XIE YI in the poems on landscape paintings of northern song dynasty

北宋题山水画诗“写意”特点分析 ——以五类画迹题诗为中心 "XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE PAINTINGS OF NORTHERN SONG... 北宋题山水画诗“写意”特点分析 ——以五类画迹题诗为中心 "XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE PAINTINGS OF NORTHERN SO

北宋题山水画诗“写意”特点分析

——以五类画迹题诗为中心

"XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE

PAINTINGS OF NORTHERN SONG

北宋题山水画诗“写意”特点分析

——以五类画迹题诗为中心

"XIE YI" IN THE POEMS ON LANDSCAPE

PAINTINGS OF NORTHERN SONG

DYNASTY

—CENTERS ON FIVE SURVIVED

PAINTINGS AND POEMS ON THEM

2013

Acknowledgement

My deepest gratitude goes first and foremost to my supervisor Prof Xiao Chi and Lam Lap, they gave me this opportunity to pursue my research interest and helped me so much at every stage of thesis writing, without their invaluable suggestions and encouragement, I could not have completed this thesis My gratitude to him is greater than I can acknowledge here

Besides, I also owe my sincere gratitude to all the teachers and students

in Department of Chinese Studies and the staffs in Chinese Library Special thanks should go to my friends Ji Ling, Zhao Zhenxing, Zhou Jingqiu and Yang Xi, who have put considerable time and effort into their comments on the draft

Finally, I am indebted to my beloved parents and husband for their continuous support and encouragement all through these years, you are always the sources of happiness in my life I also cherish this thesis as a record of all valuable memories I spent in NUS

Abstract

This thesis examines the concept "Xie Yi" in poems on landscape paintings of Northern Song dynasty, centering on five survived paintings Poems on paintings originate from the Six Dynasties, As a special type of poetry whose growth accompanies the landscape painting’s development, poems on paintings sprout in Tang Dynasty and then get into their first production peak in Northern Song

Landscape painting has already formed some mature style of

expression in this period, such as pi-mo(笔墨 use of brush and ink),

chang-fa( 章 法 configuration) and chien-chia( 间 架 structure) To be

specific, wrinkle method(皴法) was widely used by artists to depict the blocky texture of cold forest(寒林), pine and rock; Soft curve and fresh colour were shown in Xiao Jing Landscape Paintings, which were different from Panoramic Landscape Paintings The flourish of landscape paintings in Northern Song also give rise to the peak of poems on paintings.Therefore, this thesis can be regarded as a case study about the relationship between poetry and painting

"Xie Yi",which means emotional and spiritual, is a concept contrast with "Xie Zhen" when it refers to paintings or poems on paintings

"Reappearance of natural reality" always been taken as a standard in

landscape pantings in Tang Dynasty, what poems on paintings concern is how the paintings reproduce the natural landscape When it comes to Northern Song, poems on paintings focus on artistic conception beyond paintings Poets not only reproduce the contents of paintings or analyse the artist’s technique, but also convey the poetic flavor Poems on paintings form their own aesthetic quality Landscape paintings were no longer regarded as reappearance of natural reality, what generates scholars' interests is the the unique art language and visual aesthetic perception of landscape paintings themselves Poems on landscape paintings began to jump out of the ''Xie Zhen" model of writing, and finally form a lyric and beautiful poetic expression

图表一览

表

本文引用唐宋题山水画诗名单列表 9-13 唐至北宋存世山水画名单列表 13-15

直 接 在 形 式 上 联 接 诗 、 画 两 种 艺 术 门 类 的 题 画 诗 研 究 亦 可 视 为 诗 画 关系研究的一个面向。

第二节 研究现状

以往 题画文学 研究乏人 问 津，除 了不清楚 研究价值 ，材料散 佚也 是 重要原因。八十年代开始中国大陆学者对题画诗、题画文学的研究正是从工具书的整理、编纂开始起步。

，但所收题画诗作最显著 缺点是不完整周全。八十年代开始大陆学者的题画诗集编纂主要集中于赏析性质的选注，最值

以及赵苏娜编著 的《故

。尽管电子分析系统为今日的学术研究带来诸多便利，材料的收集整理仍是做唐以后题画诗 /文学研究的首要困难之处。

初 期 研 究 的 另 一 类 则 是 对 题 画 诗 、 题 画 文 学 整 体 发 展 脉 络 的 梳 理 与 论述。

大 陆 研 究 方 面 以 两 篇 硕 博 士 论 文 为 代 表 ， 钟 巧 灵 《 宋 代 题 山 水 画 诗 研究》6

。同时台湾地区这一领域的研究学者倾向于将题画诗作为一种画论，美学理论，置于宋代诗画交融的时代美学背景下关照，看它们如何与当时的文学理论，美学理论交互影响。他们

6

钟 巧 灵 《 宋 代 题 山 水 画 诗 研 究 》 扬 州 大 学 博 士 论 文 ， 2006 年。

7

齐 亮 亮 《 北 宋 山 水 题 画 诗 研 究 》 河 北 师 范 大 学 硕 士 论 文 ， 2009 年 。

的研究虽然早于上述大陆学者的论文却更为细致具体。代表学者有李栖 ，

。故笔者暂以宏观论述、理论研究来概括大陆、台湾学者初期的题画诗研究。

题 画 文 学 在 研 究 方 法 上 的 开 拓 与 创 新 主 要 依 赖 台 湾 学 者 ， 如 前 所 述 ，九十年代台湾学者集中于题画诗/文学的理论研究，二零零零年以后这种状

同 时 ， 日 本 、 北 美 地 区 治 中 国 艺 术 史 学 者 立 足 于 图 像 资 料 而 涉 及 到 的题画文学分析亦值得注意。

情底 蕴 >，见《中国文史哲研究集刊》第 21 期（2002 年 9 月），页 1-42；<宋

代题 潇 湘山 水画 诗 的地 理概 念 、空 间表 述 与心 理意 识 >，收入刘苑如主编 《空 间、 地 域与 文化 — —中 国文 化 空间 的书 写 与阐 释》（台 北 ：中 央 研究 院中 国 文

史哲 研 究所 ， 2002）；<江山如画与画里江山 ——宋元题潇湘山水画诗之比 较>，见《中国文史哲研究集刊》第 23 期（2003 年 9 月），页 33-70；<潇湘

八景 — —地 方经 验 、文 化记 忆 、无 何有 之 乡 >，见《东华人文学报》第 9 期

（2006 年 7 月），页 111-134；<无边刹境入毫端 ——玉涧及其潇湘八景图诗 画>，见《东华汉学》第 13 期（2011 年 6 月），页 79-114。

于以苏轼、黄庭坚为中心的元祐文人群，基本以理论梳理为主 。华人学者Daan Pan 的论著是 目今唯一 以题画诗 为视点进 行诗画关 系研究的 英文 著 作

出 题 画 文 学 研 究 之 新 方 法 正 是 力 求 解 读 文 字 的 同 时 加 重 以 治 艺 术 史 之 根基、方法解读图画，Murck 无疑为题画诗/文学研究之新做法提供借鉴与参考。

“ 潇 湘 八 景 ” 议 题 之 所 以 特 别 正 在 于 它 的 兴 起 于 流 行 同 时 关 涉 诗 画 两个领域，且有较完整可靠的图像、文字资料留存。除 Murck 外亦被日本文学研究，治艺术史学者所注意，他们在做八景图的艺术史梳理与图像分析的同时，题八景图诗亦被注意，一并形成以“八景”为中心，兼括图像与

。

12 Stuart H Sargent, Colophons in Countermotion: Poems by Su Shih and Huang

T'ing-chien on Paintings, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol 52, No 1 (Jun.,

1992), pp 263-302 ; Ronald C Egan, Poems on Paintings: Su Shih and Huang

T'ing-chien, Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol 43, No 2 (Dec., 1983), pp

413-451

13

Daan Pan, The lyrical resonance between Chinese poets and painters : the

tradition and poetics of tihuashi (Amherst, NY : Cambria Press, 2010)

14

Daan Pan, The beauty beyond : verbal-visual intertextuality in tradtional Chinese

landscape poetry and painting (Ann Arbor, Mich : University Microfilms

International, 1994)

15

Alfreda Murck, Poetry and painting in Song China: the subtle art of dissent

(Cambridge: Harvard University Press,2000)

浅见洋二《距离与想象》 一书侧重于“诗中有画”的主旨分析，主要梳理的就是“如画”这样一个审美观念是如何受到山水画发展的影响进而在诗歌范围内确立起来；藤田伸也的研究则主要为南宋朝的诗书画合体现

庄 图 》 进 行 研 究 的 同 时 分 析 了 北 宋 一 朝 围 绕 此 图 像 的 题 诗20

； Richard M Barnhart 则通过比 对图像， 将苏辙题 诗与王诜 《烟江叠 嶂图》一 并归 置 入

Edited by Alfreda Murck and Wen C Fong eds Words and images: Chinese

poetry, calligraphy, and painting, (Princeton: Princeton University Press,1991)

20

Robert E Harrist Jr., Painting and Private Life in Eleventh-Century China：

Mountain Villa by Li Gonglin, (Princeton, N.J.:Princeton University Press,1998)

间”相关的理论概念引导，如巫鸿（ Wu Hung）视点十分独特，他既从材

，亦以主题为单位，论述诗、画如何影响传统中国文化中特定主题的视觉感

本 文 以 “ 写 意 ” 论 析 题 山 水 画 诗 ， 虽 不 脱 宋 诗 好 发 议 论 、 抒 理 趣 的 特

22

Wu Hung, The double screen : medium and representation in Chinese paintin g

(Chicago: University of Chicago Press, 1996)

Michael Sullivan, The three perfections : Chinese painting, poetry, and

calligraphy（ New York : George Braziller, 1999）

点 ， 但 具 体 来 说 ， 则 主 要 针 对 唐 代 题 山 水 画 诗 中 “ 写 真 ” 特 点28而 提 出 。

学 界 虽 已 存 在 关 于 北 宋 “ 题 画 诗 ” 尚 “ 写 意 ” 之 观 点29， 但 尚 未 见 结 合 具体诗、画作品细致剖析，由上一节研究现状梳理可知，以台湾及日本、北美为代表的文学研究学者、治艺术史学者的论著给题 画诗、题画文学研究带来新的研究方法与视野。他们引入图像学理论，加强对图像文本的分析，强调图像文本具有与文字文本同等的重要性，从“文学”与“艺术史”两大学科跨界整合的视野展开题画文学研究。

本 论 文 相 对 于 前 辈 学 者 的 创 新 与 贡 献 之 处 ， 首 先 正 是 在 于 研 究 方 法 。本论文在梳理出题画文学研究范式之新转移的基础上，既立足于文学史由来已久的宋诗“写意”课题研究，同时借鉴治艺术史学者的图像分析方法，以诗为经，以画为纬，对题山水画诗与山水画之间的微妙互动进行详实、细致的解析，从而跳脱理论，具体回应文字与图像如何发生关系 。以五类存世画迹及其题诗为中心材料的用意正在于此。相较于传统的理论研究，本论文无论在题画诗研究、宋诗研究或诗画关系研究领域皆是一次新的尝试。

其次，本论文的研究时段虽以北宋为重点，但试图通过与唐代的对比，勾勒出从唐至北宋，以“山水”为审美对象，横跨诗、画两大艺术门类的整体文艺风潮的转变，简言之，即从重“写真”到重“写意”的转变。题画诗及艺术史领域涉及到此的研究，如前文回顾，往往以断代研究为主，

28

见 本 论 文 第 二 章《 唐 代 题 山 水 画 诗 书 写 特 点 》。 衣 若 芬 探 讨 唐 至 北 宋 题 画 诗 整

体发 展 变化 时， 提 出题 画诗 的 发展 遵循 从 “重 写真 ” 到“ 尚写 意 ”的 变化 轨 迹。 她将“写意”解释为：“（宋人）好品画意，强调画家的个人意气，崇

尚忘 形 得意 ”， 并 且进 一步 指 出“ （题 画 诗研 究的 ） ‘写 意’ 并 非后 世画 家

所谓 逸 笔草 草、 不 求形 似， 与 写实 相对 的 写意 画。 ” 见衣 若芬 <写真与写 意： 从 唐至 北宋 题 画诗 的发 展 论宋 人审 美 意识 的形 成 >，《观看叙述审美 — —

唐宋 题 画文 学论 集 》， 页 89-138。

29

衣 若 芬 关 于 这 一 课 题 的 讨 论 见 上 注 ； 另 钟 巧 灵 亦 在 其 博 士 论 文 中 将 北 宋 题 山

水画 诗 之“ 尚意 ” 特点 提出 ， 见其 《宋 代 题山 水画 诗 研究 》扬 州 大学 博士 论 文，2006 年。

仅 衣 若 芬 撰 写 过 一 篇 短 文 进 行 概 述30。 本 论 文 亦 希 望 尽 绵 薄 之 力 ， 以 该 时期重要的诗、画实例分析填补相关领域跨代研究的空白。

因 此 ， 本 课 题 涉 及 的 研 究 材 料 以 唐 至 北 宋 题 山 水 画 诗 、 存 世 山 水 画 为主。

国 立 故 宫 博 物 院 编 《 故 宫 书 画 图 录 》 （ 台 北 ： 故 宫 博 物 院 ， 1989-2002）。 36

中 国 古 代 书 画 鉴 定 组 编《 中 国 绘 画 全 集 》（ 北 京 ： 文 物 出 版 社 ， 1997-1999）。 37

中 国 古 代 书 画 鉴 定 组 编《 中 国 古 代 书 画 图 目 》（ 北 京 ： 文 物 出 版 社 ， 1986）。 38

国 立 故 宫 博 物 院 编 《 海 外 遗 珍 》 （ 台 北 ： 故 宫 博 物 院 ， 1985）。

39

东 京 大 学 东 洋 文 化 研 究 所 编《 中 国 绘 画 总 和 图 录 》（ 东 京 ： 东 京 大 学 出 版 会 ， 1982-1983）。

40

据 钟 巧 灵 统 计 ， 两 宋 题 山 水 画 诗 共 有 1434 首 ， 见 《 宋 代 题 山 水 画 诗 研 究 》 ，

页 11；而齐亮亮则统计出，北宋题山水画诗 数量为 455 首，见《北宋山水题画

诗研 究 》， 页 6。笔者统计的数量比齐亮亮多 24 首。

录成册的资料现示 ，唐代共有题山水画诗 117 首 。唐至北宋共创作题山水画诗约 596 首，为本论文主要文字研究对象。由于数量众多难以一一罗列，在此仅将本文各章节中所引用题山水画诗 列表如下：

韵答谢之>、<奉和子瞻内翰见赠长韵>

董源 <潇湘图>、<龙宿郊民图>、<夏景山口待渡图>、<溪岸图>、<溪

山行旅图>、<秋山行旅图>、<夏山图>、<寒林重汀图>、<洞天山堂图>

具 体 而 言 ， 唐 至 北 宋 画 发 绘 画 发 展 史 中 最 重 要 的 课 题 莫 过 于 水 墨 画 法的出现，而它带给山水画最主要的影响是，以墨色表现秋、冬之际萧瑟、

题材因其描绘干枯虬曲枝干之笔法与书法用笔颇有类似处，最为文人喜爱。这一题材向前追溯为唐代枯松画，向后延伸为北宋中期之枯树画。李成、郭熙的寒林枯枝到苏轼的枯木怪石，皆有画作可供参考，题画诗对这一题材的诠释涉及生命死亡、书法用笔，内容颇为丰富。

现存题<烟江叠嶂图>唱和组诗中，画家王诜本人亦有参与，在唐至北宋的山水画品题中，尚不多见。

李 公 麟 之 <龙 眠 山 庄 图 >无 论 在 场 景 构 图 、 线 条 表 现 抑 或 隐 居 意 涵 上 ，都明显可见唐卢鸿<草堂十景图>以及王维<辋川图>的影响，后二者不仅在山水画发展史上地位特别，更有以画中景止为题的诗作来与之匹配，诗画相映成趣。笔者注意到苏辙为 <山庄图>题写二十首绝句的思路直接受启发

，<草堂十景图>、<辋川图>、<山庄图>及其题诗本身即形成一个兼涉诗画，跨越唐宋，前后继承的系统。解读 <山庄图>与苏辙的题画诗，亦是对这一系统流变的一次考 察。

郭 熙 是 北 宋 继 李 成 、 范 宽 之 后 最 重 要 的 山 水 画 家 ， 现 有 山 水 画 存 于 世

者 23 幅，为北宋之最；其山水画论《林泉高致》亦对后世影响深远。郭熙之于山水画的贡献不仅在于对李成寒林枯枝画法的创新，更在于提出“三

，最早以透视法诠释画面中山水景物之间的方位关系。笔者依照年代顺序阅读题山水画诗，至郭熙，发现许多有趣的现象：如这是第一次针对“平远”山水画生发的集体吟写；第一次在题山水画诗中明确流露“愁”情；题诗中出现不少由观画引发的，对“诗”这一文类产生的联想„„这些都有待笔者通过分析画作，研读题画 诗来解决。笔者认为，无论从山水画史，还是从题画诗角度来看，郭熙及其“平远”山水画都十分重要。

“ 小 景 画 ” 在 山 水 画 从 唐 至 北 宋 的 “ 全 景 ” 构 图 过 渡 到 南 宋 “ 边 角 ”构图之过程中，起到至关重要的作用。笔者发现北宋中后期，题小景山水画的诗歌大量涌现，且无一例外都以短章绝句的形式呈现，无论从山水画还是题山水画诗的发展来看，都代表一类不可忽视的新风尚。

因 此 ， 笔 者 从 山 水 画 史 以 及 题 画 诗 之 发 展 脉 络 两 方 面 考 虑 ， 经 过 反 复斟酌遴选，最终将研究目标锁定此五类山水画及其题诗：

枯木古树画、王诜 <烟江叠嶂图>、郭熙平远山水画、李公麟 <龙眠山 庄

44

本 论 文 第 四 章 第 二 节 中 <苏 辙 题 <山 庄 图 >诗 之 “ 诗 境 ” 分 析 >， 页 87-102。 45

本 论 文 第 四 章 第 一 节 中 <山 水 画 中 的 “ 三 远 ” >， 页 68。

图>、小景山水画 。

通 过 对 画 作 及 其 题 诗 反 复 阅 读 比 对 ， 笔 者 形 成 以 下 观 点 ， 唐 代 题 山 水画诗多以“真实与否”为品评画作的标准，多关注绘画技巧，讨论笔墨技法，纸卷上图绘的山水被目之为是对现实山水风景的模仿与再生。北宋题山水画诗将关注点更多转向画面之外，或书写画家个人意气，探寻其精神世界，突出“抒情自我”；或提炼笔墨语言之外的画境，赏玩可与之相通的诗境。山水画逐渐不再被视为对现实风景的模仿，其带来的独立视觉美感经验开始被挖掘，并形成完整的话语表述；题画诗自身亦跳脱出程式化书写模式，开始形成高度个人化、内心化的表达方 式和淳美隽永的诗境，呈现出抒情诗的美学特质。故而本文主要提出“抒情自我”和“诗情画意”为北宋题山水画诗“写意”特点的两大关键面向。

第四节 论文框架

除 绪 论 与 结 论 两 章 外 ， 本 论 文 将 从 以 下 三 个 部 分 着 手 探 讨 北 宋 题 山 水画诗中的“写意”书写特点：

第 二 章 分 析 题 画 诗 所 呈 现 的 唐 代 山 水 画 世 界 ， 实 为 本 文 主 体 内 容 之 铺

可谓是题山水画诗的一个重要衡量标准。唐代题壁画，障子画诗歌勾勒出一个符合高远、深远全景式构图的具有高深雄壮气势的山水世界，同时其囊括万里于咫尺，凝定四时于永恒的时空特点也为观者所注意，题画诗中

实景山水与神话传说的神奇山水世界，这些无不体现出以现实山水风景为纸卷上视觉风景的参考坐标，只有当画中山水风景被目之为无限接近实景山水，观画者的视觉愉悦方能得以充分满足。题画诗亦以近乎程式化的情

怀书写作结，形成三段式书写模式，可看做通过对山水诗诞生之初三段式书写模式的模仿来实践观览山水画的“卧游”旨趣。此阶段山水画作为对现实自然的再现与替代之象征意涵大过其作为山水画本身，题山水画诗之特质种种亦皆指向以“写真”为主要目的，其抒情特质尚且模糊。

第 三 章 分 析 枯 木 古 树 、《 烟 江 叠 嶂 图 》 题 诗 中 的 “ 抒 情 自 我 ”， 正 是 旨在凸显北宋题山水画诗相较于前代而格外突出的抒情诗特质。

“ 抒 情 自 我 ” 这 一 概 念 在 诸 多 研 究 中 国 文 学 “ 抒 情 传 统 ” 的 学 者 的 论著中均有提及，他们都将其视为抒情诗的重要标识特点之一。在此笔者首先有必要对“抒情传统”的研究概况作一简单回顾。 以抒情传统概括中国文学的道统，是留美华人学者陈世骧在 20 世纪 60 年代首先提出的美学课

学术进路，并试图搭建起 一种横跨各种艺术门类，贯通各个时代的圆满理

想 的 理 论 框 架49。 自 高 氏 以 降 ， 海 外 华 人 学 者 中 掀 起 蔚 为 壮 观 的 中 国 抒 情传统建构群体。北美地区如孙康宜（ Kang-i Sun Chang）致力于确立六朝诗

受此启发，本章节中“抒情自我”的含义将关涉到诗歌和绘画两方面。首先在于，题画诗如何以文字语言传达画家的“主体性”，即对画家个性特点，精神世界的探寻；同时笔者认为 ，山水画本身亦以新的笔墨、构图形式等要素传达出画外之旨意，纸卷上的视觉风景因之极富象征内涵。文字勾勒描绘出的“抒情自我”正是对图像语言幽微复杂内涵的探寻，它 表明

态与 ‘ 孤绝 ’的 生 命境 界 — — 从古 典诗 词 看传 统文 士 的内 心世 界 >，见柯庆 明， 萧 驰编 《中 国 抒情 传统 的 再发 现 — — 一个 现代 学 术思 潮的 论 文选 集》 ， 上、 下 册（ 台北 ： 台大 出版 中 心， 2009），页 275-381。

北宋时人已不再将画中山水视为对真实风景的模仿，山水画因之同诗歌一样，开始被赋予承载个体情感，寓托个体心灵的意义。

具 体 而 言 ， 本 章 第 一 节 以 北 宋 题 枯 木 古 树 画 诗 为 例 来 分 析 题 山 水 画 诗对“抒情自我”的表现。北宋发展出的千曲万屈的独特枯木古树枝干造型，将此类题材画法中心由重墨色铺陈转变为重线条造型的笔迹书写。不同于唐人题松画诗主要赏玩墨势自由延展弥漫之美，北宋题 古树枯木画诗题写主要集中于两方面：夸张的枝干形态彰显出一种“半死”生理状态下蕴藏的生命力量，它或沉静或激烈，随时间流逝持久地存在；以及 与书法用笔及其背后隐藏的书者/画者个人情怀、精神世界相关的联想。在对古树枯木笔迹之势的描述中，画家作为抒情个体或寥落孤寂，或潇洒旷达的思想与情怀被凸现出来。

第 二 节 指 出 ， 王 诜 所 绘 <烟 江 叠 嶂 图 >本 身 即 具 有 象 征 意 味 ， 题 画 诗 诠释出的“烟江叠嶂”意象至少关涉到韵源者杜甫、观者苏轼、画家王诜以及纸卷上风景本身四个层面的诠释，故“烟江叠嶂”的意象因层层叠加而具有完整丰富的内涵，题山水画诗 的书写重点开始逐渐由画面本身转向画外——文人内心。

以 往 题 山 水 画 诗 中 因 赏 画 而 发 林 泉 之 思 的 风 雅 文 人 在 此 被 颠 覆 成 一 群孤独落魄，充满悲剧色彩的抒情自我。 这个由画家、观赏者、收藏者组成的圈子本身就因难为外人理解而具有一定封闭性、排他性，在此悲剧色彩凸显下更于孤独中彰显出存在意义。这组题画诗在表达方式上高度个人化，并且在依韵唱和中层层递进，一步步直逼题写者内心，因而具有图像学者所谓“洞察人类心灵”的意义。

第 四 章 以 题 郭 熙 平 远 山 水 画 诗 、 题 李 公 麟 <龙 眠 山 庄 图 >诗 以 及 题 小 景

山水画逐渐摆脱写真于现实的定位时，其带来的独立视觉美感经验开始被挖掘、书写，并形成完整的话语表述，题画诗自身亦跳脱出程式化书写模式，开始形成淳美隽永的诗境。

具 体 而 言 ， 第 一 节 的 讨 论 围 绕 题 郭 熙 平 远 山 水 画 诗 。 山 水 画 发 展 至 郭

熙，诉诸于视觉的直观感受不再是关注重点。不可观不可见因素增多，扰乱视觉愉悦的平远山水画所唤起的，画面之外更多不可见的世界被凸显。这其中既有对山水画暗藏的可与诗境相通的画境的赏玩，亦有由观画引发的微妙愁情书写。平远山水画自身的独特美感特质被充分挖掘赏鉴。题山水画诗自身亦因之拥有了 如唐人绝句般无穷隽永，意涵深长的意境。

第二 节论 述对 象为 苏辙 所作 题李 公麟 <龙眠山庄图>。此二十首绝句 的写作继承于王维<辋川集>，无论从诗歌外在形式还是内在意境上都与其关联密切。题<山庄图>诗往往过滤掉丰富的画面信息，以无关叙述的诗笔呈现出绝类<辋川集>中“取空间则一隅，摄时则多为刹那”的单纯诗境，但又鲜有<辋川集>所描绘的斑斓的色彩以及明灭的光影。这组题画诗更多是

以 细 小 化 的 气 象 因 素 来 呈 现 自 然 山 水 生 发 美 妙 变 化 的 瞬 间 。 同 时 ， 题 <山

庄 图 >诗 对 幽人 意象 的强 调， 对相 对隐 蔽神 秘空 间的 描述 ，以 及对 主体 冥

思 念 想 状 态 的 呈 现 ， 使 其 具 有 类 于 <辋川集>之“幽玄”，又更为神秘 、 隔绝的“幽秘”诗境。

而 在 北 宋 题 小 景 山 水 画 诗 中 ， 笔 者 发 现 了 鲜 明 的 画 面 感 以 及 纯 就 画 景立言的题写方式，第四章第三节的讨论由此展开。本文认为，山水画发展至小景一科，因其笔墨柔美，构图清减，点缀水禽花卉而独具诗意。随着

“景”或“景止”进入山水画话语体系，纸上视觉风景的赏鉴方式亦翻开新篇章。文人已然认可了山水画作为同样真实的视觉风景而存在的审美价值，它已逐渐跳脱实景山水的依附地位。从唐代题山水画诗详细立言说理，到北宋题小景山水画诗将诗末说理议论部分渐渐省略的过程，与山水诗 发展惊人地巧合。山水画作为视觉风景的美感价值至北宋才真正开始为人所注意，并诉诸于独立完整的话语表述。

第二章 以诗歌呈现的唐代山水画世界

法则虽然一直在山水画构图中被交融并用，但唐代山水画流行采用以壁画、

唐代此类题山水画诗正表现出高远、深远山水全景式构图带来的的独特视觉美感体验，它们大多以长篇歌行体或古体写就，其所详细 描绘的壁画，障子山水图景具有以下特点：

（一） 高深雄壮的气势

早于郭熙正式将“高远”“深远”二词纳入山水画语汇的前三百年，初唐文人已经敏锐察觉到一览无余的全景式山水壁画具有“高深”的视觉审美效果。在以真实与否，相似与否为品评山水画优劣标准的唐代，相较于东晋时期已经大为进步的空间构图技法自然令观画者感到欣喜，张九龄和孙逖皆认为“高深”是壁画山水对实景山水之视觉真实与玩赏乐趣的还原

“欲写高深趣，还因藻绘成。”63

前，鲜少被唐代描写自然山水风景的诗人们采用 ，“高深”则多与攀登险峻山崖时所见的景致与所感的心情有关，这一词汇在张九龄描述登临石窟山、三乡山、太行山、蓝田玉山等的诗歌中五次出现，昭示着一系列以“秘”

。

题 画 诗 人 在 观 赏 此 类 与 实 景 山 水 风 景 之 “ 高 深 ” 逼 真 相 似 的 壁 画 山 水时往往感受到一种扑面而来的雄壮气势，杜甫观看王宰所绘挂之高堂素壁

，而李白则表现得更为突出。李白笔下的壁画山水具有鲜艳瑰丽的色彩与磅礴飞动的气势。如“洪波汹涌山峥嵘，皎若丹丘隔海望赤城。”（<同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌 >）；“峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。满堂空翠如可扫，赤城霞气苍梧烟。洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷归年。征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。心摇目断兴难尽，几时可到三山巅。西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻

绝涧 中 。仰 攀人 屡 息， 直下 骑 才通 。泥 拥 奔蛇 径， 云 埋伏 兽丛 。 星躔 牛斗 北， 地 脉象 牙东 。 开塞 随行 变 ，高 深触 望 同。 ”杜 审 言 <度石门山>；“我行

春三 月 ，山 中百 花 开。 披林 入 峭蒨 ，攀 登 陟崔 嵬。 白 云半 峰起 ， 清江 出峡 来。 谁 知高 深意 ， 缅邈 心幽 哉 。 ” 张说 <过蜀道山>；“高深变气候，俯仰暮

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张 九 龄 <与 生 公 游 石 窟 山 >、 <奉 和 圣 制 早 发 三 乡 山 行 >、 <奉 和 圣 制 早 登 太 行

山率 尔 言志 >、<奉使自蓝田玉山南行 >等，见《全唐诗》上册，卷四十七，页 320； 卷 四 十 八 ， 页 332； 卷 四 十 九 ， 页 333； 卷 四 十 九 ， 页 335-336。

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杜甫 <戏 题 王 宰 画 山 水 图 歌 >， 《 唐 朝 题 画 诗 注 》 ， 页 124。

如绮”频频出现，交织出一片明丽夺目，极具视觉冲击力的山水色彩世界。

（二） 独特的时空想象

画 中 山 水 在 空 间 上 囊 括 万 里 ， 时 间 上 凝 定 四 时 这 一 特 点 几 乎 被 每 一 位赏画者津津有味地咀嚼品味着：“置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。”（张九龄<题画山水障 >）；“能令万里近，不觉四时行。”（孙

逖 <奉 和 李 右 相 中 书 壁 画 山 水 >）；“ 援 毫 无 逃 境 ， 遂 展 千 里 眺 。”（ 王 昌 龄 <观江淮名胜图>）；“忽疑凤凰池，暗与江海通。”（岑参 <刘相公中书江山画障>）；“能令堂上客，见尽湖南山。青翠数千仞，飞来方丈间。”（刘长卿 <会稽王处士草堂壁画衡霍诸山 >）；“日月堂中见，江湖满座看。”（张祜 <题王右丞山水障>）；“适来一观山水障，万 里江山在其上。远近犹如二月春，

。

在 空 间 想 象 上 ， 唐 代 山 水 壁 画 、 屏 风 具 体 标 明 所 画 为 何 地 者 甚 少 ， 大多以“山水”一词统而概括之，但在山水画观赏者的笔下却呈现出一个由具体地名构建的，纵跨南北，通达神话与现实世界的地理坐标。许多地名反复出现，形成使用习惯。且这些地名出现于诗中，往往代替“山”与“水”作为两个并置列举的概念，以对仗形式呈现，如“潇湘在帘间，庐壑横座

<奉先刘少府新画山水障歌 >）；“沱水临中座，岷 山到北堂。„„秋城玄圃外，景物洞庭旁。”（杜甫 <奉观严正公厅事岷山沱江画图十韵 >）；“寒侵赤

。 题画诗中这种将“山”“水”作为两个词汇的并置对举的现象，恐怕与

齐排列的技巧”常见于谢灵运、鲍照、谢朓等人诗歌中段写景部分，但以大谢诗最为整齐清晰。对于此句法出现的原因，她作如下分析“以肉眼观实景，所见者无非是山山水水。这宇宙大自然，看似杂乱，却有秩序，因此以山水入诗，在结构上便也自然容易呈现 一定的安排；而魏晋以来逐渐

萧 驰 也 指 出 “ 作 为 自 然 风 景 的 山 水 出 现 以 前 ， 汉 语 中 已 先 有 山 与 水 相对并列的表达”。作为自然风景的“山水”一词“确由山与水的并列表达而

萧驰同时援引庄申关于《女史箴图》以及《游春图》的说明来佐证，早期山水诗（即谢灵运描写自然风景的对句）甚至山水画中亦存在此“山与水一

。可以想见，“山水”作为一个新鲜有趣的审

画诗等与之相关的所有艺术表达形式。这也正是唐代文人对其如何品评鉴赏尚此类新兴画科的起步摸索。

此类题画诗中用以指代“山”“水”的地名，使用频率较高者据笔者归纳如下：

指代“山”的地名：蓬瀛、赤城、峨眉、罗浮、苍梧、庐霍（庐壑）、玄圃、天姥、昆仑、方壶（方丈）

同 上 文 ， 页 34-35。

指 代 “ 水 ” 的 地 名 ： 九 江 、 南 溟 、 武 陵 、 巴 陵 、 洞 庭 、 潇 湘 、 三 江 、七泽、银河、日本（日本东海）

由 这 些 地 名 交 织 构 建 出 一 个 纵 观 九 州 南 北 ， 通 达 实 景 山 水 与 神 话 传 说的山水空间，穷极观者想象之能事，亦与此类巨幅 山水画高深雄壮的气韵相吻合。同时，此类壁画、障子中的山水图景凝定四时的时间静止特点也

山 画 障 >对 僧 人 渔 翁 的 勾 勒 ； 伍 乔 <观 山 水 障 子 >猜 测 孤 舟 渔 父 定 位 归 隐 之人；江为<观山水障>更是对鬓丝飘垂，孑然独坐不避寒暑的钓鱼老翁观察入微。这些山水画中的点景人物多为羽客、渔翁，高人逸士，他们的髙情雅韵无疑也因为时间的静止而永恒定格，成为画中不可或缺的一道风景，连同山光水色一并值得观画者反复把玩。

（三） 平静愉悦的观览旨趣

囊 括 万 里 于 咫 尺 卷 幅 的 空 间 想 象 以 及 凝 定 四 时 于 永 恒 的 时 间 想 象 是 文人挖掘出的山水画作为物件不同于实景山水最突出的特点，文人的精神世

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《 唐 朝 题 画 诗 注 》 ， 页 55、 87、 103、 407、 409。

界在这样的独特时空中自由驰骋，卧游旨趣得到最充分满足。所以，唐代此类题山水画诗篇章最后无不以一种或愉悦或平静的情怀书写作结，多半指向欲远离尘世俗务的归隐之情，林泉之志。

画衡霍诸山>）78

。不得不指出的是，普遍存在于唐代题山水壁画、障子画中的这种结尾方式从初唐延续至北宋初年，形成一种题写模式，在一部分题画诗中未免有程式化之嫌。

正如大谢山水诗体现出“首多叙事，继言景物，而结之以情理” 的三段式结构，早期题山水画诗也具有“交代观画缘起 +叙写观画过程+抒发观览旨趣”的三段式书写特点，以郎士元、皇甫冉的两首题诗为例：

黛中分远近，笔下起风烟。岩翠深樵路，湖光出钓船。

寒侵赤城顶，日照武陵川。若览名山志，仍闻招隐篇。

这 两 首 诗 都 并 不 急 于 开 门 见 山 地 直 接 切 入 画 中 所 见 ， 而 是 简 短 叙 说 观画之前的情境，郎士元说起他曾经有过潇湘之游的经历，皇甫冉则剖白自己有云泉之意的心志。经过准备和铺垫，再徐徐引入对画面所见的描写，最后皆以平静愉悦的观览旨趣做结。试对比大谢名篇：

林 文 月 认 为 这 首 诗 中 “ 有 一 种 井 然 的 推 展 次 序 ： 记 游 — — 写 景 — — 兴情——悟理”并且“这种新颖的布局结构一再呈现于谢灵运个人的诗篇中，

周勋初分析此诗内容说“开头一段，说明他出游的打算；中间一段，叙述江中孤屿的景色；末尾一段，发表人生感想。”

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这种三段式书写既在山水美感被发掘之初大谢的诗歌中出现，也在山水画分科独立之初，唐代题画者的诗歌中出现，体现出对真实的视觉风景和纸卷上视觉风景的某种共同回应态度。

从 题 山 水 画 诗 的 角 度 来 看 ， 这 种 有 趣 且 微 妙 的 三 段 式 书 写 巧 合 与 观 画者对山水画“卧游”旨趣的实践有关。山水画甫自分科独立之初，无论创作、鉴赏皆以“写真”与否为评判标准，宗炳提出老之将至时“画象布色，

以纸卷风景来替代真实风景的游览，但终极目的在借山水“澄怀观道”。怎样在题山水画诗中陈述卧游旨趣？既写游览景致又发玄言思辨的大谢山水诗无疑提供了最佳范本。也许，唐人正是通过对大谢山水纪游书写模式的模仿来完成对“卧游”旨趣的实践。

，“写真”与否可谓是题山水画诗的一个重要衡量标准。唐代题壁画，障子画诗歌勾勒出一个符合高远、深远全景式构图的具有高深雄壮气势的山水世界，

当澄 怀 观道 ，卧 以 游之 ’。 ” 见沈 约（ 撰 ）， 《宋 书 》卷 九十 三 ，列 传第 五

十三 （ 北京 ：中 华 书局 ， 1974）第 8 册，页 2279。

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《 观 看 ， 审 美 ， 叙 述 -唐 宋 题 画 文 学 论 集 》 ， 页 94。

景鉴赏的“一元双极”概念，并交织构建起一个纵观九州南北，通达实景山水与神话传说的神奇山水世界，这些无不体现出以现实山水风景为纸卷上视觉风景的参考坐标，只有当画中山水风景被目之为无限接近 实景山水，观画者的视觉愉悦方能得以充分满足。题画诗亦以近乎程式化的情怀书写作结，形成三段式书写模式，可看做通过对山水诗诞生之初三段式书写模式的模仿来实践观览山水画的“卧游”旨趣。

第三章 北宋题山水画诗中的“抒情自我”

第一节 题枯木古树画诗

（一）唐代题松画诗对墨势的描写

林 木 描 画 是 山 水 画 甫 自 诞 生 之 初 就 不 可 缺 少 的 部 分 ， 从 山 水 画 未 独 立成科，林木画法尚且稚嫩之时到中唐至北宋水墨画法产生，林木画勾勒皴

山 水 ， 林 木 当 先 ”89。 古 树 和 枯 木 是 林 木 中 最 普 遍 之 表 现 题 材 ， 两 者 区 别唯在于古树有叶，枯木无叶。为避免节外生枝，本章节仅就山水画中枯木古树画进行讨论，其他画科暂不涉及。

而缠 藤 。” 王维 <山水论>；“藤蔓依缠古木，窠丛簇扎山头。”李成 <山水 诀>；“山无独木，石不孤单。烟林一派便休，古木数根而已。乔林疏于平 野， 矮 窠密 布山 头 。” 李澄 叟 <画山水诀>；“层峦群立，怪木斜欹，影浸寒 水， 根 蟠石 岸， 轮 囷万 状， 不 可得 而名 也 。” 郭熙 <林泉高致 >；“林木者，

在 历 代 文 学 传 统 中 积 淀 的 象 征 品 性 高 洁 的 君 子 之 喻 有 关90。 唐 代 松 画 诗 题

咏 除 继 续 借 题 发 挥 松 之 文 化 象 征 意 义91， 更 多 体 现 出 对 色 彩 力 量 ， 尤 其 是墨色之势的玩赏兴趣。

中 唐 水 墨 画 法 介 入 山 水 画 创 作 ， 对 松 之 画 法 影 响 甚 大 ， 最 突 出 的 改 变首先体现于色彩。对比初唐展子虔尚以金碧着色 所作《游春图》中，山上小林木的树干上赭石色，树叶依稀可辨以 靛点出。松树的松针未做细描，而是上苦绿色，松树干的纹理表现未见皴法，而是以赭石填染。《游春图》以赭石、苦绿绘松，色彩对比温暖而明丽，中唐刘商与晚唐皎然赏观两幅皆由僧人绘制的松画，不约而同感叹墨色予人由视觉延伸至感觉的寒凉之

。

道 芬 与 敡 上 人 所 绘 并 非 枯 松 ， 观 者 对 墨 色 的 联 想 主 要 为 其 所 表 现 的 叶色青翠。而当墨色由“青色”过度到“寒色”，亦呈现出一种由视觉到感觉，由平面于画纸到立体于空间的蔓延之势，而感觉恰恰不受制于任何时间、空间的限制，从四方包围而来，无所不在。

中 唐 之 际 皴 法 亦 伴 随 水 墨 着 色 同 时 缓 步 发 展 ， 当 二 者 结 合 ， 对 于 表 现

枝 叶 凋 零 的 枯 枝 古 树 则 会 带 来 比 之 金 碧 勾 勒 填 涂 远 为 新 颖 震 撼 的 视 觉 效

果 ， 杜 甫曾 以 “ 白摧 骨 朽 龙虎 死 ， 黑入 太 阴 雷雨 垂 。”93

描 述 韦 偃 所 作 双松图，仇兆鳌引朱鹤龄注曰“皮裂，故干之剥蚀如龙虎骨朽”，又引张綖注

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松 的 文 学 、 文 化 传 统 追 溯 见 ， 兰 翠《 唐 诗 与 书 画 的 文 化 精 神 》（ 济 南 ： 齐 鲁 书 社，2009），页 84-87。