Loại hình truyện kể lãng mạn (qua một số tiểu thuyết tiêu biểu của việt nam trước năm 1945)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2 NGUYỄN THỊ LIỄU LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN QUA MỘT SỐ TIỂU THUYẾT TIÊU BIỂU CỦA VIỆT NAM TRƯỚC NĂM 1945 Chuyên ngành: Lý luận v

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

NGUYỄN THỊ LIỄU

LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN (QUA MỘT SỐ TIỂU THUYẾT TIÊU BIỂU CỦA VIỆT NAM TRƯỚC NĂM 1945)

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HOÁ VIỆT NAM

HÀ NỘI, 2016

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

NGUYỄN THỊ LIỄU

LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN (QUA MỘT SỐ TIỂU THUYẾT TIÊU BIỂU CỦA VIỆT NAM TRƯỚC NĂM 1945)

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số: 60 22 01 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HOÁ VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: TS LÊ TRÀ MY

HÀ NỘI, 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan rằng số liệu và kết quả nghiên cứu trong luận văn này là trung thực và không trùng lặp với các đề tài khác Tôi cũng xin cam đoan rằng mọi sự trợ giúp cho việc thực hiện luận văn này đã được cảm ơn và các thông tin trích dẫn trong luận văn đã được chỉ rõ nguồn gốc

Tác giả luận văn

NGUYỄN THỊ LIỄU

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn thạc sĩ của mình, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn

sâu sắc tới cô TS LÊ TRÀ MY, người đã dành nhiều thời gian và tâm huyết

hướng dẫn tôi hoàn thành luận văn này

Tôi xin trân trọng cảm ơn Ban giám hiệu, Phòng Đào Tạo, Phòng Sau Đại học, Khoa Ngữ Văn, các giảng viên trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2;

Sở Giáo dục - Đào tạo tỉnh Vĩnh Phúc, Ban giám đốc và các thầy cô trong tổ Khoa học xã hội Trung tâm giáo dục thường xuyên và Dạy nghề Phúc Yên (Phúc Yên - Vĩnh Phúc), đã tạo điều kiện giúp đỡ tôi trong suốt quá trình học tập và nghiên cứu

Cuối cùng, tôi xin chân thành cảm ơn gia đình, bạn bè, đồng nghiệp đã hết lòng động viên, khuyến khích tôi trong học tập và nghiên cứu

Xin chân thành cảm ơn!

Xuân Hoà, ngày 25 tháng 06 năm 2016

Tác giả

Nguyễn Thị Liễu

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

2 Lịch sử vấn đề 2

3 Mục đích nghiên cứu 7

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 7

4.1 Đối tượng nghiên cứu 7

4.2 Phạm vi nghiên cứu 7

5 Đóng góp của luận văn 8

6 Phương pháp nghiên cứu 8

7 Cấu trúc luận văn 8

CHƯƠNG 1 VẤN ĐỀ TRUYỆN KỂ VÀ LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TRƯỚC NĂM 1945 10

1.1 Khái quát về truyện kể 10

1.1.1 Khái niệm truyện kể 10

1.1.2 Một số mô hình truyện kể 14

1.2 Một số loại hình truyện kể trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn trước năm 1945 17

1.3 Khái niệm lãng mạn và loại hình truyện kể lãng mạn 20

1.3.1 Khái niệm lãng mạn 20

1.3.2 Loại hình truyện kể lãng mạn 22

CHƯƠNG 2 BỨC TRANH THẾ GIỚI TRONG LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN TRƯỚC NĂM 1945 26

2.1 Cuộc chiến ý thức hệ 26

2.2 Khung truyện kể và vấn đề mở kết truyện kể 38

2.2.1 Tuyên chiến - Chiến thắng 40

2.2.2 Ra đi - Thành công 43

2.2.3 Tìm kiếm - Thắng lợi 47

2.3 Các kiểu không gian truyện kể lãng mạn 50

2.3.1 Không gian chật hẹp tù túng 51

2.3.2 Không gian mở rộng 56

CHƯƠNG 3 NHÂN VẬT TRONG LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ LÃNG MẠN TRƯỚC NĂM 1945 66

3.1 Các kiểu nhân vật trung tâm của loại hình truyện kể lãng mạn trước năm 1945 66

3.1.1 Kiểu nhân vật tài hoa 66

3.1.2 Kiểu nhân vật nghĩa hiệp 72

3.1.3 Kiểu nhân vật có khát vọng tự do 78

3.2 Nhân vật xét từ quan điểm chức năng truyện kể 83

3.2.1 Kiểu nhân vật hành động 84

3.2.2 Kiểu nhân vật cản trở 95

3.2.3 Kiểu nhân vật trợ giúp, nhân vật gây hại 104

KẾT LUẬN 113

TÀI LIỆU THAM KHẢO 115

Đã có một số nhà nghiên cứu tiến hành loại hình hoá các tiểu thuyết giai đoạn này Dựa trên các lý thuyết và thực tiễn sáng tác, các nhà nghiên cứu đã đưa ra những mô hình tiểu thuyết Việt Nam theo những quan điểm riêng của mình

Khi tiếp cận các lý thuyết truyện kể, chúng tôi nhận thấy có thể kết hợp các lý thuyết để nghiên cứu và loại hình hoá một số mô hình truyện kể phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam 1930 - 1945, trong đó có kiểu mô hình truyện

kể lãng mạn

Để nhận ra các mô hình truyện kể có thể căn cứ vào những tương đồng

về cấu trúc nội tại, không gian truyện kể của các nhóm tác phẩm Điều này không giống với việc căn cứ trên chất liệu đề tài hay thể tài như vẫn thường

thấy trong các cách phân loại khác Do vậy, khi đặt vấn đề nghiên cứu mô hình truyện kể, chúng tôi quan tâm đặc biệt đến lý thuyết của Iu Lotman về truyện kể xuất phát từ không gian kí hiệu học

Từ những lý do trên, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu đề tài: Loại hình truyện kể lãng mạn (qua một số tiểu thuyết tiêu biểu của Việt Nam trước năm 1945)

2 Lịch sử vấn đề

Nói tới lịch sử nghiên cứu loại hình truyện kể, thực chất chúng ta đang

đề cập tới một đối tượng, phạm vi khoa học văn học hết sức quan trọng được soi sáng bởi phương pháp loại hình học mà từ lâu chuyên ngành tự sự học rất quan tâm Trên cơ sở đối chiếu, so sánh những hiện tượng văn học ở những cấp độ, quy mô, chức năng nhất định, phương pháp loại hình nhằm tìm ra những nét tương đồng và dị biệt, xác định tính trùng lặp tương đối của một nhóm hiện tượng nào đó để khái quát thành một đơn vị lớn hơn, bao quát được nhiều hiện tượng

Ở Việt Nam, thuật ngữ “loại hình” được giới thiệu muộn hơn so với nhiều nước trên thế giới, vào khoảng những năm 1970 Đến những năm 1980, nghiên cứu loại hình đã khá phổ biến do các nhà nghiên cứu quan tâm dịch thuật, giới thiệu các công trình lí luận của các tác giả nước ngoài như M.Bakhtin, G.Pospelov, V.Propp Bên cạnh đó, nhiều nhà nghiên cứu đã có

những bài viết bàn thảo về phương pháp nghiên cứu này như Vài nét về phương pháp so sánh loại hình lịch sử trong nghiên cứu folklore ở Liên

Xô (1982) của Đỗ Nam Liên, Những thu hoạch ban đầu về phương pháp loại hình trong nghiên cứu văn học (1983) của Phan Trọng Thưởng, Thử tìm hiểu loại hình các mô - tip chủ đề trong văn học hiện đại (1987) của Lại

Nguyên Ân Song thực tế, trên phương diện thực hành, nghiên cứu loại hình

đã được áp dụng trước đó hàng chục năm

Trong cuốn Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện Tám Cám (1968), tác giả Đinh Gia Khánh nghiên cứu về loại hình truyện kể mà ông gọi là “kiểu truyện Tấm Cám”, tức là những truyện cổ tích giống truyện Tấm Cám Nhà nghiên cứu nhận xét: “trong kho tàng truyện cổ

tích của mỗi nước, có khá nhiều truyện có tính chất quốc tế bên cạnh tính dân tộc Đó trước hết là những truyện từ nước ngoài chuyển vào Đó cũng có thể

là những truyện vốn sản sinh trong nước nhưng lại tiếp thu một số tình tiết hoặc chi tiết nhất định của những truyện nước ngoài Lại không thể quên rằng nếu cùng ở một trình độ phát triển xã hội như nhau, cùng phải lí giải những vấn đề giống nhau thì các dân tộc khác nhau có thể sáng tác nên những truyện

mà nội dung và kết cấu cơ bản giống nhau” [26, tr.133]

Một số tác giả khác đã tiến hành nghiên cứu về vấn đề loại hình truyện dân gian và trung đại như Đặng Thanh Lê, Đặng Anh Đào, Trần Đình Sử, Nguyễn Hữu Sơn, Nguyễn Thị Nhàn Tác giả Đặng Anh Đào trong bài viết

Âm hưởng văn chương truyền miệng trong nghệ thuật kể chuyện Việt Nam

khẳng định “chắc chắn, âm hưởng của văn chương truyền miệng rất dai dẳng

và sâu xa trong nghệ thuật kể chuyện Việt Nam” Nhà nghiên cứu cho rằng

sự ảnh hưởng đó ở nhiều mặt Thứ nhất là những hình thức dẫn nhập cốt truyện dân gian vào văn học viết diễn ra trên các khía cạnh: dẫn nhập có sự tái tạo, mô phỏng cốt truyện, mô - tip chuyện và hình thức nhai lại Thứ hai là kết cấu văn bản kể chuyện và kết cấu câu Một trong những điều kiện để tạo nên ảnh hưởng đó là sự tương đồng trong những thành phần nhất định Và những tương đồng đó sẽ là các mô hình có tính loại hình

Tác giả Nguyễn Hữu Sơn trong bài viết Tương đồng mô hình cốt truyện dân gian và những sáng tạo trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn

Dữ cũng chỉ ra: “Nếu xét định lượng mô hình cốt truyện thì Truyền kỳ mạn lục có khung hình thức tương đồng với truyện dân gian, khởi đầu bằng biến

cố, tiếp đến là diễn biến sự kiện và kết thúc bằng việc hoá giải các mâu thuẫn” Tất nhiên, khi đi sâu phân tích, bình luận, định tính nội dung của cốt

truyện thì thấy Truyền kỳ mạn lục vẫn có tới năm phương diện khác biệt cơ

bản so với hệ thống cốt truyện dân gian

Khi nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, đến phần Từ mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đã khái quát một số mô hình cốt truyện

lặp lại và thường gặp trong truyện kể dân gian và truyện kể trung đại Từ đó, tác giả so sánh, phân tích, kiến giải chặt chẽ, thuyết phục để đi tới khẳng định

“cốt truyện Truyện Kiều là một chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một chuyện Trái lại trong mỗi chuyện nhỏ của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều chuyện nhỏ nữa Và đặc sắc của tự sự trong Truyện Kiều là tác

giả có thể kể rành mạch từng chuyện, mỗi chuyện đều có mở, kết, có cao trào, làm người đọc dễ dàng theo dõi” [61, tr.213-214]

Nghiên cứu về kết cấu cốt truyện Truyện Kiều tác giả Nguyễn Thị Nhàn trong chuyên luận Thi pháp cốt truyện thơ Nôm và Truyện Kiều đã xác định Truyện Kiều có cốt truyện đa chủ đề với kết cấu những mạch tự sự

đa dạng Đồng thời qua việc khảo sát năm mươi truyện thơ Nôm, tác giả đã khái quát thành ba kiểu kết cấu cốt truyện là: cốt truyện theo trình tự thời gian

và kết thúc có hậu, cốt truyện theo trình tự thời gian và kết thúc không có hậu,cốt truyện không theo trình tự thời gian Tuy nhiên Nguyễn Thị Nhàn cũng quan niệm: “những mô hình cấu trúc cốt truyện mà chuyên luận đã xác lập có thể chưa bao quát hết những sáng tác thể loại, song chúng là các dạng thức khá tiêu biểu và phổ biến” [40, tr.296]

Nghiên cứu cấu trúc loại hình thể loại khá phù hợp với đặc điểm có tính lặp lại ở cấp độ cấu trúc của văn xuôi dân gian và trung đại Sau, hướng này được nhiều người vận dụng để nghiên cứu văn xuôi tự sự hiện đại, đặc

biệt là văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1930-1945 Trong luận án Các loại hình

cơ bản của truyện ngắn hiện đại (trên cơ sở cứ liệu truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-1945), Nguyễn Văn Đấu khảo sát loại hình truyện ngắn dựa

trên đặc trưng thể loại gắn liền với một kiểu cấu trúc - chức năng, một kiểu tổng hợp thể loại nhất định Căn cứ vào những hướng phát triển, gắn liền với hướng tổng hợp thể loại cơ bản của truyện ngắn hiện đại, tác giả “chia truyện ngắn hiện đại (1930-1945) làm ba loại hình tiêu biểu mà tên gọi của chúng chỉ có ý nghĩa tương đối là truyện ngắn - kịch hoá, truyện ngắn - trữ tình hoá, truyện ngắn - tiểu thuyết hoá” [6, tr.51]

Luận án Những dạng cơ bản của tiểu thuyết tâm lí trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến 1945 của Đào Đức Doãn nghiên cứu sâu về bốn tiểu thuyết Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Lấy nhau vì tình (Vũ Trọng Phụng), Bướm trắng (Nhất Linh), Sống mòn (Nam Cao) và xác định sự tồn

tại của bốn “loại hình” tiểu thuyết tâm lý cơ bản ở nửa đầu thế kỉ XX là tiểu thuyết tâm lý tình cảm, tiểu thuyết tâm lý bản năng, tiểu thuyết tâm lý ý thức

cá nhân khép kín và tiểu thuyết tâm lý nhân cách Ở phần kết luận, tác giả khẳng định: “Có thể nói, bốn dạng tiểu thuyết tâm lý nói trên đánh dấu các bước phát triển của lịch sử thể loại, bởi mỗi dạng là một mô hình nghệ thuật

về tiểu thuyết tâm lý đánh dấu những cách tân nghệ thuật trong quá trình hiện đại hoá văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ” [4, tr.200]

Luận án Ba phong cách trào phúng trong văn học Việt Nam thời kì 1930-1945: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao của Trần Văn

Hiếu nghiên cứu nghệ thuật trào phúng của ba nhà văn tiêu biểu giai đoạn này

để khái quát hoá những đặc điểm thể loại văn xuôi trào phúng có tính chất loại hình Tác giả khẳng định: “Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng là hai cây bút trào phúng lớn tiêu biểu cho dòng phong cách trào phúng thứ nhất (dòng tả thực), còn Nam Cao là cây bút đặc sắc tiêu biểu cho dòng phong

cách thứ hai (phong cách trữ tình)” [12, tr.2]

Trong luận án Mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, tác giả Nguyễn

Thị Tuyến cho rằng “Mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn là một thiết kế cấu trúc lí tưởng cho mọi tiểu thuyết Tự lực văn đoàn bao gồm hệ thống những đặc trưng cơ bản ở cấp độ cấu trúc của tác phẩm văn học hình thành từ ý đồ chủ quan chung của nhà văn” [55, tr.10] Tác giả luận án cũng khẳng định

“trong văn chương, nếu có vận dụng khái niệm này thì cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối, khác với trong sản xuất công nghệ Công nghệ đòi hỏi sự rập khuôn đến từng chi tiết, còn ở văn chương, sự thống nhất giữa các hiện tượng cùng mô hình chỉ thể hiện ở những đặc trưng cơ bản và ở cấp độ cấu trúc chứ không phải ở mọi chi tiết” [55, tr.9] Nguyễn Thị Tuyến nghiên cứu

mô hình tiểu thuyết Tự lực văn đoàn theo hai góc nhìn: đồng đại (đề tài, nhân vật lí tưởng, kết cấu, hình thức câu văn) và lịch đại (tính chất luận đề tiểu thuyết theo ba giai đoạn 1933-1936, 1936-1939, 1939-1942) Kết quả nghiên cứu nổi bật của luận án thể hiện chủ yếu trên phương diện văn học sử, gắn với những “phát kiến” thiên về nội dung hơn là về hình thức của tác phẩm

Luận án Mô hình tiểu thuyết Lê Văn Trương và sức hấp dẫn của mô hình này của Lê Thị Ngân có sự tương đồng với tác giả Nguyễn Thị Tuyến

trong quan niệm và khẳng định sự tồn tại khái niệm “mô hình” trong nghiên cứu các hiện tượng văn học Lê Thị Ngân nhấn mạnh: “Trong văn chương, nếu có vận dụng khái niệm này (mô hình) thì cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối trên những nét lớn về đề tài, chủ đề, kết cấu, nhân vật chứ không rập khuôn đến từng chi tiết như trong sản xuất công nghệ Sự tương đồng trên

sẽ tạo ra những tác phẩm có cùng một kiểu mẫu, nghĩa là cùng một mô hình” [42, tr.24]

Luận án Loại hình truyện kể (qua văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945)

của Phùng Quý Sơn dựa trên lý thuyết truyện kể như là không gian kí hiệu

học của Iu.Lotman đã chia loại hình truyện kể làm ba loại: loại hình truyện kể lãng mạn, loại hình truyện kể bi kịch và loại hình truyện kể trào phúng Trong luận án của mình, Phùng Quý Sơn cũng cho rằng khái niệm “mô hình” có phần “thiên về tính chất rập khuôn máy móc, chỉ sử dụng có chừng mực trong địa hạt văn chương Vì, bản chất của nghệ thuật là sự sống, là một hoạt động sáng tạo, luôn đổi mới, không lặp lại y nguyên theo một công thức có sẵn, dù

là lặp lại chính mình (ở một nhà văn)” [58, tr.17]

Trên đây là các ý kiến, kiến giải của các nhà nghiên cứu, học giả ở Việt Nam về vấn đề loại hình truyện kể mà chúng tôi quan tâm trong đề tài của mình Tất nhiên việc tổng thuật không thể nào đầy đủ nhưng chắc rằng đã phác hoạ được những nét chính của các vấn đề một cách trung thực và nghiêm túc

3 Mục đích nghiên cứu

Qua nghiên cứu, chúng tôi muốn đưa ra một cái nhìn sơ lược về truyện

kể, mô hình truyện kể, nhấn mạnh lý thuyết truyện kể của Iu.Lotman; đồng thời đưa ra một hướng tiếp cận, tìm hiểu, khám phá mới cho những tiểu thuyết tiêu biểu của Việt Nam trước năm 1945

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là: các biểu hiện tương đồng trong cấu trúc truyện kể của nhóm tác phẩm văn học lãng mạn Việt Nam trước năm

1945 Vấn đề truyện kể theo quan điểm của Iu.Lotman sẽ được nêu ra như là

cơ sở lý luận chung cho sự triển khai của luận văn

4.2 Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi sáng tác văn học được khảo sát là những tiểu thuyết tiêu biểu của Việt Nam trước năm 1945 (Tập trung chủ yếu vào những tiểu thuyết của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Lan Khai, Thế Lữ, Lê Văn Trương):

- Tiểu thuyết của Hoàng Đạo: Con đường sáng

- Tiểu thuyết của Nhất Linh: Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nắng thu, Đôi

bạn

- Tiểu thuyết của Khái Hưng: Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân,

Trống mái, Băn khoăn, Thừa tự, Gia đình

- Tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng: Gánh hàng hoa, Đời mưa

gió

- Tiểu thuyết của Lan Khai: Tiếng gọi của rừng thẳm, Dấu ngựa trên

sương, Rừng khuya, Đỉnh non thần

- Tiểu thuyết của Thế Lữ: Vàng và máu, Lê Phong phóng viên, Mai

Hương và Lê Phong, Gói thuốc lá, Những nét chữ, Đòn hẹn

- Tiểu thuyết của Lê Văn Trương: Trận đời, Trường đời, Một người,

Thằng Còm, Những đồng tiền xiết máu

5 Đóng góp của luận văn

Đây là công trình đặt vấn đề nghiên cứu những tiểu thuyết lãng mạn tiêu biểu của Việt Nam trước năm 1945 dựa trên những kiến thức lý thuyết truyện kể như là tổ chức không gian ký hiệu học của Iu.Lotman, từ đó đưa lại một cái nhìn mới cho những tác phẩm này

6 Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi vận dụng phối hợp các phương

pháp sau:

- Phương pháp loại hình

- Phương pháp phân tích - tổng hợp

- Phương pháp hệ thống

- Phương pháp tiếp cận thi pháp học

7 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Danh mục tài liệu tham khảo, luận

văn của chúng tôi được triển khai thành ba chương:

Chương 1: Vấn đề truyện kể và loại hình truyện kể trong văn xuôi Việt

CHƯƠNG 1 VẤN ĐỀ TRUYỆN KỂ VÀ LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ TRONG

VĂN XUÔI VIỆT NAM TRƯỚC NĂM 1945 1.1 Khái quát về truyện kể

1.1.1 Khái niệm truyện kể

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, truyện kể là “Hệ thống sự kiện cụ

thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành một bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch”[11, tr.88]

Ngày nay, một cách hiểu hiệu lực phổ thông, rõ ràng và đơn giản nhất

theo Gérard Genette trong Biên giới của truyện kể thì truyện kể “là trình bày

một sự kiện hay một chuỗi sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ truyện kể” Tất nhiên, khái niệm này có hạn chế là phần nào che khuất cái bản chất của truyện kể, xoá bỏ cái biên giới sở trường, cái điều kiện tồn tại của truyện kể Không nên cho rằng truyện kể là

kể lại, hay sắp đặt toàn bộ hành động một câu chuyện, một thần thoại, một sử thi, một tiểu thuyết… Sự phát triển văn học và nhận thức văn học trong nhiều năm qua đã có những kết quả khích lệ, lôi cuốn người nghiên cứu phải quan tâm tới tính đặc thù, nghệ thuật và tính hành động trong truyện kể

Xung quanh thuật ngữ “truyện kể” đã tồn tại một vấn đề khoa học được tìm tòi, nghiên cứu nhiều năm là phân biệt giữa “fibula” và “sujet” Các nhà hình thức luận Nga (V Sklopvski, Iu Tynhanov, L.S Vygotski) một mặt,

quy dẫy sự kiện về cốt truyện (fabula), mặt khác, đồng nhất truyện kể (sujet)

với trần thuật Mối quan hệ giữa các khái niệm nói trên (sujet và fabula) không chỉ là kết quả của sự đối lập vốn là nguyên tắc riêng thuộc về trường phái khoa học này: đối lập chất liệu hiện thực “sống sít” với thủ pháp biến chất liệu hiện thực sống sít ấy thành sản phẩm của sáng tạo nghệ thuật Nó

còn phản ánh xu hướng chủ quan hoá của các thể loại tự sự vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, phản ánh sự khác biệt sâu sắc giữa sự kiện theo ý nghĩa truyền thống của từ ấy (được quan sát một cách khách quan) và những yếu tố vận động của thế giới được phản ánh, những yếu tố không được biểu đạt bằng lời, mà chỉ được trình bày với tư cách là những động tác ngôn từ (như trong kịch), hoặc biểu hiện trực tiếp các vận động tâm trạng (như trong trữ tình) Không phải ngẫu nhiên, những công trình nghiên cứu truyện kể dựa vào chất

liệu cổ đại (V Propp, M Freidenberg) đều không thể phân biệt truyện kể (sujet) và cốt truyện (fabula), cũng như không thể xáo trộn truyện kể (sujet) với trần thuật Đồng thời, trong các công trình nghiên cứu truyện kể (sujet)

theo hướng “thần thoại học”, trung tâm chú ý không phải là sự phân bố sự kiện (“sắp xếp” chuỗi sự kiện), mà là ngữ nghĩa của các yếu tố truyền thống (các môtip hoặc chức năng) và - về mặt này - tính nội dung của trình tự được chúng tạo thành (cấu trúc của chỉnh thể) Tuyến nghiên cứu truyện kể theo hướng này về sau không được tiếp tục phát triển

Hướng nghiên cứu gần gũi với trường phái hình thức Nga là lý thuyết truyện kể của chủ nghĩa cấu trúc Pháp (C Bremond, A.J Greimas, G Genette) và tự sự học cấu trúc hiện đại (W Smid) Các môn đệ cấu trúc luận

Pháp tìm điểm tựa ở tư tưởng và phương pháp của Hình thái học truyện cổ tích thần kì Trần thuật học hậu cấu trúc luận đưa ra nhiều mô hình và đề

xướng nhiều thuật ngữ bổ trợ Với tư cách là sự triển khai “sự kiện thống nhất được kể lại” (chứ không phải bản thân sự kể) thành một chuỗi, một trình tự

rời rạc, một mặt, truyện kể (sujet) được xác định là một không - thời gian

(chronotope) như thế này, hay thế kia Mặt khác, nó còn được xác định bởi

hoạt động của nhân vật, tức là loại hình nhân vật Dựa vào đó người ta phân chia truyện kể thành các biến thể truyện thử thách và truyện trưởng thành

Lại nữa, loại hình truyện kể sẽ gắn với sơ đồ cấu trúc phổ quát giữ vai trò chủ

đạo trong đó được tổ chức theo kiểu xâu chuỗi hay tăng cấp Cuối cùng, cấu trúc truyện kể (sujet) sẽ biến đổi từ thể qua thể: chẳng hạn, ai cũng biết rõ tổ

hợp các môtip gắn kết vô số sự kiện của sử thi và định hướng sự vận động của chúng tới chương kết là như thế nào; hay, cũng có thể phân chia các tổ hợp tương tự trong mọi dạng tiểu thuyết trên trường kì lịch sử của nó

Ở Việt Nam, thời gian đầu, nhiều nhà nghiên cứu đã đồng nhất thuật

ngữ “truyện kể” với “cốt truyện” Trong bài viết Cần sửa lại một thuật ngữ dịch sai trong lí luận và nghiên cứu văn học của ta, Giáo sư Trần Đình Sử

đã phân tích về tính không chính xác trong cách dịch và hiểu thuật ngữ trên Theo ông, “khái niệm truyện (cốt truyện) truyền thống tuy có cơ sở khoa học, phù hợp với danh xưng cốt truyện, tức cái cốt, bộ xương, cái lõi của truyện, song có những thiếu sót nghiêm trọng Một là chỉ quan tâm tới các yếu tố nhân quả, tất yếu, bỏ qua các yếu tố ngẫu nhiên vốn góp phần quan trọng làm nên cái hay, sức hấp dẫn của truyện… Hai là bỏ qua lời kể, một yếu tố cực kì quan trọng làm nên bản chất của tự sự Ba là chưa thấy tính chất nghệ thuật của việc kể chuyện thể hiện trong sự đa dạng, biến hoá về kết cấu, thoát khỏi trình tự của cốt truyện nêu trên Bốn là chưa thấy sự khác biệt giữa truyện

nhân quả và truyện nghệ thuật Các khiếm khuyết ấy làm cho khái niệm cốt

truyện không vận dụng được vào tiểu thuyết, một thể loại tự sự hùng vĩ,

phong phú, rất quan trọng của thời hiện đại” Sau đó, tác giả đề xuất khi dịch thuật và sử dụng thuật ngữ này cần phân biệt “truyện gốc” (fabula) như là chất liệu để kể chuyện, còn “truyện” hay “truyện kể” (sujet) là hình thức kể chuyện Như thế, thuật ngữ dịch đảm bảo tính chính xác, phù hợp với quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới

Cùng cách hiểu, theo tác giả Lã Nguyên khi dịch phần Kết cấu tác

phẩm nghệ thuật ngôn từ của Iu Lotman in trong cuốn Lí luận văn học - những vấn đề hiện đại thì từ đầu thế kỉ XX cho đến nay, trong nghiên cứu

văn học Nga, hai khái niệm “fabula” và “sujet” được cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định Các nhà nghiên cứu B Tomasepxki, A Veselopxki,

V Propp, V Shklopxki, Iu Lotman… quan niệm : “fabula là tổng thể các mô

- tip trong mối liên hệ lôgic theo trật tự thời gian - nhân quả, nó là cái được thông báo trong tác phẩm, là cái có thể đã xảy ra trong thực tế, không cần tới

sự hư cấu của tác giả Sujet là tổng thể của chính các mô - tip ấy trong trình tự

và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm, nó là một kiến tạo

hoàn toàn mang tính nghệ thuật” [43, tr.154] Các nhà nghiên cứu thuộc

trường phái cấu trúc - kí hiệu học đặc biệt quan tâm tới vấn đề văn bản truyện

kể Theo họ, nền tảng làm nên khái niệm truyện kể là quan niệm về sự kiện Truyện kể là chỉnh thể các sự kiện lớn nhỏ được sắp xếp, kể theo dòng ngôn

từ nhằm bộc lộ ý nghĩa nghệ thuật mà nhà văn hướng đến Nó có không gian, thời gian độc lập với cốt truyện, có hình thức kết cấu và hình thức ngôn từ chặt chẽ Nội tại của nó là sự thống nhất giữa hệ thống sự kiện, biến cố, chi tiết với trần thuật làm nên thực thể của tự sự Truyện kể gắn bó hữu cơ với bức tranh thế giới, bức tranh tạo ra quy mô của những gì là sự kiện Như vậy, hai khái niệm cốt truyện và truyện kể đã có sự đối lập giữa hình thức và chất liệu Cốt truyện là chất liệu kể chuyện, là cố sự, truyện gốc hay tích truyện, là chuỗi các biến cố liên tục tự nhiên trong truyện Còn truyện kể là hình thức

kể truyện, là cái trật tự nghệ thuật mà tác giả dùng để kể lại các biến cố ấy cho người đọc Như vậy, truyện kể là cái cốt truyện đã được “gia công” một cách nghệ thuật Khái niệm “cốt truyện” trong cách hiểu thông thường của giới nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của khái niệm “fabula” còn khái niệm “truyện kể” gần gũi với khái niệm “sujet” theo quan niệm của giới nghiên cứu Nga Trong luận văn của mình, chúng tôi sử dụng thuật ngữ

“truyện kể” theo cách hiểu trên

Tiếp đến là mô hình cấu trúc câu của Todorov Trong Thi Pháp văn xuôi, Todorov chia câu thành các bộ phận (chủ ngữ là cái được nói tới, vị ngữ

là cái diễn ra) và các từ loại (động từ, tính từ, trợ động từ) Todorov cho rằng: biến đổi tự sự (điều cơ bản tạo nên truyện kể) chính là những biến đổi của các yếu tố như động từ, tính từ, trợ động từ

Ngoài ra, còn có mô hình truyện theo các môtíp chủ đề của V Skhlovski

Đặc biệt phải kể đến mô hình biến cố và trường ngữ nghĩa của Lotman Theo Iu.Lotman, vấn đề nguồn gốc truyện kể vừa là vấn đề lịch sử, vừa là

vấn đề loại hình Ngay từ bài viết Nguồn gốc truyện kể dưới sự soi sáng của loại hình học được hoàn thành vào đầu những năm 1970, ông đã xác định:

“Trên phương diện loại hình, truyện kể tuyệt nhiên không phải là vấn đề chỉ

có quan hệ với nghệ thuật, mặc dù đúng là trong nghệ thuật, loại văn bản truyện kể là một trong số những hiện tượng đáng được lí giải nhất của nền văn minh nhân loại” [43, tr.128] Iu.Lotman đã chọn hai loại văn bản hoàn toàn trái ngược nhau làm tình huống khởi đầu để nghiên cứu loại hình văn bản huyền thoại và văn bản truyện kể Sự khác nhau cơ bản giữa hai loại văn bản này được thể hiện ở chỗ thiết chế văn bản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của khối văn hóa Đặc điểm chính yếu của loại văn

bản do nó tạo ra là sự lệ thuộc của chúng vào sự vận động của thời gian tuần hoàn và khó có thể dùng những phạm trù quen thuộc làm công cụ mô tả

chúng Loại văn bản huyền thoại thiếu vắng các phạm trù khởi đầu và kết

thúc: văn bản được xem là một cấu trúc không ngừng lặp lại, xẩy ra đồng bộ

với quá trình mang tính tuần hoàn của tự nhiên như sự thay đổi của các mùa trong năm, của thời gian một ngày đêm, của lịch thiên văn Khi đó, truyện kể

có thể bắt đầu từ một điểm bất kì mà có chức năng của cái mở đầu cho một đoạn trần thuật nào đó vốn chỉ là sự thể hiện mang tính bộ phận của một văn bản không có mở đầu và kết thúc Sự kể chuyện tuần hoàn không đặt ra mục đích thông tin mới mẻ cho bất kì thính giả nào Còn truyện kể được xem như

một lát cắt theo tuyến tính, đảm bảo đem lại cho người nhận những tin mới

Là nhà cấu trúc - kí hiệu học nổi tiếng, trong tư tưởng của mình, Iu.Lotman dành chú ý nhiều nhất cho việc mô tả mô hình kết cấu của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ Nhiều công trình lí luận và nghiên cứu văn học của

ông xoay quanh chủ đề này như Cấu trúc văn bản thơ trữ tình, Cấu trúc Evgeni Onegin…đặc biệt là công trình nổi tiếng Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970) Mô hình văn bản truyện kể của Iu.Lotman mang một số đặc

trưng cơ bản như sau:

Văn bản truyện kể là sự mô hình hoá thế giới có thực Thế giới hiện thực vô hạn là cái quy chiếu, còn văn bản truyện kể là một thực thể hữu hạn,

có khung, có kết cấu nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và không gian là

“tổng hoà của những đối lập cơ bản” Giới hạn của một truyện kể là mở đầu

và kết thúc Có tác phẩm không có kết thúc (những truyện trinh thám đăng

nhiều kì trên báo có thể kéo dài bao nhiêu trang cũng được, tuỳ theo ý muốn của chủ nhân và mức độ ăn khách), song mọi tác phẩm đều phải có mở đầu

Mở đầu hướng đến mã hoá đối tượng, còn kết thúc thể hiện tính mục đích của tác phẩm Sự mô hình hoá một đối tượng vô hạn bằng những công cụ của một

văn bản hữu hạn dẫn đến kết quả là trong tác phẩm cùng tồn tại hai phương diện: phương diện câu chuyện và phương diện huyền thoại Mỗi tác phẩm vừa thể hiện một phần đối tượng vừa bao hàm toàn thể đối tượng Tiểu thuyết

Anna Karenina của L.Tolstoi vừa thể hiện một đối tượng khá hẹp là số phận

của một người phụ nữ cụ thể (phương diện câu chuyện), đồng thời lại thể hiện số phận của mọi người phụ nữ, thuộc mọi thời đại, nghĩa là xu hướng

ôm trọn cái toàn thể (phương diện huyền thoại) Ở mỗi thời đại, mỗi nhà văn,

có thể có những cách mở đầu và kết thúc một khác, song về cơ bản chúng đều đảm nhiệm chức năng như nhau trong cấu trúc văn bản

Truyện kể như vậy là một không gian, một không gian hình ảnh được

khu biệt, trong đó quan hệ giữa các đối tượng phải có đặc tính của các quan

hệ không gian thông thường: cao - thấp, phải - trái, rộng - hẹp, liên tục - đứt đoạn, gần - xa, tách biệt - liên hợp… Các phạm trù có đặc tính không gian đó

là những công cụ thể hiện thế giới trong đó có bao gồm cả các khái niệm giá trị vốn bản thân chúng không có tính chất không gian như khái niệm thuộc mĩ học, đạo đức, tôn giáo, chính trị… Chẳng hạn ở truyện cổ tích, không gian

mở bên ngoài bao giờ cũng gắn với một cái gì đó độc ác, thù địch, nguy hiểm, đối lập với không gian đóng kín bên trong gắn với sự tốt lành, nhân từ, bình an Đến văn học hiện đại thì dường như có một sự “đảo ngược” mô hình: không gian mở bên ngoài thường là môi trường của sự tự do, nghĩa hiệp, sáng tạo, còn không gian đóng kín bên trong là sân khấu trình diễn của những gì là nô lệ, thiển cận và mục nát

Mỗi nền văn hoá, mỗi trào lưu văn học có mô hình không gian của mình Mô hình không gian chung này luôn có mặt trong từng nhóm văn bản hay từng văn bản cụ thể Giữa mô hình chung và mô hình cụ thể có thể có sự lệch pha, thậm chí đối lập Mức độ “trùng nhau” ấy làm nên một trong những sắc thái khu biệt của mỗi phong cách văn học, mỗi tác phẩm văn học

Iu.Lotman đã lấy thơ của Chiuchev làm ví dụ minh hoạ cho luận điểm này Theo ông, đối lập trên - dưới ngoài sự thể hiện đối lập trời - đất, nhân từ - độc ác như cách diễn đạt chung của nền văn hoá Nga, còn thể hiện cách nhìn riêng của nhà thơ: đó là đối lập giữa bóng tối - ánh sáng, yên tĩnh - ồn ào, đơn sắc - tạp sắc, hùng vĩ - nhỏ nhặt, thanh thản - mệt mỏi…

Tiếp theo, Iu.Lotman bàn tới sự kiện và nhân vật Không gian truyện

kể là tổng hợp những đối tượng cùng loại (các trạng thái, chức năng, hình thể, định hướng của chuyển động…) Trong văn bản truyện kể có những không gian đồng loại và những không gian không đồng loại Các kiểu nhân vật khác nhau thì thuộc về những loại không gian khác nhau và bị ngăn bởi ranh giới Mặt khác, không gian nghệ thuật luôn cụ thể vì nó được “lấp đầy” bởi các đối tượng: nhân vật, sự kiện, hành động… tạo thành trường ngữ nghĩa Nhân vật hành động là người có khả năng vượt qua biên giới trường nghĩa này để đi sang trường nghĩa đối lập Còn nhân vật phi hành động thì bị cầm tù trong một không gian hay các không gian đồng loại, đối với nó biên giới là giới hạn bất khả qua Vì thế nhân vật như là một hệ thống chức năng của truyện kể Về sự kiện, trong văn bản đó là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của một trường nghĩa Mỗi hành động khắc phục, vượt qua đó của nhân vật hành động tạo nên một biến cố “Khung”, “không gian”, “biến cố”, “nhân vật hành động và phi hành động”, “biên giới khả qua và biên giới bất khả qua”… là những vật liệu tổ chức nên cấu trúc văn bản truyện kể

Luận văn chủ yếu sử dụng cách phân chia của Iu Lotman và Heyden White để xác lập lên loại hình truyện kể lãng mạn trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn trước năm 1945

1.2 Một số loại hình truyện kể trong văn xuôi Việt Nam giai đoạn trước năm 1945

Khi tìm hiểu loại hình truyện kể lãng mạn qua một số tiểu thuyết tiêu

biểu trước năm 1945, chúng tôi nhận thấy các tác phẩm để lại dấu ấn lớn trong lòng độc giả tập trung chủ yếu ở giai đoạn 1930 - 1945 Đây được coi là một trong những giai đoạn hoàng kim nhất của lịch sử văn học dân tộc Và, văn xuôi đã đạt đến “giá trị cổ điển” với một lớp nhà văn tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, Lan Khai, Thế Lữ,… Đã khá hoàn thiện, xét về thi pháp thể loại, nền văn xuôi hiện đại trong sự kết hợp hài hoà với truyền thống dân tộc và thế giới với những tinh hoa của nó đã bước từng bước vững chắc vào nền văn học chung của nhân loại Các nhà nghiên cứu đã thử nghiệm nhiều tiêu chí để loại hình hoá văn xuôi hiện đại Việt Nam với mong muốn hướng tới cái đích nhất định có thể chấp nhận

được Các tác giả của Văn học Việt Nam thế kỷ XX - những vấn đề lịch sử

và lí luận, đã tổng hợp, giới thiệu một số cách phân loại văn xuôi Việt Nam

(lấy trọng lực là thể loại tiểu thuyết) nửa đầu thế kỷ XX như sau:

Thứ nhất là dựa vào trào lưu, khuynh hướng, phương pháp sáng tác mà chia văn xuôi Việt Nam 1930 - 1945 ra thành văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực phê phán, văn xuôi hiện thực chủ nghĩa (yêu nước, cách mạng) Cách phân loại phổ biến này được đề cập trong sách giáo khoa ngữ văn phổ thông, giáo trình Văn học Việt Nam dành cho các trường đại học, cao đẳng

và trung cấp chuyên nghiệp hay một số chuyên luận về truyện ngắn, tiểu

thuyết như: Văn học Việt Nam thế kỷ XX - Những vấn đề lịch sử và lí luận (Nhiều tác giả), Văn học Việt Nam 1900 - 1945 (Nhiều tác giả), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Truyện ngắn Việt Nam, lịch sử - thi pháp - chân dung (Phan

Cự Đệ chủ biên), Truyện ngắn - Những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể loại (Bùi Việt Thắng), Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900 - 1945 (Mã Giang Lân)…

Thứ hai là dựa vào thi pháp thể loại mà chia ra thành truyện tâm lý,

truyện phiêu lưu, truyện kinh dị Trong Nhà văn hiện dại, Vũ Ngọc Phan

chia tiểu thuyết làm mười loại: phong tục, luận đề, luân lý, xã hội, truyền kỳ, hoạt kê, tả chân, tình cảm, trinh thám, phóng sự Trước đó, Phạm Quỳnh đã chia tiểu thuyết làm ba loại: tiểu thuyết ngôn tình, tiểu thuyết tả thực và tiểu thuyết truyền kỳ Cách phân loại mà Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan đề xuất

phần nào dựa trên Bách khoa tự điển của phương Tây từ đầu thế kỷ XX

Càng về sau, cách phân chia văn học nói chung, truyện nói riêng theo thi pháp thể loại càng được sử dụng rộng rãi Tuy nhiên, với văn học Việt Nam, không phải mọi loại hình trên đều phát triển Có lẽ phát triển hơn cả là nhóm truyện luận đề, tả chân và tâm lý, tình cảm

Thứ ba là dựa vào sự kết hợp giữa thể loại văn học và các loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ, sân khấu, sử thi, thơ trữ tình, hồi ký, nhật ký, bút ký, phóng sự, thư từ,… Vì thế giai đoạn này mới xuất hiện các loại tiểu

thuyết như: tiểu thuyết phóng sự (kiểu Lều chõng của Ngô Tất Tố), tiểu thuyết hoạt kê, trong đó có ảnh hưởng của hài kịch, tranh biếm hoạ (kiểu Số

đỏ của Vũ Trọng Phụng), tiểu thuyết tự truyện (kiểu Những ngày thơ ấu của

Nguyên Hồng)…

Thứ tư là dựa theo đề tài, như: truyện lịch sử, truyện phong tục, truyện hương xa hay truyện địa phương (kiểu như truyện đường rừng của Lan Khai,

Lý Văn Sâm hoặc truyện cao bồi miền Tây trong văn học Mỹ)

Ngoài ra, văn xuôi Việt Nam giai đoạn trước năm 1945 còn có một số cách phân chia loại hình truyện kể khác:

- Chia truyện ngắn hiện đại (1930 - 1945) làm ba loại hình tiêu biểu mà tên gọi của chúng chỉ có ý nghĩa tương đối là truyện ngắn - kịch hoá, truyện ngắn - trữ tình hoá, truyện ngắn - tiểu thuyết hoá (Nguyễn Văn Đấu) [6]

- Xác định sự tồn tại của bốn “loại hình” tiểu thuyết tâm lý cơ bản ở nửa đầu thế kỉ XX là tiểu thuyết tâm lý tình cảm, tiểu thuyết tâm lý bản năng,

tiểu thuyết tâm lý ý thức cá nhân khép kín và tiểu thuyết tâm lý nhân cách (Đào Đức Doãn) [4]

- Chia loại hình truyện kể làm ba loại: loại hình truyện kể lãng mạn, loại hình truyện kể bi kịch và loại hình truyện kể trào phúng (Phùng Quý Sơn) [58]

Luận văn của chúng tôi tiếp tục hướng nghiên cứu của Phùng Quý Sơn,

đi sâu khai thác loại hình truyện kể lãng mạn - một trong ba loại hình truyện

kể đã được loại hình hoá dựa trên quan điểm phân loại của H White và lý thuyết truyện kể của Iu Lotman

1.3 Khái niệm lãng mạn và loại hình truyện kể lãng mạn

1.3.1 Khái niệm lãng mạn

“Lãng mạn” được hiểu theo nghĩa chiết tự là “sóng tràn bờ”, chỉ một sự

phóng khoáng, tự do, vượt lên trên mọi ràng buộc Xung quanh từ lãng mạn

có rất nhiều thuật ngữ khác nhau như: “chủ nghĩa lãng mạn”, “phương thức lãng mạn”, “hình thái lãng mạn”, “tính chất lãng mạn”,…

“Chủ nghĩa lãng mạn vừa là trào lưu văn học, vừa là phương pháp sáng

tác, mang một nội dung lịch sử - xã hội cụ thể, được hình thành ở Tây Âu sau cách mạng tư sản Pháp năm 1789 Chủ nghĩa lãng mạn chia làm hai khuynh hướng: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực, nhưng giữa chúng vẫn có mối liên hệ qua lại khá phức tạp” [37, tr.135] Theo Margaret Drabble, trong cuốn

The Oxford Companion to British Literature thì chủ nghĩa lãng mạn là “một

trào lưu văn học, một sự thay đổi sâu sắc về cảm thức diễn ra ở Anh và trên khắp châu Âu trong khoảng thời gian từ 1770 đến 1848 Về mặt tri thức, nó đánh dấu một phản ứng quyết liệt đối với thời đại Ánh Sáng Về mặt chính trị, nó được thôi thúc bởi cuộc cách mạng Mỹ và Pháp… Về mặt cảm xúc, nó đặc biệt đề cao bản ngã và giá trị kinh nghiệm cá nhân… cùng với cảm quan

về cái vô tận và cái siêu nghiệm Về mặt xã hội, nó đấu tranh cho sự nghiệp

tiến bộ… Về phong cách, chủ âm của chủ nghĩa lãng mạn là sự mãnh liệt còn khẩu hiệu của nó là “Tưởng tượng” ”

Chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng chống lại xã hội đương thời, con người muốn thoát ly thực tế tìm đến một thế giới khác giúp họ quên đi cuộc sống mà họ cảm thấy chán ghét, vẽ ra một cuộc sống làm thoả mãn cái tôi của con người bị tổn thương Vậy nên, thế giới trong chủ nghĩa lãng mạn là thế giới mộng tưởng, tuỳ vào sự phản ứng khác nhau của hai khuynh hương tích cực và tiêu cực Đối với những người lãng mạn tiêu cực thì họ có thái độ bi quan trốn chạy cuộc đời, họ thường tìm về quá khứ, vào mộng ảo, hay thu

mình vào “cái tôi” bí ẩn, thiên định về cuộc đời, về ái tình, về cái chết (Nỗi đau của chàng Werther - J.W Goethe) Đối với những người lãng mạn tích

cực thì họ không hoà hoãn thoả hiệp với thực tại mà họ mong muốn thiết lập nên một xã hội mới đảm bảo hạnh phúc cho cơn người, họ thường vẽ nên một

xã hôi lí tưởng (Nhà thờ đức bà Paris, Những người khốn khổ - V.Huygô)

Chủ nghĩa lãng mạn đặc biệt đề cao tình cảm Vậy nên tình yêu của con người được khai thác ở mọi phương diện, thiên nhiên được phản ánh sinh động nhất, trở thành nơi phản ánh nội tâm và nuôi dưỡng tình cảm con người (khác chủ nghĩa cổ điển đề cao và tôn sùng lý trí với những quy tắc tam duy nghiêm ngặt) Vì đề cao tình cảm, mộng tưởng nên con người muốn hướng đến một cuộc sống tự do thoát khỏi mọi sự ràng buộc, cương toả của chế độ

xã hội Các tác giả theo chủ nghĩa lãng mạn thoả sức sáng tạo và tưởng tượng Họ không bị giới hạn trong những đề tài nhất định Mọi vấn đề của cuộc sống, mọi tầng lớp xã hội đều có thể trở thành đề tài trong sáng tác văn học Thể loại được sử dụng nhiều nhất trong sáng tác lãng mạn chính là thơ

và tiểu thuyết

“Phương thức lãng mạn” là kiểu sáng tác tái tạo, là một trong hai kiểu

sáng tác chính của lịch sử văn học bên cạnh kiểu sáng tác tái hiện theo cách

gọi của Friedrich Engeis

“Hình thái lãng mạn” là khái niệm đặc thù của Hêghen dùng để đối lập

với “hình thái tượng trưng” trong lịch sử phát triển nghệ thuật Theo Hêghen, mặc dù đều không có được sự thống nhất hài hoà như ở “hình thái cổ điển”, nhưng nếu ở “hình thái tượng trưng” của nghệ thuật cổ đại, chẳng hạn Kim tự tháp Ai Cập, nôi dung ý niệm tuyệt đối bên trong bị vỏ vật chất cụ thể - cảm tính bên ngoài lấn át, thì trái lại ở “hình thái lãng mạn” của nghệ thuật cận đại (thơ, nhạc, hoạ), vỏ vật chất cụ thể - cảm tính bên ngoài lại bị lấn át bởi nội dung ý niệm tuyệt đối bên trong

“Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện chủ yếu ở

chỗ vươn lên trên thực tại và có rải rác trong lịch sử sáng tạo văn học nghệ

thuật Nó cùng với trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình

diện khác nhau Đối lập với lãng mạn là hiện thực nhưng đối lập với trữ tình lại là tự sự Trữ tình là kết quả của việc biểu hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con người, do phản ánh ước mơ và khát vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại Chính vì thế mà trữ tình với lãng mạn, mặc dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau Tuy vậy, sự gắn bó này dù thường xuyên nhưng không tất yếu Chúng hoàn toàn có thể đi đôi với mặt đối lập của nhau Trữ tình có thể rất hiện thực, trái lại, tự sự có thể rất lãng mạn [37, tr.134]

1.3.2 Loại hình truyện kể lãng mạn

Khái niệm “loại hình” có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp có nghĩa là “dấu”,

là “vết tích”, “kiểu mẫu” (tương đương với chữ “type” trong tiếng Anh,

“typé” trong tiếng Pháp) Đây là kết quả kế thừa quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu văn học trên thế giới Tác giả M.B Khrapchenko, trong bài

Nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình từ năm 1972 cho rằng

nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình là: “tìm hiểu những nguyên

tắc và những cơ sở cho phép nói tới tính cộng đồng nhất định về mặt văn học

- thẩm mĩ, tới việc một hiện tượng nhất định thuộc về kiểu, một loại hình nhất

định” [27, tr.370] Còn trong bài viết Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ của phương Đông theo phương pháp loại hình năm 1973, tác giả B.I Riptin đã khẳng định: “Việc biên soạn bộ Lịch sử văn học toàn thế giới với tư cách là một ý đồ muốn lí giải toàn bộ quá trình văn học sử nói

chung, đã đề ra cho các nhà nghiên cứu một loạt những vấn đề quan trọng và

phức tạp, trong đó có vấn đề xác định những kiểu (type) văn học riêng biệt Cần phải tìm những tiêu chuẩn để phân chia những kiểu văn học đó” [48,

tr.107]

Theo Từ điển bách khoa Xô viết (1985), khái niệm “loại hình” có 3

nét nghĩa cơ bản:

“ Thứ nhất: là hình thái, dạng, loại của một cái gì đó có những đặc

điểm chung thuộc về bản chất, là kiểu mẫu, là mô hình của một cái gì đó

Thứ hai: là đơn vị phân chia từ hiện thực được nghiên cứu theo phương pháp loại hình học

Thứ ba: là con người có những đặc điểm, tính cách nào đó, là đại diện tiêu biểu của một nhóm người, ví như một tầng lớp, một giai cấp, một dân tộc hay một thời đại” Trong tiếng Việt, nét nghĩa này thường được biểu thị bằng khái niệm “điển hình”

Theo Iu Lotman, mỗi truyện kể như một “mô hình văn hoá” được cấu trúc theo những cấp độ khác nhau Cùng một tình tiết, do được đặt ở những cấp độ cấu trúc của các “sơ đồ văn hoá” khác nhau nó có thể trở thành hoặc không thể trở thành sự kiện Hay, những gì ở cấp độ văn bản văn hoá chỉ là một sự kiện, thì trong một văn bản thực tế này, hay văn bản thực tế khác nó

có thể được triển khai thành một truyện kể Hơn nữa, cùng một cơ cấu sự kiện cố định có thể triển khai thành hàng loạt truyện kể theo những cấp độ

khác nhau Vì thế, truyện kể được thiết tạo trên cơ sở sự kiện theo hình thức nghệ thuật đặc thù Hình thức ấy được xác lập trên các cấp độ kết cấu như không gian truyện kể, bức tranh thế giới, hệ thống nhân vật…

Mỗi thời đại lịch sử, văn hoá, trào lưu văn học sẽ xuất hiện những loại hình truyện kể tương ứng Với văn học Việt Nam, dấu vết của chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện sau phương Tây khoảng một thế kỉ, vào những năm 30 của thế

kỉ XX Bởi như ta đã biết, đây là thời kì mà chế độ thuộc địa của thực dân Pháp với những chính sách cai trị hà khắc, những cuộc khai thác thuộc địa quy mô lớn đã làm biến đổi sâu sắc, cơ bản xã hội nước ta trên nhiều phương diện: kinh tế chính trị, tư tưởng, văn hoá… Các tầng lớp nhân dân bị đẩy đến đường cùng, mâu thuẫn xã hội trở nên gay gắt hơn bao giờ hết Bên cạnh những mặt tiêu cực do chính sách cai trị thuộc địa mang lại thì với sự giao lưu văn hoá, hấp thụ tư tưởng tự do, dân chủ và nếp sống văn hoá phương Tây, ý thức cá nhân của con người giai đoạn này cũng được phát triển hơn bao giờ hết, đặc biệt ở lớp thanh niên, trí thức mới Họ nhận thức rõ về cuộc sống chật hẹp, tù túng, ngột ngạt với đầy rẫy những lề thói hủ lậu vô nghĩa lí đang bao quanh mình, về nỗi nhục của thân phận người dân mất nước Họ vùng vẫy, muốn thoát ra khỏi cái vòng cương toả đó, muốn thay đổi, cải cách cái xã hội mà mình đang sống Chính tầng lớp thị dân mới này, những phú hào tân đạt, những doanh thương, nghiệp chủ, những tiểu thương, tiểu chủ, những trí thức, học sinh Tây học, với hoàn cảnh và tâm thế xã hội mới, với những mộng tưởng, những khát vọng, những ước mơ về quyền sống cá nhân, những mục tiêu đi tới, họ là công chúng của một nền văn học mới đề cao cái tôi cá nhân, đồng tình với những khát vọng của con người Văn học lãng mạn

ra đời mà tiêu biểu là phong trào Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn Các nhà văn Việt Nam giai đoạn trước 1945 đã phát hiện ra tính phức tạp, chiều sâu, tính đối kháng của thế giới tinh thần và tính vô tận nội tại của con người

cá nhân nên họ bảo vệ cho tự do, chủ quyền và giá trị tự thân đó, chú ý đến cái đơn nhất không lặp lại ở con người Trong phạm vi văn học lãng mạn, chúng tôi đi sâu vào các sáng tác tiểu thuyết Khi tiến hành loại hình hoá kiểu tiểu thuyết lãng mạn, chúng tôi không dựa vào chủ đề, thể tài mà đi vào nghiên cứu cấu trúc nội tại của văn bản tác phẩm Cơ sở để xác lập nên loại hình truyện kể nói chung và loại hình truyện kể lãng mạn nói riêng là dựa vào cấu trúc tác phẩm Loại hình truyện kể được xác lập bởi các cấp độ kết cấu gồm: không gian truyện kể, bức tranh thế giới và nhân vật (xét từ quan điểm chức năng của truyện kể)

Loại hình truyện kể lãng mạn có những nét đặc thù trong không gian truyện kể, bức tranh thế giới, nhân vật Những nét đặc thù này chúng tôi trình bày cụ thể ở chương 2 và chương 3

CHƯƠNG 2 BỨC TRANH THẾ GIỚI TRONG LOẠI HÌNH TRUYỆN KỂ

LÃNG MẠN TRƯỚC NĂM 1945 2.1 Cuộc chiến ý thức hệ

Như ta đã biết, ở xã hội thực dân nửa phong kiến của Việt Nam trước năm 1945 con người cá nhân không có quyền sống riêng tư, từ trong gia đình đến ra ngoài xã hội Nó phải tuân theo những nguyên tắc, quy phạm nghiệt ngã Về kỷ cương thì “quân, sư, phụ”; về đạo lý thì “nhân, nghĩa, lễ, trí, tín”;

về ứng xử trong gia đình thì “tam tòng, tứ đức”… Con người bị trói buộc bởi những quy phạm bất di, bất dịch như thế, nên văn học phong kiến nhìn chung

là thứ văn học phi ngã Vấn đề giải phóng con người cá nhân trong văn học lãng mạn nói chung và truyện kể lãng mạn nói riêng từ những năm 1900 -

1930 đã bắt đầu được một số nhà văn đề cập tới trong các tác phẩm của mình

Tiêu biểu là Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách) Tiếp đến là Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương (Đặng Trần Phất), Kim Anh lệ sử (Trọng Khiêm); …

Sang những năm 1930, nhóm tiểu thuyết Tự lực văn đoàn được thành lập với

diễn đàn chung là báo Phong hoá, Ngày nay đã trở thành nơi tuyên truyền

cho một cuộc cách tân trong văn học, cho phong trào “Âu hoá” chống lại lễ giáo và quan trường phong kiến với tôn chỉ: “Dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam” để “ca tụng những nét hay, vẻ đẹp của nước mà có tính cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân Không có tính cách trưởng giả, quý phái” và “trọng tự do cá nhân” [41, tr.529]… Vì vậy, tư tưởng nhân bản về tôn trọng con người cá nhân và muốn giải phóng nó khỏi mọi ràng buộc của đời sống xã hội, ý thức hệ tư tưởng cũ là cốt lõi của cảm hứng và tư tưởng thẩm mĩ của các nhà văn lãng mạn thời kì này Những đối lập, mâu thuẫn xung đột xã hội có tính chất triết học bộc lộ rất rõ: đối lập về tưởng ý thức hệ,

đối lập trong quyền tự do, dân chủ, đối lập giữa cái tôi cá nhân và luân lý xã hội phong kiến cũ Hay nói một cách khác, đó là một cuộc chiến giữa hai ý thức hệ cũ và mới Những đối lập này, trong quan niệm của một số nhà cấu trúc - kí hiệu học văn bản thì nó có thể trở thành cơ sở ban đầu và chính yếu

tố tạo nên truyện, tiêu biểu là Iu.Lotman Theo cách lí giải của Iu.Lotman, truyện kể tựa một sự kiện được mở rộng - một sự vượt ra ngoài ranh giới trường nghĩa thì chúng ta sẽ nhận thấy rất rõ tính chất thuận - nghịch khả hồi của các truyện kể Sự “khắc phục một ranh giới này hay ranh giới khác trong phạm vi của một trường nghĩa này hay trường nghĩa kia có thể triển khai thành hai chuỗi truyện kể theo hai hướng đối lập nhau” [43, tr.188] Bức tranh thế giới truyện kể ngầm chia con người thành hai lực lượng đối lập Từng lực lượng ấy có lúc “bước chân” sang thế giới của lực lượng kia như là khắc phục ranh giới, sau khi “lấy được cái gì đó”, lại trở về thế giới của mình, nhưng biểu hiện ở hai tư cách: người chiến thắng hay kẻ thất bại Ở truyện kể lãng mạn thì đó thường là những người chiến thắng Những tiểu thuyết lãng mạn tiêu biểu của Việt Nam trước năm 1945 được cấu trúc theo phương thức

ấy - phương thức xác lập những bức tranh thế giới từ những giới hạn của không gian Bức tranh ấy được tạo nên bởi những dạng đối lập cơ bản nhất như: cũ - mới, trong - ngoài, ánh sáng - bóng tối… của loại hình truyện kể lãng mạn Biểu hiện đối lập, xung đột có tính điển hình của loại hình truyện

kể lãng mạn giai đoạn này chính là một cuộc chiến dai dẳng, thầm lặng nhưng không kém phần quyết liệt giữa hai hệ ý thức tư tưởng cũ và mới Cuộc chiến ý thức hệ đó diễn ra trên nhiều phương diện Biểu hiện cụ thể như:

Trước hết, là ở sự ý thức sâu sắc về quyền tự do cá nhân Có lẽ chưa

bao giờ cái khát vọng về nhân quyền trong mỗi con người mới lại dâng cao mãnh liệt đến vậy Con người luôn trong trạng thái trăn trở về quyền cá nhân:

quyền tự do sống, tự do luyến ái, tự do giải thoát mình ra khỏi mọi ràng buộc của các tư tưởng đối lập Với lớp thanh niên mới chịu sự tác động của lối sống Âu hoá thì gia đình phong kiến, đúng hơn là lễ giáo phong kiến trở thành một “nhà tù” giam hãm bao nhiêu chí khí nhiệt huyết của tuổi trẻ Ao ước sống cái đời tự do không có gì bó buộc, họ đã tuyên bố công khai một quan niệm sống hết sức mới mẻ, táo bạo

Nhân vật Loan trong Đoạn tuyệt (Khái Hưng) đã nói lên suy nghĩ của

mình: “ Khổ là vì cứ tưởng mình là thân con gái thì phải lấy gia đình chồng làm gia đình mình, nếu mất gia đình ấy là đời mình bỏ đi Sao lại thế được Mình sống, mình muốn sống thì không thể một mình mình sống được sao, nếu cái gia đình kia không cho mình được sung sướng” [33, tr.2] Sau này khi buộc phải lấy Thân, trước sự cay nghiệt, không quan tâm đến hạnh phúc riêng

tư của gia đình nhà chồng nàng giãi bày với Thảo: “Em có quyền lập thân em… Cái quyền làm người của em người ta không kể đến” [33, tr.80] Thậm chí khi bị chồng đánh đập, mẹ chồng chửi rủa, hô hào con trai đánh chết con dâu, cô đã vuốt tóc, ngẩng mặt, nhìn thẳng vào mặt mẹ chồng và tuyên bố:

“Không ai có quyền đánh tôi, không ai có quyền chửi tôi Bà là người, tôi cũng là người, không ai hơn ai, không ai kém ai” [33, tr.99] Có lúc cô còn khuyến cáo rằng các chị em phải tìm cách sống một đời riêng tự lập

Mai (Nửa chừng xuân) khi bị bà Án, mẹ Lộc, người yêu của cô thuyết

giảng về đức hi sinh của những cô gái đối với người mình yêu thì cô đã đáp lại một cách lạnh lùng: “Tôi không ngờ! Thực là tôi không ngờ… Tôi không ngờ bà lớn lại sắt đá Bẩm bà lớn, xin mạn phép bà lớn… bà lớn chỉ là một người ích kỷ Bà lớn theo nho giáo, mà bà lớn không nhớ câu: kỷ sở bất dục, vật thi ư nhân” [19, tr.134]

Hồng (Thoát ly) luôn “trêu tức” dì ghẻ và tỏ cho bà ấy biết rằng nàng

có đủ hết mọi thứ quyền tự do và khẳng định một cách quyết liệt: “Làm gì thì

làm, làm cả một gái giang hồ cũng được, miễn là đừng ở trong một gia đình

có người dì ghẻ như tôi” [14, tr.109]

Dũng trong Đôi bạn đã thẳng thắn tuyên bố “Tôi có tự do của tôi, tôi

muốn sống thế nào là mặc xác tôi” [31, tr.167]

Đấu tranh cho tự do cá nhân trở thành mục đích sống và tiếp nhận tư tưởng văn minh phương Tây cũng trở thành niềm tự hào của những thanh

niên trí thức trong nhiều truyện kể lãng mạn lúc bấy giờ Lộc trong Nửa chừng xuân nói với Mai: “Từ nhỏ anh đã theo một nền giáo dục Âu tây, anh

hiểu, anh yêu, anh trọng cái quyền tự do cá nhân… Từ ngày anh biết em, từ ngày anh yêu em, lúc nào anh cũng muốn chôn sâu vào tâm trí em những tư

tưởng cao thượng ấy” [19, tr.132] Tuyết (Đời mưa gió) cũng bộc bạch với

Chương: “Những ý tưởng tiểu thuyết phái Tây dạy em rằng em hoàn toàn là của em, em được tự do hành động như lòng sở thích” [15 tr.85] Hay như

Loan trong Đoạn tuyệt “Thưa thầy me, thầy me cho con đi học, thầy me

không thể cư xử với con như con vô học được nữa… nếu con không cắp sách

đi học, con sẽ cho lời me là cái lệnh không trái được, con sẽ như mọi người khác bị ép uổng, rồi liều mình tự tử Đó mới là bất hiếu (…).Vâng con nhận rằng con mới quá, nhưng con đã đi học, con không thể không cư xử theo sự học của con được” [33, tr.39-40]

Hai là sự tự do trong tình yêu, hôn nhân Tự do yêu đương cũng là biểu

hiện của tự do cá nhân Đó là những mối quan hệ nam nữ xuất phát từ sự gắn

bó, tự nguyện của hai người, vượt lên mọi ràng buộc luân lý, bất chấp mọi sự phân biệt về giai tầng, địa vị xã hội Tư tưởng “môn đăng hộ đối”, “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy” đã ăn sâu vào nếp nghĩ, nếp “hành xử” của con người suốt hàng thế kỷ Sang đầu thế kỷ XX, nếp nghĩ này dần thay đổi, nhưng

cũng phải đến những năm 1920 Khi tiểu thuyết Tố Tâm của Song An Hoàng

Ngọc Phách đề cập đến tự do yêu đương, luyến ái, tuy tác giả đã rào đi đón

lại bằng những lý thuyết dài dòng thì tác phẩm vẫn được xem là một “quả bom ném vào thành trì phong kiến” Bước sang giai đoạn những năm 1930, với văn chương mới thì tự do luyến ái đã là một lẽ phải, một cái quyền chính đáng của nam nữ thanh niên, là hạnh phúc tuyệt vời của lớp trẻ Nó đàng hoàng tấn công lễ giáo phong kiến với tư thế của chính nghĩa, văn minh

Trong Hồn bướm mơ tiên (Khái Hưng), cô Thi (tức Lan) để tránh bị

ép gả chồng (người mà mình không yêu) đã trốn chạy khỏi đại gia đình, đó cũng là một thái độ chống lễ giáo phong kiến Giữa khu vực cấm của chốn từ

bi, tiểu Lan vẫn không thoát được vòng tình ái Cô chăm chú lắng nghe lời sư

cụ kể về người cháu trai học trường canh nông Gặp Ngọc, cô làm quen rất nhanh Cô vui vẻ, hồn nhiên kể chuyện, chỉ đường Cô săn đón: thắp đèn, lấy nước, bố trí cơm nước tươm tất… Cô gần gũi, quyến luyến, lúc đi làm, khi thỉnh chuông, ngày, rồi cả đêm khuya luôn luôn lởn vởn hình bóng của Ngọc

Cô đã nhờ đấng từ bi xua đuổi hình bóng Ngọc, nhưng rốt cuộc, cô đã yêu mê man, đã bị mất hết hồn vì Ngọc Còn chàng sinh viên Ngọc đến vãn cảnh chùa và thăm ông bác, nhưng cứ cố tìm hiểu tiểu Lan xem là trai hay gái, rồi cuối cùng cũng yêu Lan say đắm Ca ngợi tình yêu tự do, trong sáng, thơ mộng của Lan và Ngọc cũng chính là gián tiếp phê phán lễ giáo và đại gia đình phong kiến

Nếu như trong Hồn bướm mơ tiên Khái Hưng mới chỉ hé mở về một

cuộc chiến chống lại tư tưởng bảo thủ của chế độ đại gia đình phong kiến thì

đến Nửa chừng xuân, ngòi bút của nhà văn đã trực diện tấn công vào những

quy tắc nghiệt ngã mà chế độ đại gia đình đã kìm hãm cuộc sống hạnh phúc

cá nhân của con người Qua đó, Khái Hưng đã khẳng định quyền tự do kết hôn của thế hệ thanh niên tiến bộ có nhận thức mới về quyền sống cá nhân,

về hạnh phúc lứa đôi Xung đột mới cũ xoay quanh vấn đề hôn nhân diễn ra thật quyết liệt Nhân vật Bà Án - tiêu biểu cho quan niệm hôn nhân gia đình

phong kiến “môn đăng hộ đối”, coi hôn nhân là trách nhiệm, nghĩa vụ, là phương tiện thăng quan phát tài, khẳng định uy quyền tuyệt đối của cha mẹ trong hôn nhân Với bà, nhà quan mà thông gia với bọn nhà quê, bọn cùng đinh là mất thể diện, mất danh giá của tổ tiên, là bất hiếu với ông bà, cha mẹ

Bà tin rằng: người vợ mà cha mẹ hỏi cho, có cheo, có cưới mới quí, chứ đồ liễu ngõ hoa tuồng thì chỉ tổ làm bẩn nhà bà Bà “nhất định cho rằng ngoài vòng lễ nghi, vượt hẳn quyền thúc bá thì dẫu sao người con gái cũng không thể gọi là một người con gái có đức hạnh được” [19, tr.148] Trong mắt bà, Mai chỉ là một con bé khốn nạn vô giáo dục, một con bé trong đám hạ lưu không đáng làm vợ một ông quan tham tán Bà coi Mai như một cô gái giang

hồ, ngon ngọt cám dỗ con bà chứ không phải là người tử tế Bà nghĩ: “Con có cha như nhà có nóc”, Mai “là gái mà lại mồ côi cha mẹ thì tránh làm sao cho khỏi được sự lầm lỡ” [19, tr.148] Do đó, bà nhất quyết không chấp nhận một người con dâu như vậy Còn Mai, là một nhân vật được coi là một “chiến sĩ” đầu tiên trực tiếp chống lễ giáo phong kiến của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn

Ở Mai có sự kết hợp giữa những nét truyền thống với chất tân tiến của người phụ nữ mới, trọng nề nếp và những nguyên tắc đạo lý tốt đẹp của dân tộc và không thụ động, cam chịu hoặc tỏ ra thất thế trước những thế lực đàn áp hoặc lợi dụng mình Cô sẵn sàng phản kháng lại bà Án - kẻ đã cướp đi tình yêu của

cô với Lộc một cách mạnh mẽ, quyết liệt đầy hiểu biết Hôn nhân đối với Mai

và Lộc là ái tình, chứ không phải vì môn đăng hộ đối, là cái cầu tiến thân, là

để nối dõi tông đường Mai yêu Lộc và lấy Lộc là vì tình yêu, chứ không phải

vì ngũ luân, ngũ thường Cô đã phân trần với bà Án: “không phải con sợ mất,

sợ thiệt một thứ gì cho con, nhưng xa anh Lộc con không thể sống được Mà con chắc anh con cũng yêu con như con yêu anh con Vả lại bà lớn đã biết đâu người vợ chưa cưới của anh con yêu anh con, nhất là anh con thì thực không yêu người ta một chút nào, vì nếu anh con yêu người ta thì đã chả yêu

con” [19, tr.152] Ngay cả Lộc, tuy là đứa con hết lòng yêu kính mẹ nhưng Lộc đã bất chấp sự ngăn cản quyết liệt của bà Án, tìm mọi cách vượt qua những rào cản của quan niệm môn đăng hộ đối để được yêu và chung sống với người mình yêu Bị ép buộc phải lấy con quan tuần, Lộc đã thưa rằng:

“Bẩm mẹ, con đã xin rằng đừng hỏi đám ấy cho con, con không bằng lòng” [19, tr.84] Anh phân trần rõ với mẹ: “lấy vợ là một sự quan trọng một đời, phải tự chọn lấy một người ý hợp tâm đầu thì gia đình mới được vui vẻ, thuận hoà… Chứ xưa nay cha mẹ hỏi vợ cho con chỉ kén những chỗ “môn đăng hộ đối”, như thế gia đình có sự êm thấm là nhờ ở sự bắt buộc mà có, chỉ nhờ có

lễ nghi mà có, chứ không phải vì tính tình của vợ chồng hợp nhau Theo lễ nghi, vợ phải phục tùng chồng, chồng bảo sao nghe vậy Dẫu bị áp chế cũng không dám hé môi Như thế thì làm gì mà chả êm thấm” [19, tr.136] Lộc một mực xin phép cưới Mai làm vợ, vì thấy Mai là một người hoàn toàn cả dung nhan lẫn đức hạnh

Là một cô gái mới, Loan (Đoạn tuyệt) được giáo dục để hiểu rằng cô

có quyền được tự do và tôn trọng cả về thân thể lẫn tâm hồn, không ai có quyền xúc phạm Trước sự việc cha mẹ tự nhận lễ hỏi mà không có sự đồng ý của mình, Loan lên tiếng: “Vâng thì xin mẹ để tuỳ con, và nhân thể mẹ để tuỳ con định có nên lấy chồng hay không nên lấy chồng Con đã nhiều lần thưa với mẹ rằng con không thể (…) Người ta đến ăn hỏi, mẹ cũng cứ nhận, lỗi đó không phải ở con, vì mẹ không cho con hay Việc của con mà thầy me coi con như là không có ở nhà này” [33, tr.37-38] Loan đã từng thử cố gắng dung hoà với gia đình nhà chồng - gia đình phong kiến ấy, nhưng sự thoả hiệp không đem lại kết quả tốt đẹp nào Đối với nhà chồng, Loan là một kẻ nổi loạn Nếu không phải vì cha mẹ già yếu, vì “chữ hiếu” cô sẽ chẳng bao giờ lấy Thân, người đàn ông tầm thường không đáng được yêu, không thể kính nể Bởi thế, sống với Thân, tuy vẫn làm tròn bổn phận người vợ nhưng

tình yêu của Loan thì không bao giờ nguôi ngoai vì Dũng Thân tầm thường, nhỏ nhen bao nhiêu thì Dũng lại khoáng đạt, lớn lao bấy nhiêu: “Rồi nàng thấy hiện trước mắt hình ảnh Dũng ngồi trước lò sưởi, vẻ mặt rắn rỏi cương quyết, vẻ mặt của một người có chi khí cao rộng, và so sánh Dũng với Thân, chồng nàng người có một vẻ mặt tầm thường và một cuộc đời mà nàng biết chắc cũng sẽ tầm thường” [33, tr.65] Tình yêu, với Loan không chỉ là sự tự

do trong tình cảm của con người mà còn là sự tôn trọng nhau trong tâm hồn, trong phong cách Vì vậy, khi nhìn thấy Tuất, người Thân lấy làm vợ lẽ đã quỳ rạp xuống lạy Loan và thân trong lễ vu quy thì Loan cảm thấy bất bình

và ngượng thay cho Tuất, cho phẩm giá của một con người:

“ - Nàng nhíu lông mày nhìn Tuất cúi rạp dưới chân nghĩ thầm;

- Người hay vật?

Rồi nàng quay lại nhìn Thân tự hỏi trong óc Thân lúc đó có cảm tưởng

ra sao? Nàng lại tự hỏi không biết ái tình của Thân đối với một người lạy mình nó sẽ là thứ ái tình gì?” [33, tr.128] Cuối truyện, trước toà án, Loan lại một lần nữa lên tiếng bênh vực cho quyền tự do của con người, nhất là người phụ nữ - đối tượng chịu nhiều bất công trong xã hội phong kiến Loan đã chiến thắng trong sự khích lệ của đông đảo những con người mới

Chương (Đời mưa gió - Khái Hưng và Nhất Linh) đã bất chấp cái danh

vị giáo sư, bất chấp thái độ cười nhạo của người đời, gạt bỏ sang bên tình yêu thầm lặng của Thu - người con gái xinh đẹp,có gia thế nề nếp để lao vào cuộc tình mê đắm với Tuyết - một cô gái giang hồ xinh đẹp, phóng đãng, ưa lối sống tự do “không tình, không cảm chỉ coi lạc thú ở đời như một vị thuốc trường sinh”

Trong Nắng thu (Nhất Linh), Phong và Trâm tự nguyện yêu nhau vượt

qua chênh lệch đẳng cấp, hoàn cảnh gia đình Phong là học sinh trung học, con nhà dòng dõi, Trâm chỉ là gái mồ côi, tàn tật, nghèo khổ Tình yêu của họ

đã không bị ràng buộc bởi đạo đức luân lý phong kiến, đến cách thức yêu nhau của họ cũng hiện đại chẳng kém gì thanh niên ngày nay Họ hoàn toàn chủ động đến với tình yêu, Phong trước khi về quê đã mua quà để tặng Trâm

và qua con mắt của Trâm, chàng thấy “trong lòng mình vui vẻ một cách lạ thường” [30, tr.1] Phong đã nhận ra tình yêu của mình Họ tìm gặp, chụp ảnh, tặng quà trực tiếp bộc lộ thành lời: “anh nghĩ thương em lắm… em khổ

sở mà anh không có cách gì giúp được em”, “anh sẽ cam đoan rằng sau này

em sẽ là vợ anh” [30, tr.21] Và họ có những cử chỉ âu yếm: “Phong kéo Trâm ngả vào vai mình, hai điệu thở hoà hợp, hai tâm hồn rung động như cùng đương sống, một thế giới lặng lẽ, thần tiên” [30, tr.22] Họ thường xuyên gặp nhau, bên bờ ao, trong vườn, trên cánh đồng, bờ sông, hằng ngày Phong dạy Trâm học Và Trâm sau đó đã dám bỏ nhà ra đi, tự quyết định cuộc đời mình, thuỷ chung với người mình yêu chứ không phải vì cuộc sống,

vì một áp lực nào đó mà chịu nhắm mắt đưa chân, phó thác cuộc đời cho số mệnh

Truyện kể Lạnh lùng (Nhất Linh) lại thể hiện cuộc đấu tranh giữa con

người mới và con người cũ trong chính nội thân nhân vật Nhung là một người đàn bà goá trẻ đẹp, nàng lấy chồng từ năm mười tám tuổi Hai năm thì chồng chết, chôn vùi cuộc sống ân ái vợ chồng ngắn ngủi và để lại cho nàng một đứa con trai Nhung sống hoà thuận với mẹ chồng và cũng như mẹ chồng nàng, được xã hội nể trọng vì đã giữ đúng bổn phận của một người đàn bà goá Nếu Nghĩa không xuất hiện, hẳn mục đích lớn nhất của cuộc đời Nhung chỉ là bốn chữ “tiết hạnh khả phong” đi đến cuối đường đời với da mồi, tóc sương Đang ở độ tuổi đẹp nhất, rạo rực yêu đương, Nhung đã yêu Nghĩa Tình yêu ấy ban đầu không khỏi khiến Nhung cảm thấy tội lỗi xấu hổ, khiến cho tâm hồn nàng tràn đầy mâu thuẫn giữa con người thật và con người giả dối, giữa con người của luân lý đạo đức và con người tự nhiên Cuối cùng,