Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ XIX

Với luận văn “Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ XIX”, người viết hi vọng luận văn có thể trở thành tư liệu tham khảo cung cấp cho học sinh, sinh viên trong trường học các cấ

MỤC LỤC

là thể loại có sự phá cách đầy sáng tạo và độc đáo của ông cha trong việc sử dụng ngôn từ và dung hợp các thể loại văn học truyền thống.

Ra đời vào thời kỳ lịch sử có nhiều biến động, sự hình thành, phát triển và suy vi của thơ hát nói phần nào phản ánh hiện thực xã hội, đời sống tinh thần của lớp nho sĩ trong xã hội đương thời nhiều rối ren, biến loạn Gắn với lực lượng sáng tác là lớp nhà nho tài tử, hát nói như một thanh âm lạ tai đầy hấp dẫn giữa bộn bề những niêm luật khắt khe của văn thơ trung đại Khi nền móng vững chắc của nền văn học trung đại đều dựa vào những quy ước, cấu tứ vô cùng chặt chẽ và ảnh hưởng sâu sắc của văn học Hán, thơ hát nói vẫn giữ cho mình được nét hồn dân tộc cùng sự cách tân trong trẻo, mới mẻ bằng việc sử dụng văn tự chữ Nôm Điều đó không chỉ khẳng định sức sáng tạo của ông cha mà còn minh chứng cho tinh thần dân tộc mạnh mẽ được thể hiện trong văn học dân tộc Với những giá trị nội tại đặc sắc, thơ hát nói là thể loại văn học giữ vai trò quan trọng trong

sự vận động của nền văn học trung đại nói riêng và văn học Việt Nam nói chung.

Đặc trưng của thể thơ hát nói chính là sự phóng khoáng, tự do, đi chệch khỏi những khuôn lề của văn học truyền thống, đồng thời thể hiện sự tài hoa của người sáng tác Đặc trưng này giúp thơ hát nói có màu sắc rất riêng lạ Sự tự do bay bổng, cộng dồn thêm cái chí khí tự nhiên, tư tưởng phóng túng của lớp nhà nho tài tử đã khiến hát nói có đường lối phát triển

So với nhiều thể loại văn học trung đại, chất lãng mạn trong hát nói được thể hiện vô cùng đặc sắc, được coi là tiền đề sớm cho nền văn học hiện đại sau này hình thành và phát triển.

Từ khi ra đời tới khi phát triển đến đỉnh cao và thoái trào, hát nói nhất quán thể hiện cái tôi cá nhân, bỏ ngoài lề khuôn khổ gò ép cổ truyền vốn coi việc thể hiện cái tôi cá nhân là điều xa xỉ, cấm kỵ Khoảng thời gian hình thành và phát triển khá ngắn so với nhiều thể loại, lại thêm sự đứt đoạn trong quá trình tồn tại, đến cuối thế kỷ XIX, thơ hát nói lại được tiếp tục với nhiều tên tuổi: Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Dương Lâm, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, … Chính điều này đã làm cho thơ hát nói phân định

và hát nói thế kỷ XIX có những đặc điểm riêng.

Sự chuyển biến về đặc điểm thể loại khiến hát nói có quá trình phát triển phức tạp song lại tạo cho nó những điểm riêng biệt Tuy vậy, nghiên cứu về hát nói và những đặc trưng của nó ở giai đoạn này vẫn chưa được lưu tâm nhiều.

* Lý do thực tiễn

Các tác phẩm thơ hát nói cùng một số tác giả tiêu biểu như Nguyễn Công Trứ, Chu Mạnh Trinh, Cao Bá Quát đã được đưa vào chương trình dạy học ở cấp THPT, cao đẳng, đại học Với luận văn “Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ XIX”, người viết hi vọng luận văn có thể trở thành

tư liệu tham khảo cung cấp cho học sinh, sinh viên trong trường học các cấp kiến thức phông nền về đặc điểm văn hóa xã hội, đặc trưng của thể loại

và phong cách của một số tác giả nổi bật.

Một số tác giả luận văn tiến hành khảo sát đều được giới thiệu và giảng dạy trong cấp THPT như Ngất ngưởng của Nguyễn Công Trứ, Chu Mạnh Trinh với tác phẩm Hương Sơn phong cảnh ca, Dương Khuê xuất hiện trong tác phẩm Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến… Từ đó, luận văn có ý nghĩa thực tiễn đối với giáo viên THPT, định hướng phương pháp

giảng dạy, hướng tiếp cận hay cách thức phân tích, đọc hiểu văn bản thơ hát nói.

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Tổng hợp các hướng nghiên cứu liên quan đến đề tài luận văn, chúng tôi nhận thấy có ba hướng nhóm công trình chính:

*Hướng nghiên cứu chung về ca trù có đề cập tới Hát nói

Ban đầu, hát nói được xem như một điệu thức của ca trù, tức là gắn với âm nhạc và môi trường diễn xướng chứ không mấy được nhìn nhận như một thể loại văn học Trong những công trình nghiên cứu sớm nhất, hát nói được đặt trong hệ thống tổng thể của loại hình nghệ thuật ca trù, nghiên cứu dưới góc độ âm nhạc

Trong “Vũ trung tùy bút” của Phạm Đình Hổ, phần Biện về âm nhạc,

tác giả liệt kê ra các làn điệu của ca trù nhưng không thấy ghi nhận về thể thơ hát nói: “Âm luật năm Hồng Đức (1460 -1479) thì đại lược có những cung Hoàng chung, cung Nam, cung Bắc, cung Đại thực, luật Dương kiều, luật Âm kiều và những điệu hát Hà Nam, Hà Bắc, Bát đoạn cẩm” Đoạn trên

có sử dụng nhiều thuật ngữ của ca trù nhưng không thấy nhắc đến hát nói Phải chăng, hát nói thời điểm đó có một tên gọi khác?

Bắt đầu từ thế kỷ XIX, nhiều công trình nghiên cứu về ca trù và đề

cập sâu hơn về thể thơ hát nói như “Đại Nam quốc âm ca khúc”, “Ca trù

cách thể”, “Ca phả”, “Ca điệu lược ký”… Điểm chung của những công

trình trên là đều bước đầu giới thiệu, mô tả và liệt kê các làn điệu, điệu thức ca trù.

Năm 1962, “Việt Nam ca trù biên khảo” của Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ

Trọng Huề là công trình đáng chú ý khi đã khảo sát, liệt kê khá đầy đủ các sáng tác của thể thơ hát nói

“Tuyển tập thơ ca trù” của Ngô Linh Ngọc, Ngô Văn Phú viết xuất

bản năm 1987 là cuốn sách tập hợp khá đa dạng những sáng tác thơ hát nói của nhiều tác giả.

Ở nhóm công trình này, các tác giả chưa đề cập đến hát nói như một đối tượng độc lập mà tập trung đi vào khảo sát, liệt kê các điệu thức của ca trù Khái niệm “hát nói” vẫn chưa rõ ràng, và có thể còn có tên gọi khác.

*Hướng nghiên cứu về thể loại hát nói:

Sang đầu thế kỷ XX, thể thơ hát nói được “chăm chút” bằng hàng loạt các công trình nghiên cứu kỹ lưỡng và sâu sắc Đặc biệt, nhiều nhà nghiên cứu đã nhìn nhận thơ hát nói như một thể loại văn học để đào sâu tìm hiểu

và nghiên cứu.

Năm 1992, trong bài viết “Nét riêng trong hát nói”, Nguyễn Đức

Mậu ghi nhận nét độc đáo trong hát nói của Nguyễn Khuyến.

Năm 1995, Dương Thiệu Tống với “Tâm trạng Dương Lâm, Dương

Khuê” là công trình đầu tiên đi sâu khảo sát và phân tích các sáng tác của

hai tác giả tiêu biểu cho thơ hát nói giai đoạn cuối thế kỷ XIX Trong cuốn sách này, tác giả đã dựa vào nội dung các sáng tác thơ hát nói của Dương Lâm, Dương Khuê để nhìn nhận tâm trạng, suy nghĩ về thời thế của hai tác giả này.

Trong “ Hát nói trong lịch sử văn học dân tộc”, Nguyễn Đức Mậu

đã khái quát về hát nói cuối thế kỷ XIX trong phần “Hát nói trong quá trình phát triển” Tác giả đề cập tới sự chuyển biến về đặc trưng của hát nói của giai đoạn này với giai đoạn trước đó và nêu ví dụ về một vài tác giả tiêu biểu.

Năm 2000, công trình nghiên cứu của Nguyễn Đức Mậu “Thể loại

hát nói trong sự vận động của lịch sử văn học” đã góp phần không nhỏ

trong việc khẳng định vị trí của hát nói như một thể thơ độc lập trong tiến trình phát triển của thơ ca dân tộc Trong công trình này, tác giả khẳng định “Hát nói đáp ứng những nhu cầu khác truyện Nôm và ngâm khúc”, phát hiện này đã khẳng định tính độc lập độc đáo của hát nói trong tiến

trình thể loại văn học Việt Nam, từ đó sẽ tạo cơ sở phân tích hát nói dưới góc độ văn chương.

Năm 2007, luận văn thạc sĩ của Đỗ Thị Hồng Vân với đề tài “ Những

đổi mới của hát nói cuối thế kỷ XIX” đã đi sâu vào khảo sát khá chi tiết

các sáng tác thơ hát nói cuối thế kỷ XIX, đồng thời đánh giá những đổi mới

về cả mặt nội dung và hình thức biểu hiện của thể loại trong giai đoạn này.

Với nhóm công trình này, thể hát nói được nhìn nhận như một đối tượng độc lập, các tác giả nhìn nhận hát nói là thể loại văn học và khẳng định, vị trí, vai trò của thể loại trong nền văn học dân tộc.

*Hướng nghiên cứu hát nói thế kỷ XIX có biểu hiện khuynh hướng lãng mạn

Năm 1923, bài viết “Văn chương trong lối hát ả đào” của Phạm

Quỳnh đăng trên Tạp chí Nam Phong số 69 bước đầu nhìn nhận và phân tích ca trù dưới góc nhìn văn chương … “Duy chỉ có hát nói là thông dụng nhất, thịnh hành nhất, và có văn chương nhất… Văn chương trong lối hát

ả đào tức là diễn thuyết về văn chương lối hát nói vậy” [ 38] Tác giả đã coi

hát nói như một thể loại văn học, phân tích và đánh giá dưới góc độ nội dung và nghệ thuật ngôn từ Khía cạnh lãng mạn trong thể loại cũng được tác giả đề cập nhưng dưới góc độ nội dung với tinh thần “thâm trầm” , “khí khái”, chất tài tử, phong lưu với thú thanh sắc tao nhã, với cảnh vật thiên nhiên

Năm 1931, Nguyễn Văn Ngọc viết cuốn “Đào nương ca” dưới góc

nhìn thể loại, soi chiếu thơ hát nói như một thể loại văn học chứ không nặng nề quá nhiều về phần âm nhạc và không gian diễn xướng Tác giả lý giải tư tưởng một trong những yếu tố của khuynh hướng lãng mạn là

“thoát ly, hưởng lạc” của đại bộ phận các nhà nho tài tử … “Ấy xưa các cụ ngán đời mà thành nhàn tản, rồi vì nhàn tản mà thành chán đời như thế… Đợi thời lâu quá đến lỗi thời, các cụ mới thành ra ngán đời, chán đời,

không thiết việc đời nữa Việc đời đã không thiết, các cụ sinh ra phóng túng

ăn chơi, nay rượu chè, hát xướng, mai giang hồ sơn thủy” [Tr 121- 124, 36] Tuy nhiên, biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn trong hát nói chỉ được Nguyễn Văn Ngọc đề cập đến duy nhất khía cạnh này.

Năm 1987, Nguyễn Đức Mậu viết “Mối quan hệ giữa hát nói và thơ

Mới” đăng trên Tạp chí văn học số 6, đặt thơ hát nói lên bàn cân so sánh

với thơ mới của văn học hiện đại đầu thế kỷ XX Bài viết này đã khơi động những giá trị văn học của hát nói, trong đó có yếu tố lãng mạn, tác giả viết

“Khi tìm sự liên hệ giữa hát nói và thơ mới, người ta thường nói về thể thơ nhưng như thế chưa đủ Sự liên tục đó biểu thị mối quan hệ giữa nội dung

và hình thức, giữa thể loại và người sáng tác” [Tr 64- 70, 27].

Trong “Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam”, GS Trần Đình Sử trong phần “Hát nói” đã phân tích thể loại ở khía cạnh giọng

điệu độc đáo “… giọng điệu khảng khái, ngang tàng, ngạo nghễ, khinh bạc, thách thức Thơ hát nói là thơ giọng điệu, không phải thơ hình ảnh” [Tr

165, 41] Đồng thời, tác giả cũng đánh giá việc sử dụng hệ thống tiếng thô, tiếng tục, tiếng lóng trong đời sống sinh hoạt trong các sáng tác Sự độc đáo của giọng điệu và sự dân dã nối tiếp văn học dân gian cũng chính là biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn.

Năm 1998, Nguyễn Đức Mậu tiếp tục khẳng định và phân tích thơ hát

nói như một thể loại văn học qua bài viết “Hát nói từ điệu thức ca trù

đến thể loại văn học” đăng trên Tạp chí văn học số 11 Ông viết: “Hát nói

tiếp nhận sự kết hợp văn học bác học và văn học dân gian về phương diện

tư tưởng cả về phương diện hình thức… Hát nói sau một thời kỳ hình thành

và phát triển đã được dùng để chuyển tải nhiều nội dung khác nhau và cũng đưa lại hiệu quả nghệ thuật cao” [Tr 56 – 58, 26].

Phan Thanh Sơn trong bài “Một vài đặc điểm ngôn ngữ của thể

hát nói” đăng trên Tạp chí ngôn ngữ số 6 năm 2002 đã khái quát các đặc

điểm ngôn ngữ của thể loại Tác giả khẳng định “… các tác giả và các bài hát nói nổi tiếng đều nói lên thái độ đề cao khía cạnh cá nhân của con người, sở thích của các nhân, ý chí của cá nhân, sự ngông nghênh thị tài của cá nhân Phải chăng, sự tự do, phóng túng của cá nhân trong lối ứng

xử ở những buổi ca hát, đó cũng chính là một nhân tố gắn liền với tự do trong vận dụng ngôn ngữ?” [Tr 566, 39] Đề cập tới vấn đề cá nhân cũng chính là một trong những biểu hiện lãng mạn trong hát nói.

Nhóm công trình này đã tập trung hướng nghiên cứu vào việc chỉ ra những nét đặc sắc, độc đáo về nội dung và hình thức nghệ thuật của thơ hát nói, trong đó có những biểu hiện nhỏ lẻ của khuynh hướng lãng mạn.

Với ba nhóm công trình nghiên cứu ở trên, luận văn đã có cơ sở vững chắc về khái niệm, đặc điểm và những nét độc đáo của thể loại hát nói Đồng thời, có những tư liệu phong phú về tác giả, tác phẩm thơ hát nói thế

kỷ XIX Những đánh giá, nhận định của các nhà nghiên cứu cũng giúp chúng tôi tìm phương hướng triển khai cho luận văn của mình.

Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ XIX được thể hiện ở mặt nội dung có hơi hướng thoát văn học trung đại truyền thống, hay nghệ thuật ngôn ngữ đa dạng, không niêm luật khắt khe Tuy nhiên, biểu hiện lãng mạn được đề cập trong các công trình khá tản mạn, chưa hoàn chỉnh

hệ thống Luận văn kế thừa những điều các công trình trước đã làm được, tiến hành khảo sát, thống kê và tập hợp hệ thống các biểu hiện lãng mạn của hát nói.

3 Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu đề tài

* Mục đích nghiên cứu

Luận văn làm rõ đặc trưng khuynh hướng lãng mạn về mặt nội dung

và hình thức biểu hiện của thể thơ hát nói giai đoạn thế kỷ XIX.

* Nhiệm vụ nghiên cứu

Luận văn tập trung khảo sát, phân tích và so sánh các sáng tác thơ hát nói của tác giả tiêu biểu thế kỷ XIX.

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

* Đối tượng nghiên cứu

Một số sáng tác thơ hát nói của các tác giả tiêu biểu cho khuynh hướng lãng mạn thế kỷ XIX.

* Phạm vi tư liệu

Trong luận văn này, người viết sử dụng hai nguồn tư liệu chính là

“Việt Nam ca trù biên khảo” ( Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, 1995) và “Tuyển tập thơ ca trù” ( Ngô Linh Ngọc, Ngô

Văn Phú, NXB Văn học, 1987).

5 Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình khảo sát và hoàn thành luận văn, người viết sử dụng một số phương pháp nghiên cứu:

Phương pháp khảo cứu: luận văn chỉ dừng lại ở việc thống kê tư liệu, khảo sát và phân loại văn bản thành các nhóm theo từng tiêu chí chứ không làm nhiệm vụ minh định văn bản

Phương pháp phân tích văn học: người viết dựa vào đặc trưng thể loại, hình tượng nghệ thuật trong các tác phẩm, từ đó chỉ rõ giá trị nội dung và nghệ thuật.

Phương pháp liên ngành: sử dụng các kiến thức của văn hóa học, ngôn ngữ học, xã hội học…

Phương pháp so sánh văn học: người viết so sánh các tác phẩm cùng thể loại ở những giai đoạn văn học khác nhau, của các tác giả khác nhau.

6 Đóng góp của luận văn

Với đề tài “Khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói thế kỷ

XIX”, người viết mong muốn sẽ góp phần nhỏ trong việc nghiên cứu thể loại

hát nói thế kỷ XIX, nhìn nhận đầy đủ và sâu sắc hơn về đặc trưng văn học của thể loại này.

7 Cấu trúc luận văn

CHƯƠNG 1: Giới thiệu chung về thể loại thơ hát nói và thơ hát nói thế kỷ

XIX

CHƯƠNG 2: Những biểu hiện lãng mạn của thơ hát nói thế kỷ XIX

CHƯƠNG 3: Hình thức nghệ thuật của thơ hát nói lãng mạn thế kỷ XIX

KẾT LUẬN

NỘI DUNG CHƯƠNG 1 GIỚI THIỆU CHUNG VỀ THỂ LOẠI THƠ HÁT NÓI VÀ THƠ

Đến nay, dù đã có nhiều nghiên cứu quy mô song vấn đề tên gọi thể

loại vẫn chưa được nhất quán, khẳng định Sách “Ca trù thể cách” gọi một

điệu thức ca trù có đặc điểm giống với hát nói là nói Nôm Trong đó, tác giả ghi rõ tên gọi của điệu thức này sẽ thay đổi tùy vào người hát (nếu nữ hát thì gọi là hát nói, nam hát thì gọi là Hà nam) Hình thức nghệ thuật cũng rất giống với thể hát nói: mỗi bài chỉ có 11 câu, câu 1 và 2 gọi là tổng mạo, câu 3 và 4 gọi là Thừa đề, câu 5 và 6 thì dùng lối thất ngôn hoặc cổ thi hoặc quốc âm “như là treo cái ý của toàn bài vào giữa bài thơ để nói hết cái đại ý của toàn bài” Các câu 7, 8, 9 đều nối theo ý của câu 5, 6 để làm rõ ý nghĩa Câu 11 là câu tổng kết ý nghĩa của toàn bài mà cũng là một câu kết thúc.

“Cũng có khi đến đây lại thêm 2 câu hoặc 4 câu nữa, liền sau đó nói dông dài thêm cái dư ý của bài thơ, ấy là muốn dẫn cho dài thêm Người trong

làng ca gọi là “Hát nối”” Như vậy, theo sách “Ca trù cách thể”, hát nói có 3

tên gọi khác nhau: Hát nói, hát Hà Nam, và Hát nối (ý nói các bài dôi khổ).

Trong “Vũ trung tùy bút” phần “Biện về âm nhạc”, Phạm Đình Hổ

không ghi nhận thể thơ hát nói nhưng đã đề cập đến lối hát Hà Nam giống như sách “Ca trù cách thể” đã đề cập ở trên Tác giả còn nói rõ… “như lối cổ xưa, bọn giáo phường vẫn truyền được ít nhiều xoang điệu cổ, lúc hát lại xen giọng mới vào”[ Tr 73, 9] Như vậy, Hà nam có thể là dạng thức sơ khai của điệu hát nói sau này, xuất hiện từ dưới thời Hồng Đức.

Trong “Đào nương ca”, Nguyễn Văn Ngọc đã nhắc đến việc có người

cho hát nói là lối nói sử - một lối nói có giai điệu trong sân khấu chèo Đây

là lối nói được viết ở thể thơ 7 chữ, cứ 4 câu được quy định là một trổ nói,

có thể đi độc lập tiếp vào bài ngay và không cần quy định nhịp điệu.

Theo GS Trần Đình Sử, thơ hát nói là thể thơ điệu nói: “Bảo rằng đó

là thơ nửa hát nửa nói, có tính chất kể chuyện là một nhận định khá xác đáng, nhưng tính chất hát khó nhận thấy qua văn bản, còn lại thì điệu nói

là chủ yếu”[Tr 165, 41 ] Theo ông, thơ hát nói là thơ nặng về tính giọng điệu chứ không nặng về hình ảnh, sử dụng cả tiếng thô, tiếng tục, tiếng lóng trong sinh hoạt hàng ngày để tạo ra giọng nói sống động, pha tạp vừa chữ

Hán, vừa Nôm, vừa thanh, vừa tục ( “Bài ca ngất ngưởng” của Nguyễn Công Trứ hay “Đĩ cầu Nôm” của Nguyễn Khuyến).

Trong “Từ điển thuật ngữ văn học”, hát nói là điệu thức ca trù (tức

hát ả đào hay hát cô đầu) có nhạc kèm theo và có một hình thức thơ riêng được gọi là thể thơ hát nói Đây là thể thơ cột trụ của hát ca trù, thịnh hành vào thế kỷ XIX “Xét về mặt văn học, hát nói là thể thơ cách luật”[Tr 143, 6] Cũng theo các tác giả, các yếu tố của thể hát nói đã được các nhà thơ Việt Nam hiện đại tiếp thu để sáng tạo ra thể thơ tám tiếng – thể thơ thịnh hành trong phong trào Thơ Mới.

Như vậy, thơ hát nói có rất nhiều tên gọi và cách hiểu khác nhau Mỗi một tên gọi đều có những cách lí giải xác đáng Để phù hợp với nội dung của đề tài luận văn, chúng tôi nhận thấy, hát nói ban đầu là một điệu thức

ca trù, nhưng có kèm theo hình thức thơ riêng, phần hát không còn nặng

mà chủ yếu là điệu nói Bởi vậy, nó còn được coi là một thể thơ của văn học trung đại Việt Nam.

1.1.2 Lãng mạn và khuynh hướng lãng mạn

Theo “Lí luận văn học” (Phương Lựu chủ biên), chủ nghĩa lãng mạn

được nhìn nhận vừa là một trào lưu văn học vừa là phương pháp sáng tác mang một nội dung xã hội lịch sử cụ thể, hình thành một cách tiêu biểu ở Tây Âu và sau Đại cách mạng tư sản Pháp năm 1789 Hiểu theo nghĩa trào lưu hay phương pháp thì chủ nghĩa lãng mạn vẫn có hai khuynh hướng tiêu cực và tích cực, có mối liên hệ rất phức tạp với nhau

Theo “Từ điển thuật ngữ văn học”, vào thế kỷ XVIII, từ “lãng mạn”

vốn được dùng để chỉ tất cả những gì hoang đường kì lạ, khác thường chỉ thấy có ở trong sách chứ không có trong hiện thực Đến giữa thế kỷ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn trở thành một thuật ngữ để chỉ một khuynh hướng văn học, đối lập với chủ nghĩa cổ điển Nền văn học lãng mạn phương Tây xuất hiện vào những năm cuối thế kỷ XVIII, phát triển mạnh mẽ vào ba mươi năm đầu thế kỷ XIX, là một trào lưu văn học phức tạp và đầy mâu thuẫn, phản ánh sự thất vọng cùng một tâm trạng xã hội ngự trị ở nhiều nước châu Âu thời kì tiếp sau cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789 nền văn minh tư sản nói chung Đây cũng chính là tiền đề tư tưởng xã hội cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn Bất bình với lối sống tư sản, chống lại cái dung tục, tầm thường không tình nghĩa và thói ích kỉ của những quan hệ tư sản đã sớm được thể hiện trong chủ nghĩa tình cảm và tiền lãng mạn Cũng chính bởi vậy, những nhà văn chủ nghĩa lãng mạn ngày càng trở nên gay gắt, họ hướng đến một thế giới khác thường mà họ tìm thấy trong các truyền thuyết và sáng tác dân gian trong thời đại lịch sử khác nhau, trong bức tranh kì diệu của thiên nhiên, trong đời sống, sinh hoạt tập quán của dân tộc và đất nước khác Họ đem ước vọng cao cả và những biểu hiện cao nhất của đời sống tinh thần như nghệ thuật, tôn giáo, triết học đối lập với thực tiễn vật chất tầm thường

Cá nhân trong chủ nghĩa lãng mạn thường xung đột với môi trường xung quanh, một khát vọng tự do cá nhân vô hạn tách biệt với toàn xã hội dẫn tới sự thích thú với những tình cảm mạnh mẽ, những tương phản gay gắt, những vận động bí ẩn tối tăm của tâm hồn Nó được tương trợ phần nhiều của trực giác, vô thức Đồng thời, ý thức về vai trò của tính sáng tạo của nghệ sĩ đối lập với sự bắt chước của chủ nghĩa cổ điển Họ cải biến thế giới bằng cách tạo cho mình một thế giới riêng đẹp hơn, chân thực hơn và

vì thế hiện thực hơn Thích sự tưởng tượng phóng khoáng, bác bỏ tính quy phạm trong mĩ học Đòi hỏi tính lịch sử và dân tộc của nghệ thuật với ý nghĩa chủ yếu là tái hiện màu sắc địa phương và thời đại Thái độ phản ứng đối với thực tại đời sống và cách tìm đến lối thoát chia chủ nghĩa lãng mạn

thành hai khuynh hướng Khuynh hướng tiêu cực với thái độ bi quan với thực tại, tình cảm chán chường và hoài niệm quá khứ Khuynh hướng tích

cực với sự tràn trề niềm tin vào thực tại và tương lại, lạc quan về nhân thế

và khả năng sáng tạo đời sống.

Ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn như một trào lưu văn học xuất hiện vào những năm 30 của thế kỷ XX với sáng tác văn xuôi của Tự lực văn đoàn, sáng tác thơ ca của phong trào Thơ mới Tuy nhiên, đó là một hiện tượng văn học không thuần nhất Giáo sư Dương Quảng Hàm dùng danh từ

“khuynh hướng tình cảm” để chỉ những “mầm mống sơ khai” của chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện trong văn học Việt Nam Theo ông, đặc tính của văn chương tình cảm thế kỷ XIX là đứng lưng chừng giữa văn chương cổ điển

và văn chương lãng mạn Tây phương… bắt nguồn từ cá tính tác giả và hoàn cảnh xã hội Nửa đầu thế kỷ XIX, khuynh hướng này thiên về cổ điển, mang cốt cách kín đáo, nghiêm trang Nguyễn Công Trứ song song triết lý hành động còn đề cao quan niệm hành lạc, thuyết hưởng nhàn, nhưng trong cái “chơi” của ông vẫn thấy cái thanh, cái lịch của người nghệ sĩ

Giữa thế kỷ XIX, biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn có nét chuyển hướng, một số tác giả như Nguyễn Quý Tân đã bộc lộ tình cảm tha thiết hơn “vui chơi phong nguyệt” khi không tin tưởng ở đời mà “nhìn mây tan tác” Cuối thế kỷ XIX, khuynh hướng tình cảm tiến gần đến lãng mạn, người

ta bớt hay thôi giữ gìn lễ giáo để lòng sâu hiển hiện trên mặt văn chương Trong số đó, người tiến gần tới lãng mạn nhất phải kể đến Chu Mạnh Trinh.

Sự bay bổng, phóng khoáng đặc trưng chất lãng mạn được thể hiện rất tài tình mà tự nhiên trong hầu hết các sáng tác của ông trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX.

Không phải ngẫu nhiên, nhiều người coi thể loại thơ hát nói như một bước đột phá, cầu nối giữa thơ ca trung đại và thơ ca hiện đại Lực lượng sáng tác thể loại vẫn là những nhà nho với khuôn lề đạo đức Nho giáo, song cái khí chất bay bổng tự do, phóng khoáng trong nội dung sáng tác đã ít nhiều phần khác đi Trải qua thời gian tồn tại không dài, nhưng ít thể loại nào lại có sự biến chuyển mạnh về mặt nội dung như thể thơ hát nói Thời thế nhiều thay đổi khiến tâm lý nhà nho cũng xoay vần, xáo động, nặng trĩu tâm tư và xuất hiện những biểu hiện “thoái trào” về mặt đạo đức Nho giáo Điều này được thể hiện khá rõ với những sáng tác khác nhau cả về mặt nội dung, đề tài của thơ hát nói đầu và cuối thế kỷ XIX Nếu đầu thế kỷ XIX, khuynh hướng lãng mạn thể hiện chủ yếu ở thể tài ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên, thú vui tao nhã đậm khí phách tài tử rất mực phong lưu thì sang giai đoạn cuối thế kỷ XIX, những biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn thể hiện

ở tính chất đa tình đậm màu sắc dục và nghệ thuật độc đáo Những biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn khiến thể loại văn học trung đại này mang màu sắc, hơi hướng hiện đại rất riêng Tuy nhiên, vì khuynh hướng lãng mạn rất ít khi biểu hiện thành một dòng văn học có quá trình phát sinh rõ ràng, mà chỉ biểu hiện lẻ tẻ, tản mạn trong mọi giai đoạn nên khi nhìn nhận, phân tích cần dựa vào chi tiết từng tác giả, tác phẩm cụ thể.

Dựa vào các quan niệm trên, có thể thấy khuynh hướng lãng mạn được biểu hiện ở rất nhiều khía cạnh Tuy vậy, trong phạm vi của luận văn, chúng tôi chỉ đề cập biểu hiện lãng mạn đến một số các khía cạnh Đó là thái độ phản ứng đối với thực tại đời sống, có thể là chán nản, bi quan, thoát li, hưởng lạc; tư tưởng thích sự tưởng tượng, phóng khoáng và bác

bỏ tính qui phạm trong mĩ học; tìm đến một thế giới khác trong các sáng tác dân gian, trong các bức tranh kì diệu của thiên nhiên… hay khát vọng

cá nhân mãnh liệt với những tình cảm mạnh mẽ…

1.2 Sơ lược các giai đoạn phát triển của thơ hát nói

So với các thể loại văn học trung đại khác, thơ hát nói không có được thời gian tồn tại lâu dài Có thể, thơ hát nói ra đời sớm hơn nhưng trước đó

khá tản mạn với một số tác phẩm thơ hát nói lẻ tẻ Tương truyền “Đại nghĩ

bát giáp thưởng đào giải văn” của Lê Đức Mao (1462 -1529) là tác phẩm

có nhiều điểm giống với các thơ hát nói sau này Tuy nhiên, ngoài hai câu thất ngôn chữ Hán ở đầu, bài thơ chủ yếu là câu lục bát, xen giữa là song thất lục bát, kết bài là câu bát Nếu coi đây là tác phẩm thơ hát nói thì có phần khiên cưỡng, bởi nhạc điệu còn nghèo nàn, thể thức thơ chưa rõ ràng.

Bài hát nói “Chim trong lồng” tương truyền của Nguyễn Hữu Cầu

(?- 1751) về cơ bản giống với hát nói điển hình của Nguyễn Công Trứ Bài thơ được viết bằng cả tiếng Hán và tiếng Nôm, kết bài là câu lục Trần Đình

Sử cho rằng, điểm đáng chú ý trong bài hát nói này chính là cảm thức tù hãm trong lồng và khao khát tháo cũi, sổ lồng trong bài hát nói.

Tuy vậy, phải đến thế kỷ XVIII, thơ hát nói mới thành một dòng phát triển, sau đó đạt được thành tựu rực rỡ suốt thế kỷ XIX và thoái trào vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX Có thể chia thành 3 giai đoạn phát triển của thể loại thơ hát nói, đó là:

Cuối thế kỷ XVIII : Là một điệu thức ca trù, hát nói được sáng tạo trong quá trình phát triển của thể loại nghệ thuật này Ban đầu, thơ hát nói nặng về phần nhạc điệu, chưa có điểm đặc sắc về mặt nội dung, câu chữ… Cấu trúc thơ hát nói giai đoạn này vẫn giữ có tính quy phạm cao, ít có sự dịch chuyển, thay đổi như dôi khổ, thiếu khổ… Nội dung chủ yếu của hát nói giai đoạn này là ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên, bày tỏ tâm tư cá nhân Ở giai đoạn đầu này, có thể coi Nguyễn Bá Xuyến (1759 – 1829) mở đầu cho sự hình thành của thể loại Nguyễn Bá Xuyến là người thôn Đại Hành, xã Hạ Thanh Oai, huyện Thanh Oai (Hà Nội) Sớm mồ côi cha, tuổi thơ phải phiêu dạt, bỏ làng đi tha hương cầu thực cùng mẹ già Ông là mẫu người khá điển hình trong thời loạn, không đủ điều kiện theo đòi bút nghiên, 20 tuổi ông bỏ nghề văn theo nghề võ Tuy không phải là bậc văn võ song toàn, nhưng những tác phẩm ông để lại cũng rất đáng chú ý: 26 bài ca, khúc, hát nói, 19 bài văn tế, 1 bài phú (?), khoảng năm chục bài thơ Đường luật đều bằng Quốc âm và một tập hồi kí, 10 bà thơ luật bằng chữ Hán Ông tự nhận mình

“học hành lỗ mãng, chỉ giỏi Quốc âm” [ Tr 19, 43] Như vậy, dù là gương mặt mới một tác gia mới trong văn học trung đại, những tác phẩm của ông cũng tạo được dấu ấn riêng, góm phần vào quá trình phát triển của văn

học Việt Nam nói chung và thơ hát nói nói riêng Đặc biệt, với tập “Án phủ

công ca âm” gồm 29 bài, trong đó có ba bài trường thiên và 26 bài ca ngắn

được coi là những bài thơ hát nói ở giai đoạn đầu hình thành hát nói Trong những bài hát nói của ông, người ta thấy biểu hiện tư tưởng cậy tài, khoe tài, ý thức hưởng lạc nhưng không quá mê đắm thanh sắc, hệ lụy bởi lợi danh Những bài thơ làm sau năm 1803 của ông có ý tứ phóng túng hơn, thể hiện tư tưởng hành lạc, đề cao thú phong lưu trăng gió, ghép đôi

tài với sắc, nhắc nhiều đến giai nhân… Trong “Xuyến Ngọc Hầu – Tác

phẩm”, Trần Thị Băng Thanh đã viết: “Xét cả về hình thức và tư tưởng

nghệ thuật, những bài ca của Nguyễn Bá Xuyến có thể xem là thuộc thể hát

nói nhưng ở giai đoạn chưa thành thục, chưa thật định hình và còn mang tên ca” [Tr 36, 43].

Đầu thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XIX: được coi là giai đoạn cực thịnh của thể loại thơ hát nói, với hàng loạt các tác gia nổi tiếng như Nguyễn Công Trứ (1778 – 1858), Trương Quốc Dụng (1797- 1864); Ngô Thế Vinh (1802- 1856); Cao Bá Quát (1809 – 1855), Nguyễn Quý Tân (1814- 1858), … Các tác phẩm tiêu biểu của giai đoạn này như : “Chơi cho phỉ chí”; “Của kho vô tận” của Nguyễn Quý Tân; các bài hát nói của Nguyễn Công Trứ; “Tự tình”;

“Nhớ giai nhân” hay “Tài hoa là nợ” của Cao Bá Quát… Hát nói giai đoạn này tập trung vào một số nội dung cơ bản như lập công, đợi thời, ăn chơi, hưởng lạc… Các tác giả này đều có tư tưởng phản ứng xã hội nhưng thái

độ, mức độ khác nhau Nguyễn Quý Tân sinh trong thời loạn lạc, khi nhuệ khí của việc đèn sách, lều chõng đã giảm Nổi tiếng là người học rộng, biết nhiều, dù thi đỗ làm quan, nhưng ông sớm tạo cớ trả ấn, từ quan về quê dạy học làm thơ Vốn là người liêm khiết, thanh cao, ngay từ ngày còn đi học, ông đã tỏ ra khinh ghét bọn quan lại tham nhũng, hại nước hại dân Điều này được ông thể hiện trong nhiều bài thơ của mình Đối với thơ hát nói, Nguyễn Quý Tân thường bày tỏ thái độ hưởng lạc thú, bộc lộ tình cảm tha thiết với thiên nhiên, đôi khi là ẩn ý về thế sự.

Thơ hát nói của Cao Bá Quát lại có ý vị riêng khi hòa mình vào thiên nhiên “phong, hoa, tuyết, nguyệt”, tận hưởng đến tận cùng những lạc thú thanh tao với trà, với tửu Cũng là hưởng lạc cùng sự xuất hiện của giai nhân nhưng cách thể hiện trong thơ hát nói của Cao Bá Quát tinh tế, nhẹ nhàng, thể hiện sự trọng thanh sắc hơn sắc dục Cuộc đời Cao Bá Quát có nhiều sóng gió, có tài nhưng nhiều lần thi hỏng, quan lộ không được hanh thông Có những lúc, ông cảm thấy bất lực với cuộc đời, muốn hưởng lạc, muốn nhàn…, đây là nội dung được ông thể hiện nhiều nhất trong các sáng tác hát nói của mình Tuy nhiên, cuối cùng, nghĩ đến những người cùng khổ

bị áp bức, ông chọn đến với phong trào nông dân khởi nghĩa chống lại triều đình.

Cuối thế kỷ XIX: đánh dấu sự thoái trào của thể loại thơ hát nói trung đại Các tác giả ghi dấu trong giai đoạn này chủ yếu ở các nội dung trào phúng, hành lạc như Nguyễn Khuyến (1835 – 1909), Dương Khuê (1839 – 1902), Chu Mạnh Trinh ( 1862- 1905); Nguyễn Thượng Hiền (1868 – 1925);

Tú Xương (1870- 1907)… Các tác phẩm tiêu biểu: “Gặp đào Hồng, đào Tuyết”; “Cái dại”; Ở nhà hát ngẫu hứng” của Dương Khuê; “Chơi cho thỏa thích” của Trần Lê Kỷ; các sáng tác có nội dung trào phúng của Tế Xương, Nguyễn Khuyến… Sự thanh tao, nhã nhặn rất mực trong hát nói được dần

dà biến chuyển sang sắc dục, ăn chơi, hưởng lạc Cái tôi cá nhân, cá thể trong thơ hát nói được thể hiện rất đặc sắc khi các tác giả coi bản thân như một đối tượng không chỉ để khoe tài mà đôi khi còn để cười đùa Nếu như Chu Mạnh Trinh vẫn giữ được nét phóng khoáng, đa tình, lãng mạn trong thơ hát nói của mình thì Nguyễn Thượng Hiền lại nặng về tâm trạng với nỗi niềm thế sự Ở giai đoạn này, hát nói đã đưa tiếng cười châm biếm, mỉa mai trở thành một nội dung tiêu biểu của thơ hát nói với nhưng đề tài rất đời thường, gần gũi

Những sáng tác của một số tác giả cuối thế kỷ XIX rất gần gũi với tác giả giai đoạn đầu thế kỷ XX, là Trần Khắc Hiếu (bút danh Tản Đà, 1888 – 1939) Ông quê ở làng Khê Thượng, huyện Bất Bạt, tỉnh Sơn Tây (nay thuộc

Ba Vì, Hà Nội) Ông vốn thông minh, học rộng biết nhiều nhưng tính tình phóng túng, không chịu theo khuôn phép và ý quan trường nên thi mấy khoa đều trượt Tản Đà vẫn được coi là “cầu nối” của thơ ca trung đại và thơ ca hiện đại Riêng về thể hát nói, Tản Đà có những điểm đặc sắc riêng biệt Nối tiếp tư tưởng hưởng lạc của cuối thế kỷ XIX, nhưng ở thơ hát nói của Tản Đà, dường như yếu tố “sắc dục” không có sự xuất hiện, hình ảnh

“giai nhân” cũng rất mờ nhạt Hát nói Tản Đà thấm đẫm màu thế sự, nặng

lòng với sự đổi thay của thời đại Ông tỏ thái độ bất mãn với xã hội đương thời bằng cách trốn vào rượu, vào những cơn say triền miên tháng ngày Chính những thăng trầm cuộc đời, những tiểu tiết, rào lối của khoa cử khiến ông chán nản, dần trốn tránh hiện thực, tìm thú vui trong cảnh sắc, thú tiêu khiển Tên các bài hát nói của ông thể hiện rất rõ điều này: Chưa say, Say, Lại say… Ông coi kiếp mình chỉ như Cánh bèo, lên tiếng than Đời đáng chán … Có thể nhận thấy nỗi niềm u uất, xót xa của Tản Đà trước thời cuộc Đây là đặc điểm đã xuất hiện ở Tú Xương ở giai đoạn trước đó và được Tản Đà phát triển Về hình thức, thơ hát nói Tản Đà vẫn giữ nguyên cấu trúc thơ hát nói giai đoạn trước.

Như vậy, so với các thể loại khác của văn học trung đại, thơ hát nói

có thời gian hình thành và tồn tại không dài nhưng lại có sự chuyển biến mạnh mẽ về mặt nội dung, thể hiện được cái tôi rất riêng của từng tác giả, phản ánh sự thay đổi của xã hội đương thời Từ đó, góp phần vào sự chuyển giao từ văn học trung đại và sang đến văn học hiện đại.

1.3 Thơ hát nói thế kỷ XIX

1.3.1 Tiền đề xuất hiện khuynh hướng lãng mạn trong hát nói thế kỷ XIX

* Tiền đề chính trị - xã hội

Sang đến thế kỷ XIX, giai đoạn đầy biến động của Việt Nam với hàng loạt những suy vi thay đổi Khủng hoảng về các mặt chính trị, kinh tế, xã hội của Việt Nam từ thế kỷ trước kéo dài và trở thành căn bệnh nan y khó chữa, đất nước lâm vào tình trạng rối ren, hỗn loạn vô cùng

Sau khi đánh thắng nhà Tây Sơn, nhà Nguyễn cho thiết lập một hệ thống cai trị từ trung ương tới địa phương trên một lãnh thổ rộng lớn bao gồm cả Đàng Ngoài và Đàng Trong được mở rộng đến tận mũi Cà Mau Nhà Nguyễn chọn Phú Xuân (Huế) làm kinh đô Mặc dù luôn có ý thức tập trung quyền lực vào tay mình, Gia Long đã tỏ ra khá lúng túng khi tiến hành xây

dựng các đơn vị hành chính mới Nhà Nguyễn đưa ra lệ “bất tứ”: không đặt

tể tướng, không lấy trạng nguyên, không lập Hoàng hậu và không phong tước vương nhằm tránh việc quyền thần lất át hoàng đế.

Sự trả thù tàn khốc mà nhà Nguyễn thực thi với nhà Tây Sơn: như quật mộ Nguyễn Nhạc, Nguyễn Huệ, hành hình một loạt tướng lĩnh… không khiến mọi người khiếp sợ mà trái lại, sự chống đối ngày càng nhân rộng Sự bất ổn của triều đình nhà Nguyễn khiến cho xã hội lúc bấy giờ hỗn loạn dù chiến tranh đã kết thúc Ngay từ đầu, chế độ nhà Nguyễn đã bộc lộ điểm yếu

cơ bản về chính trị: vương triều được dựng lên bằng cuộc nội chiến mà kẻ thắng lại dựa vào thế lực ngoại bang và vô hình chung đã đi ngược lại nguyện vọng và quyền lợi của dân tộc.

Về kinh tế: tình trạng lấn ruộng công làng xã của bọn cường hào địa chủ khiến cho số dân mất đất phải đi lưu tán ngày càng đông và trở thành một hiện tượng xã hội trầm trọng Mặt khác, nhà Nguyễn lại đề ra chính sách địa tô có lợi cho bọn địa chủ cường hào, ruộng công bị đánh thuế nặng khiến nhân dân chịu sức ép nặng nề Thương nghiệp về cơ bản vẫn theo xu hướng độc quyền công thương của nhà nước nên không thể phát triển Năm 1920, Minh Mạng chính thức tuyên bố “bế quan tỏa cảng” càng khiến kinh tế Việt Nam lúc bấy giờ lâm vào tình trạng yếu kém.

Về chính trị: Nhà Nguyễn quyết tâm xây dựng một Nhà nước phong kiến tập quyền, chuyên chế mạnh theo mô hình nhà Thanh Ngay vua Tự Đức cũng đã phải khách quan nhìn nhận, chế độ chuyên chế của nhà Nguyễn khắc nghiệt “lấy giấy tờ pháp luật làm gông cùm, lấy dân đen làm

cá thịt” Chính thể chế ấy sinh ra sự lộng hành ghê gớm của bọn cường hào

Mâu thuẫn xã hội đan cài ngày một căng thẳng dẫn đến các cuộc khởi nghĩa phong trào nông dân mà tiêu biểu là khởi nghĩa của Phan Bá Vành Cũng có những cuộc khởi nghĩa nông dân nhưng do trí thức phong kiến danh tiếng như Cao Bá Quát lãnh đạo trong những năm 1854 – 1856.

Những chính sách vô lí, chuyên quyền của nhà Nguyễn không thể thu phục lòng dân, ngược lại càng làm cho sự chống đối, bất mãn lan rộng, tình hình đất nước thêm rối ren.

Chính sách đối ngoại của các vua triều Nguyễn không thống nhất, mềm dẻo khiến nguy cơ Pháp nổ súng xâm lược ngày một rõ ràng Dưới thời Gia Long (1802 – 1820), nhà Nguyễn sử dụng một số quan lại cao cấp người ngoại quốc… Đây được coi là sự đền đáp công lao cho những người Pháp đã đi theo Nguyễn Ánh trong thời kì chống Tây Sơn Những đời vua Nguyễn tiếp theo, dù cứng rắn hay mềm mỏng, họ đều ra sức chống đạo Thiên Chúa Giáo, kì thị người nước ngooài Minh Mạng thực hiện cấm đạo

đã làm căng thẳng phức tạp… làm phát động cuộc truy bức nhằm “tróc rễ Thiên Chúa Giáo ra khỏi An Nam” [T44] Vua Tự Đức ban hành đạo dụ - giết tất cả những người nước ngoài “kinh tởm” (T20), đặc biệt là người truyền giáo khi Pháp buộc An Nam mở cửa Chính sự “ác cảm” với Thiên Chúa Giáo cùng một số lệnh cấm đạo kinh nghiệt của các vua nhà Nguyễn đã dẫn đến

sự phản ứng từ các nhà truyền giáo người Pháp.

Tự Đức lên ngôi khi triều đình đã khá rối loạn: sự tranh chấp ngôi vị, nghi kị trong nội tộc và sự suy sụp về bản thân (Tự Đức bị bệnh đậu mùa, không thể có con) Tự Đức tuy có lòng yêu nước, tự tôn dân tộc nhưng lại là một ông vua bảo thủ Trước khi Pháp nổ súng xâm lược An Nam năm 1958, Pháp đã từng thỏa hiệp với triều đình nhà Nguyễn nhưng Tự Đức quyết liệt

từ chối “Mặc dù, toàn bộ Hội đồng chính phủ họp và dâng sớ xin vua hãy chấp nhận cái thư của sứ giả Pháp và kí hiệp ước hữu nghị nhưng vua không nghe” [Tr 27, 3]

Năm 1858, thực dân Pháp chính thức nổ tiếng súng đầu tiên xâm lược nước ta tại bán đảo Sơn Trà (Đà Nẵng) Nội bộ triều đình có sự phân hóa thành hai phe: chủ chiến và chủ hòa Trong khi tư tưởng nhà vua bảo thủ, nhà nho và phần lớn quan lại tự thu mình vào khuôn khổ hẹp hòi,

người dân sống chìm trong khốn khổ Rất nhanh chóng, Pháp bình định toàn bộ 6 tỉnh Nam Kì và khống chế bộ máy chính quyền nhà nước.

Xã hội nước ta nhanh chóng có những chuyển biến sâu sắc, mạnh mẽ,

từ chế độ phong kiến sang thực dân nửa phong kiến Thực dân Pháp vẫn giữ bộ máy của chế độ phong kiến như một chính quyền bù nhìn, còn thực quyền lại nằm trong tay người Pháp Từ vua đến quan, nhất mực chỉ là tay sai của quân giặc xâm lược để đàn áp, bóc lột chính nhân dân mình.

Để đẩy nhanh quá trình xâm lược toàn bộ Việt Nam, thực dân Pháp ngay sau khi chiếm được Nam Kì đã bắt tay xây dựng cơ sở hạ tầng, đặc biệt là mở trường đào tạo quan cai trị, trường học Pháp Xây dựng đội ngũ quân đánh thuê lên tới con số 4000 người Bên cạnh đó, Pháp ra sức vơ vét của cải, nguồn tài nguyên của nước thuộc địa khiến các tầng lớp nhân dân đều lâm vào cảnh lầm than.

Trong thế kỷ này, sự xâm nhập của thực dân phương Tây đã làm cho

xã hội Việt Nam thay đổi Sự xuất hiện của một loạt các đô thị kéo theo sự xuất hiện của tầng lớp thị dân Phải kể đến các đô thị lớn như Thăng Long –

Kẻ Chợ; Phố Hiến; các thành phố lớn như Hải Phòng, Nam Định, Huế…

Các giai cấp, tầng lớp trong xã hội dần thay đổi Có sự phân hóa trong giai cấp cũ: địa chủ phân hóa thành đại địa chủ thân Pháp và làm tay sai cho giặc, Trung và tiểu địa chủ được coi là lực lượng cách mạng, có tinh thần yêu nước Xuất hiện các giai cấp mới như: công nhân, tư sản, tiểu tư sản…

Những biến chuyển về mặt kinh tế, xã hội, chính trị là tiền đề để thơ hát nói hình thành và phát triển.

*Tiền đề văn hóa – văn học

Những biến động dữ dội về mặt kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng cùng sự thay đổi nhanh chóng các triều đại trong vòng mấy chục năm cuối thế kỷ XVIII đã khiến khối thành tường tư tưởng kiên cố của nhà nho bị lung

chuyển mạnh mẽ Mâu thuẫn giai cấp trước đây giữa nhân dân và giai cấp thống trị nhanh chóng chuyển thành mâu thuẫn dân tộc giữa nhân dân ta với thực dân Pháp, kéo theo sự phân hóa giai cấp Tầng lớp nhà nho cũng không ngoại lệ, lâm vào cảnh phân hóa: nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật Những nhà nho hành đạo đều có hoài bão, chí hướng “phải có danh gì với núi sông”, họ học hành chăm chỉ, mong muốn đỗ đạt để tìm danh phận rồi từ đó đem tài trí của mình cống hiến cho đời Khi hiện thực xã hội rối ren, triều đại phong kiến suy vi, một bộ phận nhà nho chán nản, tâm đắc với giáo điều của Lão – Trang nên tìm đến cuộc sống ẩn dật Tuy vậy, họ thường xuyên day dứt, dằn vặt, vẫn lo lắng thế sự Có thể thấy một điều đặc biệt ở nhà nho là họ thường hay băn khoăn về vấn đề xuất - xử Ở vào những giai đoạn xã hội phong kiến suy vong thì lối sống ẩn dật là lối sống phổ biến của những nhà nho có khí tiết Thời kỳ ẩn dật cũng là thời kỳ nhà nho sáng tác nhiều nhất Ở thế kỷ XIX, một số nhà nho bằng lòng với thực tại, vẫn chọn con đường kinh sử mong thành danh, số ít các nhà nho không chịu sự gò bó, cố bứt khỏi rào cản để tỏ thái độ chống kẻ thù Đây là những con người có tài năng thêm cả bản lĩnh khác thường giữa thời đại rối ren Những nhà nho nặng lòng nhìn thế sự giờ đây không chỉ sáng tác văn học với tinh thần “tải đạo”, “ngôn chí” mà còn coi văn chương là nơi bày tỏ trực diện hay gián tiếp những hiện thực đời sống đầy biến động ngoài kia Cũng

có một bộ phận nhà nho chán nản hiện tại, lui về ở ẩn với thiên nhiên hay tìm cách “thoát ly” vào những thói ăn chơi, hưởng lạc

Thế kỷ XIX, xuất hiện thêm một loại hình nhà nho nữa, đó là nhà nho tài tử GS Trần Đình Hượu đã dùng khái niệm “nhà nho tài tử” để cắt nghĩa hiện tượng mà giới nghiên cứu văn học Việt Nam vẫn gọi là trào lưu nhân

đạo chủ nghĩa ở cuối thế kỷ XVIII Trong “Nho giáo và văn học Việt Nam

trung cận đại”, GS Trần Đình Hượu đã phân loại nhà nho giai đoạn này

như sau: “Xét về mặt tác giả văn học, hình như có một sự khác biệt rõ rệt

giữa ba mẫu nhà nho: người hành đạo, người ẩn dật và người tài tử” [Tr

53, 11]… Sự thay đổi trong tư tưởng của các nhà nho và đặc biệt là sự xuất hiện của bộ phận nhà nho tài tử cũng khiến các thể loại văn học đương thời

có sự chuyển biến rõ rệt Sự xuất hiện của các đô thị cùng sự chuyển dịch của chúng đã hình thành tầng lớp thị dân với cảnh sinh hoạt muôn vẻ trở thành nguồn đề tài bất tận của các tác giả thơ hát nói khai thác Trước đây, khi tư tưởng vẫn nhất nhất trong vòng cương tỏa Nho giáo, các tác giả vẫn chỉ xoáy điểm vào các nội dung như: lập công, đợi thời, ăn chơi, hưởng lạc Mức độ phản ánh cũng chỉ nhẹ nhàng, bóng gió, đầy yếu tố trang nhã, sang trọng do bị chi phối bởi hát nói là thứ văn chơi của tầng lớp trí thức Nho học Sau này, luồng văn hóa phương Tây ào ạt thổi tới, cùng biến động về mặt chính trị, xã hội khiến tư tưởng cội rễ vốn có của các nhà nho, trong đó

có các tác giả hát nói đã thay đổi Không còn là những cuộc hát trang nghiêm, quý phái vốn có, chiếu trầu trở thành nơi đong đưa tình cảm của

ca nữ với khách quan viên Những người nghe cũng không cần phải biết cầm trống chầu hay biết thưởng lãm thứ thơ văn, âm nhạc kén chọn người nghe này mà dần dà biết thành khách làng chơi với những cuộc mua hương bán phấn Ca nữ cũng dần dà để cái sắc lấn át cả cái tài nhả chữ, nhấn nhá nhịp giọng, nhịp phách để mua vui quan viên Tất cả đảo lộn khiến nội dung của các bài hát nói cũng thay đổi.

Khi mọi thứ ồ ạt tràn vào, xã hội không kịp biến đổi theo hoặc có biến đổi nhưng lại méo mó, dị dạng khiến mọi thứ đều trở nên xa lạ, chướng tai gai mắt Tâm lý các nhà nho lâm vào cảnh hỗn mang khi một bên là chính trị nước nhà nhũng nhương, một bên là hệ tư tưởng phương Tây áp đặt làm mọi thành cố tư tưởng vốn có đều bị động chạm gốc rễ mà dần sụp đổ Nỗi hoang mang, bấn loạn trong tư tưởng khiến nhiều nhà nho chọn cách

từ bỏ hoặc dìm xuống phần đạo đức cốt cách khuôn mẫu nhà nho, cho cái

tôi cá nhân vốn tài hoa được phép trỗi dậy để thể hiện mình hay cũng là một cách che giấu nỗi chán ngán với thực tại.

Văn học giai đoạn thế kỷ XIX có sự thay đổi rõ rệt, từ thế kỷ XVIII, chữ Nôm dần dà thay thế chữ Hán, văn học Nôm đạt được những thành tựu rực

rỡ mà nổi bật nhất chính là Truyện Kiều của Nguyễn Du Sang đến thế XIX, văn chương quốc ngữ xuất hiện khiến văn học chữ Hán, chữ Nôm dần mất

đi vị trí độc tôn trong nền văn học trung đại Việt Nam Đây là giai đoạn chữ quốc ngữ phát triển và dần chiếm lĩnh văn đàn Trước tiên phải kể đến nỗ lực của các nhà văn tiên phong của văn học: Trương Vĩnh Kí, Huỳnh Tịnh Của, Trương Minh Kí trong việc dịch thuật.

Sài Gòn được coi là nơi tiên phong trong sự phát triển của văn học chữ quốc ngữ Nhiều hoạt động và hiện tượng văn học đầu tiên đã xuất hiện

ở đây: tờ báo tiếng quốc ngữ đầu tiên (Gia Định báo); bút kí đầu tiên được

viết bằng chữ quốc ngữ (“Chuyến đi Bắc Kì năm Ất Hợi 1876” của Trương Vĩnh Kí); cuốn tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên (“Chuyện thầy

Lazaco Phiền- 1887 của Nguyễn Trọng Quản)… Đây cũng là nơi mà các

tác phẩm văn học Hán Nôm, các tác phẩm văn học phương Tây được dịch

ra chữ quốc ngữ sớm nhất

Chữ quốc ngữ trở thành tiền đề văn hóa – văn học vô cùng quan trọng của nước ta lúc bây giờ, vô hình chung trở thành cầu nối giữa tư tưởng phương Đông tiếp cận những nét văn hóa, tư tưởng phương Tây qua tác phẩm văn học phương Tây được dịch Ngoài những nét văn hóa mới mẻ

mà phương Đông có thể dung hợp, rất nhiều tư tưởng phương Tây khiến đại bộ phận nhà nho “chướng tai gai mắt”

1.3.2 Đặc điểm thơ hát nói thế kỷ XIX

Sự chuyển giao thời đại và đặc biệt là sự xuất hiện của bộ phận nhà nho tài tử đã khiến không chỉ thể loại thơ hát nói mà các thể loại văn học trung đại cũng có những biến chuyển mạnh mẽ về cả nội dung và nghệ thuật Tuy là giai đoạn cuối trong chuỗi thời gian tồn tại nhưng thế kỷ XIX được coi là đỉnh cao rực rỡ của thơ hát nói với hàng loạt những tên tuổi tác gia được xác lập gắn liền với thể loại Do vậy, đặc điểm của thơ hát nói giai đoạn này có những nét chuyển biến khác biệt hẳn so với trước đó.

Có thể nhận thấy được điểm khác biệt rõ nét nhất giữa giai đoạn đầu

và cuối thế kỷ XIX, nội dung hành lạc không giai nhân trong thơ hát nói có

sự chuyển dịch về nội dung và sắc thái biểu hiện Nếu như giai đoạn đầu nội dung hành lạc không giai nhân chiếm ưu thế, tức là chưa có sự xâm lấn mạnh mẽ của yếu tố sắc dục mà chỉ đơn thuần là phong, hoa, tuyết, nguyệt thì sang tới giai đoạn sau đó, hình ảnh giai nhân gắn với hành lạc trở nên đậm đặc

Văn học thế kỷ XIX có ý nghĩa đặc trưng gắn liền với sự biến động của lịch sử khi dần dà khép lại cả một nền văn học trung đại kéo dài gần 10 thế

kỷ, cũng là mở ra một thời kì văn học mới với sự thâm nhập của văn hóa Tây phương Những điểm đối nghịch của hai nền văn hóa Đông – Tây va động khiến những tư tưởng, thói nếp vốn ăn sâu vào tiềm thức người Việt

bị lay động, xáo trộn, tạo ra những cảnh lố lăng Trên nền hiện thực đó,

tiếng cười trong thơ hát nói có thừa “dinh dưỡng” để phát triển và đạt được những thành tựu đặc sắc Nếu thơ hát nói của Nguyễn Khuyến vẫn thâm trầm, đậm nét triết lý nhà nho với tiếng cười kín đáo, sâu cay thì trong thơ hát nói Trần Tế Xương, tiếng cười mang dấu ấn tự trào đậm chất thị dân, mới mẻ và hiện đại

Thơ hát nói có nội dung về thiên nhiên vẫn chiếm chỗ đứng vững chắc, tuy nhiên, các tác giả không chỉ thưởng thức, miêu tả vẻ đẹp của thiên nhiên mà qua đó còn gửi gắm nhiều tâm tư thế sự.

* Về hình thức nghệ thuật

Dù là thể loại ít bị cổ thi có niêm luật chặt chẽ ràng buộc, song thơ hát nói vẫn có những quy định riêng về mặt hình thức nghệ thuật Một bài hát nói chuẩn mực thường có 11 câu, gọi là đủ khổ được chia rõ ràng Khổ đầu hay còn gọi là khổ nhập đề: cầu 1 và câu 2 với ý nghĩa mở bài, khổ xuyên tâm: câu 3 và câu 4, khổ thơ: câu 5 và câu 6, khổ xếp: câu 7 và câu 8, khổ rải: câu 9 và câu 10, khổ kết: câu 11 có chức năng tóm tắt toàn bài Câu

5 và 6 thường là cặp câu thơ chữ Hán với nội dung truyền tải một tư tưởng, đạo lý nào đó Phần Mưỡu của bài hát nói là những câu lục bát trước khổ đầu gọi là Mưỡu tiền, những câu lục bát trước khổ kết gọi là Mưỡu hậu Có hai câu gọi là Mưỡu đơn, có bốn câu gọi là Mưỡu kép Mưỡu

có tác dụng nêu ý nghĩa bao trùm của bài hát nói.

Sự phóng túng đặc trưng của thể loại vẫn có tính quy phạm về mặt kết cấu, cách gieo vần, câu chữ và diễn ý Trong thế kỷ XIX, hát nói lại ít có

sự biến đổi về cấu trúc Theo thống kê các tác phẩm trong cuốn “Việt Nam

ca trù biên khảo” của Đỗ Bằng Đoàn, Bùi Trọng Huề, số lượng bài hát nói

đủ khổ chiếm lượng lớn với hơn 60%, số lượng bài hát nói dôi khổ và thiếu khổ ít hơn lần lượt là 34% và 4,5%

Kết cấu lặp, trùng điệp cụm từ tạo giọng điệu nhất quán toàn bài được sử dụng khá phổ biến trong nhiều tác phẩm hát nói giai đoạn này.

Ngoài ra, ở đầu thế kỷ XIX, các tác giả sử dụng mưỡu đơn là chủ yếu thì đến cuối thế kỷ, các tác giả chủ yếu dùng mưỡu kép

Ngôn ngữ hát nói có những biến chuyển rõ rệt Không còn là từ ngữ đậm tính ước lệ, tượng trưng, Hán học của các bậc nho sĩ trí thức, tầng lớp

có học, ngôn ngữ hát nói giai đoạn này đã sử dụng ngôn ngữ hàng ngày gần với lời ăn tiếng nói, đậm chất dân dã của người dân như thành ngữ, tục ngữ, ca dao… Chính sự cách tân này giúp cho hệ đề tài của thể loai được mở rộng, hướng đến đời sống hiện thực Đây là hệ quả của chế độ xã hội giao thời, cũng là lý do khiến hát nói không còn gò bó trong những quy tắc ngôn từ như giai đoạn trước đó.

Nếu cách gieo vần ở đầu thế kỷ XIX không có nhiều sự thay đổi thì vần lưng được sử dụng nhiều từ cuối thế kỷ XIX tạo âm hưởng toàn bài và phần nào đó làm câu thơ thêm uyển chuyển, mềm mại Vần lưng chủ yếu gieo ở tiếng thứ 5 và 6 (điều này được một số nhà nghiên cứu cho rằng ảnh hưởng của lục bát và song thất lục bát).

Thơ hát nói trong giai đoạn này không còn dáng vẻ đài các, sang trọng như giai đoạn khởi thủy mà dân dã hơn Sự phá cách trong hình thức thể hiện khiến thơ hát nói thế kỷ XIX có những nét biến đổi nổi trội, cũng từ

đó, nội dung diễn đạt chân thật, giản dị và có tính thời sự hơn nhiều.

1.3.3 Khảo sát một số tác giả thơ hát nói tiêu biểu thế kỷ XIX

Người viết tập trung thống kê và khảo sát một số tác giả và tác phẩm

có trong “Việt Nam ca trù biên khảo”

Tác giả SLTP

Hành lạc – giai nhân Thiên nhiên Tiếng cười

Tích cực Tiêu cực động vẻ Rung

đẹp TN

Gửi gắm tâm tư Hóm hỉnh tự trào châm biếm Mỉa mai,

Nguyễn Công Trứ

Có thể kể tên các tác phẩm của các tác giả có trong bảng thống kê

trên dựa theo các văn bản của “Việt Nam ca trù biên khảo” và Tuyển tập

thơ ca trù” Tuy nhiên, do phạm vi luận văn chú trọng vào biểu hiện của

khuynh hướng lãng mạn xuất hiện trong thơ hát nói, người viết không khảo sát toàn bộ số lượng tác phẩm đã liệt kê bảng trên mà chỉ khảo sát đặc điểm này ở một số tác phẩm để làm sáng rõ điểm này.

Nhìn chung, đội ngũ tác giả thơ hát nói ở thế kỷ XIX đại đa số đều là những nhà nho đỗ đạt làm quan nhưng sớm chán nản với cảnh quan trường nhiễu nhương Tâm trạng bất đắc chí, muốn đem tài năng, nhiệt huyết, tâm sức giúp nước giúp dân nhưng bất lực bởi thời cuộc khiến một

số các nhà nho thoát li hiện thực, hưởng lạc, chìm đắm trong ca tửu… Có thể thấy, nét tài tử đều xuất hiện trong lực lượng sáng tác thơ hát nói thế

kỷ XIX và đặc điểm này đã góp phần làm cho thể loại đạt được những thành tựu đặc sắc Mỗi tác giả đều thể hiện được phong cách cá nhân, cái tôi trong chính các tác phẩm của mình

Nguyễn Công Trứ (1778 – 1859), tự là Hi Văn, hiệu là Ngộ Trai, quê làng Uy Viễn, Nghi Xuân, Hà Tĩnh Thuở nhỏ nổi tiếng văn chương, lại có khí tiết Văn chương của ông còn lưu lại nhiều bài thơ quốc âm và bài hát nói, bài nào cũng tỏ ra một lòng vì dân vì nước và khuyên người ta khi đã lập nên sự nghiệp rồi thì nên lui về hưởng thú thanh nhàn Thơ hát nói của ông thể hiện cái tôi ngông nghênh, thị tài đôi khi pha chút hóm hỉnh, đùa vui

Cao Bá Quát lại thể hiện cái tôi thanh tao, tự phụ khoe tài rất độc đáo Thơ hát nói của ông vừa có nét bay bổng, trữ tình, lãng mạn, vừa ẩn giấu tâm sự về cuộc đời tài hoa.

Nguyễn Văn Giai (?-?), quê ở làng Hồ Khẩu, huyện Vĩnh Thuận (ngày nay thuộc Hà Nội) Ông là người có tài làm thơ ca quốc âm Tính tình bướng ngạnh, lại bê tha rượu chè nên người nào cũng sợ mà lánh mặt Thơ hát nói ông viết thường có nội dung châm biếm, mỉa mai rất rõ.

Nguyễn Khuyến (1835 – 1910) và Trần Tế Xương (1870- 1907) đều là những tác giả tiêu biểu cho thể thơ hát nói có nội dung tiếng cười Tuy nhiên, sắc thái tiếng cười trong thơ Nguyễn Khuyến khác với Tế Xương Nguyễn Khuyến thâm trầm, kín đáo mà sâu cay đúng chất nhà nho; Tế Xương lại chế giễu, mỉa mai đậm chất thành thị.

Dương Khuê (1836- 1898) và Chu Mạnh Trinh (1862 – 1905) đều là những tác giả có phong cách cá nhân đặc sắc Hát nói của Dương Khuê dù rất gần gũi với đời sống nhưng vẫn thể hiện được nét tao nhã mà không kém phần phong lưu Hưởng lạc và giai nhân là nội dung chủ yếu trong thơ hát nói của Dương Khuê nhưng mang không mang đậm yếu tố sắc dục như các nhà thơ khác mà vẫn coi trọng thanh sắc Thơ hát nói của Chu Mạnh Trinh lại có nét bay bổng, phóng khoáng, tình ý dồi dào, giao hòa với thiên nhiên và thể hiện tư tưởng nhân văn cao đẹp.

Một số các tác giả gửi tâm tư, nỗi lòng của mình qua thơ hát nói như Nguyễn Thượng Hiền Thơ hát nói của ông mang phong cách nhàn tản, phong lưu, có tiên phong đạo cốt nhưng ẩn dưới những con chữ vẫn là ưu

tư thế sự.

Những cá tính khác nhau cùng tìm đến thơ hát nói để bày tỏ, thể hiện bản thân khiến nội dung thơ hát nói trở nên đặc sắc, phong phú hơn bao giờ hết

CHƯƠNG II NHỮNG BIỂU HIỆN LÃNG MẠN CỦA THƠ HÁT NÓI

THẾ KỶ XIX

Bên cạnh việc sáng tác các đề tài đã có từ trước như: thiên nhiên, thú phong lưu ở giai đoạn đầu thế kỷ XIX, ở giai đoạn cuối thế kỷ XIX, các tác giả thơ hát nói còn đi sâu hơn vào khai thác các đề tài hành lạc - giai nhân, trào phúng… khi quay ngòi bút hướng thẳng trực diện vào hiện thực đời sống Sự tập trung đề tài trước đây vốn được coi là nhạy cảm với nhiều nhà Nho thì nay lại trở thành mảnh đất màu mỡ cho cái tôi cá nhân đơm hoa kết trái Cũng chính điều này đã tạo cho hát nói một hơi thở mới, đó là biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn Hơi thở lãng mạn trong thơ hát nói giai đoạn này bắt nguồn từ việc khai thác đề tài, nội dung và trở thành tiền đề

vô cùng quan trọng cho văn học hiện đại buổi đầu như Phong trào Thơ Mới hay các sáng tác của Tự lực văn đoàn sau này

2.1 Quan niệm hành lạc và giai nhân

Trước khi đi vào khảo sát nội dung này, chúng tôi giới thuyết khái niệm “giai nhân” để xác định phạm vi ý nghĩa mà luận văn đề cập tới Trong

bài viết “Cách hiểu khái niệm tiểu thuyết tài tử giai nhân của Học giả

Trung Quốc” của Nguyễn Văn Hoài, tác giả đã nghiên cứu khá rõ về khái

niệm “giai nhân”:

Từ “giai nhân” theo Chu Kiến Du được dùng trong thư tịch có phần phức tạp Thời cổ đại, “giai nhân” dùng để chỉ cả nam lẫn nữ

Khoảng thế kỉ IV –III trước CN, trong “Sở từ”, từ “giai nhân” đươc dùng để tượng trưng chỉ Sở Vương Cách dùng này cũng có thể thấy trong

“Tương phu nhân” ;”Cửu ca”; “Bi hồi phong”

Trong bài “Thu phong từ” của Hán Vũ Đế (156 – 89 TCN), từ “giai nhân” được dùng để chỉ bậc “hiền thần, lương tướng” Có thể hiểu, từ “giai nhân” được dùng mang tính tượng trưng, dùng một danh từ chỉ xưng nữ

giới đẻ chỉ nam giới Nhưng sau đó, từ “giai nhân” đích xác dùng để chỉ nam giới, những bậc nam tử anh tuấn hoặc một đáng nam nhi có thanh danh tốt đẹp Thời Ngụy, tướng quân Tào Chân dưới trướng của Tào Tháo vì là bậc anh tuấn tài giỏi nên được gọi là “giai nhân”.

Ngoài cách dùng đặc biệt trên, “giai nhân’ còn được dùng để chỉ người phụ nữ đẹp Từ “giai nhân” được dùng để chỉ mĩ nữ thấy sớm nhất

trong bài “Đăng Đồ Tử hiếu sắc phú’ của Tống Ngọc Từ “giai nhân”

trong văn học Trung Quốc chuyển biến, ban đầu dùng để chỉ dung mạo, rồi chú trọng đến chữ tình của giai nhân và cuối cùng, dùng để chỉ cả cái tài.

“Họ chủ động giao lưu thơ phú, tài văn chương… Họ giả trai ra khỏi khuê phòng ngao du, thi cử; họ chủ động gặp gỡ tình lang đính ước hôn nhân…”

Trong phạm vi của luận văn, chúng tôi chỉ sử dụng ý nghĩa của từ

“giai nhân” để chỉ người con gái đẹp, có sắc có tài Nội dung hành lạc vốn được chia riêng rẽ với nội dung giai nhân, bởi lẽ nhà Nho vốn là lực lượng sáng tác chủ yếu của thơ ca trung đại vốn không thể hay không tự cho phép mình được tự do thể hiện ở cả hai nội dung này Có thể nhận thấy được điểm khác biệt rõ nét nhất giữa giai đoạn đầu và cuối thế kỷ XIX, nội dung hành lạc và giai nhân có sự chuyển dịch về sắc thái biểu hiện Nếu như giai đoạn đầu nội dung hành lạc đơn thuần là phong, hoa, tuyết, nguyệt thì sang tới giai đoạn sau đó, hình ảnh giai nhân gắn với yếu tố sắc dục được biểu hiện khá rõ nét

2.1.1 Thơ hát nói thế kỷ XIX chưa có yếu tố sắc dục

Từ cuối thế kỷ XIX, Pha – ghê, một nhà nghiên cứu văn học Pháp đã viết rằng: “Cơ sở của chủ nghĩa lãng mạn, đấy là sự ghê tởm đối với thực tại và nguyện vọng mãnh liệt muốn thoát ra khỏi thực tại đó” [ Tr 15, 8] Giai đoạn này, hành lạc vốn được thể hiện bằng thú phong lưu có trà, có rượu hay phong hoa tuyết nguyệt, vui thú với thiên nhiên mà ít màng thế

sự Đây được coi là cách để các nhà thơ thoát ly, trốn tránh hiện thực Nếu

theo cách nói của Pha- ghê, đây là biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn trong thơ hát nói.

Giai đoạn này, nội dung hành lạc vẫn được căn chỉnh trong khuôn thước của đạo Nho, tức là chưa có yếu tố sắc dục rõ rệt như giai đoạn cuối XIX Với Cao Bá Quát, Nguyễn Đức Nhu, Nguyễn Quý Tân…, hành lạc là cuộc sống phong lưu có trà, có rượu, có đàn, có cờ…, là sự ăn chơi cho thỏa cái tôi tài tử.

Kho trời chung mà vô tận của riêng mình.

Câu thơ thần, chén rượu thánh, nước cờ tiên, Kiều nhi năm bẩy đứa, đồng tử bốn năm tên, Lẽo đẽo đôi con ngựa, le te một chiếc thuyền.

Khi thành thị, lúc lâm tuyền, Phong lưu này quen thói tự nhiên…

(Tự thuật - Nguyễn Quý Tân)

“Thói phong lưu” mà tác giả đề cập chỉ giản đơn là cuộc sống hưởng lạc thú trần gian với thơ, rượu, vài kẻ hầu… thêm ngựa thêm thuyền thì dù

ở chốn nào đi chăng nữa cũng thực phong lưu lắm Cả giọng điệu cũng nhàn nhã, ung dung khiến chất phong lưu càng được thể hiện rõ nét.

Nguyễn Đức Nhu cũng có cùng tư tưởng hành lạc giản dị như vậy! Coi cuộc sống kim tiền, sang giàu chỉ là những hư ảo bởi nhìn ra cuộc đời dẫu dài như “ba trăm chén rượu” cũng chỉ “một hơi là mấy chốc” Cho nên:

“Khi rượu nồng xin thử lắng tai nghe.

Trống chuông, cỗ ngọc có làm chi Say cả ba vạn sáy nghìn ngày mới thích.

Thánh hiền trước đến nay đều tịch miichj, Người say sưa tiếng để nghìn thu.

(Tương tiến tửu) Các nhà nho tài tử thời điểm này đã tự biết bứt mình ra khỏi những kìm kẹp để thỏa mãn những đòi hỏi, khát khao hưởng lạc về tinh thần nhưng ở khía cạnh nào đó vẫn khiên cưỡng trong những giáo lý căn bản.

Họ đã tự nâng cái tôi của mình lên để hưởng thụ, để vui vẻ với những lạc thú cuộc đời.

Trong bài hát nói này, tác giả đã thẳng thắn bày tỏ suy nghĩ của mình

về thái độ hưởng lạc tao nhã, thanh cao với “ca hát, rượu ngon, đàn hay, cờ cao” và coi đó là “một bầu vui vẻ chốn nhân gian”:

Hảo ca, hảo tửu, hảo cầm kỳ, Nhất hồ chiếm nhân gian lạc cảnh

(Nhân sinh tại thế – Vô danh) Tác giả khẳng định, người ta sinh ra ở đời, chỉ có rượu và hát là thú vui lớn nhất Coi giàu sang chỉ là hư ảo, giống như giấc mộng “hoàng lương” mà thôi Cả bài thơ ngoài những ý niệm về sự phong lưu, về tinh thần ngập chìm trong những thú vui cuộc đời, tuyệt nhiên không có ý tứ vướng bận về thế sự, công danh… Giọng điệu thanh thoát, phong lưu khiến sắc thái hưởng lạc càng được tô đậm.

Hành lạc với Nguyễn Công Trứ chính là uống rượu, đánh tổ tôm hay nghe hát cô đầu:

Ba vạn sáu nghìn ngày thích chí Năm ba chén trà nhân rượu trí

(Nợ phong lưu) Hay:

Nhân sinh quý thích chí Chẳng gì hơn vui cuộc tụ tam

(Thú tổ tôm)

Trần Ngọc Vương trong “Loại hình tác giả văn học: nhà nho tài

tử và Văn học Việt Nam” đã nhận định rằng: “Vào giai đoạn văn học thế

kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX tư tưởng thị dân đòi hưởng lạc, đòi hỏi hạnh phúc, chống lại thói an bần lạc đạo xuất hiện và trở thành xu thế chính” [Tr

72, 47].

Với nhà nho tài tử, khi ý thức hệ đã không còn quy chuẩn như nhà nho chính thống, hành lạc lại trở thành một trong những chuẩn mực, giá

trị của đời sống tinh thần Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, hành lạc chỉ dừng lại

ở mức độ thưởng thức cái đẹp, coi trọng giai nhân:

Chơi cho lịch mới là chơi Chơi cho đài các cho người biết tay Hay

Đối mặt hoa mà cầm, mà kì, mà tửu, mà thi.

(Nguyễn Công Trứ) Không chỉ với riêng Nguyễn Công Trứ, bộ phận nhà nho tài tử có tư tưởng hành lạc bởi ít nhiều ngẫm được sự hữu hạn của cuộc đời Khi tuổi xuân vốn trôi chảy một đi không trở lại, những gò bó khắt khe của Nho giáo

gò ép con người vào một khuôn đạo đức không cho sống thực với con người mình khiến họ coi cuộc đời gần không còn ý nghĩa Cũng bởi “Ngẫm cho kỹ bất nhân là tạo vật./ Đã sinh người lại hẹn lấy năm” vậy nên mới phải “Tế suy vật lý tu hành lạc /Hà dụng phú danh bạn thủ thân” (nghĩa là: “Nghĩ kĩ

lẽ đời nên làm vui./Cần gì cái danh hão để bận thân mình”) Tư tưởng này không chỉ dừng lại ở giai đoạn đầu của thơ hát nói mà còn kéo dài mạch cảm hứng và trở thành tiền đề cho một nội dung chủ chính của nhà thơ mới Xuân Diệu Nhà thơ “mới nhất trong các nhà thơ mới” cũng coi cuộc đời trần ai là hữu hạn, thời điểm có ý nghĩa nhất trong cuộc đời của một con người là tuổi xuân lại trôi qua nhanh chóng Vậy nên, Xuân Diệu mới sống vội vàng, mới giục giã sống:

Lòng tôi rộng nhưng lượng đời cứ chật Không cho dài tuổi trẻ của nhân gian Cái vô tình của thời gian cũng sự hữu hạn của đời người khiến nhà thơ lo sợ để rồi muốn sống để hưởng thụ hết mật ngọt của đời tươi, muốn

“riết, cắn, ôm, say” để ôm trọn sự sống vừa bắt đầu mơn mởn Cũng giống Nguyễn Công Trứ ở thế kỷ trước, Xuân Diệu ý thức được thời gian của cuộc đời nên tư tưởng hưởng lạc thú mới mạnh mẽ đến chừng vậy

Như đã nói ở trên, hát nói giai đoạn đầu chủ yếu dừng lại ở mức

“cầm, kì, thi tửu…”, sắc dục vốn chưa thật rõ nét, trực diện Người giai nhân trong hát nói vẫn là giai nhân có sắc, có tài và gắn liền với “cầm, kì, thi, tửu” Ở những giai đoạn trước, hình ảnh giai nhân trong hát nói thường được nhắc đến một cách trọng cẩn vì “giai nhân nan tái đắc”, người đẹp vốn

đã hiếm, gặp gỡ trong thời đại giáo lý khắt khe lại càng khó gặp thì đến giai đoạn này, họ trở thành “đào tiên lăn cõi tục” Có thể thấy, giai nhân trong thơ hát nói của Cao Bá Quát vẫn hiện lên với tất cả vẻ đẹp và sự tôn kính khi ông thừa nhận, người giai nhân vốn dĩ khó gặp “giải cấu nan”, bởi vậy tác giả mới trọng cái sắc cái tình đó: “Giai nhân khứ khứ hành hành sắc/Tài tử triêu triêu mộ mộ tình”.

Ở khía cạnh nào đó, các nhà Nho vẫn tỏ thái độ trọng những người phụ nữ có tài, sắc và coi họ là tri âm để bộc bạch, chia sẻ nỗi niềm Thậm chí, còn để than thở, đồng cảm cho số phận hồng nhan của họ, như trong thơ của Dương Khuê:

Thiếp tự thân khinh lang vị khí Thần tuy tội trọng đế do liên (Dịch nghĩa: Thiếp biết thân thiếp không ra gì mà chàng chưa nỡ bỏ/Bầy tôi dẫu tội nặng vua vẫn còn thương).

Thơ hát nói thế kỷ XIX vẫn duy trì mạch cảm hứng nhân đạo đặc biệt đối với thân phận người phụ nữ Các tác giả thơ hát nói đặc biệt lưu tâm khi hình ảnh giai nhân, kiếp hồng nhan được các nhà Nho nhìn nhận và lên tiếng thương cảm cho thân phận đa truân của họ Hình ảnh nàng Kiều trong sáng tác của Chu Mạnh Trinh thể hiện rất rõ điều này Ông có một tập

thơ có tên là “Thanh Tâm Tài Nhân thi tập” gồm một bài tổng vịnh và hai

mươi bài vịnh hai mươi hồi trong Truyện Kiều Cảm thấu được số phận nàng Kiều “Mười năm lăm trong sổ đoạn trường/ Son phấn biết mấy lần

trôi dạt”, Chu Mạnh Trinh đã ca ngợi và bênh vực người giai nhan bạc mệnh ấy:

Bát ngát nhẽ gió trăng thanh bạc Chạnh niềm xưa lại nhớ nàng Kiều Phận hồng nhan cay đắng trăm chiều Cơn dâu bể phải theo thời sự.

Nàng Kiều vốn tài sắc vẹn toàn, vì chữ hiếu phải liều mình bán thân cứu cha Người ta có thể nhận thấy khí tiết của Kiều vẫn vẹn đủ dù dòng đời đẩy xô với vô vàn cay đắng

Đến thơ của Tú Xương, cái phẩm giá, khí tiết của những giai nhân một thuở bỗng trở lên trâng tráo, liều lĩnh nhưng ẩn sâu bên trong là sự trách đời, hận phận hồng nhan:

Chị em ta bảo nhau giữ giá Đến bây giờ ngã cả có ai nâng Cũng liều bán phấn chơi xuân.

Cái sự liều kia như một canh bạc đánh cược cuộc đời mà họ ngộ ra rằng, kiếp phận của họ luôn là những con bạc trắng tay Vậy nên mới phải liều bán cái phẩm giá mà người đương thời vốn chẳng coi bằng một đồng một cắc để đổi lấy cái sự “chơi xuân” Nghe giọng điệu bất cần, chua chát lại thấy xót xa cho các cô gái lỡ làng ấy

Các nhà nho không những biết hướng tìm vào cái đẹp, hưởng lạc cái đẹp mà còn phản ánh được tinh thần nhân đạo, nhìn nhận được số phận con người qua khía cạnh hưởng lạc đó Đây chính là một trong những biểu hiện của khuynh hướng lãng mạn khi các tác giả đã biết “hoài vọng với lý tưởng tự do, bình đẳng, bác ái” [Tr 87, 8], đã mong mỏi, khát khao “một thế giới tốt đẹp mà con người đều sống trong sự hòa hợp yêu thương”[Tr 88, 8]