngày

lễ Noel ở thành phố Hồ Chí Minh trong phim Homostratus mang đậm phong

cách châu Á Các địa điểm công cộng chật cứng người, họ chen chúc chỉ để chụp ảnh với những “bức tượng người” Người bán hàng ế ẩm tranh thủ “đốt vía” những cái bờm tai thỏ Playboy…

KGĐT trong phim độc lập còn cho thấy sự đối lập giữa không gian trong nhà và không gian ngoài đường Hầu hết phim độc lập chọn nhà ống trong khu vực phố cổ, biệt thự thời Pháp thuộc, những khu nhà ổ chuột, khu dân cư trong ngõ ngách làm bối cảnh nội Các công trình kiến trúc này đều toát lên vẻ cổ kính, uy nghi, trầm mặc, hoặc cũ kĩ, nghèo nàn Ngôi nhà là biểu trưng cho quá khứ, truyền thống, hoàn toàn đối lập với không khí ồn ào,

sôi động của cuộc sống bên ngoài Phim Bi, đừng sợ! chọn bối cảnh là căn biệt thự thời Pháp thuộc Trong phim Chơi vơi, nhà chồng của Duyên sống tại

một căn nhà ống trên phố cổ, với những bức tường gạch long tróc, những kết cấu gỗ đã cũ mòn theo năm tháng Nhà riêng của Duyên là một căn phòng nằm trong biệt thự Pháp cổ, nơi cô chia sẻ không gian sống với nhiều hộ dân khác Còn Cầm, bạn Duyên, sống trong một căn nhà gỗ cổ kính Tất cả những

32

bối cảnh này đều được trang bị đạo cụ cũ kĩ như: sập gụ, tủ chè, tủ thờ, những bức ảnh đã ố màu thời gian treo trên tường, giường sắt – đồ vật đặc trưng của biệt thự thời Pháp thuộc, mâm đồng, chạn gỗ, chum vại, gáo dừa…

Sống trong những căn nhà cổ, con người có xu hướng gìn giữ phong

tục truyền thống, nề nếp gia phong Trong phim Chơi vơi, mẹ của Cầm luôn

giục con gái lấy chồng; mẹ chồng của Duyên luôn dặn dò cô phải chăm sóc

cho chồng Trong Bi, đừng sợ!, bà vú là người luôn nhớ các ngày giỗ chạp và

chuẩn bị mọi thứ rất chu đáo Những ngôi nhà cổ còn toát lên cái “uy” khiến người lạ ít nhiều đều bày tỏ sự cung kính Như chồng của Duyên khi bước vào căn nhà của cô đã tỏ ra rất dè dặt, anh đã khấn vái trước bàn thờ trang nghiêm một lúc lâu Không gian trong nhà là đại diện cho những gì thuộc về truyền thống “Truyền thống có sức ỳ của nó Quá khứ vẫn có sức ép đè lên hiện tại Người chết vẫn níu lấy người sống” [50, tr.21] Còn KGĐT bên ngoài lúc nào cũng sôi động, chứa đựng nhiều điều mới lạ Con người đô thị một mặt bị truyền thống trì níu, một mặt bị không gian bên ngoài hấp dẫn, nên

họ luôn sống trong tâm trạng giằng xé Nhân vật Duyên (Chơi vơi) đã dám

“xé rào” ngoại tình, nhưng lòng cô vẫn tràn ngập bất an khi nghĩ về gia đình

Nhân vật Quang (Bi, đừng sợ!) đã chán cuộc sống gia đình buồn tẻ, đi tìm vui

thú ở bên ngoài, nhưng Quang không dám dứt bỏ gia đình Cô sinh viên

Huyền (Đập cánh) cứ dùng dằng không biết nên bỏ hay nên giữ cái thai trong

bụng vì bản chất Huyền vẫn là một phụ nữ nông thôn, coi phá thai là hành vi thất đức

KGĐT trong phim độc lập được phản ánh như một không gian mắc kẹt giữa quá khứ và hiện tại Con người đô thị cũng mắc kẹt trong KGĐT, vì thế căn tính của họ luôn bị giằng xé, luôn bị thử thách, khó có thể định hình Tuy nhiên, trong phim độc lập đã xuất hiện những nhân vật không còn bị giằng xé

trong KGĐT, căn tính của họ không dễ bị KGĐT tác động Như chàng sinh

33

viên nhiếp ảnh Vũ trong Cha, con và… dù vào vũ trường, quán bar hay ngồi

quán vỉa hè ở Sài Gòn, Vũ vẫn là Vũ Nhân vật cậu bé Bi được sinh ra ở thành phố thích nghi với mọi loại không gian, từ nhà, đến xưởng đá, bãi giữa sông Hồng Sự hồn nhiên, ngây thơ đã giúp Bi đi qua mọi ranh giới không gian, đi qua mọi mối quan hệ phức tạp của người lớn mà không bị tổn hại

2.1.2 Hệ thống nhân vật trong không gian đô thị

Phim nhà nước luôn coi nông thôn là cội rễ của dân tộc, là nơi định hình nhân cách con người Việt Nam và coi đô thị là không gian phản truyền thống, có khả năng làm tha hóa con người Nhiều bộ phim nhà nước đã xây dựng các nhân vật từ nông thôn ra thành phố bị biến chất như Giang Minh Sài

trong phim Thời xa vắng (2003); những con người tha hóa vì kinh tế thị trường như cô con dâu Thủy trong Tướng về hưu (1988), doanh nhân Tuấn trong Trở về (1994)… Chỉ những con người thiết tha với gia đình, quê hương bản quán như Nhâm (Thương nhớ đồng quê), hay Loan (Trở về) mới giữ được

phẩm giá tốt đẹp

Phim độc lập đã tạo nên một hệ thống nhân vật hoàn toàn khác hệ thống nhân vật của phim nhà nước Nhân vật trong phim độc lập chủ yếu là những con người bình thường, vô danh ở đô thị Họ không sợ hãi, hay lạ lẫm với đô thị như nhân vật trong phim nhà nước Trái lại họ có thể di chuyển qua nhiều không gian, sống một cách thoải mái mà không quá băn khoăn nhiều về

sự thay đổi Nhân vật trong phim độc lập cũng không phải mang “thập giá” trách nhiệm là một điển hình, hay là người mang đến bài học đạo đức cho khán giả

Nhóm nhân vật “trung tâm”, có quyền lực nhất trong KGĐT hầu hết là nam giới, gồm những người đàn ông làm chủ gia đình, các doanh nhân, những ông bà chủ, những khách hàng giàu có, người nước ngoài… Đây là nhóm nhân vật thích nghi với kinh tế thị trường, tôn thờ đồng tiền, và sử dụng tiền

34

như một thứ quyền lực để thỏa mãn mọi nhu cầu đời sống Nhóm nhân vật trung tâm đều làm chủ một không gian nào đó trong đô thị, như ông chủ nhà

máy nước đá (Bi, đừng sợ!) có quyền lực trong phạm vi toàn nhà máy, thậm

chí có khả năng ép công nhân An phải quan hệ tình dục đồng giới Ông chủ

“Tây” trong Homostratus đã dùng tiền chiếm quyền kiểm soát không gian

riêng tư của một người đàn ông Việt Nam Trong gia đình, các nhân vật nam giới thường đóng vai người chủ gia đình, được phụ nữ phục tùng

Hình ảnh những nhân vật nam giới thuộc nhóm “quyền lực” được khắc họa rất chân thực, tự nhiên, thể hiện rõ bản chất “trần tục” của họ Nhân vật

Quang và nhân vật chủ thầu xây dựng (Bi, đừng sợ!) lúc nào cũng nhễ nhại

mồ hôi, khi ăn uống thường tạo ra những âm thanh lớn, như tu nước ừng ực, cắn táo, nhai cà rôm rốp, nhai vỏ ghẹ rau ráu Nhân vật ông chủ xưởng nước

đá thường cởi trần, thản nhiên tắm ở trong xưởng

Nhóm nhân vật “quyền lực” có xu hướng đi ra khỏi không gian sống Quang là mẫu đàn ông đô thị điển hình sau khi tan sở đi tìm niềm vui ở quán bia vỉa hè, quán gội đầu mát-xa Quang đã nhầm tưởng quán mát-xa gội đầu

là không gian riêng tư, nơi anh ta có thể làm gì cũng được Trong một lần say rượu Quang đã định cưỡng bức cô gái gội đầu, nhưng bị cô dùng cốc đánh vỡ đầu Khi đam mê không được đáp ứng, trở về nhà Quang làm tình dữ dội với

vợ Quang là loại nhân vật đô thị bị mắc kẹt trong không gian sống, anh ta luôn khao khát những thứ mới mẻ ở bên ngoài nhưng không dám thoát ra khỏi

gia đình Trong khi đó những người đàn ông độc thân như Hoàng (Đập cánh), chủ thầu xây dựng (Bi, đừng sợ!) thường đưa những người phụ nữ của mình

ra khỏi thành phố, đến vùng biển như Hải Phòng, Hạ Long để “đổi gió” Ở không gian xa lạ, nhân vật Hoàng và nhân vật chủ thầu xây dựng dễ dàng chiếm được lòng tin cũng như thể xác của người phụ nữ

Nhóm nhân vật “ngoại vi”, yếu thế trong KGĐT là lao động ngoại tỉnh,

35

người nghèo, người đồng tính, gái điếm và những bà nội trợ trong gia đình Phần lớn nhân vật của nhóm này là nữ giới, dù trẻ hay già đều mang đặc tính của phụ nữ Việt Nam nói chung: chịu thương, chịu khó, sẵn sàng hi sinh vì

người mình yêu, vì gia đình Những nhân vật như bà vú, mẹ Bi (Bi, đừng sợ!), hay mẹ chồng của Duyên (Chơi vơi) là điển hình cho mẫu phụ nữ truyền

thống, chỉ nghĩ đến chăm sóc gia đình Ngay cả Huyền, trẻ và hiện đại hơn vẫn thừa hưởng tính cách của phụ nữ truyền thống: nhu mì, luôn chấp nhận thua thiệt Nhóm nhân vật này chủ yếu ở trong nhà, ít di chuyển Họ là những người giữ gìn nề nếp gia đình, vì thế họ là nhóm nhân vật chịu ảnh hưởng rất lớn của truyền thống Hầu hết các nhân vật nữ trong phim độc lập đều chịu đựng những dồn nén rất lớn về cả tinh thần và thể xác Nhân vật cô của Bi

(Bi, đừng sợ!), Duyên (Chơi vơi), Huyền (Đập cánh) dù trong lòng đều mong

muốn một cuộc hôn nhân truyền thống, nhưng đã không thể cưỡng lại được ham muốn bản năng Duyên đã ngoại tình khi đi công tác, còn Huyền đã có thai dù cô chưa kết hôn Tuy nhiên trong nhóm này đã có những nhân vật nữ

vượt ra khỏi mẫu hình phụ nữ truyền thống, như vũ nữ Vân (Cha, con và…),

cô gái điếm (Đập cánh) bất chấp các quy tắc đạo đức để sinh tồn, hay nữ sinh trong Đập cánh dùng “mỹ nhân kế” để được thầy giáo cho điểm cao

Những nhân vật nam, hoặc nhân vật đồng tính thuộc nhóm “yếu thế” thường là công nhân, lao động ngoại tỉnh có đời sống rất bấp bênh, phải đối diện với nguy cơ bị lạm dụng thể xác Để sinh tồn nhiều người phải bán thân

như Linh (Đập cánh) và Thăng (Cha, con và…), hay chấp nhận hi sinh đời sống tình dục để giữ việc làm như người đàn ông trong Homostratus Nhóm

nhân vật này đều mạnh mẽ về thể xác, nhưng tâm trí gần như vô minh Họ sống hoàn toàn tuân theo bản năng, không cần biết đến ngày mai Họ không

bị giằng xé, ràng buộc bởi truyền thống như các nhân vật nữ Họ liên tục di chuyển qua các không gian để sinh tồn và thích nghi một cách dễ dàng

36

2.1.3 Những biểu tượng về đô thị

Theo cuốn Từ điển Biểu tượng Văn hóa Thế giới: “Biểu tượng là phạm

trù siêu nghiệm của cái cao siêu, của cái siêu phàm, cái vô tận Biểu tượng được toàn bộ con người, cả trí tuệ lẫn tâm hồn con người tiếp nhận” [6,

tr.XLV] Cuốn Kí hiệu học văn hóa cũng nhận định từ “biểu tượng” (symbol)

là một trong những từ nhiều nghĩa nhất trong hệ thống các khoa học về kí hiệu Biểu tượng như là sự biểu đạt kí hiệu cho một bản chất phi kí hiệu cao nhất của trừu tượng [28]

Nếu đất hoàng thổ1 là biểu tượng trong phim của thế hệ thứ 5 điện ảnh Trung Quốc, thì tới thế hệ thứ 6, máy xúc, máy ủi đã trở thành biểu tượng thay thế Giống như các nhà làm phim độc lập Trung Quốc, các nhà làm phim độc lập Việt Nam đã nói lời từ giã với các biểu tượng nông thôn và tìm kiếm các biểu tượng mới trong đô thị, và họ đã góp phần tạo ra những biểu tượng mới cho điện ảnh

Với phim Bi, đừng sợ, nhà làm phim Phan Đăng Di đã tạo được một

biểu tượng có sức nặng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là nước đá Nước đá là biểu tượng cho nỗi đau đớn thể xác của người ông, nỗi cô đơn tột cùng của người cô, và là biểu thị cho mối quan hệ lạnh lùng giữa Quang và cha, cho sự tan rã của các mối quan hệ trong gia đình Nước còn là biểu tượng cho tính cộng đồng Người Việt từ trong tâm thức đã đồng nhất không gian xã hội, cộng đồng lãnh thổ, Tổ quốc của họ với nước, tự đồng hóa mình với nước [50] Khi nước được làm lạnh thành đá, nước sẽ thay đổi về chất, không còn giữ được tính chất lỏng, uyển chuyển ban đầu của mình mà bị đóng khuôn, như con người đô thị giới hạn cuộc sống trong những không gian bê tông

màu phim chủ đạo của thế hệ điện ảnh thứ 5 trung Quốc Đạo diễn Trần Khải Ca đã làm bộ phim mang tên

Hoàng thổ địa (Yellow Earth, 1984) Phim của Trương Nghệ Mưu như Cao lương đỏ (1987), Thu Cúc đi kiện (1991), Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Phải sống (1994), Đường về nhà (1999) tràn ngập màu vàng và đỏ