BƯỚC ĐẦU TÌM HIỂU THỂ LOẠI KỊCH BẢN PHIM ĐIỆN ẢNH (KHẢO SÁT QUA TÁC PHẨM CỦA PHAN ĐĂNG DI)

Việc nghiên cứu về kịch bản phim điện ảnh không những cho thấy vaitrò quan trọng của kịch bản trong đời sống điện ảnh, văn học mà còn gópphần nâng cao và tôn vinh vị thế của nhà biên kịc

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

- -NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO

BƯỚC ĐẦU TÌM HIỂU THỂ LOẠI KỊCH BẢN

PHIM ĐIỆN ẢNH (KHẢO SÁT QUA TÁC PHẨM CỦA PHAN ĐĂNG DI)

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

- -NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO

BƯỚC ĐẦU TÌM HIỂU THỂ LOẠI KỊCH BẢN

PHIM ĐIỆN ẢNH (KHẢO SÁT QUA TÁC PHẨM CỦA PHAN ĐĂNG DI)

Chuyên ngành: Lí luận văn học

Mã số: 60.22.01.20

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: TS Lê Trà My

HÀ NỘI, NĂM 2016

LỜI CẢM ƠN

Trong quá trình triển khai luận văn, tôi đã nhận được sự hướng dẫn tận

tình của TS Lê Trà My Nhân dịp luận văn được hoàn thành, tôi xin gửi lời biết ơn tới cô!

Tôi xin cảm ơn sâu sắc nhà biên kịch, đạo diễn Phan Đăng Di! Người

đã giúp đỡ tôi rất nhiều trong quá trình nghiên cứu

Tôi cũng xin chân thành cảm ơn Nhà trường, phòng Sau đại học và cácthầy cô Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội đã tạo điều kiện đểtôi hoàn thành tốt nhiệm vụ

Hà Nội, tháng 06 năm 2016

Người thực hiện luận văn

Nguyễn Thị Phương Thảo

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 2

3 Mục đích, đối tượng, phạm vi nghiên cứu 7

4 Phương pháp nghiên cứu 7

5 Đóng góp của luận văn 7

6 Cấu trúc luận văn 8

PHẦN NỘI DUNG 9

CHƯƠNG 1 TÍNH HAI MẶT CỦA KỊCH BẢN PHIM ĐIỆN ẢNH 9

1.1 Kịch bản phim điện ảnh như một thể loại văn học 9

1.1.1 Kịch bản phim điện ảnh – Sự mở rộng kịch bản văn học 9

1.1.2 Đặc trưng kịch bản phim điện ảnh dưới góc nhìn văn học 13

1.2 Kịch bản phim điện ảnh – một khâu của quá trình sản xuất phim 33

1.2.1 Kịch bản phim điện ảnh – một thành tố của bộ phim 33

1.2.2 Kịch bản phim điện ảnh – một đề xuất tự sự 35

1.2.3 Tính độc lập của kịch bản phim điện ảnh 37

1.2.4 Vấn đề tác giả kịch bản phim điện ảnh 38

Tiểu kết chương 1: 39

Chương 2 ĐẶC ĐIỂM KỊCH BẢN PHIM ĐIỆN ẢNH CỦA PHAN ĐĂNG DI 40

2.1 Truyện phim như lát cắt cuộc sống chảy trôi 41

2.2 Cấu trúc kịch bản điện ảnh của Phan Đăng Di 47

2.2.1 Phá vỡ cấu trúc ba hồi kinh điển của Hollywood 47

2.2.2 Tự sự theo thời gian tuyến tính 49

2.2.3 Tối giản các kĩ thuật kịch bản 49

2.2.4 Chú trọng xây dựng những chi tiết hiện thực ấn tượng 49

2.3 Nhân vật: 53

2.3.1 Mờ hoá tương quan nhân vật chính phụ 53

2.3.2 Khắc hoạ nội tâm nhân vật sắc nét 57

2.4 Ngôn ngữ 66

2.4.1 Lời dẫn 66

2.4.2 Lời thoại 75

2.5 Những chủ đề nổi bật 78

2.5.1 Vấn đề về giới 78

2.5.2 Những bi kịch tinh thần của con người, thời đại 80

Tiểu kết chương 2: 85

CHƯƠNG 3 TỪ KỊCH BẢN CỦA PHAN ĐĂNG DI ĐẾN PHIM ĐIỆN ẢNH 87

3.1 Từ kịch bản gốc đến truyện của phim 87

3.1.1 Bộ phim “Chơi vơi” 87

3.1.2 Bộ phim “Bi, đừng sợ! ” 97

3.2 Từ tự sự ngôn ngữ đến tự sự đa phương tiện 99

3.2.1 Cách thể hiện chủ đề qua kịch bản phim điện ảnh và phim 99

3.2.2 Cách thể hiện chủ đề từ kịch bản Phan Đăng Di đến phim điện ảnh 101

Tiểu kết chương 3: 114

KẾT LUẬN CHUNG 116

TÀI LIỆU THAM KHẢO 118

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Nói đến văn học kịch, người ta thường nghĩ đến kịch bản sân khấu Sựxuất hiện điện ảnh khiến cho đường biên của kịch bản thay đổi và mở rộng.Nghiên cứu kịch bản phim theo góc nhìn của văn học là một sự mới mẻ, tuynhiên nó thực sự là một thách thức đầy thú vị

Hiện nay, nghiên cứu liên ngành đang là một xu hướng Hi vọng luậnvăn này – cây cầu giữa điện ảnh và văn học, mở rộng phạm vi thể loại vănhọc – sẽ góp mình một cách hữu ích vào dòng nghiên cứu nhiều giá trị đó

Trên thực tế, các kịch bản văn học (dành cho nghệ thuật sân khấu) đãđược in ấn từ lâu, số lượng nhiều để phục vụ cho nghiên cứu, học tập, giảitrí Kịch bản phim điện ảnh hiện nay cũng đã được in, nhưng số lượng khôngnhiều, còn xa lạ và ít bạn đọc Nghiên cứu này góp phần mở đường cho kịchbản phim điện ảnh đến gần với bạn đọc nói chung và nghiên cứu văn học nóiriêng nhiều hơn

Việc nghiên cứu về kịch bản phim điện ảnh không những cho thấy vaitrò quan trọng của kịch bản trong đời sống điện ảnh, văn học mà còn gópphần nâng cao và tôn vinh vị thế của nhà biên kịch - những con người màkhông có họ thì cũng không có bất kì bộ phim nào Biên kịch ở các nước kháchầu như đều được thừa nhận giá trị và rất được tôn trọng Nhưng ở Việt Nam,biên kịch chưa được đặt vào một vị thế toả sáng thoả đáng

Đội ngũ nhà biên kịch ở nước ta khá nhiều, số lượng tác phẩm cũngkhông nhỏ, xin mạnh dạn chọn tác giả Phan Đăng Di để khảo sát Ít nhất có

ba lí do để ta có thể đi đến lựa chọn này Thứ nhất, Phan Đăng Di là một biên

kịch theo đuổi dòng phim nghệ thuật – dòng phim lao động sáng tạo vất vảnhưng có giá trị cống hiến, khác hoàn toàn với dòng phim giải trí chạy theo

thị trường, lợi nhuận Thứ hai, Phan Đăng Di không chỉ dũng cảm mà còn hết

sức tài hoa Ở Di, người biên kịch và đạo diễn phối hợp hài hoà đỉnh cao Và

điều thứ ba, là một biên kịch trẻ tuổi, Phan Đăng Di đã mang lại nhiều “quả

ngọt” cho “cây” điện ảnh nước nhà Gia tài của Đăng Di không nhiều, nhưngđều là những dấu son trong sự nghiệp bản thân cũng như điện ảnh Việt Nam

Tất cả những điều trên là lí do để ta tiến hành nghiên cứu đề tài: “Bước

đầu tìm hiểu thể loại kịch bản phim điện ảnh” (khảo sát qua tác phẩm của Phan Đăng Di).

2 Lịch sử vấn đề

Từ trước đến nay, về phía người biên kịch, chưa ai viết kịch bản phim

vì mục đích văn học – tức viết ra để đọc như một tác phẩm văn học Người taviết kịch bản phim là để làm một bộ phim Tính văn học của kịch bản phimkhông được coi trọng và đề cao Tới khi hoàn thành một bộ phim, người tasẵn sàng quẳng kịch bản đi như “vắt chanh” xong đương nhiên “bỏ vỏ”…Nhất là ở Việt Nam, việc lưu giữ kịch bản chỉ mang tính cá nhân, còn lại hầunhư mọi đơn vị sản xuất hiếm khi giữ lại kịch bản Kịch bản chủ yếu bị thấtlạc Có chăng, chúng ở một số trường đại học có bộ môn điện ảnh, ví nhưtrường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Đại học Khoa học Xã hội và Nhânvăn nhưng số lượng cũng vô cùng hạn chế, chủ yếu là kịch bản tốt nghiệpcủa sinh viên các khoá Đó thực sự là khó khăn lớn khi tiến hành khảo sát,nghiên cứu

Các công trình nghiên cứu về kịch bản phim hiện nay hầu như chỉmang tính chất chuyên ngành: Dạy các biên kịch, đạo diễn… làm nghề Ví

như cuốn: “Ngôn ngữ Điện ảnh” (Macxen Mactanh) – đưa ra và phân tích các tiêu chí về hình ảnh trong một bộ phim; “Tài liệu Kịch bản Điện ảnh Mỹ” (John W.Bloch - William Fadiman), “Kỹ thuật viết kịch bản điện ảnh và

truyền hình” (R.Walter), “Nghệ thuật viết kịch bản điện ảnh” (John

W.Bloch) – chủ yếu hướng dẫn cách viết kịch bản phim… Ngay cả cuốn sách

có tên “Những vấn đề lý luận kịch bản phim” của Đoàn Minh Tuấn, phần mở đầu đã khẳng định: “Cuốn sách này đặt ra và giải quyết ba vấn đề cơ bản của

kịch bản phim Đó là các vấn đề về nhân vật, cấu trúc, và cốt truyện Hầu như mọi khúc mắc của tất cả các kịch bản điện ảnh đều liên quan đến ba vấn

đề này” [19,5] , nhưng chủ yếu nội dung sách cung cấp cho người biên kịchnhững kiến thức và mẹo để viết được kịch bản tốt, cung cấp cho bạn đọc một

số kiến thức cơ bản để xem phim và phân tích phim

Cũng có một số công trình đề cập tới mối quan hệ giữa điện ảnh và vănhọc Chủ yếu thông qua việc so sánh và nghiên cứu những bộ phim đượcchuyển thể từ một tác phẩm văn học Tất cả hầu như mới chỉ dừng lại ở việckhảo sát nhỏ lẻ từng bộ phim, và mới chỉ dừng lại ở mức so sánh chung chunggiữa bộ phim với tác phẩm gốc – tức so sánh hai tác phẩm thuộc hai loại hình

nghệ thuật khác nhau Có một vài cuốn sách về phê bình, như “Từ Chung một

dòng sông” – cuốn phê bình điện ảnh đầu tiên của Việt Nam, hay “Phương pháp phê bình điện ảnh” (Trần Luân Kim)… chủ yếu nghiên cứu, nhìn nhận,

phê bình tổng thể cả bộ phim sau khi nó được ra mắt người xem

Vấn đề nhìn nhận kịch bản phim điện ảnh như một tác phẩm văn học,các ý kiến thường trái chiều và ít người đề cập đến Ta hầu như chỉ tìm đượcnhững ý kiến đó trong vài đoạn nhỏ lẻ của một vài cuốn sách

Trong cuốn “Phương pháp phê bình điện ảnh”, Trần Luân Kim dành vẻn vẹn hơn ba trang cho tiêu mục “Nhận thức về “Tầng văn học” và “Tầng chế

tác” trong sáng tạo điện ảnh” Trong đó, tác giả khẳng định: “Một bài viết (công trình) phê bình điện ảnh có thể gồm hai phần: phần đầu đề cập về kịch bản, và phần sau phân tích kết quả chế tác phim Nếu ở phần đầu, nhà phê bình chịu sự chi phối của lý luận văn học, thì ở phần sau, chịu sự chi phối của lý luận chế tác điện ảnh.(…) Thực tế này đặt nghệ thuật điện ảnh vào hai vế: vế kịch bản được lý luận văn học hỗ trợ, và vế chế tác phim do lý luận

dựng phim (montage) dẫn dắt” [29,129] Như vậy, tác giải dừng ở nhận định:Phân tích phê bình điện ảnh nói chung được lý luận văn học hỗ trợ, chi phối.Trần Luân Kim chưa đặt vấn đề rằng kịch bản phim có phải là một tác phẩm

văn học hay không… Ở những trang cuối của cuốn “Những vấn đề lý luận

kịch bản phim” (Đoàn Minh Tuấn), tác giả đã đặt ra câu hỏi: “Kịch bản phim

có phải tác phẩm văn học?” Ông đưa ra những tổng kết, trả lời ngắn gọn:

“Vấn đề này đã làm dấy lên nhiều cuộc tranh luận và đến giờ vẫn chưa kết thúc Ở Nga, một số ít người quan niệm kịch bản phim không phải là tác phẩm văn học Ngay lập tức, quan niệm này đã bị đa số các nhà văn và nhà biên kịch phản đối Và một dạng định nghĩa thô sơ được đưa ra là: Kịch bản điện ảnh là tác phẩm văn học ở dạng đặc biệt Tại sao ở Nga lại có quan điểm này? Do ở Nga, kịch bản điện ảnh, từ những năm 90 của thế kỉ XX về trước, đều viết ở dạng những truyện phim Tức là tương đương như một truyện vừa, được nhà biên kịch thể hiện bằng nhiều hình ảnh và hành động.

Về cấu trúc cũng gồm ba phần (phần đầu, phần giữa và phần kết).

Quan điểm trên cũng ảnh hưởng tới ta một thời gian khá dài Bởi chúng ta tiếp thu cách viết kịch bản của người Nga và tiếp thu luôn quan niệm về kịch bản của họ Bởi quan điểm đó có phần ôn hoà một cách tích cực Nó nâng địa

vị nhà viết kịch bản lên ngang tầm với một nhà văn – một dạng trí thức được

xã hội tôn trọng Song trên thực tế, chúng ta hiếm có kịch bản điện ảnh hay, được dư luận coi trọng như “tác phẩm văn học”.

Tuy nhiên quan niệm về kịch bản văn học như một truyện phim kéo dài không lâu Từ những năm 90 của thế kỉ XX, cả Nga và Việt Nam đã mạnh dạn thay đổi hình thức viết kịch bản phim sao cho đúng ngôn ngữ quốc tế hơn”

[19,341].

“Ngôn ngữ quốc tế” mà Đoàn Minh Tuấn nói ở đây chính là những Formatviết kịch bản phim mà hiện nay thế giới nói chung và Việt Nam nói riêng

đang sử dụng rộng rãi… Như vậy, theo tác giả cuốn sách “Những vấn đề lý

luận kịch bản phim”, kịch bản phim điện ảnh chưa được coi trọng như một

tác phẩm văn học, nhà biên kịch cũng chưa được đặt “ngang tầm” với mộtnhà văn Ý của Đoàn Minh Tuấn cho rằng có một thời người ta cho kịch bảnphim là tác phẩm văn học chủ yếu do hình thức viết gây ra sự hiểu lầm đó màthôi Cũng trong cuốn sách của mình, Đoàn Minh Tuấn đã dẫn ra lời nhậnđịnh của nhà văn, nhà biên kịch người Pháp – Jean Claude Carriere – tác giảcủa nhiều cuốn tiểu luận xã hội, viết kịch bản cho 40 bộ phim và khoảng 10kịch bản sân khấu Jean Claude Carriere coi kịch bản phim là một bộ phim

trên giấy: “Thông thường, mỗi khi kết thúc một đợt quay phim, người ta chỉ

có thể tìm lại kịch bản trong những thùng rác của phim trường Chúng đã bị

xé rách, vò nhàu, bôi bẩn và vứt bỏ Rất hiếm người còn giữ lại được một bản

và lại càng hiếm người cho đóng quyển kịch bản hoặc làm thành bộ sưu tập Nói cách khác, kịch bản là một trạng thái trung chuyển, một dạng thức nhất thời để rồi tự biến đổi và mất đi, giống như các chú nhộng biến thành bươm bướm Khi bộ phim được hình thành thì những con nhộng chỉ còn lại lớp vỏ khô đã trở nên vô dụng, chắc chắn sẽ có lúc tan thành bụi Nếu sau này người

ta cho xuất bản – điều đó có khả năng xảy ra – thì chắc đó cũng không còn kịch bản nữa, mà sẽ là một ấn phẩm được viết dựa theo truyện phim”

[19,342]. Nhưng thực tế, các kịch bản phim đã được xuất bản Ví như ở ViệtNam, nhà xuất bản Trẻ đã ra mắt bạn đọc hàng loạt những kịch bản phim nổi

tiếng thế giới như: “Kì nghỉ hè ở Roma”, “Casablanca”, “Bức thư của

người đàn bà không quen”, “Khi Harry gặp Sally”, “Chuyến tàu mang tên dục vọng”… và họ đưa ra lời khẳng định: Những kịch bản “chúng đã đứng

được độc lập, trở thành một hình thức văn chương riêng, cung cấp cho chúng

ta một không gian tư duy mới, một cách giải mã phim ảnh mới” [32,5].

Năm 2013, cuốn “Điện Ảnh và Văn học” được xuất bản theo hợp đồng

chuyển nhượng bản quyền giữa Dự án Điện ảnh Trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn, Hà Nội và tác giả Timothy Corrigan Phần trọng tâm củacuốn sách là đem đến những tuyên bố chủ đạo giữa điện ảnh và văn chương

đã xuất hiện vào thế kỷ này Các tài liệu và tranh luận chủ yếu hướng tới đốitượng là điện ảnh nói chung và văn học, ít đề cập tới vấn đề kịch bản Tuynhiên, lưu ý đặc biệt là ý kiến của nhà phê bình Balázs Béla (người Hungary)

với công trình “Theory of film: Character and Growth of a New Art” (“Lý

thuyết phim: Nhân vật và sự phát triển một loại nghệ thuật mới”) Tại thời

điểm công trình đó được công bố (1945), chưa nhiều người thực sự quan tâmđến kịch bản, Balázs Béla chỉ cần mấy trang ngắn gọn đã thể hiện rõ ràngquan điểm coi kịch bản phim như một tác phẩm văn học Tuy không đi sâunghiên cứu điều này, nhưng ông thực hiện một vài thao tác đơn giản so sánhkịch bản phim với kịch bản sân khấu và tiểu thuyết, để nhận thấy đặc trưngriêng biệt của kịch bản phim và tính văn chương của nó… Ngay sau những

lời của Balázs Béla trong cuốn “Điện Ảnh và Văn học” là những nhận định

của Lessing (nhà văn, nhà triết học, nhà soạn kịch, nhà phê bình nghệ thuật

người Đức) về phim Lessing khẳng định: “Bây giờ, kịch bản đã sắp trở

thành một hình thức văn học độc lập Kịch bản phim sinh ra từ phim, cũng như kịch bản sân khấu bắt nguồn từ sân khấu” [27,211] Câu nói đó của ôngquả là một sự gợi mở cho những nghiên cứu về sau

Qua những lời trên đây, ta thấy lịch sử hướng dẫn viết kịch bản phimthì dày dặn, nhưng lịch sử nghiên cứu về kịch bản phim dưới góc nhìn củavăn học là vô cùng mỏng manh Kịch bản phim điện ảnh có phải là một thểloại văn học hay không còn là câu hỏi mà các câu trả lời chưa đến hồi kết…

Về tác giả Phan Đăng Di, ở Việt Nam, chưa có một công trình nào nghiên cứukịch bản của tác giả này Đây chính là những yếu tố mở, những thách thức với

đề tài nghiên cứu “Bước đầu tìm hiểu về thể loại kịch bản phim điện ảnh”

(Khảo sát qua tác phẩm của Phan Đăng Di)

3 Mục đích, đối tượng, phạm vi nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu: Đề xuất mở rộng khái niệm thể loại văn học nói

chung, và văn học kịch nói riêng Cho thấy kịch bản phim điện ảnh có thểđược xếp vào văn học kịch, và nó là một thể loại văn học độc lập

Đối tượng nghiên cứu: Đặc trưng của kịch bản phim điện ảnh và

những nét rất đặc thù ở kịch bản phim điện ảnh của Phan Đăng Di

Phạm vi nghiên cứu: Người viết tiến hành khảo sát phim điện ảnh

nhưng giới hạn ở những phim truyện điện ảnh dài (không quá 120 phút).Khảo sát các kịch bản phim điện ảnh trong nước và nước ngoài để có một cáinhìn chính xác, nhiều chiều và sâu sắc và mang tính thời sự Tiến hành khảo

sát sâu ba kịch bản “Chơi vơi”, “Bi, đừng sợ”, “Cha và con và ” của tác giả

Phan Đăng Di – Đây là kịch bản Việt Nam của ba phim được nhiều đề cử và

thực tế đã đạt nhiều giải thưởng quốc tế giá trị Trong đó đạo diễn của “Chơi

Vơi” là Bùi Thạc Chuyên; “Bi, đừng sợ”, “Cha và con và ” có đạo diễn và

biên kịch là Phan Đăng Di

4 Phương pháp nghiên cứu

Xuất phát từ mục đích, nhiệm vụ của đề tài, luận văn vận dụng nhiềuphương pháp nghiên cứu, trong đó có các phương pháp nghiên cứu chính:Phương pháp thống kê, phương pháp phân tích tổng hợp, phương pháp cấutrúc – hệ thống, phương pháp so sánh – đối chiếu… và một số phương phápliên ngành

5 Đóng góp của luận văn

Đóng góp về đời sống thưởng thức văn học: Hiện nay, đã có một số kịch

bản phim điện ảnh của nước ngoài và cả Việt Nam được in Sự tiếp xúc vớingười đọc của những cuốn sách ấy còn nhiều hạn chế và dè dặt Hi vọng luậnvăn sẽ là một cây cầu nho nhỏ để người đọc có cái nhìn gần gũi và hấp dẫn hơn

đối với kịch bản phim điện ảnh Đây là một thể loại văn học có cách đọc khác

lạ so với các thể loại khác Nó thực sự là một thách thức mới mẻ thú vị

Đóng góp về nghiên cứu: Việc kịch bản phim điện ảnh đã được coi là

một tác phẩm văn học hay chưa vẫn là một câu hỏi gây nhiều tranh cãi Luậnvăn là một lời mở đầu, một sự khẳng định vị thế của kịch bản phim điện ảnhtrong văn học nói chung và văn học kịch nói riêng

Đặc biệt, nếu như trước đó người ta thường chỉ dường lại ở nghiên cứumột bộ phim cụ thể, những bộ phim dưới góc nhìn của nghệ thuật điện ảnh,

thì nay, việc nghiên cứu “kịch bản phim điện ảnh” quả là điều mới lạ trên cả

hai lĩnh vực nghiên cứu, là điện ảnh và văn học

6 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tư liệu tham khảo, mục lục, luận văn cấu tạogồm ba chương:

Chương 1: Tính hai mặt của kịch bản phim điện ảnh

Chương 2: Đặc điểm kịch bản phim điện ảnh của Phan Đăng Di

Chương 3 Từ kịch bản của Phan Đăng Di đến phim điện ảnh

PHẦN NỘI DUNG CHƯƠNG 1 TÍNH HAI MẶT CỦA KỊCH BẢN PHIM ĐIỆN ẢNH 1.1 Kịch bản phim điện ảnh như một thể loại văn học

1.1.1 Kịch bản phim điện ảnh – Sự mở rộng kịch bản văn học

1.1.1.1 Kịch bản phim điện ảnh – một nhánh mới của văn học kịch

Nói đến văn học kịch, người ta thường nghĩ đến kịch bản sân khấu.Kịch bản kịch từ trước đến nay đã được thừa nhận là một thể loại văn học

Trong cuốn “Nghệ thuật thi ca” nổi tiếng thế giới, Aritxtot đã xếp kịch bản

kịch là một thể loại văn học, bên cạnh tự sự và trữ tình Ở Việt Nam, nhữngcuốn giáo trình đáng tin cậy được giảng dạy ở các trường đại học, như cuốn

“Giáo trình Lí luận văn học Tập II – Tác phẩm và thể loại văn học”, tuy chỉ

có một chương nhỏ nhắn viết về “Văn học kịch” (chương XVI) nhưng thầy

La Khắc Hoà đã có những tổng kết hết sức cơ bản và xác đáng về khái niệm

và đặc trưng thể loại của văn học kịch Trong đó, thầy khẳng định lại “kịch là

một thể loại văn học Nó tồn tại song song với hai thể loại khác là tự sự và trữ tình Nghĩa là kịch bản văn học vừa thuộc nghệ thuật sân khấu, lại vừa thuộc nghệ thuật ngôn từ” [16,5] Đặc biệt, tài liệu chuyên ngành cho sinh

viên trường Sân khấu điện ảnh Hà Nội có cuốn “Lí Luận kịch” (PGS Tất

Thắng) với năm chương đầu, thuộc phần 1, khẳng định và phân tích sâu sắc,

xác đáng cho luận điểm “Kịch – một thể loại văn học” Mỗi lí lẽ đưa ra, tác

giả lấy ví dụ từ những vở kịch nổi tiếng trên thế giới và nhiều vở kịch củaViệt Nam đầy sức thuyết phục

Sự xuất hiện của điện ảnh khiến cho đường biên của “kịch bản” thayđổi và mở rộng Có nhiều người cho rằng kịch bản phim là một biến thể của

“kịch bản sân khấu” Điều đó cũng là một ý kiến có cơ sở, vì rõ ràng điện ảnh

là một đứa con “sinh sau đẻ muộn” so với các hình thức nghệ thuật khác

Trong cuốn “Điện ảnh và Văn học”, giáo sư Timothy Corrigan khi bàn về

“Sân khấu và phim” có khẳng định: “Gốc rễ cơ bản của kịch là xung đột được tiếp diễn trong màn bạc cổ điển, khi cả kịch và phim cùng phác hoạ những mâu thuẫn giữa cá nhân với nhau và giữa cá nhân với xã hội Sân khấu của thế kỉ 19 cùng với hệ hình của nó với tư cách là một “vở kịch chất lượng tốt” cung cấp cho phim một trong những hình thức bền vững nhất để tạo nên hành động phim, khi nó tổ chức hành động sân khấu thông qua sự lột

tả, kịch hoá, khủng hoảng, cao trào và mở nút Đây vẫn là những cấu trúc xây dựng chuẩn trong nhiều rạp hát và phim ảnh hiện nay” [27,26] Tuy

nhiên, cũng trong tác phẩm này, ông cũng thừa nhận một sự thật: “Sau tác

phẩm Thirty Differences Between the Photoplays and the Stage của Vachel Lindsay cùng những tác phẩm khác ra đời, những nhà quan sát và thực hành điện ảnh nhanh chóng kêu gọi phim tự phân biệt mình với người cha sân khấu của nó, và lịch sử làm phim và phê bình phim dao động giữa sự chối bỏ các mô hình sâu khấu cùng sự hội ngộ sáng tạo giữa chúng” [27,26]

Có thể coi kịch bản phim điện ảnh là một nhánh mới trong văn họckịch Nghĩa là văn học kịch không chỉ là kịch bản sân khấu nữa mà còn baogồm cả kịch bản phim điện ảnh

Chúng tôi tạm thời đưa ra một quan niệm về kịch bản phim điện ảnhnhư sau:

Kịch bản phim điện ảnh là một khâu của quá trình sản xuất phim, một hình thức tồn tại trên giấy của bộ phim, một đề xuất tự sự cho các nhà làm phim Nó sử dụng chất liệu ngôn từ để thể hiện ý tưởng phim, có tính độc lập tương đối so với toàn bộ quá trình sản xuất phim Bởi vậy kịch bản phim điện ảnh là một trạng thái chung chuyển, một dạng thức văn bản nhất thời để rồi

tự biến đổi và mất đi để thành phim Nó là một khâu tồn tại bằng kênh chữ của phim và có giá trị nghệ thuật riêng.

Điện ảnh không phải là sự thay đổi, biến thể từ nghệ thuật sân khấu mà

nó thực sự là một bộ môn nghệ thuật khác với phương pháp biểu đạt hoàn

toàn khác so với nghệ thuật sân khấu Đối sánh hai kiểu kịch bản này là mộtvấn đề khá thú vị Chúng tôi sẽ phân tích vấn đề này ở những công trìnhnghiên cứu khác.

1.1.1.2 Phân loại kịch bản phim điện ảnh

Có bao nhiêu thể loại phim thì có bấy nhiêu thể loại kịch bản Về sựphân chia thể loại phim, người viết tán đồng với các tổng kết và phân chia của

nhà biên kịch Đoàn Minh Tuấn Trong cuốn “Những vấn đề lý luận kịch bản

phim”, Đoàn Minh Tuấn khẳng định:

“Thể loại phim (tiếng Anh: film genre) là một phương pháp cơ bản để phân chia loại phim trong điện ảnh Việc xác định thể loại của một bộ phim dựa trên nhiều yếu tố, trong đó quan trọng nhất là kịch bản Một bộ phim, tuỳ cách phân tích khác nhau, có thể thuộc các thể loại khác nhau” [19,360].

Như vậy, Đoàn Minh Tuấn cho ta gợi ý: Thể loại kịch bản phim sẽ chiphối chủ yếu đến thể loại của bộ phim

Tuy nhiên, từ kịch bản phim điện ảnh đến một bộ phim điện ảnh còn làmột con đường dài, đôi khi kịch bản chỉ là một sự gợi ý, đề xuất cho đạo diễnlàm phim… cho nên thể loại của kịch bản và thể loại của bộ phim đó chưachắc đã là một sự trùng khít

Đoàn Minh Tuấn đã tổng kết và phân chia thể loại phim theo các tiêuchí: Bối cảnh phim (setting), kiểu phim (mood), dạng thực hiện (format) vàđối tượng hướng tới (target audience)

Dựa theo bối cảnh, ta thường có phim hình sự, phim lịch sử, phimchiến tranh, phim khoa học viễn tưởng, phim thể thao, phim miền Tây, phimkiếm hiệp

Dựa theo kiểu phim, ta có phim hành động, phim phiêu lưu, phim thần

bí, phim hài, phim kinh dị, phim chính kịch, phim giả tưởng, phim lãng mạn,phim độc (cult film)

Dựa theo dạng thực hiện, có phim hoạt hình, phim tài liệu, phim khoahọc, phim ca nhạc

Dựa vào đối tượng hướng tới, có phim trẻ em, phim gia đình, phimngười lớn

Cách phân chia trên là có sự hợp lí, tuy nhiên một phim có thể đặt ởnhiều thể loại khác nhau, tuỳ theo tiêu chí Ví như kịch bản của Phan Đăng Di

có khi xếp vào phim người lớn, có khi xếp vào phim gia đình, thậm chí phimlãng mạn… Nên dù phân chia thế nào thì trong đó vẫn có sự ngoại biên

Lại có ý kiến được nhiều người chấp nhận và cũng khá hay, như sau:

Có thể phân loại phim điện ảnh ra làm hai thể loại, là Fiction (tưởng tượng,

hư cấu) và Non-fiction (không có yếu tố tưởng tượng hư cấu) Theo tiêu chí

này, thì phim tài liệu được xếp vào thể loại lớn là non-fition, còn những phim

của tác giả Phan Đăng Di (“Bi, đừng sợ!…”; “Chơi vơi”; “Cha và con

và…”) mà ta khảo sát ở chương sau được xếp vào thể loại fiction Tuy nhiên,

thật khó để có thể có được kết luận cuối cùng Trên thực tế, chúng ta rất khóchạm vào sự thật Mỗi một sự thật khi được kể lại đã đi qua lăng kính chủquan của người kể Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật, mỗi kịch bản đều làđứa con tinh thần của tác giả, tác giả ấy là con người, con người ấy luôn cótâm tư tình cảm, cách nhìn, cách đánh giá Sẽ là khiên cưỡng khi cho rằngmột kịch bản, một bộ phim hoàn toàn không có sự sáng tạo, hư cấu

Mọi sự phân chia thể loại cũng chỉ mang tính quy ước, ước lệ mà thôi.Những định nghĩa về thể loại chỉ là quy ước tạm Tất cả những điều ta vừatổng kết xong, nó cũng đã trở thành điều “đã cũ” Vẫn luôn có những tácphẩm phi thể loại – đứng ngoài quy ước Chùm năm bộ phim truyện về đề tàiNguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh được thực hiện trong khoảng thời gian từ

1990 đến 2010 của điện ảnh cách mạng Việt Nam là ví dụ Các phim có sửdụng tư liệu lịch sử (giống với phim tài liệu, thuộc thể loại Non-Fiction),

nhưng vẫn có những hư cấu, sáng tạo khiến bộ phim đi vào lòng người một

cách tự nhiên và sâu sắc - “Hẹn gặp lại Sài Gòn” (1990, đạo diễn: Long Vân, kịch bản: Sơn Tùng), “Nguyễn Ái Quốc ở Hồng Công” (2003, đạo diễn: Nguyễn Khắc Lợi, Viên Thế Kỉ, kịch bản: Nguyễn Hữu Mai), “Hà Nội mùa

đông năm 46” (1997, đạo diễn: Đặng Nhật Minh,, kịch bản: Đặng Nhật

Minh, Hoàng Nhuận Cầm), “Vượt qua bến Thượng Hải “(2010, đạo diễn

Triệu Tuấn, Phạm Đông Vũ, kịch bản: Hà Phạm Phú, Lê Ngọc Minh, Giả

Phi), “Nhìn ra biển cả” (2010, đạo diễn: Vũ Châu, kịch bản Nguyễn Thị

Hồng Ngát) Dù chưa thật đầy đủ và có những đột phá, những bộ phim trênđây cũng đã khắc hoạ một cách tương đối hệ thống quá trình hình thành nhâncách và sự nghiệp hoạt động cách mạng của Nguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh

từ khi còn là một thanh niên yêu nước đến lúc trở thành chủ tịch nước ViệtNam Dân chủ Cộng hoà, lãnh đạo nhân dân Việt Nam tiến hành cuộc khángchiến chống Pháp thắng lợi

Như vậy, sự phân chia thể loại phim nói chung và kịch bản phim nóiriêng có thể thay đổi theo thời gian, bởi những người làm phim luôn sáng tạo

ra những sự pha trộn mới dựa trên những thể thức cũ Việc xác định ranh giớigiữa các thể loại không những đòi hỏi một sự tinh tế mà còn cần đến một cáinhìn khoáng đạt, rộng rãi… Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật Các nghệ

sĩ, họ luôn đi trên hành trình sáng tạo vô tận

1.1.2 Đặc trưng kịch bản phim điện ảnh dưới góc nhìn văn học

1.1.2.1 Chất liệu ngôn ngữ và cách sử dụng các thủ pháp lắp ghép

Chúng ta dễ dàng nhận thấy kịch bản phim điện ảnh được trình bày trêngiấy, được viết bằng ngôn ngữ viết như mọi thể loại của văn học Với những

người tham gia làm phim, kịch bản được hiểu như một bộ phim bằng giấy, nó

là một trạng thái chung chuyển, một dạng thức văn bản nhất thời rồi tự biến đổi và mất đi để thành phim Đó là với những người làm phim, mục đích cuối

cùng của họ là hoàn thành cho được bộ phim, khi bộ phim hoàn thành thì vaitrò của kịch bản với họ không còn nữa Trên thực tế, kịch bản đã được sinhthành và nó vẫn tồn tại sau khi bộ phim ra đời Ở Việt Nam không phổ biến,nhưng trên các trang mạng của nước ngoài, họ đã lưu giữ vô số các kịch bảnphim điện ảnh, cho download miễn phí để phụ vụ mục đích nghiên cứu, học

tập và giải trí… Balázs Béla đã tổng kết và khẳng định: “Khi điện ảnh bắt

đầu, chưa hề có kịch bản: đạo diễn tự ứng tác ra từng cảnh quay trên hiện trường, bảo cho từng diễn viên cần phải làm gì trong cảnh tiếp theo Phần phụ đề được viết và chèn vào sau Kịch bản phim ra đời lúc phim đã phát triển thành một nghệ thuật mới độc lập, và không còn có thể sáng tác ra những hiệu ứng thị giác tinh tế mới ngay trước ống kính máy quay nữa, những điều đó cần phải lên kế hoạch cẩn thận từ trước Kịch bản phim đã trở thành một hình thức văn học khi điện ảnh ngừng tập trung vào các hiệu ứng văn chương, mà vững chắc bước đi trên đôi chân của nó và tư duy theo hiệu ứng thị giác” [27,203] Như vậy, bộ phim và kịch bản phim đã trở thành haisinh thể độc lập, sau khi hoàn thành nhiệm vụ của mình chúng đều có số phậnriêng, không còn phụ thuộc lẫn nhau Kịch bản làm bằng ngôn ngữ viết, bộphim thực chất là kể lại câu chuyện bằng hình ảnh hiện lên sống động, nốitiếp một cách hợp lí, hiệu quả… mang trong nó dụng ý nghệ thuật riêng

Nhìn về hình thức, kịch bản phim rất khác với cách thể loại văn họckhác Trước kia, người ta thường viết kịch bản phim như một truyện vừa,nhưng để phục vụ cho quá trình làm phim, các phần mềm viết kịch bản quốc

tế được ra đời như Final Draf, Celtex… Các phần mềm là khác nhau nhưnghầu như đều có hình thức chung, là gồm nhiều cảnh (scene) Mỗi scene đượctrình bày như sau:

“NỘI QUÁN ĂN ĐÊM

Họ ăn xong Sally tính phần thanh toán của mình

SALLY Năm mươi phần trăm của tôi nghĩa là…

(viết) Sáu đô chín mươi xu… còn bảy…

Cô thấy Harry đang chăm chú nhìn mình

SALLY (TIẾP) (nghĩ là có lẽ có thức ăn dính trên mặt mình, cô bồn chồn lau đi) Sao? Có gì trên mặt tôi à?

HARRY

Cô rất đẹp đấy

SALLY Cám ơn

HARRY Amanda chưa bao giờ kể rằng cô đẹp như vậy

SALLY

Ừm, chắc cô ấy không nghĩ tôi đẹp

HARRY Tôi không cho rằng quan điểm thì có liên quan gì ở đây Nhìn là thấy ngay cô đẹp

Họ đứng dậy để đi

SALLY Amanda là bạn tôi

Harry ném tờ hoá đơn đã vo tròn xuống, và họ hướng ra phía cửa

HARRY Thì sao?

SALLY Thì anh đang hẹn hò với cô ấy

HARRY Thì sao?

SALLY Thì anh đang ve vãn tôi chứ sao”

Trên đây là ví dụ một scene trong kịch bản “When Harry met Sally” của tác

giả Nora Ephron Về hình thức, kịch bản khác hoàn toàn thơ, tiểu thuyết, nócũng không giống với kịch bản kịch Kịch bản phim điện ảnh chia thành từngcảnh, gọi là scene

Nhìn vào hình thức mỗi scene rất nhiều khoảng trống, có tên bối cảnh, có têndiễn viên, những lời thoại của họ và những lời dẫn, lời miêu tả Các scene tậphợp thành đoạn phim, trường đoạn phim Đoạn phim bao gồm nhiều cảnh kếthợp nhằm trình bày một ý hay một vấn đề nào đó (giới thiệu tính cách/hoàncảnh/động cơ/mục đích…của nhân vật) Trường đoạn do nhiều cảnh tạo nên,nhằm diễn đạt trọn vẹn ý nào đó của tác giả Trường đoạn có cấu trúc hoànchỉnh như một bộ phim ngắn – có mở đầu, thắt nút, phát triển xung đột, cao

trào, mở nút Ví như trong “Bài ca người lính” (đạo diễn Grigory Chukhray)

có trường đoạn trên đường về phép, Aliosa gặp người bạn ở chiến trường.Người bạn gửi xà phòng về Aliosa tìm nhà người bạn Gặp vợ của bạn.Chuyển quà Ra về Lấy lại xà phòng….Tập hợp những scene, đoạn, trườngđoạn là tổng thể một kịch bản

1.1.2.2 Phương thức tự sự của kịch bản điện ảnh

Chúng ta có thể nói rằng kịch bản là một câu chuyện kể bằng hình ảnh, theo

lời thoại cùng sự miêu tả, và đặt trong ngữ cảnh của cấu trúc kịch tính.

Cụ thể phương thức tự sự của kịch bản được thể hiện qua mấy điểm sau

 Kể bằng ngôn ngữ miêu tả:

Trừ thoại của nhân vật, còn lại hầu như mọi câu chữ hiển hiện trongkịch bản đều là những câu chữ mà khi đọc lên là hình ảnh có thể hiển hiện

trong tâm trí người tiếp nhận Trong kịch bản phim chỉ bao gồm những gì

"cho thấy": Hình ảnh, âm thanh, những cái nhìn và sự im lặng, động tác và bấtđộng Nói cách khác, cốt lõi của kịch bản phim là khai thác hình ảnh Đóchính là sự khác biệt của kịch bản phim với tác phẩm văn học thông thường.Nếu trong một câu văn, người ta đương nhiên chấp nhận câu: “Lòng cô chìmdần vào thương nhớ”, thì khi đặt câu đó vào trong kịch bản phim, đó quả làmột sự “đánh đố” Diễn viên không biết diễn thế nào để thể hiện, quay phimcũng không biết quay thế nào để thể hiện điều đó… Sẽ là dễ dàng và đúngquy tắc viết kịch bản nếu người biên kịch miêu tả không gian, thời gian, nhân

vật – cô gái đứng bên cửa sổ (cảnh nội– là trong phòng, và cảnh ngoại –

không gian phía ngoài, khi tầm mắt cô hướng đến); lúc chiều tà (thời gian);ánh mắt cô thế nào, khuôn mặt cô ra sao…

Chúng ta lấy một scene trong kịch bản “Thelma and Louice” – đạt giải Oscar

cho kịch bản gốc xuất sắc nhất năm 1991 làm ví dụ cụ thể và rõ ràng hơn

“NỘI OTO – ĐÊM

Louice di chuyển chậm chạp Đặt súng dưới ghế Thelma đang nhìn cô ấy

THELMA Louice

Louice không trả lời

THELMA Louice Chúng ta đi đâu đây?

LOUICE (run rẩy)

Chị không biết Không biết Im đi để chị nghĩ

Thelma bắt đầu khóc lặng lẽ

THELMA Mình có nên đến chỗ cảnh sát không? Ý em là, em nghĩ chúng ta nên kể

THELMA Tất cả Rằng hắn đã định cưỡng hiếp em

LOUICE Lạy chúa, có cả trăm người thấy cô nhảy nhót và quấn lấy hắn tối nay đấy! Ai mà tin chứ? Thế giới của chúng ta đang sống không như vậy đâu, Thelma Chết tiệt, tấp vào lề!”

“Thelma & Louise” (biên kịch Callie Khouri) là câu chuyện về hai người bạn

thân thiết nhưng lại có tính cách hoàn toàn trái ngược nhau Thelma khờ khạo,ngốc nghếch và có phần vụng về, cuộc sống luôn bận rộn với chiếc tạp dề vàkhu nhà bếp luộm thuộm của gia đình với người chồng vũ phu Còn Louise làmột phụ nữ mạnh mẽ và cá tính, làm phục vụ trong một quán ăn nhanh Khácvới Thelma, Louise luôn biết cách tổ chức và sắp xếp ngăn nắp mọi hoạt độngtrong cuộc sống của chính mình Vào một ngày, sau một cuộc cãi vã vớichồng, Thelma quyết định rủ Louise đi đến một dãy núi thật xa để câu cá Vàtại quán bar trên đường dừng chân của hai người, Thelma bị một người đànông là bạn nhảy tìm cách cưỡng hiếp Chứng kiến cảnh đó, Louice đã rút súng

dí vào đầu gã đàn ông kia để cứu bạn mình Mọi chuyện không dừng lại khi

gã đàn ông kia chửi thề và khiêu khích Louice (cô từng có quá khứ bị cưỡnghiếp – điều này ở những scene sau này ta mới biết) nên Louice đã giận dữ bắnchết người đàn ông kia Cảnh phía trên là cảnh nối tiếp sự kiện đó

Chúng ta thấy rõ bối cảnh chủ đạo được miêu tả là trong xe, thời gian làbuổi tối, hai nhân vật là Thelma và Louice Cả hai đang trong tâm trạng rốibời Ta lập tức thấy được sự yếu đuối, không có bản lĩnh của Thelma khi côchỉ biết nhìn Louice để chờ đợi cách giải quyết của Louice một cách đầy bấuvíu, hỏi Louice rằng cô sẽ phải lái xe đi đâu một cách đầy bị động Thelmacũng không giấu được những giọt nước mắt sợ hãi của mình Trên khuôn mặt

của Louice không hề có một giọt nước mắt nào, nhưng thông qua cách “di

chuyển chậm chạp” một cách đờ đẫn, và giọng nói run rẩy của cô, ta biết rằng

trong lòng của cô gái này có thể cũng vô vàn rối bời và sợ hãi, không biếtphải làm sao

Như vậy, chính sự miêu tả bối cảnh không gian, thời gian (chủ yếu quatên scene), cách miêu tả nhân vật, miêu tả hành động của nhân vật… biênkịch đang kể cho chúng ta nghe câu chuyện đầy hấp dẫn, đầy hình ảnh… Biênkịch sẽ không nói trực tiếp tâm trạng của chính mình, nhưng người đọc đãsống cuộc đời của nhân vật, nhập cuộc vào tình huống, sự kiện, tâm trạng củanhân vật để cùng vui, buồn, lo lắng, sợ hãi… Tức là họ đang trực tiếp sống ởmột thế giới thứ hai, bên ngoài thế giới thật của chính họ Thế giới đó diễn raduy nhất ở thì hiện tại

 Kể bằng thoại

Nhà nghiên cứu Béla Balázs có một nhận định xác đáng:

“Với sự ra đời của phim có tiếng nói, kịch bản đã tự động đóng một vai trò cực kỳ quan trọng Nó cần có lời thoại, cũng giống như kịch, nhưng nó còn cần nhiều hơn thế Vì một vở kịch chỉ thuần là thoại, không là gì khác”

[27,204]

Chúng ta có thể định nghĩa thoại trong phim như sau:

Lời thoại là phần thể hiện lời nói giữa các nhân vật với nhau Nó không phải

là văn viết, nhưng cũng không hẳn là văn nói đời thường – nó chỉ tương đồng

về nội dung với văn nói đời thường Thoại tập trung vào vấn đề, không huyên thuyên, dông dài như văn nói hàng ngày Thoại là văn nói đã được biên tập lại, có sắp xếp và có chủ đích, cô đọng, súc tích Tuy nhiên, thoại vẫn giữ phong cách lời nói thực Thoại không nhất thiết phải thực tế nhưng nó phải thuyết phục

Nếu như thoại của kịch bản sân khấu đầy tính ước lệ, được viết ra chodiễn viên diễn trên một sân khấu – nơi mà người ta hình dung bối cảnh nhưthật dựa vào sự trang trí sân khấu, thì thoại ở kịch bản phim hoàn toàn khác

Nó thường rất gần gũi với đời sống hàng ngày

Để phục vụ tốt nhất cho quá trình tự sự, thoại được coi là hay nếu nhưlời thoại đó đẩy câu chuyện đi tới Trong thoại có tiết lộ tính cách, thái độ,quan điểm của nhân vật, có sự tăng tiến Trong một scene có nhiều thoại,dòng cuối cùng là dòng mạnh nhất… Đó thực sự là một thoại thành công vàđóng góp hiệu quả cho tự sự trong kịch bản

Chúng ta hãy lấy ví dụ một đoạn thoại trong bộ phim của Iran về đề tài

trẻ thơ – “Những đứa trẻ thiên đường” (biên kịch, đạo diễn Majid Majid).

Bộ phim kể về việc chú bé Ali mang đôi giày cũ rách của em gái mình làZahra đi khâu, nhưng cậu bé sơ ý làm mất đôi giày ấy Do hoàn cảnh nghèokhó của gia đình, cả hai đều không dám nói với bố mẹ về chuyện Zahrakhông có giày đi học Hai anh em, người học sáng người học chiều đã đichung đôi giày thể thao cũ của Ali Hành trình đó đã gây nên biết bao nhiêukhó khăn và rắc rối cho hai đứa bé Để có được đôi giày mới cho em, Aliđăng kí một cuộc thi chạy với mong muốn đạt giải ba, giành phần thưởng làmột đôi giày thể thao Trớ trêu thay cậu bé lại được giải nhất Đứng lên nhậnphần thưởng lớn hơn nhưng cậu bé vô cùng buồn bã Ali trở về nhà với đôigiày thể thao đã rách nát và hai bàn chân phồng rộp, nhưng may mắn làm sao

bố đã mua đôi giày mới cho em gái của cậu bé… Dưới đây là một đoạn thoại

rất đặc biệt của Ali và em gái Zahra, khi cậu bé mới làm mất đôi giày của em.Gọi là một “đoạn thoại đặc biệt” vì hai đứa nhỏ không dám nói chuyện trựctiếp với nhau trước mặt bố mẹ mà viết ra vở rồi đưa đi đưa lại cho nhau

“ZAHRA (V.O thì thào)

Làm sao em tới trường… mà không có giày… ngày mai? Cô giáo sẽ mắng em.

ALI (V.O thì thào)

Em có thể tới trường bằng dép lê

ZAHRA (V.O thì thào) Ali, anh điên à! Anh làm mất giày của em Em sẽ mách bố

ALI (V.O thì thào) Zahra, nếu em nói với bố, bố sẽ đánh cả hai đứa, bởi vì bố không có tiền để mua giày đâu

ZAHRA (V.O thì thào) Thế em phải làm thế nào?

ALI (V.O thì thào)

Em có thể đi đôi giày thể thao của anh Anh sẽ đi lại đôi giày…khi em

từ trường về… Cho em đấy!”

Và rồi Ali đặt chiếc bút chì dài và mới vào vở của cô em gái Zahra.Trên tayZahra là chiếc bút chì ngắn và móng tay cô bé vô thức đang cào cào vào thân bútchì một cách đầy bất lực… Qua đoạn thoại, ta thấy được sự sung đột giữa Zahra

và Ali khi Ali làm mất giày đi học của cô bé Thái độ của Zahra là lo lắng (lo cô

giáo mắng), bực bội (nói anh trai “điên à”, khi bắt cô bé đi dép lê tới trường) Cô

bé định “mách bố” Ali bình tĩnh cho rằng đó là một giải pháp vô ích vì “bố

không có tiền”, thậm chí hai anh em cùng “bị đánh” Cậu bé đưa ra đề xuất thứ

hai: “Em có thể đi đôi giày thể thao của anh Anh sẽ đi lại đôi giày…khi em từ

trường về”… Đây sẽ là mở đầu cho hành trình chung giày đi học của hai anh

em, khiến cho cả hai gặp nhiều rắc rối Cô em gái Zahra sẽ phải đi đôi giày cũngoại cỡ với mình, sẽ luôn mặc cảm với các đôi giày đẹp xinh của bạn gái trongtrường, và chính vì đi đôi giày ngoại cỡ nên Zahra làm tuột một chiếc xuốngcống nước, suýt làm mất nó Còn Ali, vì chờ em về mới có giày đi học nên cậu

bé luôn tới trường muộn và suýt bị giáo viên đuổi khỏi trường

Cái hay của đoạn thoại trên là ở chỗ nó là hình thức thoại lén lút, thủ thỉđáng yêu và đáng thương của hai đứa trẻ Nó là câu chuyện riêng tư, thầm kín

và đầy khó khăn của trẻ thơ Nó thực hiện tốt “nhiệm vụ tự sự”, thể hiện tốtđược tính cách của hai nhân vật Cả hai đều là những đứa trẻ ngây thơ, sốngtrong hoàn cảnh nghèo khó và biết thương bố mẹ Cậu anh Ali chịu tráchnhiệm về hành động của mình bằng cách nghĩ ra phương án giải quyết và còntặng em chiếc bút chì mới Đó là sự “bù đắp” của Ali, thể hiện một thái độ áynáy vô cùng với cô em gái Và đó cũng là tất cả những gì cậu bé có thể làmcho em gái mình… Điều đặc biệt nữa là khi hai anh em đang nói chuyện vớinhau bằng cách viết trên trang vở, thì bố và mẹ Ali vẫn đang nói chuyện mộtcách bình thường với nhau Như vậy trong cảnh này có hai đoạn thoại, thoạichính là đoạn thoại chìm giữa hai đứa bé, còn thoại phụ là những câu thoạiđược nói ra thành lời giữa hai bố mẹ Bố mẹ Ali đang bàn về đường, về tiền,những lời thở than… Đó thực sự là một dụng ý nghệ thuật Nó cho thấykhông khí nghèo khổ của gia đình và chính sự nghèo khổ ấy đè cả lên nhữngđứa trẻ, khiến cho hai anh em Ali và Sahra không dám nói ra khó khăn củamình, dù vật đã mất chỉ là một đôi giày đã cũ nát được khâu lại chứ khôngphải là thứ đồ quý giá gì Âm hưởng tình cảm của kịch bản nói riêng và bộphim nói chung vì thế mà trở nên lắng sâu và chua xót

Không chỉ có vai trò đẩy câu chuyện đi tới, thoại còn làm cho các scenegiao đãi thông thường trong kịch bản trở nên thú vị Vì vậy, tự sự ở kịch bản

kể cả nói về điều vô cùng nhàm chán, quen thuộc cũng trở nên hấp dẫn vô

cùng Lấy ví dụ trong bộ phim “When Harry met Sally”, cảnh hai người vào

quán ăn ở đầu phim Cảnh trong quán ăn là không lạ trong cả cuộc sống và

phim ảnh, nhưng scene đó trong “When Harry met Sally” lại rất thú vị khi

Sally thể hiện sự viên mãn tình dục của mình một cách quá khích với Harrybằng tiếng rên của cô, bất chấp đó là chốn đông người Cái cách mà Sally

chọn đồ ăn: “Làm ơn cho tôi chef xa lát, thêm dầu và dấm bên cạnh Và một

bánh táo kem lạnh… Nhưng mà phải làm nóng bánh lên đấy nhé, và tôi không muốn kem lạnh ở trên đỉnh đâu, để ở bên cạnh ấy Tôi thích thay kem vani bằng kem dâu, nếu ở đây có kem dâu Nếu không thì đừng cho kem lạnh vào nữa, dùng kem tươi thôi, nhưng chỉ khi đó là kem tươi xịn nhé Nếu là kem đóng hộp thì thôi…Thôi kem, và chỉ cho tôi bánh thôi Nhưng lúc ấy thì không phải hâm nóng nữa”… Chỉ qua thoại của Sally đã thấy ngay cô nàng kĩ

tính đến phiền hà, và chính điều đó khiến nhân vật này trở nên thú vị, câuchuyện trong quán ăn được thể hiện trong scene này trở nên hấp dẫn, sinhđộng

Ngoài hình thức đối thoại, cũng như nhiều tác phẩm văn học khác,trong kịch bản còn sử dụng hình thức độc thoại nội tâm Đây là cách đi sâuvào thế giới nội tâm phong phú và sâu sắc của nhân vật… Có khi biên kịch để

nhân vật nghĩ trong đầu –sử dụng kĩ thuật “Voice off”, có khi để nhân vật nói

ra miệng… nhưng không nên quá lạm dụng hình thức này Một cách hàihước, như nhà biên kịch Trịnh Thanh Nhã dạy các sinh viên của mình:

“Người mà lẩm bẩm một mình nhiều là người bị điên đấy!”

Thoại trong kịch bản không chỉ đối thoại, độc thoại mà có khi là sự imlặng Ví như sự im lặng của Louice trong cảnh trên Khi Louice vừa bắn chếtngười, cô ngồi vào xe, im lặng trước lời gọi của Thelma Ta biết Louicekhông còn ở trạng thái “bình thường” Cô gái có vẻ rắn rỏi ấy, có lẽ trong

lòng đang rối bời cả cơn giông bão… Hay phim “The lover” – “Người tình”

của đạo diễn Jean-Jacques Annaud, bộ phim nói về chuyện tình của cô gáiPháp 15 tuổi với người đàn ông người Hoa giàu có trên đất Việt Nam thờiPháp thuộc Tình yêu của họ bị cả hai bên gia đình cấm đoán Về phía giađình của người đàn ông, họ muốn con trai họ lấy cô gái giàu có đã đính ước từtrước để cả hai gia đình cùng gìn giữ tài sản Gia đình của cô gái, tuy phảisống trong cảnh nghèo khổ, cư xử ti tiện và hèn hạ… vẫn tự coi mình là caosang với màu da trắng của người Pháp mà khinh thường người Hoa giàu cókia… Người đàn ông đã mời gia đình cô gái đến ăn tối tại một nhà hàng sangtrọng Trong bữa ăn, anh ta luôn tỏ ra nhã nhặn, lịch thiệp và cố gắng hoàđồng với những người da trắng có khuôn mặt vênh váo, dù trong túi họ chẳng

có xu nào Anh ta kể với gia đình cô gái chuyện quê hương, chuyện gia đình,như một sự tâm sự gần gũi và thân tình:

“Chúng tôi rời Trung Hoa khi Tôn Dật Tiên tuyên bố nền cộng hoà… Và cha tôi đã bán hết đất đai… cho người Nhật, khi ấy đã chiếm hết đất Mãn Châu Nhà cửa, nữ trang, bán hết…để đi về phía Nam Và mẹ tôi… chỉ nằm dài bên

vệ đường…kiệt sức không đi được nữa…”

Đáp lại tất cả sự thân tình ấy, sự cố gắng gũi gần ấy của người đàn ông là sự

im lặng của tất cả mọi người trong gia đình cô gái trẻ người Pháp Họ cắmmặt vào ăn, ăn hết miếng này đến miếng khác, ăn hết món nọ đến món kia Sự

im lặng ấy, nó cho người đọc thấy ít nhất hai điều Thứ nhất, gia đình ngườiPháp đã nghèo khổ đến mức trước một bữa tiêc thịnh soạn, họ ăn nấy ăn để,không còn biết gì ngoài miếng ăn Thứ hai, vị thế của người đàn ông ngườiHoa giàu có kia – người sẽ trả tiền cho bữa ăn thịnh soạn này – hoá ra lạichẳng bằng mấy miếng ăn ngon đang bày trên bàn tiệc… Như vậy, sự im lặng

ấy phô bày rõ ràng thực trạng về vật chất túng đói lẫn đời sống tinh thần củamấy người trong gia đình cô gái Về sự im lặng của cô gái, cô ấy cũng rấtchăm chú ăn uống, nhưng không phải vì đói khổ, túng thiếu, mà vì cô ấy

muốn đóng kịch với gia đình mình rằng: Cô ấy đến với người đàn ông ngườiHoa vì tiền, không phải vì tình yêu, những đồng tiền của người đàn ông làđáng trọng, còn kẻ sở hữu những đồng tiền đó vẫn chỉ là một kẻ da màu hạđẳng đáng khinh

Như vậy, cả ba hình thức thoại (đối thoại, độc thoại, im lặng) đều thamgia vào tự sự sự của kịch bản phim Trong đó hình thức im lặng là hình thứcthoại đặc biệt, đầy chất gợi mở Đôi khi một sự im lặng hơn cả ngàn lời nói

 Kể bằng cấu trúc kịch tính

Theo bài giảng của Pilar Alessandra – một trong những tên tuổi sánggiá nhất hiện nay tại Hollywood về giảng dạy sáng tác kịch bản phim - sánhngang với các tên tuổi lớn trong giới như Syd Field, Robert Mckee, Ellen

Sandler, Michael Hauge và Linda Seger – “Cấu trúc” chỉ đơn giản là sự sắp

xếp các nhịp của câu chuyện lại với nhau Chỉ có vậy thôi Cách cài đặt một

sự cố vào và thời lượng chiếm lấy của sự cố ấy trên màn hình sẽ quyết định

“cấu trúc” của một câu chuyện Cấu trúc của một kịch bản không phải lànhững nguyên tắc cứng ngắc mà chúng ta bắt buộc tuân theo Nó chỉ là cáchsắp xếp một câu chuyện Tưởng tượng những ý tưởng chúng ta có về mộtcuốn phim được viết ra trên những mảnh giấy vụn nhỏ Tiếp tục tưởng tượng

có cả tấn những mảnh giấy vụn nhỏ đó và chúng bị vứt vãi lung tung Ta sắpxếp các mảnh vụn này thành một câu chuyện có ý nghĩa, gây thích thú, theo ýriêng mình Cách xếp đặt ý tưởng như vậy là “cấu trúc” của chúng ta

Khẳng định tầm quan trọng của cấu trúc trong tự sự, có người cho rằng:

“Đến lúc này, điều người xem quan tâm không còn là “bộ phim kể câu

chuyện gì” mà là “bộ phim kể câu chuyện như thế nào”…Tất nhiên, đây là

một ý kiến cực đoan, nhưng nó thể hiện vai trò của cách kể của cấu trúc trong

tự sự điện ảnh

Lịch sử điện ảnh phát triển hơn 100 năm, bản chất của sáng tạo là vô

cùng vô tận, không giới hạn… các biên kịch đã đi theo những dạng thức cấutrúc khác nhau để phù hợp với mục đích, và hoàn cảnh sáng tác nghệ thuậtcủa mình Có thể điểm qua như sau:

Cấu trúc kinh điển ba hồi của Hollywood:

Mô hình quen thuộc của nó là: Khủng hoảng nảy sinh – cao trào – sự

giải quyết khủng hoảng Điều được quan tâm nhất trong cả phim và kịch bản

là phải kể một câu chuyện thật hay, thật hấp dẫn Điều này đồng nghĩa vớiviệc trước tiên là xây dựng một hành động – không chỉ đơn thuần liệt kê mộtchuỗi sự kiện mà phải tổ chức những sự kiện đó theo một hình thức rõ ràng,

có sức thuyết phục trong mối quan hệ nhân – quả chặt chẽ Một mặt, các sựkiện trong tự sự phải có vẻ trôi chảy một cách tự nhiên, tình cờ, gây ngạcnhiên, mặc khác nó đều được chuẩn bị, “cài đặt” rất hợp lí và logic từ trước.Kết của các bộ phim Hollywood thường là “happy ending” …Đó thực sự đãtrở thành công thức lý tưởng, ưu việt mà điện ảnh Hollywood ưa chuộng, kêugọi bảo tồn Giải Oscar dường như cũng khá đề cao cấu trúc “thần thánh” này

Nếu chúng ta mô hình cấu trúc kịch tính theo công thức 3 hồi, thì nó sẽnhư thế này đây

SỰ KHỞI ĐẦU (HỒI I): Trang 1-30 của kịch bản: Sự dàn dựng - Cuộcsống của nhân vật chính đang diễn ra bình thường thì có một sự kiện(Catalyst) xảy đến khiến nhân vật phải thực hiện một số công việc và gặp phải

sự kiện làm thay đổi cuộc sống đó (Big event) Câu chuyện chính thức bắtđầu từ đây

ĐOẠN GIỮA (HỒI II): Trang 30-90: Sự đối đầu – Sau khi sự kiện xảy

ra, khó khăn đặt ra cho nhân vật chính càng lúc càng chồng chất theo mức độtăng tiến khiến anh (cô) ta phải tìm nhiều cách xử lí khác nhau Khi câuchuyện đến điểm Pinch (gay go, bức thiết, khó khăn), cách thức giải quyếtvấn đề của nhân vật khác hẳn và nhân vật hoàn toàn dấn thân vào câu chuyện,

không còn đường quay về Cũng chính Pinch làm cho cách giải quyết vấn đềcủa nhân vật đi đến điểm nghiêm trọng: Crisis Tại đây, những gì nhân vật lo

sợ đã đến, triển vọng thành công trong thực hiện Mục Đích của nhân vật gầnnhư mất hết Bạn phải kết thúc phần này ngay điểm hồi hộp nhất là Crisiskhiến khán giả phải tiếp tục theo dõi

KẾT (HỒI III): Trang 90-120: Kết thúc Liền ngay sau Crisis, hồi IIIbắt đầu với điểm cao trào Showdown, là lúc nhân vật đối diện với thử thách

và giải quyết chúng bằng quyết định sống còn

Chúng ta hãy lấy kịch bản đạt giải Oscar – “Thelma and Louice” làm ví dụ

Cuộc sống của Thelma và Louice sẽ không có gì đổi khác (Thelma là một phụ

nữ nội trợ mà cách chồng cô đối xử với cô là đối xử với một con osin chứkhông giống một người vợ, Louice làm phục vụ trong một quán ăn) nếukhông có việc Thelma cãi vã với chồng và cùng Louice đi câu cá ở một nơi xatrong hai ngày (Catalyst) Tại quán bar bên đường, Louice đã bắn chết gã đànông định cưỡng hiếp Thelma (Big event) – Câu chuyện bắt đầu từ đây Louicevay tiền người yêu, chuẩn bị cho cuộc trốn chạy sang Mexico để tránh bị cảnhsát truy đuổi Trớ trêu thay anh chàng cao bồi trẻ tuổi mà Thelma mới quen đãcuỗm sạch số tiền đó sau khi làm tình cùng cô Louice lâm vào khủng hoảng(Pinch) Thelma sau khi làm mất tiền của bạn đã liều lĩnh đi cướp tiền ở mộtcửa hàng Trong hành trình, cả hai nhốt cảnh sát và thậm chí đốt cả xe xăngcủa một tay đàn ông dâm dê bệnh hoạn… Cuối cùng, trên đường trốn sangMexico, xe của Thelma và Louice đã bị xe và máy bay cảnh sát truy đuổi.Đằng sau là lực lượng cảnh sát đông đảo, vũ khí đủ đầy; phía trước là vực sâu(Crisis), Louice và Thelma nhìn nhau Thelma nói Louice hãy tiếp tục đi vềphía trước đi Vậy là chiếc xe đã lao xuống vực trong ánh mắt ngỡ ngàng củatất cả lực lượng cảnh sát và trong nụ cười mãn nguyện của hai cô gái Đó quảthực là một “happy ending” với hai nhân vật chính và cũng là happy ending

đầy ám ảnh với tâm hồn người xem

Các trào lưu của điện ảnh châu Âu.

Các nhà làm phim châu Âu tiên phong tấn công chuỗi quy luật nhân quả củacâu chuyện, đi đến phản tự sự truyền thống một cách công khai bằng nhữngcấu trúc tự sự mới, bắt đầu từ trào lưu Chủ nghĩa ấn tượng và Chủ nghĩa siêuthực Pháp (1918 – 1930)

Chủ nghĩa ấn tượng Pháp

Không quan tâm đến cốt truyện với các chuỗi sự kiện hiện thực mà mongmuốn đem đến cho truyện kể một chiều sâu tâm lí, bộc lộ sự chuyển động của

ý thức nhân vật, đi theo logic của những giấc mơ, những hồi tưởng mông

lung… Bộ phim chủ nghĩa ấn tượng điển hình là “Napoleon” (1927) của Abel

Gance, dù thất bại về doanh thu nhưng để lại cho người xem những trảinghiệm cảm giác đặc biệt Chân dung nhân vật Napoleon không phát triểntheo kịch tính sự kiện cuộc đời và chiến công, mà được khai thác ở thế giớinội tâm, thông qua những giấc mơ và ảo giác

Chủ nghĩa siêu thực Pháp

Chịu ảnh hưởng của tâm lý học Freud, nghệ thuật siêu thực tìm cách khắc hoạdòng vô thức bị che khuất, không chấp nhận kiểm soát hay lí giải của lý trí,vượt mọi thiên kiến về đạo đức, thẩm mĩ Cấu trúc phim chống lại quy luậtnhân quả truyền thống, đi theo logic vô thức và quyền năng của giấc mơ Ví

dụ phim của trào lưu này là “Thời hoàng kim”, “Con chó vùng Amdalusian”

(phim của Luis Bunuel)

Chủ nghĩa tâm hiện thực Ý (1942 – 1951)

Cấu trúc cốt truyện tự do, có tính chất tư liệu qua những lát cắt của cuộc sống

để nói lên triết lí riêng về hiện thực và nhân sinh… Lấy cảm hứng từ “cấu trúccuộc sống” phong phú, cấu trúc phim của Tân hiện thực Ý tiến tới cái kết bỏ

ngỏ (open ending) Bộ phim nổi tiếng “Kẻ cắp xe đạp” là một phim như thế

Làn sóng mới Pháp (1959 – 1964)

Cấu trúc tự do, hỗn loạn, ngẫu nhiên, lỏng lẻo, bất ngờ trong kể truyện và trái

với mong đợi của người xem Ví như phim “Breathless” (của Godard), “The

400 Blows” (của Truffaut)…

Các nhà làm phim độc lập Hollywood cũng bị tác động

Từ cuối những thập niên 70, một số nhà làm phim độc lập ở Hollywood cũng

bị tác động bởi những khuynh hướng tự sự ở châu Âu Họ sáng tạo hơn trongcốt truyện, cấu trúc – cấu trúc đa tuyến, phức tạp hơn… Chẳng hạn ba phim

đạt giải Oscar năm 2009 là “Slumdog Millionaire”, “The Reader”, “The

Curious Case of Benjamin Button” đều theo cấu trúc đan xen hiện tại, hồi

tưởng quá khứ…

Các nhà làm phim châu Á.

Cấu trúc riêng thể hiện cái tôi nghệ thuật và bản lĩnh tác giả Có nhiều cáchtân táo bạo về cấu trúc tự sự, cách kể truyện nhiều điểm nhìn (ví như trong

phim “Rashomon” của nước Nhật), hay đi theo trường phái “phim cảm giác”,

“phi cốt truyện” ở một số tác giả: Vương Gia Vệ, Hầu Hiếu Hiền…

Như vậy, sáng tạo nghệ thuật là không giới hạn Có bao nhiêu conngười là bấy nhiêu cách nhìn, có bao nhiêu nghệ sĩ là có bấy nhiêu phươngpháp, cách viết Có rất nhiều biên kịch tuân theo và khai thác triệt để ưu thếcủa cấu trúc ba hồi, nhưng cũng có không ít biên kịch đã thay đổi, phát triểncấu trúc đó một cách hết sức linh hoạt Có thể nói điện ảnh có cấu trúc muônhình vạn trạng, như cách diễn ra các câu chuyện khác nhau trong cuộc sống.Kịch bản điện ảnh có cấu trúc biến thể

 Một số yếu tố kĩ thuật sử dụng trong tự sự.

Nếu như trong các tác phẩm văn học thông thường, chúng ta không xa

lạ gì với những đoạn hồi tưởng mông lung, những giấc mơ ám ảnh… thì trongkịch bản phim, chúng cũng xuất hiện, nhưng được đặt tên, và gọi đó là “yếu

tố kĩ thuật” được sử dụng trong kịch bản để phục vụ cho tự sự Có thể điểm

qua một vài kĩ thuật phổ biến như sau:

Flashback – là kĩ thuật hồi tưởng Phim “The lover”- “Người tình” là

một ví dụ Cả bộ phim là một sự hồi tưởng lớn, trong phim còn sử dụng kĩthuật hồi tưởng trong hồi tưởng

Time lock – là đặt ra một giới hạn thời gian nào đó để thực hiện một

hành động nhất định, có tác dụng đẩy hành động tiến lên, cắm mốc thời giangây căng thẳng Một cái gì đó phải hoàn thành trong thời gian nhất định vàđồng thời bị cản trở - là hình dung rõ nhất về Time lock Ví dụ: Một quả bom

sẽ nổ vào giờ đó, địa điểm đó; thời điểm đó phải trả xong nợ… ta gặp kĩ thuật

này trong phim “80 ngày vòng quanh thế giới”, “Speed” – “Tốc độ”, “Ngôi

sao hiểu lòng tôi”… )

“Set up/pay off” - kỹ thuật cài chốt, sử dụng trong từng cảnh phim, từng

chi tiết nhỏ nhặt tác giả gieo rắc suốt chiều dài kịch bản Ví như trong phim

“Sleep with enermy” – “Ngủ với kẻ thù” – nhờ những chiếc khăn được xếp sắp

gọn gàng vốn là thói quen của người chồng tàn ác, bệnh hoạn được thể hiệnngay đầu phim mà tới gần cuối phim, người vợ và cả khán giả nhận ra sự có mặtcủa anh ta tại ngôi nhà mới của cô vợ trong hành trình trốn chạy)…

Những thủ pháp kĩ thuật đó có mục đích duy nhất: Khiến kịch bản trởnên chặt chẽ, logic, kịch tính và hấp dẫn hơn

 Yếu tố người kể chuyện và sự đa điểm nhìn trong kịch bản điện ảnh

Về vấn đề điểm nhìn, xin được mượn lời tổng kết của giáo sư TimothyCorrigan:

“Thơ ca thường xây dựng điểm nhìn của nó thông qua cái tôi bản ngã (persona), tiểu thuyết và điện ảnh lại thường trình bày câu chuyện của chúng , một cách rõ ràng và ngụ ý , thông qua một điểm nhìn: đó có thể là điểm nhìn từ ngôi thứ nhất, trong đó những sự kiện được nhìn qua mắt và tâm

trí của một người duy nhất; đó có thể là điểm nhìn toàn tri của ngôi thứ ba

mà dường như không có giới hạn nào cho những gì được nhìn thấy, thấu hiểu

và diễn ra; điểm nhìn giới hạn của ngôi thứ ba, mà dù mang lăng kính khách quan, nó vẫn tập trung vào một hay hay nhân vật chính” [27,101].

Tuy nhiên, giáo sư Timothy Corrigan mới chỉ nói đến chung chung là điểmnhìn trong tác phẩm điện ảnh (theo dụng ý của đạo diễn), chưa nói đến điểmnhìn trong kịch bản điện ảnh (theo dụng ý của biên kịch) Điểm nhìn trongkịch bản điện ảnh là khá đa dạng Có những kịch bản rõ ràng điểm nhìn của

một cá nhân Ví như kịch bản “Kikujido” là câu chuyện được nhìn từ điểm nhìn của một đứa trẻ, “Bi, đừng sợ! ” cũng vậy… Cái hay về vấn đề điểm

nhìn trong phim nói chung và trong kịch bản nói riêng, là chúng ta vẫn có thểtìm thấy điểm nhìn riêng trong mỗi một scene ở trong một bộ phim, hay một

kịch bản Ví dụ như bộ phim mới ra rạp “Bao giờ có yêu nhau” (phim lấy

cảm hứng từ kịch bản của Nguyễn Trọng Khoa, đạo diễn Dustin Nguyễn), cónhững cảnh được nhìn theo điểm nhìn của nhân vật nam chính – Huy – khianh chụp ảnh cho người yêu, là Linh Có những cảnh là điểm nhìn của Linh,lại có những cảnh điểm nhìn là của hồn ma cô gái tên Phương…

Về vấn đề người kể chuyện trong kịch bản phim, cũng khá đa dạng, có

khi là một nhân vật trong phim, ví như “Người tình” (đạo diễn Jean-Jacques

Annaud), bộ phim dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn MargueriteDuras Bộ phim được kể lại qua lời của một người phụ nữ Pháp về mối tìnhvới một người Hoa giàu có khi cô mới 15 tuổi và theo ba mẹ đến Việt Nam

Đa số các phim/kịch bản phim người kể chuyện được giấu kín Mọi sự kiệndiễn ra một cách vừa ngẫu nhiên vừa logic, bất ngờ như cuộc sống thật

 Câu chuyện là của nhân vật chứ không phải của tác giả

Trong kịch bản thường có sự phân loại: Nhân vật chính, nhân vật phụ, nhânvật chính diện, nhân vật phản diện… Thực ra vấn đề này nhà biên kịch Đoàn

Minh Tuấn cũng đã bàn đến, ông khẳng định: “Kịch bản là của nhà biên

kịch, phim của đạo diễn nhưng câu chuyện là của nhân vật” [19,85] Kịch bảnđương nhiên của nhà biên kịch, tuỳ theo mỗi người mà kịch bản có cấu trúckhác nhau (có cốt truyện hay phi cốt truyện), các sự kiện, tình tiết, chi tiếtđược gài nối với nhau sao cho đúng như dụng ý người biên kịch và hấp dẫnđối với người đọc (người đọc ở đây trước hết là những nhà sản xuất sẵn sàngđầu tư tiền để sản xuất một bộ phim hấp dẫn, mang lại lợi nhuận, hay nhữngđạo diễn tìm thấy sự đồng cảm nghệ thuật khi bắt tay biến kịch bản trở thànhmột bộ phim)… Bộ phim là của đạo diễn, là bởi từ bộ phim bằng giấy (là kịchbản), đạo diễn đã chỉ đạo làm ra một bộ phim thực sự, có hình ảnh sống độnghiện hữu, có âm thanh… theo dụng ý nghệ thuật của mình Còn vấn đề câuchuyện là của nhân vật Để minh hoạ cho vấn đề này, Đoàn Minh Tuấn dẫn ra

ví dụ về bộ phim “Thu Cúc đi kiện” (biên kịch Trần Nguyên Vũ, đạo diễn

Trương Nghệ Mưu) Bộ phim (kịch bản) kể về một phụ nữ nông tôn TrungQuốc là Thu Cúc Vì chồng Thu Cúc bị ông trưởng thôn đá vào “chỗ hiểm”

mà không chịu xin lỗi Dù bụng mang dạ chửa, Thu Cúc vẫn đi kiện khắp nơi,chỉ để đòi được lời xin lỗi chính đáng cho chồng mình… Nhà văn Vương Sóc

đã hết lời chê bai nhân vật Thu Cúc, cho rằng đó là một nhân vật hẹp hòi, nhỏnhặt, cố chấp, cho rằng đó là chuyện không hề có thật trong đời mà biên kịch

và đạo diễn đã thổi phồng lên… Trên thực tế, câu chuyện đi kiện trưởng thôn

là câu chuyện của Thu Cúc Đó là cái nhìn của một người phụ nữ nông thônmiền núi chứ không phải cái nhìn của một người thành phố như Vương Sóc.Việc cô ta cố chấp quá đáng mới làm nên thái độ, hành động đó, mới làm nênmột nhân vật độc đáo… Trong khi xây dựng kịch bản, biên kịch phải nhìntoàn bộ câu chuyện với cái nhìn của nhân vật chứ không phải cái nhìn củachính biên kịch

Chính nguyên tắc này, kịch bản quán triệt tính cách nhân vật rõ ràng,

ngoại hình được miêu tả, hành động được thể hiện, thoại được nói ra đều phảithống nhất với tính cách ấy Tất nhiên, trong mỗi kịch bản thành công thường

có “inside story” - sự biến đổi về tính cách và phẩm chất của nhân vật, nhưng

đó là một hành trình từ đầu phim đến cuối phim hết sức logic Ví dụ như trong

“Thelma and Louice”, ban đầu Thelma luôn là người bị động, dễ khóc lóc, yếu

đuối và phụ thuộc, ở nhà thì phụ thuộc vào chồng, ra ngoài thì phụ thuộc vàobạn… thế nhưng sau sự kiện làm mất tiền của Louice, Thelma đã chủ độnghơn, mạnh mẽ hơn… Tới cuối phim, khi cả hai bị cảnh sát rượt đuổi, chínhThelma đã đề xuất cả hai tiếp tục đi lên, mặc dù phía trước là bờ vực

Có một sự thật là khi xem xong một bộ phim, ta thường được người

khác hỏi rằng: “Phim ấy kể về cái gì thế?”… Qua tất cả những gì phân tích ở

trên, ta có thể khẳng định lại lần nữa: Kịch bản phim điện ảnh là một câuchuyện, nhưng kịch bản phim điện ảnh khác với những thể loại văn học khác,

nó là câu chuyện kể bằng hình ảnh, theo lời thoại cùng sự miêu tả, và đặttrong ngữ cảnh của cấu trúc kịch tính… hướng tới tư tưởng chính của tácphẩm Cũng như mọi tác phẩm văn học khác, kịch bản dẫu có hấp dẫn đếnmấy, nếu không có tính tư tưởng nó dễ dàng bị lãng quên Đó cũng là tháchthức vinh quang và nghiệt ngã của nghệ thuật nói chung

1.2 Kịch bản phim – một khâu của quá trình sản xuất phim

1.2.1 Kịch bản điện ảnh – một thành tố của bộ phim

Kịch bản phim viết ra để làm một bộ phim, đó là nền tảng cơ bản để takhẳng định: Kịch bản điện ảnh là một thành tố của bộ phim

Như trên đã nói, khi điện ảnh bắt đầu chưa hề có kịch bản, đạo diễn tựứng tác tại hiện trường, chỉ đạo diễn viên diễn xuất… Lịch sử kịch bản kémlịch sử của phim khoảng hai mươi năm Những kịch bản đầu tiên chỉ đơn giản

là ghi cảnh, cú máy – đơn thuần hỗ trợ kĩ thuật Khi phim có tiếng nói ra đời,kịch bản mới đóng vai trò quan trọng, nó có thoại

Hiện nay, phần lớn các bộ phim ra đời đều trải qua ba giai đoạn trong

sản xuất:

Thứ nhất: Ý tưởng phim được phát triển và cam kết trên văn bản với một

vài hình thức Người làm phim bắt đầu nhận cấp phát vốn chi phí cho bộ phim

Thứ hai: Người làm phim tạo ra hình ảnh dưới hình thức những cảnh

quay Một cảnh phim là một sê-ry những khuôn hình được tạo bởi máy quayphim trong một lần thao tác máy không ngừng Người làm phim cũng ghitiếng, bao gồm lời thoại, tiếng động hoặc âm nhạc

Thứ ba: Dựng phim Giai đoạn này có thể lồng với giai đoạn quay

phim, hình ảnh và âm thanh kết hợp với nhau trong một hình thức cuối cùng.Công việc này bao gồm dựng hình và tiếng, thực thi kĩ xảo đặc biệt, bổ sung

âm thanh hoặc thêm lời thoại, tựa đề

Trong từng giai đoạn có thể có sự thay đổi so với những gì đã có từ trước Ýtưởng của phim cũng có thể sửa đổi khi đã có kịch bản

Trong giai đoạn tiền sản xuất, nhiệm vụ của người viết kịch bản là chuẩn bịkịch bản Kịch bản phải trải qua nhiều chặng, bao gồm bản tóm lược hànhđộng, rồi đến toàn bộ kịch bản qua một/vài lần sửa chữa, đến kịch bản hoànchỉnh – kịch bản dùng để quay phim… Sẽ thật khó biết bao nếu muốn mộtnhà văn, nhà thơ sửa tác phẩm của họ, nhưng với biên kịch, họ thường phảibiết lắng nghe và chấp nhận sửa chữa nhiều lần tác phẩm của mình, để kịchbản đó không những ăn khớp ý tưởng của biên kịch mà còn khớp với ý tưởngcủa đạo diễn khi thực hiện làm bộ phim

Ta có thể khẳng định vai trò quan trọng của người biên kịch, bởi không

có biên kịch thì cũng không có bất kì bộ phim nào hết Kịch bản phim là viếtcho nghệ thuật điện ảnh, và nó là một khâu trong quá trình sản xuất phim Người viết xin được mượn lời của đạo diễn người Pháp, ông RobertBresson… để nói về vấn đề này

“Một bộ phim sinh ra trong đầu tôi và tôi giết chết nó trên trang giấy Nhưng

nó lại được các diễn viên làm sống lại, rồi lại bị máy quay phim giết chết Sau đó nó lại được hồi sinh với cuộc sống thứ ba, cũng là lần cuối trong phòng dựng phim Tại đây những phiến đoạn rời rạc được ghép lại trong hình thức hoàn tất cả nó”

1.2.2 Kịch bản điện ảnh – một đề xuất tự sự

Kịch bản phim điện ảnh là sự gợi mở cho cả đoàn phim làm việc vàsáng tạo Khi bắt đầu làm phim, hầu hết nhân lực của đoàn phim đều có kịchbản trong tay: Đạo diễn, phó đạo diễn, hoạ sĩ thiết kế, quay phim, dựng phim,nhân viên phục trang, diễn viên… Để họ nắm được nội dung, không khí của

bộ phim mà họ đang làm

Kịch bản phim điện ảnh gồm nhiều cảnh, gọi là “Scene” Tên của

scene mang tính chất bao quát: Bối cảnh là nội hay ngoại – cảnh nội là trongnhà, cảnh ngoại là cảnh diễn ra bên ngoài, tên bối cảnh, thời gian diễn ra sựviệc là ngày hay đêm Nội dung scene bao gồm thoại của diễn viên (có thểkèm theo chỉ dẫn về ngoại hình, dáng vẻ, điệu bộ của diễn viên) , những miêu

tả về hành động, những chỉ dẫn miêu tả về bối cảnh (cảnh đó gồm những đồvật gì, ở đó có nhiều người đi lại hay không, họ đang làm gì… không khíchung của cảnh đó ra sao)… Chính những chỉ dẫn đó hướng dẫn công việccho đoàn làm phim Đạo diễn có ý tưởng thế nào về toàn bộ bộ phim, anh ta

sẽ hiện thực hoá bộ phim ra sao; hoạ sĩ sẽ trang trí bối cảnh thế nào; diễn viênphải nói và diễn những gì; hoá trang phải lo trang phục và trang điểm chodiễn viên sao cho bộc lộ được thần thái của vai diễn… Như vậy, chính kịchbản là sự chỉ dẫn trực tiếp để những người tham gia sản xuất bộ phim tìm thấycông việc của chính mình

Yếu tố văn chương trong kịch bản điện ảnh không được đặt lên hàngđầu với những người tham gia làm phim Bởi vì những người tham gia làmphim, họ quán triệt một mục đích, ấy là làm ra một bộ phim chứ không phải