Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)

Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)Nhạc cụ đao của người Khơ Mú (LA tiến sĩ)

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

TẠ QUANG ĐỘNG

NHẠC CỤ ĐAO CỦA NGƯỜI KHƠ MÚ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

Hà Nội, năm 2017

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

TẠ QUANG ĐỘNG

NHẠC CỤ ĐAO CỦA NGƯỜI KHƠ MÚ

Chuyên ngành: Văn hóa dân gian

Mã số: 62 22 01 30 LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HÓA HỌC

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS NGUYỄN THỤY LOAN

Hà Nội, năm 2017

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan công trình này do tôi thực hiện dưới sự giúp đỡ của người hướng dẫn khoa học Các tư liệu, trích dẫn được sử dụng trong luận án

là trung thực Tôi xin chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình

Nghiên cứu sinh

Tạ Quang Động

MỤC LỤC

Trang Lời cam đoan Mục lục MỞ ĐẦU ……… 1

Chương 1: TỔNG QUAN VỀ NGƯỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM VÀ VIỆC NGHIÊN CỨU VẾ NHẠC CỤ ĐAO ……… 10

1.1 KHÁI QUÁT VỀ NGƯỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM………… 10

1.1.1 Đôi nét về tộc người ……… 10

1.1.2 Một số khía cạnh về văn hoá vật chất ……… 13

1.1.3 Văn hoá tinh thần ……… 16

1.2 TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VỀ ĐAO Ở VIỆT NAM … 24

1.2.1 Khái quát lịch sử nghiên cứu về đao ……… 24

1.2.2 Những vấn đề đã được đề cập tới ……… 26

1.2.3 Những vấn đề còn tồn đọng ……… 31

Tiểu kết chương 1 ……… 35

Chương 2: NHẠC CỤ ĐAO - TỪ GÓC NHÌN TỔNG THỂ …… 37

2.1 KHÁI QUÁT VỀ NHẠC CỤ ĐAO ……… 37

2.1.1 Các tên gọi khác nhau có liên quan tới nhạc cụ đao ……… 37

2.1.2 Nguồn gốc ……… 38

2.1.3 Các môi trường diễn tấu ……… 39

2.1.4 Nghi tục liên quan tới nhạc cụ đao ……… 40

2.2 CÁC CHỨC NĂNG CỦA NHẠC CỤ ĐAO ……… 42

2.2.1 Chức năng phục vụ nhu cầu thực hành và sáng tạo âm nhạc 42 2.2.2 Chức năng phục vụ những nhu cầu đa dạng khác của đời sống văn hóa tinh thần ……… 48

2.3 CÁC VÙNG ĐAO ……… 57

2.3.1 Vùng đao Sơn La ……… 58

2.3.2 Vùng đao Yên Bái ……… 59

2.3.3 Vùng đao Điện Biên ……… 60

2.4 NHỮNG THAY ĐỔI TRONG VIỆC SỬ DỤNG ĐAO TỪ NHỮNG NĂM 1960 – 1970 TRỞ LẠI ĐÂY ……… 62

2.4.1 Những khía cạnh thay đổi ……… 62

2.4.2 Nguyên nhân thay đổi ……… 66

Tiểu kết chương 2 ……… 69

Chương 3: MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ NHẠC CỤ HỌC CỦA ĐAO 71

3.1 KHÁI QUÁT VỀ CẤU TRÚC CỦA ĐAO ……… 71 3.2 NHỮNG HIỂU BIẾT MỚI LIÊN QUAN TỚI KHÍA CẠNH

ÂM THANH HỌC QUA KẾT QUẢ THỰC NGHIỆM ……… 73 3.2.1 Lam đao và thành ống là nơi phát ra hai cao độ khác nhau 73 3.2.2 Về nguồn âm thanh phát ra từ cột hơi ……… 75 3.2.3 Tác dụng của hai khe trên thân đao ……… 79 3.3 GÓP PHẦN BÀN THÊM VÀO VIỆC PHÂN LOẠI HỌ CỦA ĐAO 81 3.3.1 So sánh đao với một số nhạc cụ có sự tương đồng

về nguồn phát âm ……… 82 3.3.2 Kết luận về việc phân loại họ của đao ……… 83 3.4 KHẢ NĂNG HOÀN THIỆN VÀ PHÁT TRIỂN ĐAO ……… 84 3.4.1 Khả năng hoàn thiện ……… 85 3.4.2 Khả năng phát triển ……… 94

Tiểu kết chương 3 ……… 99

Chương 4: NHỮNG GIÁ TRỊ VĂN HÓA ĐẶC SẮC CỦA ĐAO 101

4.1 MỘT ĐIỂN HÌNH CỦA VIỆC CHUYỂN CÔNG CỤ

LAO ĐỘNG THÀNH NHẠC CỤ ……… 101 4.1.1 Quá trình chuyển hóa công cụ lao động thành nhạc cụ …… 101 4.1.2 Các phương thức nâng cao khả năng của nhạc cụ

sau khi được chuyển hóa từ công cụ lao động ……… 104 4.2 SỨC SÁNG TẠO CỦA TƯ DUY DÂN GIAN ……… 109 4.2.1 Những sáng tạo liên quan tới đao

ngay khi còn là công cụ lao động ……… 109 4.2.2 Cải biến đao từ công cụ lao động thành nhạc cụ -

một sáng tạo mang tính đột phá ……… 111 4.2.3 Những sáng tạo liên quan tới đao khi đã trở thành nhạc cụ 113

Tiểu kết chương 4 ……… 126

KẾT LUẬN ……… 128

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ 133 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ……… 134 PHỤ LỤC ……… 138

MỞ ĐẦU

1 TÍNH CẤP THIẾT CỦA ĐỀ TÀI

“Đao” là tên gọi được nhiều nhà nghiên cứu biết tới với tư cách là một

nhạc cụ dân gian của người Khơ Mú Đó là thành viên của một nhóm nhạc cụ

có chung một kiểu cấu trúc phổ biến ở cả một số tộc người khác như Lự, Thái Tuy nhiên, nhạc cụ này được sử dụng nhiều nhất trong đời sống của người Khơ Mú

Ở đao của người Khơ Mú, ta có thể tìm thấy nhiều nét độc đáo, thậm chí phức tạp Một trong những nét độc đáo và phức tạp đó là nguồn phát âm của

nó Cho tới nay, các nhà nghiên cứu trong nước cũng như nước ngoài chưa có

sự thống nhất về việc xác định nguồn phát âm của đao Do đó, hiện vẫn đang tồn tại những cách phân loại khác nhau đối với nhạc cụ này Vì vậy, bản chất nguồn phát âm của đao là vấn đề cần được tiếp tục nghiên cứu để làm rõ hơn Đao là một trong những nhạc cụ góp phần thể hiện bản sắc âm nhạc của người Khơ Mú Những nét độc đáo của đao đã thu hút sự quan tâm của một

số nhà nghiên cứu và đã có một số nhà nghiên cứu đề cập tới nó Ngoài ra, đao còn thu hút được sự chú ý của một số nghệ sĩ biểu diễn trong nước cũng như nước ngoài Bước đầu, họ đã đưa nhạc cụ này vào những chương trình ca nhạc chuyên nghiệp, nhưng do chưa hiểu nhiều về đao, nên họ vẫn chưa khai thác và phát huy được hết tiềm năng của nó

Mặt khác, nhạc cụ đao bắt đầu bị mai một từ khoảng nửa thế kỷ trở lại đây Đến nay, hiện tượng mai một vẫn tiếp tục diễn ra trong đời sống của người Khơ Mú Qua việc khảo sát một số nghệ nhân Khơ Mú ở các lứa tuổi khác nhau, chúng tôi nhận thấy: sự quan tâm về nhạc cụ đao ngày càng giảm dần; cùng với nó là sự mai một về khả năng diễn tấu, kỹ thuật diễn tấu, số

lượng bài bản âm nhạc - đặc biệt là khía cạnh kỹ thuật chế tác đao hiện nay còn rất ít người biết tới Nếu không kịp thời bảo tồn những tri thức của các nghệ nhân trong những vấn đề trên, nhạc cụ độc đáo này sẽ bị biến mất hoàn toàn trong đời sống của người dân Khơ Mú; kèm theo đó là sự mai một của hàng loạt các loại hình văn hóa, nghệ thuật khác gắn liền với nó Có thể nói

rằng, nghiên cứu đao là một đề tài cần thiết - thậm chí là cấp thiết, khi các

nghệ nhân am hiểu về nó đều ở độ tuổi gần đất, xa trời mà nhiều điều về đao chúng ta còn chưa được biết tới, vẫn đang là những ẩn số cần được giải đáp

Là con của một nhà nghiên cứu và cải tiến nhạc cụ dân gian, từ lâu tôi đã quan tâm tới việc sưu tầm các nhạc cụ, đồng thời đã và đang có những nghiên cứu, thử nghiệm trong việc chế tác, cải tiến các nhạc cụ dân gian Việt Nam Đao là một trong số những nhạc cụ thu hút nhiều sự quan tâm của tôi

Với tất cả những lý do trên, tôi chọn đề tài “Nhạc cụ đao của người Khơ

Mú”

2 MỤC TIÊU NGHIÊN CỨU

Mục tiêu nghiên cứu chính của luận án là:

- Đi sâu nghiên cứu một số khía cạnh văn hóa học, âm nhạc học và nhạc

3 ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là nhạc cụ đao của người Khơ

Mú ở Việt Nam Vì vậy, tất cả những loại tư liệu có liên quan tới nhạc cụ này

sẽ là đối tượng nghiên cứu của luận án, chẳng hạn, các tư liệu thành văn, các

tư liệu sưu tầm trên thực địa (bao gồm cả nhạc cụ do nghệ nhân chế tác, tư liệu ghi âm , quay phim, chụp ảnh, tư liệu phỏng vấn nghệ nhân …), cả những

tư liệu thu thập trong quá trình thử nghiệm, chế tác và nghiên cứu phần âm thanh của đao

Ngoài ra, một số nhạc cụ tương đồng về mặt cấu trúc của các tộc người khác (hưn mạy, tờn, cơ dơng), những nhạc cụ có những điểm tương đồng về nguồn phát âm (t’rưng, ching k’ram …), thậm chí có sự tương đồng ở những

mức độ nhất định về nguồn gốc phát sinh cũng sẽ được xem xét khi cần thiết

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Về địa bàn nghiên cứu, theo các nhà dân tộc học, người Khơ Mú không

chỉ sống ở Việt Nam mà cả ở một số quốc gia lân cận như Lào, Thái Lan và các cộng đồng Khơ Mú ở những nơi đó cũng sử dụng nhạc cụ đao Tuy nhiên, trong phạm vi của luận án này, chúng tôi chỉ giới hạn việc nghiên cứu nhạc cụ đao của người Khơ Mú ở Việt Nam

Do điều kiện thời gian cũng như kinh phí không cho phép tìm hiểu về nhạc cụ này ở tất cả các vùng trong nước có người Khơ Mú sinh sống, nên phạm vi nghiên cứu sẽ chỉ giới hạn ở 8 bản trong 3 tỉnh thuộc vùng Tây Bắc

Đó là:

- Bản Thàn, xã Chiềng Pằn, huyện Yên Châu, tỉnh Sơn La

- Bản Co Trai, xã Hát Lót, huyện Mai Sơn, Sơn La

- Bản Pú Tửu 13 và Pú Tửu 14, xã Thanh Xương, huyện Điện Biên, tỉnh Điện Biên

- Bản Ten, xã Mường Phăng, huyện Điện Biên, tỉnh Điện Biên

- Bản Nậm Tộc 1 và Nậm tộc 2, xã Nghĩa Sơn, huyện Văn Chấn, tỉnh Yên Bái

- Bản Pa te, xã Túc Đán, huyện Trạm Tấu, tỉnh Yên Bái

Để có cứ liệu đối sánh, ngoài việc nghiên cứu về đao của người Khơ Mú

ở những địa điểm trên, chúng tôi còn tìm hiểu thêm về loại nhạc cụ đồng dạng với đao của một số tộc người khác ở bản Phòng (xã Thạch Giám, huyện Tương Dương, tỉnh Nghệ An), bản Đán Đăm 2 (xã Chiềng Ơn, huyện Quỳnh Nhai, tỉnh Sơn La) và một số bản khác ở các tỉnh Đắc Lắc, Gia Lai, Kon Tum

Về mặt thời gian, chúng tôi tìm hiểu các khía cạnh liên quan tới đao

trong khoảng thời gian từ năm 1940 (theo hồi cố của nghệ nhân) cho đến năm

2014

Về mặt nội dung, phạm vi nghiên cứu của luận án là xem xét đối tượng từ

nhiều góc độ khác nhau như văn hóa học, âm nhạc học và nhạc cụ học Tuy nhiên, với khuôn khổ của một luận án và mục tiêu đề ra, chúng tôi chủ yếu tập trung tìm hiểu các khía cạnh về văn hóa Còn về âm nhạc học, chúng tôi chỉ nghiên cứu những khía cạnh liên quan tới chức năng thực hành và sáng tạo

âm nhạc, kỹ thuật diễn tấu và các hình thái âm nhạc nhằm làm sáng tỏ một số vấn đề về văn hóa học của đao; về nhạc cụ học, chúng tôi chỉ giới hạn việc nghiên cứu ở mức độ thực nghiệm qua việc chế tác nhạc cụ này của bản thân nhằm góp phần vào một vấn đề còn đang tranh luận liên quan tới việc phân loại họ của đao

4 PHƯƠNG PHÁP LUẬN VÀ PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU CỦA LUẬN ÁN

4.1 Phương pháp luận

Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi có dựa vào một số lý thuyết

và phương pháp phân loại của các nhà nghiên cứu đi trước để làm cơ sở cho việc luận giải các vấn đề được trình bày trong luận án Cụ thể là:

Khi tìm hiểu nghiên cứu về các khía cạnh liên quan tới âm thanh học của nhạc cụ đao như nguồn phát âm, nguyên lý âm thanh, mối quan hệ giữa chất liệu và âm thanh, mối quan hệ giữa kích thước và âm thanh, mối quan hệ giữa cấu trúc và âm thanh hoặc tìm hiểu về quá trình sáng tạo về mặt âm thanh học

của các nghệ nhân dân gian …, chúng tôi dựa vào cơ sở lý thuyết vật lý và âm

nhạc của tác giả Glep Anfilov [40]

Về vấn đề phân loại nhạc cụ nhìn từ góc độ nhạc cụ học, chúng tôi sử

dụng phương pháp phân loại của 2 tác giả E Hornbostel và Sachs [41] Đây là phương pháp phân loại nhạc cụ hợp lý nhất trong số những cách phân loại chúng tôi được biết Bởi vì nó căn cứ vào một tiêu chí nhất quán - đó là dựa

vào nguồn phát âm của nhạc cụ để chia làm bốn họ lớn: dây, hơi, thân vang,

màng rung Hiện nay, lý thuyết này được sử dụng khá phổ biến trong ngành

âm nhạc học trên toàn thế giới Ở Việt Nam, khi bàn đến việc phân loại cho nhạc cụ đao, các tác giả đi trước cũng đều sử dụng lý thuyết này

Khi tìm hiểu về một số khía cạnh văn hóa của đao, chúng tôi dựa vào phương pháp phân loại nhạc cụ theo góc độ văn hóa học và lý thuyết về các vấn đề liên quan tới các nhạc cụ có nguồn gốc từ công cụ lao động của tác giả Nguyễn Thụy Loan, cụ thể: đặc điểm của các loại công cụ lao động được chuyển thành nhạc cụ, các phương pháp phát triển khả năng diễn tấu âm nhạc

và các bước phát triển của các nhạc cụ có nguồn gốc từ công cụ lao động nói

riêng và các nhạc cụ nói chung ở Việt Nam Về vấn đề phân loại, trong đó bao gồm việc phân loại nhạc khí thiêng và nhạc khí thường, phân loại nhạc khí

theo giới tính và theo lứa tuổi của người sử dụng [18]

4.2 Phương pháp nghiên cứu

Để giải quyết những vấn đề đặt ra trong luận án, chúng tôi sử dụng một

số phương pháp nghiên cứu sau:

4.2.1 Phương pháp chọn mẫu địa bàn nghiên cứu

Để triển khai nghiên cứu thực địa, chúng tôi chọn phương pháp nghiên cứu diện kết hợp với nghiên cứu điểm (trường hợp), tức là vừa xem xét đối tượng ở nhiều địa bàn khác nhau như Điện Biên, Sơn La, Yên Bái, vừa nghiên cứu cụ thể ở một số bản Tiêu chí chọn mẫu địa bàn nghiên cứu là những bản hầu như chỉ có người Khơ Mú sinh sống và ở đó còn có những nghệ nhân biết làm và chơi nhạc cụ đao Để có sự chọn lựa hợp lý về địa điểm nghiên cứu, chúng tôi dựa vào các tư liệu đã xuất bản, sự hiểu biết của các nhà nghiên cứu tại địa phương và các nghệ nhân ở các tộc người khác nhau tại địa phương đó cộng với sự hiểu biết của bản thân qua nhiều lần điền dã về nhạc cụ của các dân tộc thiểu số ở Việt Nam

4.2.2 Phương pháp tiếp cận hệ thống và nghiên cứu liên ngành

Trong môi trường văn hóa dân gian, đao luôn có sự gắn bó mật thiết với một số loại hình nghệ thuật như múa, diễn xướng… và nhiều hình thức sinh hoạt văn hóa dân gian như vui chơi giải trí, giao duyên, sinh hoạt cộng đồng, tín ngưỡng…Ngoài ra, nhạc cụ đao vừa là một bộ phận của văn hóa học, vừa

là một bộ phận của âm nhạc học đồng thời cũng là một bộ phận của âm thanh học Vì vậy, phương pháp tiếp cận hệ thống và nghiên cứu liên ngành sẽ giúp cho người nghiên cứu có một cái nhìn toàn diện, đa chiều và mới có thể hiểu

Trong việc tiến hành sưu tầm và nghiên cứu thực địa, người viết luận án

đặc biệt chú trọng một số phương pháp nghiên cứu như quan sát tham gia,

phỏng vấn sâu, thu thập tư liệu và sử lý dữ liệu liên quan đến nhạc cụ đao và phương pháp thực nghiệm

4.2.3 Phương pháp điền dã

- Phương pháp quan sát tham gia

Luận án sử dụng phương pháp này để thu thập các tư liệu về thực hành văn hóa, hành vi văn hóa và bối cảnh tổng thể của đối tượng văn hóa đó Chẳng hạn như tư liệu về cách thức chế tác nhạc cụ, tư liệu về kỹ thuật diễn tấu, tư liệu về các sinh hoạt âm nhạc, văn hóa, tư liệu về không gian diễn xướng liên quan đến nhạc cụ đao …

- Phương pháp phỏng vấn sâu

phương pháp này được sử dụng để tìm hiểu về quan niệm và các ý nghĩa văn hóa có liên quan tới nhạc cụ đao Trong phương pháp phỏng vấn, chúng tôi sử dụng cả phỏng vấn thực trạng và phỏng vấn hồi cố Phỏng vấn thực trạng để hiểu về quan niệm, hoàn cảnh hiện tại và các ý nghĩa văn hóa của đao trong đời sống hôm nay Phỏng vấn hồi cố được sử dụng với mục đích để tìm hiểu ý nghĩa và cách thực hành văn hóa của đao trong quá khứ Một phần tư liệu hồi cố sẽ được sử dụng vào việc phục dựng lại một số chức năng âm nhạc, chức năng thực hành văn hóa đã bị mai một Việc làm này vừa có ý nghĩa bảo tồn nhạc cụ đao trong đời sống hôm nay, vừa là nguồn tư liệu phục

vụ cho luận án

- Phương pháp thu thập tư liệu và xử lý các dữ liệu sưu tầm được

Ngoài những phương pháp kể trên, trong luận án này, chúng tôi có sử dụng một số phương pháp mang tính chuyên ngành về nghiên cứu nhạc cụ như: phương pháp ghi hình nghệ thuật trình diễn, phương pháp thu thanh bài

bản âm nhạc, phương pháp thu thanh âm thanh học, phương pháp đo đạc về kích thước và âm thanh của nhạc cụ, phương pháp sưu tầm nhạc cụ (chọn mẫu nhạc cụ mang về) Tiếp đến là phương pháp xử lý dữ liệu như: dựng hình, chọn mẫu âm thanh, nghiên cứu sự biến đổi của nhạc cụ đao trong các môi trường thời tiết, thời gian khác nhau

4.2.4 Phương pháp thực nghiệm

Khi tìm hiểu về nguyên lý âm thanh của nhạc cụ đao, người viết luận án

đã tự chế tác các dạng đao khác nhau và một số nhạc cụ có sự tương đồng nhất định về khía cạnh âm thanh học với nhạc cụ đao để nghiên cứu về nguyên lý phát âm của các bộ phận trên cây đao, mối quan hệ giữa các bộ phận của đao và so sánh với một số nhạc cụ tương đồng Qua các kết quả thực nghiệm, chúng tôi hy vọng có thể hiểu rõ hơn nguồn âm thanh của nhạc cụ đao và góp một phần nhỏ vào việc giải quyết những vấn đề còn chưa thống nhất trong việc phân loại họ cho nhạc cụ này

Sau cùng, luận án sử dụng một số phương pháp như: tổng hợp, phân tích,

so sánh – đối chiếu, hệ thống hóa Những phương pháp này sẽ được sử dụng

chung cho cả hai loại hình tư liệu: tư liệu văn bản và tư liệu điền dã

5 ĐÓNG GÓP MỚI VỀ KHOA HỌC CỦA LUẬN ÁN

- Sử dụng phương pháp nghiên cứu thực nghiệm xác định các nguồn âm thanh phát ra từ đao để góp phần vào việc phân loại họ cho nhạc cụ này

- Làm rõ những giá trị văn hóa và những nét đặc sắc của đao

- Bổ sung những khía cạnh trước đây chưa được đề cập tới: các quan niệm, nghi tục liên quan tới đao, các đặc trưng riêng của từng vùng, những thay đổi trong việc sử dụng đao từ những năm 1960 trở lại đây

- Góp phần làm phong phú hơn cho những nội dung chưa được nghiên

6 Ý NGHĨA LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI

- Đao vừa là một bộ phận của văn hóa học, vừa là một bộ phận của âm nhạc học cũng như nhạc cụ học Việc tiếp cận đồng thời cả ba góc độ này để làm nổi bật các khía cạnh văn hóa của đối tượng nghiên cứu là một hướng nghiên cứu ít được thực hiện

- Luận án có thể được sử dụng làm tài liệu tham khảo cho các ngành Văn hóa dân gian, Văn hóa hoc, Âm nhạc học và Dân tộc nhạc học

- Đúc kết những kinh nghiệm trong việc hoàn thiện đao để góp phần tạo

ra những cây đao có âm thanh hay, độ bền cao nhằm phục vụ đời sống văn hóa tinh thần của người dân cũng như đời sống âm nhạc chuyên nghiệp đương đại

- Gợi mở về khả năng phát triển của đao cũng như gợi mở cho việc sáng tạo ra một nhạc cụ mới phái sinh từ đao

- Những nội dung trong công trình - nếu được truyền bá rộng rãi, sẽ góp phần nâng cao lòng tự hào và ý thức của người dân trong việc bảo tồn, phát huy nhạc cụ đao trong đời sống văn hóa tinh thần của mình

- Chương 3: Một số vấn đề về nhạc cụ học của đao

- Chương 4: Những giá trị văn hóa đặc sắc của đao

Chương 1 TỔNG QUAN VỀ NGƯỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM

VÀ VIỆC NGHIÊN CỨU VẾ NHẠC CỤ ĐAO

1.1 KHÁI QUÁT VỀ NGƯỜI KHƠ MÚ Ở VIỆT NAM

Trong mục này, ngoài việc giới thiệu về tên gọi, dân số và địa bàn cư trú, chúng tôi chủ yếu đề cập tới những khía cạnh ít nhiều có liên quan tới sự xuất hiện và sử dụng của nhạc cụ đao

1.1.1 Đôi nét về tộc người

1.1.1.1 Tên gọi tộc người

Theo chuyên khảo của nhà nghiên cứu Chu Thái Sơn về người Khơ Mú: Trong bảng Danh mục các thành phần dân tộc Việt Nam do Tổng cục Thống kê công bố năm 1979, tộc danh Khơ Mú là tên gọi chung, thống nhất trong cả nước đối với cộng đồng người này Về mặt ý thức tự giác tộc người, từ trước tới nay, người Khơ Mú vẫn tự gọi mình là Khmụ, Kmhmụ hay Kừmmụ [23, tr.11]

Tuy nhiên, theo các tác giả cuốn Những nhóm dân tộc thuộc ngữ hệ Nam

Á ở Tây Bắc Việt Nam, “Ngoài tên tự gọi, nhóm Khơ Mú, thường được các dân tộc khác ở Tây-Bắc gọi là “Xá cẩu” (Thái), Khá klẩu (La ha), Klẩu (Kháng), Mãng cẩu (Mèo)” [36, tr.37]

Một nghệ nhân Khơ Mú - Vì Văn Sang, ở bản Nậm Tộc, xã Nghĩa Sơn, huyện Văn Chấn, Yên Bái cho chúng tôi biết thêm một số chi tiết như sau:

“Người Khơ Mú tự gọi mình là Kơmmụ Ngoài tên tự gọi, người Thái gọi

người Khơ Mú là Xả, người Mông gọi là Pú Thậu, người Dao gọi là

1.1.1.2 Dân số và địa bàn cư trú

Theo số liệu từ cuộc tổng điều tra dân số toàn quốc năm 1989, cộng đồng Khơ Mú ở Việt Nam có 42853 người, đứng hàng thứ 23 trong 54 dân tộc Tuy nhiên, đến đợt tổng điều tra dân số và nhà ở vào năm 1999, cư dân Khơ mú đã tăng lên tới 56542 người

Địa bàn cư trú của người Khơ Mú ở nước ta rải trên một số tỉnh thuộc vùng Tây Bắc và Bắc Trung bộ dọc theo biên giới Việt – Trung, đặc biệt là dọc theo biên giới Việt – Lào Về phân bố dân cư, phần lớn những tỉnh giáp với biên giới Việt – Lào có dân số Khơ Mú đông hơn dân số Khơ Mú ở những tỉnh cách xa biên giới Việt – Lào/ giáp với biên giới Việt – Trung Chẳng hạn,

số người Khơ Mú ở những tỉnh giáp với biên giới Việt Lào như: Nghệ An có

19441 người, Điên Biên có 10600 người, Sơn La có 9145 người, còn những tỉnh cách xa biên giới Việt – Lào/giáp với biên giới Việt - Trung như Lai Châu chỉ có khoảng 1000 người, Lào Cai có 1276 người, Yên Bái có 903 người Ngoại trừ tỉnh Thanh Hóa, tuy giáp với biên giới Việt – Lào nhưng chỉ

trên dưới 200 năm Chẳng hạn, theo nghệ nhân Quàng Văn Phin, sinh năm

1928 (Điện Biên), người Khơ Mú đã sinh sống ở Điện Biên ít nhất được 6 -7 đời Còn theo nghệ nhân Vì Văn Sang, sinh năm 1944 (Yên Bái), người Khơ

Mú ở xã Nghĩa Sơn có nguồn gốc từ người Khơ Mú ở tỉnh Điện Biên và tỉnh Sơn La; họ đã về Nghĩa Sơn được khoảng trên 6 đời

Như vậy, mặc dù chưa xác định được chính xác thời điểm di cư của người Khơ Mú sang Việt Nam, nhưng với khoảng thời gian trên dưới 200 năm định cư ở nước ta cũng đủ để người Khơ Mú có mối liên hệ khăng khít với các tộc người khác trong đại gia đình các tộc người ở Việt Nam và đóng góp một sắc thái mới làm phong phú thêm cho nền văn hóa, âm nhạc nước ta Trước kia, khi còn du canh du cư, người Khơ Mú thường sinh sống rải rác ở những vùng lưng chừng núi Mỗi làng bản Khơ Mú chỉ có khoảng 5 - 6 nóc nhà Các làng bản cách nhau khá xa - khoảng 3-5km Làng bản của họ thường nằm tách biệt với khu vực làm nương rẫy để trâu, bò, lợn, gà không vào phá hoại hoa màu Ở giữa khu vực nương rẫy, bao giờ người ta cũng làm một túp lều nhỏ canh không cho chim thú vào phá hoại mùa màng Khu vực xung quanh làng bản và nương rẫy của họ là những rừng cây rậm rạp Trong

đó có nhiều rừng già với các loại gỗ như: sến, táu, lát, dổi, de, vàng tâm, giàng giàng …

Nghệ nhân Vì Văn Sang còn nhớ rằng: “Trước đây, đường đi lối lại từ

bản tới nương rẫy, từ bản này sang bản kia thường len lỏi ở giữa những rừng cây, có những đoạn đường dài không nhìn thấy ánh nắng mặt trời do bị bao phủ bởi bóng cây của những khu rừng già” Một số nghệ nhân Khơ Mú ở

Yên Bái và Điện Biên còn cho biết thêm: ở những nơi họ sinh sống có rất nhiều rừng bương, tre, nứa, vầu, sặt, trúc… Tuy nhiên, mỗi nơi mật độ của

Khơ Mú gọi là tút giác - một loại cây cũng thuộc họ tre nứa, nhưng thành ống mỏng hơn tre, dày hơn nứa), nhưng lại có ít nứa (tơ la)”2; Còn ông Vì Văn Thanh (Yên Bái) lại cho biết: “ở xã Nghĩa Sơn có rất nhiều nứa nhưng lại có

ít sặt”3 Đây là một trong những yếu tố có quan hệ mật thiết với việc sử dụng

nguyên liệu để làm đao sẽ được để cập tới ở mục 2.3

1.1.2 Một số khía cạnh về văn hoá vật chất

Văn hóa vật chất có rất nhiều khía cạnh, nhưng ở mục này chúng tôi chỉ giới thiệu một số khía cạnh liên quan tới nhạc cụ đao Đó là:

1.1.2.1 Nhà ở

Trong giai đoạn du canh du cư, nhà ở của người Khơ Mú khá đơn giản

Họ dựng nhà ngay trên những khoảng đất dốc của sườn đồi Vì vậy, gầm sàn của họ có một bên thấp, một bên cao Cầu thang bao giờ cũng nằm ở phía trên của sườn đồi nên chỉ cần 2-3 bậc là đã bước chân lên đến sàn Nguyên liệu làm nhà chủ yếu bằng tre nứa và mái nhà thường được lợp bằng cỏ gianh (Xin xem PL 2.4) Nét nổi bật trên mái nhà của người Khơ Mú, đó là chiếc chưn đrưng klọ (người Thái gọi là Khau Cút) đặt trên đầu hồi của nóc nhà Chưn đrưng klọ có thể chỉ được làm bằng hai mảnh tre buộc chéo vào nhau, nhưng cũng có khi được làm bằng gỗ và có chạm khắc công phu Theo Đặng

Nghiêm Vạn: “hình con ốc Cauris Moneta (chưn đrưng klọ) tượng trưng cho

lòng mong muốn được giàu có của gia đình” [36, tr.77] Còn ông Vì Văn

Sang (Yên Bái) cho biết: “đối với người Khơ Mú ở xã Nghĩa Sơn, ý nghĩa của

Người Khơ Mú ít khi làm nhà bằng gỗ Bởi vì, một ngôi nhà họ chỉ cần ở khoảng 5 - 6 năm là bỏ đi để di cư đến một nơi khác Trong khi đó, để làm

2 Phỏng vấn ngày 10.7.2011 tại bản Pú Tửu (Điện Biên)

3

nhà bằng gỗ sẽ mất nhiều công sức hơn làm nhà bằng tre nứa Nhà của người Khơ Mú thường có ba gian, nhà giàu có thể làm bốn hoặc năm gian Ngôi nhà chỉ có một cửa chính và luôn được đặt ở hướng Tây – Nam Đầu hồi đối diện với cửa chính được bịt kín

Trong ngôi nhà có ba cái bếp: bếp thứ nhất đặt ở gian đầu tiên (cùng phía với cầu thang lên xuống) Bếp thứ hai được đặt ở vị trí gần với cột chính ở gian thứ hai và gian trong cùng (đối với nhà có ba gian), nếu nhà có bốn gian, nó nằm ở vị trí gần với cột chính ở gian thứ ba và gian trong cùng Bếp thứ ba được đặt ở gian trong cùng (xin xem PL 2.5) Bếp hai và bếp ba chỉ được sử dụng trong những dịp đặc biệt Người Khơ Mú kiêng việc mời khách hoặc mang thịt, rau xanh, xoong nồi vào bếp thứ ba Khi cúng tổ tiên, ông chủ nhà phải làm vào ban đêm và lúc này mới được phép làm gà ở bếp này Đối diện với bếp ở gian trong cùng là nơi ngủ của ông bà già nhất trong ngôi nhà, còn con cháu ngủ

ở những gian ngoài

Khi chuyển sang hình thức định canh định cư, ngôi nhà của người Khơ

Mú được làm to hơn, cao hơn, chắc chắn hơn Nhiều ngôi nhà được dựng bằng cột gỗ, sàn gỗ và vách thưng bằng gỗ Trước đây, nhà sàn nằm chênh vênh trên những sườn đồi thì cột phải chôn xuống đất mới đảm bảo độ chắc chắn; còn bây giờ, ngôi nhà được dựng trên những khoảng đất bằng phẳng nên cột nhà không cần phải chôn xuống đất mà được kê bằng những tảng đá hoặc bê tông làm cho chân cột không bị mối mọt mục nát Ở giai đoạn này, mái nhà của người Khơ Mú thường được lợp bằng ngói hoặc pro-ximăng, chỉ còn một số ít nhà dùng gianh để lợp Nhìn chung, hình thức ngôi nhà của người Khơ Mú giai đoạn định canh định cư đã có sự thay đổi nhiều so với giai đoạn du canh du cư, nhưng về cách bố trí (nơi nấu nướng, chỗ ăn, chỗ ngủ,

Chính việc ở những ngôi nhà lợp mái bằng tranh là sự khởi nguồn cho việc sáng tạo ra công cụ - nhạc khí được gọi là đao, đồng thời là một không gian diễn xướng của nhạc cụ này như sẽ được trình bảy ở một số mục trong chương 2

1.1.2.2 Hoạt động lao động sản xuất

Ở giai đoạn du canh du cư, người Khơ Mú sinh sống chủ yếu bằng nghề trồng trọt trên nương rẫy, săn bắn, hái lượm và chăn nuôi Cây lương thực chính của người Khơ Mú là lúa nương Ngoài ra, họ còn trồng một số loại cây hoa màu khác như ngô, khoai sọ, củ mài, sắn, bí đỏ, bí xanh… Vật nuôi chủ yếu là trâu, bò, lợn, gà

Ngoài những công việc nói trên, nam giới Khơ Mú còn rất giỏi nghề đan lát mây, tre, nứa Họ dùng những sản phẩm đan lát này để trao đổi lấy hàng hóa của các tộc người khác như vải của người Thái, dao của người Mông Theo nghệ nhân Vì Văn Sang, bản Nậm Tộc:

Đã là con trai Khơ Mú thì ai cũng biết đan lát Ngoài ý nghĩa tạo ra hàng hóa, việc đan lát còn được coi là một tiêu chí để đánh giá khả năng của các chàng trai Điều này được thể hiện rõ nhất là hầu hết các cô gái không thích yêu những chàng trai không giỏi hoặc không biết đan lát Khi chuyển sang lối sống định canh định cư (xin xem PL 2.2, 2.3), hoạt động kinh tế của người Khơ Mú đã có nhiều thay đổi mà sự thay đổi lớn nhất

là hình thức canh tác: thứ nhất, từ trồng lúa nương chuyển sang trồng lúa nước; thứ hai, trước đây sống du canh du cư họ không có ý thức và điều kiện trồng cây lâu năm, bây giờ sống định canh định cư, người Khơ Mú đã có ý thức và có điều kiện trồng cây lâu năm như xoài, mít, hồng, quế … Xưa kia, các con vật thường được nuôi thả rông, bây giờ người ta đã nuôi trong chuồng trại Về nghề nghiệp, trước đây nghề chủ yếu của người Khơ Mú là đan lát,

gần đây họ làm thêm nhiều nghề khác như thợ xây, thợ mộc, buôn bán … hoặc tham gia vào một số công việc phổ thông khác khi xã hội có nhu cầu Mặc dù, hoạt động lao động sản xuất của người Khơ Mú khá đa dạng, nhưng trồng lúa vẫn là hoạt động có vai trò quan trọng nhất trong đời sống của họ Bởi vậy, phần lớn những lễ hội quan trọng nhất của họ đều có liên

quan tới “Mẹ lúa”, đặc biệt là việc làm lúa nương

Những hoạt động lao động sản xuất theo lối cổ truyền là một trong những yếu tố liên quan tới không gian, môi trường diễn tấu của nhạc cụ đao Khi chuyển sang lối sống định canh định cư, những phương thức hoạt động, lao động sản xuất cũng bị thay đổi theo và nó cũng đã tác động không nhỏ đến việc sử dụng đao của người dân Vấn đề này, chúng tôi sẽ trình bày kỹ hơn ở mục 2.4

1.1.3 Văn hoá tinh thần

1.1.3.1.Ngôn ngữ

Theo cuốn Đại gia đình các dân tộc Việt Nam, “Tiếng Khơ Mú thuộc

nhóm ngôn ngữ Môn-Khơ me - ngữ hệ Nam Á Người Khơ Mú không có chữ viết riêng” [12, tr.68]

Ngoài tiếng mẹ đẻ, người Khơ Mú còn sử dụng rất thành thạo tiếng Thái Theo lời kể của nghệ nhân Vì Văn Sang: từ thế hệ của ông trở về trước, đã là người Khơ Mú thì phải biết nói tiếng Thái Bởi vì người Thái là tộc người đa

số ở vùng Tây Bắc, nên người Khơ Mú phải học tiếng Thái để giao tiếp với

họ Thậm chí, một số người Khơ Mú còn có thể kể chuyện bằng tiếng Thái, hát dân ca Thái một cách thành thạo Khoảng từ năm 1960 trở lại đây, người Khơ Mú giảm nói tiếng Thái và chuyển dần sang nói tiếng Việt Vì vậy, đến nay, lứa tuổi thanh thiếu niên chỉ có một số ít người nói tiếng Thái thành thạo,

những ngôn ngữ ngoài tiếng mẹ đẻ, nhưng cho tới nay người Khơ Mú vẫn giữ được tiếng nói của dân tộc mình, kể cả trong những trường hợp sống đan xen với người Thái và người Kinh như bản Noong Khoang, xã Nghĩa Sơn, huyện Văn Chấn, Yên Bái Việc duy trì được tiếng mẹ đẻ là một trong những yếu tố quan trọng liên quan tới việc bảo tồn vốn dân ca của người Khơ Mú Có bảo tồn được vốn dân ca thì mới duy trì được phương thức đệm cho hát của nhạc

cụ đao

1.1.3.2 Một số lễ trong năm

Qua các tư liệu điền dã, chúng tôi thấy người Khơ Mú có một số lễ hội liên quan tới nhạc cụ đao như sau:

a) Lễ hội Teng mạ ngọ (dịch từ tiếng Khơ Mú nghĩa là “Làm mẹ lúa”)

thường được tổ chức vào tháng hai âm lịch Theo nghệ nhân Vì Văn Sang, lễ hội này là do một gia đình khá giả (hoặc gia đình già làng, trưởng bản) đứng

ra tổ chức Sau đó, họ mời các thành viên trong bản đến dự Những người đến

dự thường mang theo gạo, rượu … để ủng hộ cho gia chủ

Ý nghĩa của lễ hội này là cầu xin các vị thần linh trên trời cũng như dưới đất phù hộ cho con người một năm khỏe mạnh, tránh được rủi do, mưa thuận gió hòa, mùa màng tốt tươi Ngoài ra, lễ hội còn nhằm tạ ơn tổ tiên đã nghĩ ra thóc gạo nuôi sống con người và cũng là dịp để động viên các thành viên trong cộng đồng phấn khởi, vui vẻ chuẩn bị tinh thần cho một mùa màng mới

Lễ hội Teng mạ ngọ được tổ chức ở ngoài trời Sau khi làm xong các thủ

tục lễ bái, họ chuyển sang phần vui chơi, văn nghệ Phần vui chơi, văn nghệ gồm có múa, đàn hát và một số trò chơi dân gian như ném còn, đánh đu, … Ở phần văn nghệ, người ta sử dụng khá nhiều loại nhạc cụ, trong đó hai nhạc cụ hay được sử dụng nhất là chiêng và đao Chúng được dùng để đệm cho các điệu múa

b) Lễ Rẹc hrệ (“Khai nương rẫy”) thường được tổ chức vào khoảng

tháng tư, tháng năm âm lịch Theo cách làm của người Khơ Mú ở bản Thàn,

lễ hội này được diễn ra như sau:

Đầu tiên, ông chủ nhà tổ chức lễ cúng ma xó, ma nhà để trình báo hôm nay

là ngày lành tháng tốt, gia đình làm lễ Rẹc hrệ Sau đó, đoàn người đi lên nương, dẫn đầu là ông chủ nhà, bà chủ nhà rồi mới tới những người trong bản Trên nương, công việc đầu tiên của ông chủ nhà là làm chỗ trú ngụ cho thần lúa - gọi là Rẹc hrệ Đây là nơi linh thiêng, được giữ nguyên trên nương không được dỡ cho tới khi thu hoạch xong mùa màng Tiếp đến, ông chủ nhà vừa tra lúa trong Rẹc hrệ vừa khấn:

Hôm nay là ngày đẹp, giờ đẹp, ma xó đã đồng ý Ta làm lễ để báo cho

ma rừng, ma núi phù hộ cho hạt lép mọc đủ, hạt mẩy mọc đôi, nhánh con mau lớn như bụi lau, gốc cái to như bụi sậy Cây lúa nhanh tốt, cây cỏ mau chết Cầu cả thiên địa cho tra hạt gặp mưa, làm cỏ gặp nắng, chuột rừng không cắn gốc, con chim không ăn ngọn, mùa màng mau tốt tươi, đến mùa thóc đầy bồ…

Khi tra hạt, chủ nhà thường phải nhờ thêm bà con ở trong bản hoặc bản khác đến giúp Sau khi tra hạt xong, buổi tối về, chủ nhà sẽ lấy một hũ rượu cần đặt cạnh bếp thờ để dâng lên ma nhà và làm cơm mời những người đến giúp ở lại ăn Trong khi ăn hoặc sau khi ăn, mọi người sẽ cùng nhau đàn hát

và nhảy múa Trong trường hợp này, người Khơ Mú thường không dùng chiêng mà chỉ dùng đao để đệm cho múa

c) Lễ hội Grơ mạ ngọ (“Đón mẹ lúa”) thường được tổ chức vào khoảng

tháng mười hai âm lịch Lễ đón mẹ lúa là một nghi thức bắt buộc trong việc thu hoạch lúa, nhưng không phải gia đình nào cũng tổ chức một cách linh

đạt mới đủ điểu kiện kinh tế để tổ chức như vậy Khi tổ chức linh đình, người

Khơ Mú ở bản Thàn còn gọi lễ hội này là “Mừng được mùa”

Ý nghĩa của lễ này là tạ ơn mẹ lúa, tạ ơn các vị thần linh, ma nhà đã phù

hộ cho gia đình họ một năm mưa thuận gió hòa, mùa màng bội thu, vật nuôi đầy nhà Ngoài ra, người ta còn tạ ơn cả các công cụ lao động như cuốc, xẻng, con trâu (lúc này cán cuốc, cán xẻng được trang trí bởi mầu sắc của các loại hoa, còn con trâu được phủ bởi một tấm vải hoa và sừng của nó được trang trí với những bông hoa rừng sặc sỡ)

Phần văn nghệ của lễ hội đón mẹ lúa được diễn ra trong khoảng thời gian

ăn uống Xen kẽ trong quá trình ăn, uống, người ta hát chúc mừng chủ nhà Khi hứng khởi, mọi người sẽ rời mâm cơm và cùng nhau nhảy múa Trong lễ hội này, người Khơ Mú có sử dụng khá nhiều loại nhạc cụ như: trống, chiêng, đao, ôm đing, rbang họa, sung cul…

d) Lễ Sên cung (“Cúng bản”) thường được tổ chức vào tháng hai âm

lịch Nếu bản nào có điều kiện kinh tế, mỗi năm họ tổ chức một lần, nếu không có điều kiện kinh tế thì tối thiểu hai năm cũng phải làm lễ một lần5

Ông Vì Văn Sang cho biết, ý nghĩa của lễ cúng này là xua đuổi tà ma

Sau khi các loại ma về dự những ngày vui của dân bản như lễ mừng được

mùa, lễ cầu mùa …, người ta làm lễ cúng ma bản để xua đuổi chúng về lại

chỗ ở (ma rừng thì về rừng, ma hang thì về hang, ma suối thì về suối …) và

họ giao ước với các loại ma không được quậy phá con người, để cho con

người làm ăn Chẳng hạn, lời cúng có đoạn: “Ta cúng, ta nuôi cho các ma ăn

rồi thì các ma phải phù hộ cho ta, không được gây ra những điều tai họa cho con người…”

Đây là một lễ cúng có tác dụng chung đến sự an nguy của cả bản Vì vậy, tất cả các hộ trong bản phải có trách nhiệm đóng góp và được hưởng quyền lợi từ việc đóng góp đó Ví dụ: giá trị của con trâu bao nhiêu tiền sẽ phân bổ cho từng hộ; sau khi mổ trâu, số thịt sẽ được chia làm hai phần: một phần để

ăn tập thể sau khi cúng, một phần được chia cho các hộ mang về

Lễ cúng thường tổ chức ở dưới một gốc cây cổ thụ mà được mọi người cho là linh thiêng Thời gian làm lễ cúng ma bản có thể kéo dài cả một ngày Sau khi làm lễ cúng xong, các ngả đường vào bản đều được cắm ta leo6

báo hiệu cho mọi người biết là không được vào Trong ba ngày sau khi cúng, người ta quy định trong bất xuất, ngoài bất nhập (người trong bản không được

ra ngoài, người ngoài bản không được vào) Ai vào sẽ bị phạt Người bị phạt

sẽ phải bỏ tiền để làm lại các lễ Hơn nữa, trong năm đó, nếu ở bản xảy ra điều gì rủi do, người vi phạm tục lệ sẽ phải chịu trách nhiệm

đ) Lễ Muôn gang hâm-mêh (“Mừng nhà mới”) thường được tổ chức

vào khoảng tháng mười một, mười hai âm lịch, bởi vì người Khơ Mú hay làm nhà vào khoảng từ tháng mười cho tới tháng mười hai Dù làm được một ngôi nhà to hay chỉ là ngôi nhà nhỏ, đây cũng là một việc quan trọng đối với mỗi gia đình Để có được một ngôi nhà mới, họ phải mất nhiều công sức trong việc chuẩn bị nguyên liệu cho ngôi nhà, chuẩn bị lương thực, thực phẩm để nhờ anh em trong bản giúp Ông Vì Văn Sang cho biết ý nghĩa tâm linh của lễ này như sau:

Để có điều kiện làm được một ngôi nhà mới là do sự phù hộ của ma nhà

và của các vị thần linh đã giúp đỡ họ, cho họ được khỏe mạnh, làm ăn phát đạt trong những năm vừa qua Chính vì thế, người ta phải làm lễ để

tạ ơn ma nhà, tạ ơn các vị thần Ngoài ra, việc làm lễ cũng là để cầu xin

ma nhà, các vị thần linh phù hộ cho họ có được cuộc sống an lành trong ngôi nhà mới

Đối với những gia đình làm được một ngôi nhà nhỏ, chủ nhà chỉ mời những người thân thiết và những người đã giúp đỡ họ trong quá trình làm nhà đến ăn cơm và đàn hát nhẹ nhàng; còn những gia đình làm được ngôi nhà to,

họ mời cả làng bản đến ăn cơm và tổ chức vui chơi văn nghệ linh đình kéo dài hai đến ba ngày Những nhạc cụ thường được sử dụng trong lễ mừng nhà mới gồm có: chiêng, chũm chọe, đao, ôm đing, sung cul

1.1.3.3 Tang ma

Theo quan niệm của người Khơ Mú: sau khi chết, hồn của người đó vẫn tiếp tục tồn tại ở một thế giới riêng Thế giới đó trái ngược với thế giới của người sống Vì vậy, trong đám tang của người Khơ Mú mọi thứ thường được làm trái đi so với cuộc sống sinh hoạt thường ngày Ví dụ: mâm cơm của người Khơ Mú là một chiếc mẹt, người ta bao giờ cũng rải một lớp lá lên chiếc mẹt đó rồi mới bỏ thức ăn lên trên Khi làm các mâm trong đám tang thì những chiếc lá sẽ được úp ngược lại (đặt mặt trái) so với ngày bình thường Cái nồi cũng vậy, ngày thường quai nồi được đặt theo chiều dọc của ngôi nhà, nhưng khi nhà có người chết, hướng của quai nồi sẽ được đặt ngang với chiều dài của ngôi nhà…

Với quan niệm trên, người Khơ Mú không sử dụng âm nhạc trong đám

tang của họ Nghệ nhân Vì Văn Sang cho biết: “Âm nhạc là hình thức sinh

hoạt của người sống, nên trong đám tang không được phép sử dụng” Tuy

nhiên, trong một số trường hợp đặc biệt người ta vẫn sử dụng đao (xin xem tiểu mục 2.2.2.8)

Đến ngày thứ ba, người Khơ Mú làm lễ để đón hồn người chết về với tổ tiên, về làm ma nhà Sau khi hoàn tất các thủ tục nghi lễ, mọi đồ vật trong nhà

sẽ được sắp xếp lại theo cách thức như ngày thường

1.1.3.4 Tục tìm hiểu bạn tình

Một số nghệ nhân cho biết từ khoảng những năm 1970 trở về trước, theo tục lệ của người Khơ Mú, trên đường đến nhà bạn gái, họ có thể chơi hoặc không chơi nhạc cụ tùy theo ý thích nhưng khi đến nhà bạn gái, họ phải sử dụng nhạc cụ để báo hiệu và xin phép được lên nhà chơi Cô gái nghe thấy tiếng nhạc cụ sẽ dậy thổi lửa, trong nhà sáng rồi mới ra mở cửa đón chàng trai vào chơi Cô gái và chàng trai sẽ ngồi cạnh bếp lửa tâm sự Nếu hai người có cảm tình với nhau, cuộc trò chuyện có thể diễn ra tới lúc gà gáy rồi chàng trai mới ra về Ông Mè Văn Thặt cho biết: theo phong tục của người Khơ Mú ở bản Thàn, khi chàng trai tìm hiểu đến tối thứ ba mà bố mẹ cô gái không mở ché rượu cần mời thì có nghĩa rằng bố mẹ cô gái không đồng ý Chàng trai sẽ biết ý và đi tìm hiểu cô gái khác

Một số loại nhạc cụ thường được các chàng trai Khơ Mú sử dụng khi đến nhà bạn gái là tần hệch (nhạc cụ dây kéo), sung cul (khèn), pí pặp (sáo thổi dọc) và có nơi lại sử dụng nhạc cụ đao (bản Nậm tộc, xã Nghĩa Sơn, huyện Văn Chấn, Yên Bái)

1.1.3.5 Nghệ thuật âm nhạc

a) Dân ca

Trong quá trình nghiên cứu thực địa, chúng tôi thấy người Khơ Mú có

một số thể loại dân ca sau: tơm lui con (hát ru), tơm tò dọ (hát giao duyên),

tơm tọp dọ (hát đối đáp) thường dành cho người đã có gia đình, eng io (hát

đố) Trong đó, hát giao duyên, hát đối đáp, hát đố có thể hát ở trên nương, hay

hay khi nhà có đám uống rượu Các thể loại dân ca này khá độc đáo, chúng mang những đặc trưng âm nhạc riêng của người Khơ Mú không giống với âm nhạc của những tộc người khác

b) Nhạc cụ và dân nhạc

Người Khơ Mú rất quan tâm tới việc sử dụng nhạc cụ Họ sáng tạo và sở hữu nhiều loại nhạc cụ khác nhau và làm cho những nhạc cụ đó trở nên hữu ích, gắn bó với đời sống sinh hoạt của con người Trong các dịp vui của cộng đồng, họ sử dụng bring (trống to), rbang (chiêng đồng), tầm pựt (trống vỗ 2 mặt), ôm đing (ống dỗ) Khi lao động trên nương rẫy, họ sử dụng rbang họa (chiêng khỉ), pí t’rê lêm, pí hôr ôr, pí tót Khi đi chơi bạn gái thì sử dụng sung cul (khèn), tần hệch (đàn dây kéo), pí pặp, pắt grôông (đàn môi), pung sul, pí lang plang Đao là nhạc cụ không thể thiếu trong các sinh hoạt nói trên

Gắn liền với các nhạc cụ, người Khơ Mú còn sáng tạo ra một hệ thống bài bản âm nhạc phù hợp với đặc tính của các loại hình sinh hoạt trong cuộc sống Chúng hợp thành bộ phận dân nhạc của người Khơ Mú Bộ phận này phong phú, đa dạng hơn dân ca cả về số lượng bài bản cũng như chức năng sử dụng

1.1.3.6 Nghệ thuật múa

Người Khơ Mú có khá nhiều điệu múa khác nhau như múa cá lượn, múa

di chuyển theo hình vòng tròn và có một điệu múa rất đặc sắc - khác hẳn với

những điệu múa của các tộc người khác - đó là điệu múa lắc mông (tẹ k’rê

việt guông)

Múa là loại hình nghệ thuật không thể thiếu trong những dịp vui của gia

đình và cộng đồng như dịp mừng nhà mới (muôn gang hâm-mêh), lễ hội khai

nương rẫy (rẹc hrệ), đón mẹ lúa (grơ mạ ngọ) và phần lớn các điệu múa của

người Khơ Mú đều sử dụng đao

1.2 TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VỀ ĐAO Ở VIỆT NAM

1.2.1 Khái quát lịch sử nghiên cứu về đao

Các nghiên cứu về nhạc cụ đao xuất hiện khá muộn, mới chỉ được thực hiện vào hai thập kỷ gần đây Mặc dù dành nhiều công sức tìm kiếm nhưng chúng tôi cũng chỉ sưu tầm được mười tư liệu liên quan mật thiết tới nhạc cụ đao với tổng độ dài chỉ khoảng 15 trang, trong đó bao gồm cả những bài viết

về đao và những bài viết về những nhạc cụ có cấu trúc tương đồng với đao ở một số tộc khác

Qua việc tìm hiểu nội dung các tư liệu cũng như dựa vào số lượng các bài viết ở các thời điểm khác nhau, chúng tôi thấy rằng có thể phân chia việc nghiên cứu về đao thành 2 giai đoạn:

- Phần viết về nhạc cụ trong công trình Âm nhạc dân gian Thái Tây Bắc

(1998) của tác giả Tô Ngọc Thanh

- Phần viết về nhạc cụ trong công trình Âm nhạc cổ truyền Việt Nam

(1999) tác giả Nguyễn Thụy Loan

Trong công trình đầu tiên, hai tác giả Lê Huy - Minh Hiến mới chỉ nhắc

của người Thái có tên là hươn mạy [11, tr.107] Từ năm 1995, mới bắt đầu xuất hiện những công trình trong đó có phần viết chính thức giới thiệu về nhạc cụ đao - mở đầu là công trình của tác giả Tô Ngọc Thanh [26, tr.54,55]

Về mặt nội dung, các tư liệu viết về đao ở giai đoạn này thường chỉ đề cập tới một số khía cạnh như: mô tả nhạc cụ, một vài kỹ thuật, khả năng diễn tấu và một vài ý kiến về việc phân loại họ cho nhạc cụ đao

1.2.1.2 Giai đoạn 2006 – 2008

Sau công trình có đề cập tới đao của tác giả Nguyễn Thụy Loan vào năm

1999, cho tới cuối năm 2005 không có một tư liệu nào được công bố có liên quan tới đao Bắt đầu từ năm 2006 mới lại xuất hiện một số bài viết về đao

Từ đó cho tới năm 2008 – năm chúng tôi bắt đầu triển khai đề tài của luận án này, có 5 bài viết, công trình liên quan tới đao của các tác giả Tạ Quang Động

- Hoàng Anh Thái - Hồ Hồng Dung (2006 [7], 2008 [8]), Nguyễn Thụy Loan (2006 [19]), Chu Thái Sơn - Vi Văn An (2006 [23]), Tạ Quang Động (2008 [9]) Mặc dù số lượng bài viết, công trình ở giai đoạn này cũng chỉ tương đương với số lượng bài viết ở giai đoạn trước, nhưng bề dày của những tư liệu

về đao ở giai đoạn này vượt hơn hẳn giai đoạn trước với số trang là 10 trong tổng số 15 trang của tất cả các tư liệu đã công bố về đao từ năm 1994 đến năm

2008 Ngoài ra, các bài viết, công trình ở giai đoạn này đã có sự đa dạng hơn

về loại hình tư liệu Ngoài những bài viết trong những công trình tổng hợp, bắt đầu xuất hiện một chuyên khảo về nhạc cụ đao của tác giả Tạ Quang Động, công bố vào năm 2008 [9] Đây là tư liệu giới thiệu tổng hợp được nhiều khía cạnh nhất và cũng là bài viết dài nhất về loại nhạc cụ này cho tới thời điểm đó - với số lượng 4 trang

Về mặt nội dung, các tư liệu ở giai đoạn hai đề cập tới khá nhiều vấn đề

và tìm hiểu sâu ở một vài khía cạnh văn hóa và âm nhạc Những nội dung nổi

- Đao có nguồn gốc từ một công cụ lao động (Tạ Quang Động [9, tr.52,53])

- So sánh sự khác nhau giữa công cụ đao và nhạc cụ đao (Tạ Quang Động [9, tr.52,53])

- Giới thiệu thêm một số chức năng thực hành xã hội trong đời sống của người Khơ Mú: dùng để ru trẻ ngủ, giao duyên, giải trí (Nguyễn Thụy Loan [19, tr.68])

- Giới thiệu thêm một số chức năng âm nhạc của đao: dùng để đệm cho hát, độc tấu, song tấu (Nguyễn Thụy Loan [19, tr.68,80], Tạ Quang Động [9, tr.54] và Tạ Quang Động - Hoàng Anh Thái - Hồ Hồng Dung [8, tr.109])

- Về cấu tạo: đao có cả loại hai lỗ bấm tạo cao độ (Nguyễn Thụy Loan [19, tr.68], Tạ Quang Động [9, tr.53])

- Về kỹ thuật diễn tấu: nhạc cụ có sử dụng kỹ thuật luyến âm (tác giả Nguyễn Thụy Loan [19, tr.68]), kỹ thuật luyến láy (Tạ Quang Động [9, tr.54])

- Nhạc cụ có khả năng chơi giai điệu (Nguyễn Thụy Loan [19, tr.68], Tạ Quang Động [9, tr.53], Vi Văn An [23, tr.104])

1.2.2 Những vấn đề đã được đề cập tới

Những vấn đề đã được các tác giả đề cập tới là:

1.2.2.1 Về nguồn gốc của đao

Liên quan tới vấn đề này, tác giả Tạ Quang Động đã cung cấp thông tin cho biết: nhạc cụ đao có cội nguồn từ một công cụ lao động Đó là một công

cụ dùng để chải gianh, làm sạch, làm đẹp và tạo độ bền cho gianh Sau khi thực hiện công việc chải gianh, người ta có thể dùng chính công cụ này để

1.2.2.2 Những khía cạnh liên quan khi còn là công cụ lao động

a) Cách thức và quá trình thực hiện công việc chải gianh

Vấn đề này đã được tác giả mô tả tương đối tỷ mỷ như: cách bó gianh, cách tạo công cụ để móc bó gianh, vị trí thích hợp để móc bó gianh và cách thức chải gianh [9, tr.52,53]

b) Cách chế tác công cụ đao

Tác giả mới mô tả được một số nét về cách chế tác công cụ đao: “…dùng

dao vạt bỏ hai bên thành ống đối diện nhau có chiều dài khoảng 50cm về phía ngọn Phần hai thành ống còn lại được được sửa nhọn tạo thành hai chiếc răng lược” [9, tr 52]

c) Nguyên liệu để làm công cụ đao

Những tư liệu đề cập tới vấn đề này cho biết nguồn nguyên liệu để chế tạo công cụ đao là tre, nứa

d) Kích thước của công cụ đao

Công cụ này có chiều dài khoảng 70 – 80cm, đường kính khoảng 3,5 – 4cm, nó là kích thước trung bình của tay cầm [9, tr.52]

đ) So sánh sự khác nhau về cấu tạo giữa công cụ đao và nhạc cụ đao

Về vấn đề này, tác giả mới chỉ nêu được “Sự khác biệt cơ bản giữa nhạc

khí đao với dụng cụ đao ở chỗ: khe ở đầu thành ống 2 bên thành ống, nó là yếu tố chính để tạo ra âm thanh và các lỗ bấm tạo cao độ cho nhạc khí Còn những yếu tố khác chỉ có tác dụng cho sự hoàn thiện thêm của âm thanh mà thôi” [9, tr 53]

1.2.2.3 Về góc độ nhạc cụ học và âm nhạc học của đao

Về khía cạnh này, đã có những thông tin về:

a) Nguyên liệu để làm đao

Phần lớn các tư liệu mới chỉ cho biết chất liệu dùng để làm đao là trúc, nứa, hóp Trên thực tế, đao còn sử dụng cả những nguyên liệu khác

b) Cấu tạo của đao

Ở khía cạnh này, các tư liệu đã thông tin cho biết về một số bộ phận của đao, chẳng hạn như lam, thân, khe ở đầu thành ống, ống hơi, lỗ bấm

c) Kích thước của đao

Các tác giả đã cho biết đao có khá nhiều dạng kích thước khác nhau

Chẳng hạn như: “Hươn Mạy (đao) có nhiều loại to nhỏ, dài ngắn, tạo âm

trầm bổng khác nhau, có loại dài 60cm, đường kính 6cm, có loại dài 30cm, đường kính 3cm” [11, tr.108]; “Đao là một cây nứa, có thể gồm 2-3 ống, dài chừng 1m đến 1,2m” [26, tr.54]; “ Đao được chế tác bằng ống nứa có đường kính khoảng 3-5cm, dài từ 60 – 80cm” [23, tr.104]

d) Kỹ thuật diễn tấu

Hầu như các tư liệu mới chỉ điểm qua một số khía cạnh như cách thức và

tư thế cầm nắm nhạc cụ, phương thức kích âm, dùng ngón tay để bịt mở lỗ bấm và có sử dụng kỹ thuật luyến âm

đ) Khả năng diễn tấu

Phần lớn các tư liệu cho rằng nhạc cụ đao thường được sử dụng để chơi tiết tấu, tạo nhịp cho các điệu múa [26, tr.55], [24, tr.82] nhưng cũng có tư liệu cho biết thêm rằng đao là một nhạc cụ có khả năng chơi giai điệu [19, tr.68]

e) Chức năng âm nhạc

Các tư liệu đã cho biết tương đối đầy đủ về các chức năng âm nhạc của nhạc cụ đao như: đệm cho múa, đệm cho hát, độc tấu, song tấu Tuy nhiên, ở

g) Nguyên lý phát âm và cách phân loại

Đây là một vấn đề đã được nhiều nhà nghiên cứu trong nước cũng như nước ngoài quan tâm Ngay từ tư liệu giới thiệu về đao đầu tiên, tác giả Tô Ngọc Thanh đã dành gần một nửa bài viết của mình để giới thiệu về những quan điểm và những cách lý giải khác nhau của các nhà nghiên cứu về vấn đề phân loại cho nhạc cụ đao Cũng trong bài viết đó, tác giả Tô Ngọc Thanh cho biết: ông cũng đã có cuộc trao đổi về việc phân loại họ của đao với giáo sư E Stochmann người CHDC Đức (cũ) vào năm 1989 [26, tr.55] Từ đó tới nay, vấn đề này vẫn tiếp tục được bàn tới và đã có những cách lý giải khác nhau về nguyên lý phát âm và cách phân loại cho nhạc cụ đao Chẳng hạn:

- Một số xếp vào nhạc cụ dây với lý do là hai mảnh nứa gọt mỏng rung lên như nhiệm vụ dây rung, còn ống nứa làm nhiệm vụ bầu cộng hưởng Lỗ bấm là thay đổi dung tích của bầu cộng hưởng để tạo âm khác nhau [26, tr.55]

- Một số khác lại cho đây là nhạc cụ hơi với lý do hai mảnh nứa gọt mỏng rung lên làm nhiệm vụ lưỡi gà, tương tự lưỡi gà trong khèn [26, tr.55]

… Hai mảnh nứa rung lên làm chấn động cột không khí trong ống và cho âm thanh Với cơ chế phát âm như thế, theo chúng tôi, nên coi hưn mạy (đao) là nhạc cụ hơi - tác giả Tô Ngọc Thanh [27, tr.116] …

- Âm thanh phát ra có sự kết hợp của cả sự rung động của hai thanh tre hoặc nứa và sự rung động của cột hơi chứa bên trong phần ống tre/nứa ở bên dưới… Người soạn cuốn sách này cho rằng nó thuộc họ lưỡng hợp trong đó

có sự hòa trộn yếu tố của hai nguồn phát âm là hơi và thân vang (ưu thế trội thuộc về họ hơi) - tác giả Nguyễn Thụy Loan [19, tr.69]

- Có tác giả không lý giải về nguyên lý âm thanh mà chỉ đưa ra quan điểm của mình về cách phân loại nhạc cụ: đao thuộc nhạc cụ họ thân vang - tác giả Lê Huy – Minh Hiến [11, tr.107], Hoàng Sơn [24, tr.81]

1.2.2.4 Về góc độ văn hóa học của đao

Đã có một số tư liệu viết về một số khía cạnh sau đây:

a) iới tính sử dụng đao

Đã có những thông tin bước đầu cho thấy, giới tính sử dụng đao có thể là

nữ [26, tr.55], [24, tr.82], [23, tr.104] hoặc nam [19, tr.80]

b) Chức năng thực hành xã hội của đao

Đao được sử dụng với một số chức năng sau: chẳng hạn như: “ …được

dùng trong các nghi lễ nông nghiệp” (tác giả Tô Ngọc Thanh) [26, tr.55],

“… dùng để ru trẻ ngủ, tâm tình với bạn gái, hoặc để tự giải trí, đánh cho khách nghe” (tác giả Nguyễn Thụy Loan) [19, tr 68]

c) Những tộc người có sử dụng đao hoặc đồng loại của nó

Theo thông tin của một số tác giả, không chỉ người Khơ Mú sử dụng nhạc cụ đao, mà còn có một số tộc người khác cũng sử dụng nó và gọi với những tên khác nhau theo ngôn ngữ của từng tộc Cụ thể là:

- Người Thái gọi là hưn mạy [27, tr.115], tờn [19, tr.67]

- Người Cống gọi là ta gơ [11, tr.107]

- Người Lự gọi là tính tơởng [19, tr.67]

d) Nhạc cụ tương ứng của người Thái bắt nguồn từ đao của người Khơ

Mú

Một số tác giả cho rằng: “Nhạc cụ này nguyên là của dân tộc Khơ Mú

với tên là đao đao Người Thái học và sử dụng rồi gọi tên theo tiếng Thái”

mạy Trước đây do lệ thuộc vào chúa đất Thái nên nhiều nơi, đồng bào Khơ

Mú cũng gọi theo tiếng Thái Thực ra đây là loại nhạc cụ đặc trưng của người Khơ Mú” (tác giả Vi Văn An) [23, tr.104]

1.2.3 Những vấn đề còn tồn đọng

Mặc dù, các tư liệu đã đạt được một số thành tựu kể trên, nhưng các bài viết đó vẫn còn có một số khía cạnh chưa thống nhất hoặc còn chưa được nghiên cứu triệt để Cụ thể như một số vấn đề dưới đây

1.2.3.1 Những vấn đề chưa thống nhất

a) Về cách phân loại họ cho nhạc cụ đao: khi bàn về vấn đề phân loại

họ cho nhạc cụ đao, tất cả các tư liệu đều dựa vào cách phân loại nhạc cụ của hai tác giả E Hornbostel và Sachs đưa ra Đó là cách phân loại căn cứ vào

nguồn phát âm của nhạc cụ và chia làm bốn họ lớn: dây, hơi, thân vang, màng

rung Mặc dù cùng dựa vào một lý thuyết về phân loại nhạc cụ cơ bản nói

trên, nhưng trong tư liệu của các tác giả đi trước đã có tới bốn quan điểm khác nhau trong việc phân loại họ cho nhạc cụ này Đó là:

- Đao thuộc nhạc cụ họ thân vang: tác giả Lê Huy – Minh Hiến [11,

tr.107], Hoàng Sơn [24, tr.81]

- Đao thuộc nhạc cụ họ hơi: tác giả Tô Ngọc Thanh [27, tr.116]

- Đao thuộc nhạc cụ họ lưỡng hợp: tác giả Nguyễn Thụy Loan [19,

tr.69]

- Đao thuộc nhạc cụ họ dây : theo thông tin của tác giả Tô Ngọc Thanh

cung cấp [26, tr.55]

b) Về số lượng lỗ bấm tạo cao độ: Những bài viết về đao ở giai đoạn thứ

nhất (1994-1999) đều xác định: đao là nhạc cụ có một lỗ bấm tạo cao độ [11, tr.107], [24, tr.81], nhưng một số bài viết về đao ở giai đoạn hai lại cho biết: đao có cả loại hai lỗ bấm tạo cao độ [7, tr.34], [9, tr.53], [19, tr.68]

c) Về chức năng âm nhạc:

Có tác giả cho rằng khả năng chính của đao là một nhạc cụ tạo nhịp điệu:

“Trong thực tế, người Khơ Mú dùng đao như một nhạc cụ tạo nhịp điệu cho múa nhiều hơn là quan tâm đến âm thanh của nó” [26, tr.55], “Âm thanh của đao khó xác định cao độ và trong thực tế, nó là nhạc cụ mang tính giữ nhịp điệu” [24, tr.82] Vì thế, một vài tác giả cho rằng đao chủ yếu được sử dụng

để đệm cho múa [26, tr.55;…]

Tuy nhiên, cũng có tư liệu giới thiệu đao như một nhạc cụ chơi giai điệu:

“đao của người Khơ có hai lỗ bấm, do đó nó có thể tạo ra ba cao độ Không những thế nghệ nhân Khơ Mú còn thực hiện được những âm luyến trên hai cao độ kết hợp với những âm bình thường để tạo ra những giai điệu mềm mại,

êm ả …” [19, tr.68]

Ngoài ra, có tác giả cho biết, đao còn được sử dụng để độc tấu, song tấu [9, tr.53]

d) Về giới tính của người diễn tấu: có tác giả khẳng định “Đao là nhạc

cụ dành riêng cho nữ giới” (tác giả Tô Ngọc Thanh) [26, tr.55], (Hoàng Sơn)

[24, tr.82] hoặc “chỉ dành cho nữ giới sử dụng” (Vi Văn An) [23, tr.104]

Trong tư liệu của tác giả Nguyễn Thụy Loan, tuy không bàn về giới tính sử dụng nhạc cụ này, nhưng các tư liệu đưa ra trong công trình (bản ký âm và ảnh chụp do tác giả thực hiện) lại do nam giới diễn tấu [19, tr.80]

Nhìn chung, nguyên nhân chủ yếu dẫn tới những ý kiến chưa thống nhất trên đây phải chăng là do có những tác giả mới chỉ tìm hiểu đao ở một vài trường hợp hoặc một vài địa danh cụ thể nào đó nhưng lại coi đó là những đặc điểm chung của nhạc cụ đao ở các vùng nên có những nhận định khác nhau trong cùng một vấn đề ?

1.2.3.2 Những vấn đề chưa được nghiên cứu triệt để

Các tác giả đã đề cập tới khá nhiều khía cạnh liên quan đến nhạc cụ đao, nhưng phần lớn trong số họ mới chỉ giới thiệu một cách sơ lược về các khía cạnh đó Vì vậy, nhiều vấn đề còn chưa được làm rõ Chẳng hạn như ở một số

khía cạnh dưới đây:

a) Về nguyên lý âm thanh của nhạc cụ đao: đã có một số tác giả đưa ra

cách lý giải của mình hoặc giới thiệu một số cách lý giải của người khác về nguyên lý âm thanh của đao nhằm mục đích để phân loại họ cho nhạc cụ này Tuy nhiên, chưa có tác giả nào đưa ra được những minh chứng làm cơ sở cho cách phân loại của mình

b) Về vấn đề chọn và xử lý nguyên liệu: ngoài yếu tố loại cây để làm

đao, việc chọn và sử lý nguyên liệu là một trong những yếu tố rất quan trọng liên quan trực tiếp đến chất lượng âm thanh của đao Trong khi đó, vấn đề này lại chưa có tác giả nào đi sâu nghiên cứu

c) Về phương pháp chế tác đao: ở một số ít tư liệu cũng đã có sự tìm

hiểu về phương pháp chế tác đao Tuy nhiên, các tác giả mới chỉ dừng lại ở mức độ mô tả sơ lược một vài công đoạn dễ quan sát Vì vậy, vấn đề chế tác đao vẫn cần phải được tìm hiểu thêm

d) Về vấn đề bảo quản nhạc cụ: để chế tác được một cây đao hay không

phải là điều dễ dàng Vì vậy, việc giữ cho chất lượng âm thanh của nó luôn ổn định và có thể sử dụng được lâu dài là việc làm hết sức cần thiết Về vấn đề bảo quản đao cho tới nay vẫn chưa có tác giả nào đi sâu nghiên cứu

đ) Về cấu trúc nhạc cụ: đây là vấn đề mà hầu như tất cả các tư liệu đều

đề cập tới, nhưng chủ yếu mới chỉ dừng lại ở mức độ mô tả về hình thức bề ngoài mà chưa đi sâu tìm hiểu cụ thể từng bộ phận của nhạc cụ đao và mối quan hệ giữa các bộ phận đó

e) Liên quan tới chức năng của đao: phần lớn những tư liệu của các tác

giả đi trước mới chỉ nhắc đến chức năng âm nhạc của nhạc cụ đao một cách chung chung, hầu như chưa có tư liệu nào giới thiệu sâu về từng chức năng

âm nhạc của nhạc cụ đao Ngoài ra, cũng chưa có tư liệu nào giới thiệu đầy đủ các chức năng xã hội của đao

g) Về kỹ thuật diễn tấu: có một số tư liệu đã cung cấp thông tin liên

quan tới vấn đề này, nhưng mới chỉ giới thiệu một cách khái quát, chưa đi sâu giới thiệu chi tiết, mặc dù trên thực tế, kỹ thuật diễn tấu đao khá phức tạp Bởi vậy, đây là một khía cạnh cần được nghiên cứu sâu hơn Đó là chưa kể, nhạc

cụ đao còn có một kỹ thuật diễn tấu mà chưa tư liệu nào đề cập tới, đó là kỹ thuật chống một đầu ống hơi vào đùi của người diễn tấu

h) Liên quan tới giới tính của người diễn tấu: mặc dù một số tư liệu đã

đề cập tới giới tính của người sử dụng đao, nhưng chưa có tác giả nào đưa ra mối liên quan giữa giới tính của người diễn tấu đao với tập quán ở từng địa phương cũng như trong từng hoàn cảnh sử dụng

Nhìn chung, những vấn đề còn tồn đọng trong việc nghiên cứu nhạc cụ đao ở Việt Nam đã trình bày ở trên đặt ra nhu cầu phải nghiên cứu nhạc cụ này một cách đầy đủ, toàn diện hơn - chí ít là những vấn đề còn chưa được nghiên cứu triệt để đã được trình bày ở tiểu mục 1.2.3.2

Ngoài ra, luận án cũng sẽ góp phần làm sáng rõ một số khía cạnh còn chưa thống nhất trong những tư liệu đã công bố của các tác giả đi trước, chẳng hạn:

- Thực chất đao thuộc họ nhạc cụ nào?

- Đao có bao nhiêu lỗ dùng để tạo cao độ?

- Việc khẳng định đao chỉ là một nhạc cụ “tạo nhịp điệu”, “chủ yếu sử dụng để đệm cho múa”, “hơn là quan tâm đến âm thanh của nó” đã chuẩn xác hay chưa ?

- Có thực đao là nhạc cụ chỉ “dành riêng cho nữ giới” hay không?

Tiểu kết chương 1

Khoảng những năm 1960 trở về trước, người Khơ Mú thường sống ở trên những vùng rừng núi theo kiểu du canh du cư Họ sinh sống chủ yếu bằng nghề trồng trọt trên nương rẫy, săn bắn và hái lượm Đời sống vật chất của người Khơ Mú vô cùng khó khăn: nhiều tháng trong năm không có đủ đồ ăn,

đồ mặc, nhà ở thì đơn sơ, tạm bợ Mặc dù trong hoàn cảnh như vậy, nhưng người dân vẫn luôn quan tâm, chăm lo nuôi dưỡng cho đời sống văn hóa tinh thần của họ Chỉ riêng ở lĩnh vực nghệ thuật diễn xướng, chúng ta đã thấy rõ

sự phong phú, đa dạng của các loại hình dân ca, dân nhạc, múa và nhạc cụ

Về tình hình nghiên cứu, việc tìm hiểu về đao còn rất ít ỏi và chưa có một công trình nghiên cứu chuyên sâu nào về nhạc cụ này Đến năm 2008, chúng tôi mới chỉ sưu tầm được mười tư liệu liên quan mật thiết tới nhạc cụ đao với tổng độ dài chỉ khoảng 15 trang, trong đó bao gồm cả những bài viết

về đao và những bài viết về những nhạc cụ có cấu trúc tương đồng với đao ở một số tộc khác

Phần lớn nội dung trong các tư liệu mới chỉ dừng lại ở mức độ giới thiệu một cách sơ lược về nhạc cụ đao Mặc dù vậy, các tư liệu cũng đã cho chúng ta biết về một số khía cạnh của đao, có thể khái quát những thành tựu

đó như sau:

Ở góc độ văn hóa, các tác giả đi trước đã phác họa được một cái nhìn tương đối đầy đủ về sự hiện diện của loại hình nhạc cụ này trong đời sống của một số tộc ở miền núi phía bắc và bắc trung bộ Việt Nam Ngoài ra, các tư