A supplementary study on zhang ai lings works its history of reception, her film and drama text

中国电影剧作的女性先驱者 —— 张爱玲影剧文本研究 A Pioneering Female Playwright in Chinese Cinema and Drama ——A Study of Zhang Ailing’s Film and Drama Texts 赵 秀 敏 ZHAO XIU MIN 新加坡国立大学中文系 NATIONAL UNIVERS

中国电影剧作的女性先驱者

—— 张爱玲影剧文本研究

A Pioneering Female Playwright in Chinese

Cinema and Drama

——A Study of Zhang Ailing’s Film and Drama Texts

赵 秀 敏

ZHAO XIU MIN

新加坡国立大学中文系 NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE

2003

中国电影剧作的女性先驱者

—— 张爱玲影剧文本研究

A Pioneering Female Playwright in Chinese

Cinema and Drama

——A Study of Zhang Ailing’s Film and Drama Texts

BY

赵 秀 敏 ZHAO XIU MIN

新加坡国立大学中文系

硕士学位论文

A THESIS SUBMITTED FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS

DEPARTMENT OF CHINESE STUDIES NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE

2003

ACKNOWLEDGEMENTS

I wish to thank my supervisor, Dr Lin Pei-yin, Assistant Professor in the Department of Chinese Studies, National University of Singapore, for here invaluable advice, guidance and supervision

I would also like to thank those teachers and friends who have helped me in one way or another during the course of writing this MA thesis

目 录

绪 论……… 1

第一节 张爱玲的崛起与陨落……… 2

第二节 张爱玲影剧评论与影剧文本概览……… 10

第三节 张爱玲影剧创作研究概览………23

第四节 研究目的与方法……… 28

第一章 电影初始阶段的智慧话语 ——张爱玲的影剧评论文本论析………35

第一节 谈“国计”论“民生”的胸怀 ………35

一、 “中国” 性的强调………36

二、 使命性的强调……… 38

三、 对社会及人生重大问题关怀的强调……… 38

第二节 谈“喜”说“笑”的策略………44

一、 喜剧力量的强调 ………45

二、 影剧美学原则的强调……… 46

三、 细节表现的强调……… 49

四、 把握公共话语空间观众心理的强调……… 50

第二章 边缘式论述模式的建立 ——张爱玲影剧创作文本文化分析（上）………55

第一节 站在中国主流电影文化的边缘……… 55

一、 大时代电影主流的声音………57

二、 站在中国主流电影文化的边缘……… 58

三、 边缘化后面深重的历史感和时代感……… 63

第二节 边缘化领地的构建……… 66

一、 女性凝视语境……… 66

二、 中产阶级视角……… 67

三、 将把风俗喜剧样式推向成熟……… 69

第三章 中国电影文化中另类空间掘拓 ——张爱玲影剧创作文本文化分析（下）………74

第一节 中产阶级进居舞台中央……… 75

一、 “寓言式” 地描画了中产阶级的生活原态…………75

二、 “象征式” 地勾勒出中产阶级的生命态度…………76

第二节 中国女性电影体裁的确立………81

一、 女性主体性的书写 ……… 82

二、 “围墙”内“扭曲”的“释放” ……… 91

三、 父权的颠覆………93

第三节 首开香港都市喜剧电影新篇……… 96

一、 好莱坞式通俗剧模式的建立……… 96

二、 多元文化香港都市人物的塑造 ………98

第四章 叙事结构的出新策略 ——张爱玲影剧创作文本艺术分析（上）………103

第一节 小说与电影之间艺术策略的转换………104

第二节 “惊险电影”式风俗喜剧叙事结构 ——《太太万岁》 《情场如战场》 个案分析 ………107

一、 人物精神历险……… 108

二、 “悬念” 情节节奏……… 111

三、 “轮回”结尾……… 113

第三节 “好莱坞”式中国版叙事结构 ——《一曲难忘》《魂归离恨天》个案分析 ……… 126

一、 “类型片”题材，中国式审美习惯………129

二、 爱情剧冲突，东方式文化判断………130

三、 人物塑造，中国式性格内核………133

第五章 叙事结构的倒金字塔式寓意构型 ——张爱玲影剧创作文本艺术分析（下）………140

第一节 倒金字塔式的寓意构型……… 140

第二节 情节层——营造戏剧性故事………143

一、 传统戏剧性结构……… 145

二、 制造停顿与缓和……… 148

第三节 人物层——刻画 “一元化”性格 ………151

一、 灵魂挣扎型人物……… 153

二 模糊型的人物……… 154

第三节 主题层——蕴涵深厚的文化寓意………156

一 最优编码的自觉追求……… 156

二 最优编码个案分析………162

结 论……… 168

主要参考资料………172

Abstract

This thesis analyses Zhang Ailing contributions to the development of Chinese cinema and drama It argues in what ways Zhang Ailing can be seen as a pioneering female playwright It also points out the comic narrative style and socially-engaged stance Zhang Ailing adopted in her film and drama texts, showing the playwright Zhang Ailing was very different from the novelist Zhang Ailing who seemed to write only about the bleakness of life or concentrate on

“small” issues

The analysis begins with a study of Zhang Ailing’s film criticisms in order to trace Zhang’s emphasis on the power of comedy, being close to the common audience, the representations of details, and audience’ reactions The thesis then continues with both cultural and artistic analyses of Zhang Ailing’s film and drama texts It compares the fore-mentioned aesthetic ideas of Zhang’s works with the mainstream Chinese films at that time to highlight Zhang’s unique female sensibility, middle-class perspective and her rendering of comic style The thesis at last scrutinises a few selected texts to examine Zhang Ailing’s three modes of narration – comic, Hollywood, and reverse triangle

This thesis aims to reevaluate Zhang’s status in the development of Chinese film and drama history, calling for a more comprehensive understanding of Zhang Ailing and her works It concludes that in terms of the quantity and popularity

of works, the characterisation, the choice of subject matters, and the modes of narration, Zhang Ailing indeed well deserves to be regarded as a pioneering female playwright

特写：七十五岁的女房客张爱玲的脸，面颜淡素，平静若睡。镜头拉开，窄小简素的房间，一床一桌一柜。她平躺在床上，脸微偏向门。

月渐渐圆。

月圆了。

9 月 8 日 — — 公 元 一 千 九 百 九 十 五 年 中 秋 节 。 中 午 。 公 寓 经 理 艾 丽塔· 伊芙雷斯因六、七天不见女房客进出，打开了房门……

张爱玲终年 75 岁。

遗嘱：遗体尽速火化。不要葬礼。骨灰撒向空旷无人之处。[2] “咣”的一声锣响，一个生命退场了。

净默孤绝。

张爱玲谢世八年了。

本文要研究的是张爱玲的影剧文本，用与之对应的电影语言——蒙太奇式镜头开篇，也算是开宗明义吧。

1943 年春，张爱玲抱着小说集《传奇》、散文集《流言》踏入文坛，一时间，才女风头，左右无两。其后，春秋移替，日月更迭，身前冷暖，背后文章，至今已整整六十年了。六十年间，张爱玲在文坛可谓大起大落：四十年代大起时，年仅二十二岁，文采章华，惊动上海；到五十年代至七十年代大落时，沉沉三十年，繁华落尽，直若“蒸发”；而至七十年代后期如今，又犹似“出土文物”般浮出地表，“张爱玲热”之风徐徐吹起，研究其人其作的专著和文章风声水起，与日俱厚，大学课堂及中国文学史也都逐步给她让出一席，形成一种独特的文化现象——由此，对张爱玲其人其作的阅读、解读，在她生前死后几度风雨，逐渐形成了气候。终于，张爱玲在中国文学史上从边缘进入主流，获得定位。

在《绪论》里，笔者将先介绍张爱玲其人、其创作、有关其人其作的研究概况，以此为本文所研究的课题——“张爱玲影剧文本”勾勒出一个背景来。

第一节 张爱玲的崛起与陨落

张爱玲（1921-1995）祖籍河北，出生于上海。她的血管里流淌着的本是北方人豪迈的血液，却是在上海的市声、小弄堂里长大。“南北两种文

化气质同时涵养了这位作家的身手”[3]，令她在创作中既蕴涵了一种果敢的批判精神，又相当现实地理解和宽待着大都市里市民们的世俗习气。是为这个奇女子与生俱来的奇缘。

张爱玲的家庭门第颇为煊赫：祖父张佩伦是清末权倾一时的总理大臣李鸿章的女婿，官至督察院左副督御史。这种出身似乎使女作家的身上又有着一种与生俱来的贵族的气质：无声的华丽。但是到了她父亲张廷重这一代，这个显贵的大家族却是露尽了败落的迹象，女作家的童年、少年时代正是生活在那个日渐式微的大家庭的庭院里，她用稚嫩的目光和那颗易感的心去感知着封建家族制度的种种弊端和罪恶，眼见了生活在去势封建家族院墙中的男男女女的没落与荒凉，苦难与折磨，罪恶与沉沦。这又使女作家的贵胄气质中带上了一种末日的敏感与凄惶，沁着苍凉，沁着苦出来的内涵。到了四十年代，当这个从沉落的大家庭走出来的年轻女性用笔来表述生命时，几乎所有的灵感都在这个大家族荒草稀疏的坟场上生长着，她打开了那扇脱了漆的朱红大门，数点着里面如烟似梦的陈年故事，勾勒着这个庭院里的男女们捆在一起，彼此相互依赖着又相互折磨着损害着，随着旧时代一起沦丧的末日景象，进而形成了她独特的、富有个性的人生体验、心理背景、创作定势和独特的文学魅力。

张爱玲的情恋婚姻惊世骇俗：她的第一个丈夫胡兰成，在相识相恋时不单是有妇之夫，且惯于拈花惹草甚而狎妓，更是汪伪政府的宣传部政务次长和法制局局长，曾是中国排名第四号的大汉奸。与这样一个人相恋而婚，一开始就注定了一种不完满的悲剧成分，不仅造成她情爱心理的曲折，也令她无论在当时抑或日后都大大为人诟病，成为她在新中国成立后离开大陆飘零异域的重要因素。她的第二个丈夫是美国人，美国左翼作家赖雅。结婚时她 35 岁，他 65 岁，似乎谈不上爱情，但解决了她留居美国的身份。

——右派与左派，东方与西洋，年少与年老，激情与淡落，浪漫与现实，等等，这些既矛盾又相融的特别的经验，在一个用笔来表达生命且是异常敏慧的女作家身上，远不是一般的生活故事了。由此女作家在创作中打破了美丽的爱情神话，以漠然的神气把女人们赶入无爱的荒原，不管是小说抑或电影，也不管是悲剧亦或喜剧，女人们的身上总是淋漓着几许被爱所伤的锐痛。

张爱玲的学养与文化构成贯通中西：她一方面得之于父亲的古典文化教育，自小便跟从父亲习诵旧体诗歌古文；一方面又受留学英法等国的母亲熏陶，钟爱西方文化中的一些作家及其风格。中与西、传统与现代，这两种文化营养浸润出她丰沛的才情，于是我们看到“作家将她的人物无情地投入新旧文化冲撞所生成的旋涡之中，让人物既追恋着洋场旧梦，又回顾着老中国的遗存”，“从那些中国传统文化与现代物质文明结合的怪胎身上，不遗余力地表现了中国现代都市社会的‘新惰性、新病态、 新国民性’”。[4]

张爱玲求学之路一波三折：1939 年，“被目为天才”的她考入英国伦敦大学，不料却因欧洲战事，战争阻隔了她留英的脚步。无奈，她只好改入香港大学，没想到造化弄人，在学业未竟之时，烽烟又起，香港沦陷，她不得不辍学回沪。如此一步三叹，女作家一生都没有拿到一个象样的文凭。

然而，这个“天生我才必有用”的奇女子却出人意表地向文坛交了一份漂亮得让人瞠目的答卷，留下了一个“美丽而苍凉的手势”。——1943年春，22 岁的她抱着小说集《传奇》、散文集《流言》踏入文坛，笔者根据其创作的内容、形式及影响，将其创作生涯大致分成四个阶段：

一、 第一阶段：高峰期（1943 年——1945 年）

张爱玲一起笔就形成高峰。这在文坛是“传奇”。

从《沉香屑 第一炉香》在《紫罗兰》上发表之始，她的文学才情一发而不可收，一篇接一篇的小说和散文频频在《紫罗兰》、《杂志》、《万象》、《天地》、《小天地》、《苦竹》、《古今》等刊物上面世。1944

年 9 月，张爱玲将小说结集出版，取名《传奇》，凡收十篇小说：《金锁记》、《倾城之恋》、《茉莉香片》、《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《琉璃瓦》、《心经》、《年轻的时候》、《花凋》、

《封锁》，计二十四万字。紧接着，1945 年初，又将 1944 年以前刊出的散文结集出版，取名《流言》，凡三十篇。在这时期的作品中，张爱玲把自己对人世间最深刻的体验告诉了世人，即：人生是苍凉的，生命只不过

是一个苍凉的手势，人间是没有爱的，至多只有一层温情的面纱罢了。“她以独特的心理审视了人们赖以生存的基本的情感关系，亲子关系和性爱关系，写出的是无情的亲情和无爱的性爱。”[5] 对这两种基本关系作出否定性的审视之后，她让人们看到的是生命的空虚、孤独、无望、满眼荒凉、遍地无奈，具有其超前的现代感。如此时间之短，产量之厚，蕴涵之深，文笔之好，更兼年龄又是那样之轻，令当时整个文坛目瞪口呆。

二、 第二阶段：探索期（1945 年—1952 年）

这时期的中国社会，盛衰起灭，沧海桑田，抗战胜利，全国解放，整个历史都在发生着大变易。敏慧的张爱玲本能地感知到这场变易对曾和大汉奸文人胡兰成有过一场轰轰烈烈爱恋的她意味着什么。她感到了某种威胁。起初，她也试图从创作上做出相应的调试，努力寻找着个人与社会现实的契合点，比如创作了长篇小说《十八春》、中篇小说《小艾》、《多少恨》（根据电影《不了情》改写）等，作品中表现了在国民党统治下，下层人民于水深火热中的灰暗生活，标明张爱玲在新形势下对新的创作出路的有意识探索。她的探索还表现在创作体裁上的新尝试，如首度涉足电影，创作了电影剧本《不了情》、《太太万岁》等。电影剧本创作——这种在当时还相当年轻的艺术形式给她代来了喝彩声。不过小说的反响却有些暗淡，她的探索有些力不从心，惯写封建大家庭里男男女女随着旧时代下沉故事的张爱玲，对下层人民的生活没有体验，而在一个新社会制度刚刚诞生、需要塑造英雄的时代，她的笔无论于主观还是于客观，都写不出英雄来。无奈，她不得不随着变易的时代变易她自己——走开，走开给她

“惘惘的威胁”的写作空间，去做一次生存与创作的突围。

三、 第三阶段：转型期 （1952 年—1965 年）

1952 年，张爱玲离开上海去香港。三年之后又浪迹美国，从此再没有回过大陆。

在香港三年中，张爱玲创作了两部长篇小说《秧歌》、《赤地之恋》。这两部小说表明张爱玲仍在继续寻找着个人与现实契合的可能性，但是却脚步蹒跚。《秧歌》中，她把笔从她熟悉的封建家庭的宅院伸向并不很熟悉的农村，写大陆在共产党领导下土改前后的村民生活。作品中，虽然她辛辛苦苦地对自己以往的创作原则做着回归和守望：如通过描写时代沉落中生命的尴尬处境，直抵脆弱的人性底里，揭开人生的“荒凉”与“惨伤”，但是，作品中的局限却是显而易见的，比如她把农村的“饥饿”问题归咎为共产党领导的新政权的建立，这种对生活认识的偏狭，注定给创作带来偏失，同时又因为对农村生活的不够熟悉造成了故事情节、细节上的失真描写。而《赤地之恋》则是一部失败之作，——张爱玲自己坦承：“《赤地之恋》是在‘授权’（Commissioned）的情形下写成的，所以非常不满意，因为故事大纲已经固定了，还有什么地方可供作者发挥的呢”[6] 出于生存的需要，一向特立独行远离政治的女作家也不得不向政治低下高贵的头。在小说的创作上，女作家此时已呈强弩之末。

但此时，历史却提供给她一个转型的机会，她的香港友人宋淇，当时任香港电影懋业有限公司的制片主任。在宋淇援引下，女作家二度撰写电影剧本，并进入她个人创作史上电影剧本创作的全盛阶段：《情场如战场》、

《南北一家亲》、《小儿女》《六月新娘》、《人财两得》、《南北喜相逢》、《一曲难忘》、《魂归离恨天》等一系列电影剧本，此时鱼贯问世，并在电影院里获得响亮的掌声和可观的票房纪录。这次转型，客观环境的逼使和基本生存的需要多于主观的自觉选择，可谓“无心插柳柳成荫”。 而这“成荫”的绿柳不意间却浓成了她在中国电影发展史上的一片天地。

四、第四阶段：善后期（1965 年—1995 年）

这长长的一段时期，女作家的心力和笔力似乎都有些疲倦了，淡定了许多。她在美国深居简出，有时也还想有所作为，但漂泊异域，生存维艰，又丧失了她熟悉的写作环境与人物，文思枯涩自不待言，虽也有一些小说散文新作，如《色·戒》、《谈读书》、《忆胡适之》等，但数量少之又少，无法形成气候。于是修改旧作成为她追怀以往的梦影回声：将《十八

表在《紫罗兰》创刊号上，以神速的动作将张爱玲推出历史舞台，替张爱

张爱玲创作研究论文扫描

小说创作研究

作家文化心理研究

作家审美取向研究

作家独特的艺术表现研究

作品的艺术价值研究

作品的艺术风格研究 作品独特的叙事结构——“张爱玲体”研究 作品的人物世界研究 作品的语言艺术、语言风格研究 作品中的象征手法及其意蕴研究 作品中的绘画、音乐、电影等其他艺术因素研究

作品中的女性主体意识研究

比较研究

与中国古典文学作家作品比较

与中国现当代作家作品比较

与海外作家作品比较

与外国作家作品比较

散文创作研究 散文中的审美趣味研究 散文中的文化品格研究 散文中的思想意蕴研究 散文中的风格特征研究

影剧创作研究 影剧创作简介

影剧文本个案分析

你 就 根 本 不 能 完 整 地 解 读 张 爱 玲 的 其 他 创 作 ， 你 就 根 本 不 能 完 整 地 解 读 张 爱玲。

笔者就从这里找到起点，找到设立本书命题的研究范围——张爱玲的影剧创作文本。

第二节 张爱玲影剧评论与影剧文本概览

1895 年 2 月 28 日，电影诞生。1896 年 8 月 11 日，电影传入中国，上海徐园公园放映了“西洋影戏”，由此开始了中国电影史的纪元。到二十世纪三、四十年代，张爱玲生活着的大上海，已成了中国的电影中心,被誉为“中国电影之都”，这里不仅大量地放映外国影片，尤其是好莱坞产品，而且国产电影也由生涩走向成熟。特别值得提及的，是此时上海的特殊性——即历史上所谓的“孤岛时期”：1937 年 11 月 12 日，中国军队在日寇的逼攻下，被迫撤离上海，上海，这个中国最大的工商业城市与金融教育文化中心被日军占领。但是此时，英、美、法三国却仍占据着上海市区精华地段的公共租界与法租界，因为日本当时还与这三国还维持着正常的外交关系，不便进入租界，所以，公共租界与法租界就成为日军占领区包围中的一块“孤岛”。这种情形持续四年，

“孤岛”形成偏安一隅的相对稳定局面。因而“孤岛”的文艺，较少受到日势力干扰，出现了一种畸形的繁荣状态，尤其是电影的发展。“孤岛”影业的繁荣首先表现在有众多影片公司成立。中国当代电影研究者周晓明先生在《中国现代电影文学史》中介绍，战前上海只有大小七家电影公司，而“ 孤岛”时期竟先后增至二十多家，这大小二十多家电影公司你争我比地拍着电影，短短的四年中就拍了 250 余部影片。[8]

这时期，张爱玲不到二十岁，处于文 学创作蓄积待发的前一刻。而“孤

岛时期”电影业的这种繁荣局面，为生长在电影之都的张爱玲提供了得天独厚的浸濡氛围。青春年少的张爱玲，恰又是一个标准的电影迷，看电影成了她生活中的一件大事。她的弟弟张子静在《我的姊姊张爱玲》一书中曾生动传神地记述了张爱玲对电影的着迷：有一天，她本已随家人去了杭州，可刚一到杭州，就见到报上登着上海电影院的广告说正上演谈瑛主演的《风》，她马上掉头回返上海，下火车直奔电影院，连赶了两场，且不胜得意：“幸亏今天赶回来，要不然我心里不知道多难过呢。”[9] ——对电影的这种迷恋无形中陶冶了她最初的影剧艺术修养，也提炼了她之于影剧艺术的独特见识，从而使她日后有了涉足影剧领域的可能性，以至有一天，作为小说家的张爱玲终于在影剧坛上发出了自己独特的声音，成为当时并不多见女剧作家，不仅建立起自己的影剧文本世界，也在中国影剧发展史上写出独具意义的一笔 。

张爱玲的影剧创作活动起足于影剧评论，而影剧评论在“孤岛”时期是鲜有人做的，更不要说女性影评人，从中国有电影那天起亦属凤毛麟角。从这个意义上说，张爱玲的影剧创作活动无疑带有先驱性质。

“电影批评在上海有着较长的历史和优秀的传统。尤其是三十年左翼的电影批评，曾深深影响过一代电影。” 然而“ 孤岛初期的电影批评园地，象影坛一样显得冷寂。鉴于过去的历史经验，许多滞留在沪的电影文化人强烈要求尽快重建电影批评。”[10] —— 电影界研究学者周晓明在他的《中国电影文学史》中做如是描述。而当时的“ 左翼” 电影文化人周楚生也在其《战后的电影动态及目前的改进运动》一文中焦灼地说：“过去上海的电影所以有若干进步，不能违饰的，进步的电影批评的建立，实有不可抹煞的功勋。而现在，在需要用电影来教育群众更迫切，和电影正在与抗战背驰而走入麻醉群众的现

阶 段 ， 批 评 却 反 而 不 见 了 ， 这 在 抗 战 的 电 影 文 化 运 动 上 实 在 是 一 个 很 大 的 损失”，对此，他大声呼吁：“为着纳中国电影于正规，我们希望电影批评能在迅速中被重新建立起来 。” [11]

张爱玲当时完全游走于“左翼”电影文化人圈子之外，身份带着明显的边缘性，由此，对这来自于“左翼”阵营的关于电影批评的呼吁，她决不可能是一个自觉的响应者。“她是任性率真的，当然也并没有什么象样的使命感和责任感”。[12] 年轻的她，仅是凭着对影剧艺术的偏爱以及真正的艺术从事者的一种可贵的专业修养，认识到影剧艺术要步入正轨就不可偏废影剧批评的常

（迅雨语）一样，她也为当时影剧文化发展的“主张的缺陷”做了“填补”，为影剧业的发展向着秩序化、完善化方面推进尽了一份力。

张爱玲的脚步没有停留在电影爱好者、电影批评者的层面上 ，她又相当大胆地向前跨了一步，就这一步，就使她成了电影界——这又一个领地的先驱者——女性电影剧作家先驱，增写了她在中国现代文学史上的定位

——张爱玲有可能不是中国现代文学史上最杰出的女小说家、女散文家，然而，观其在中国电影发展史的初始阶段，她的作为以及当时的轰动效应，她足以称得上中国现代影剧创作史上创作最丰厚、最具剧场轰动效应的最杰出的女剧作家。以下我们将论及这一点。由此，我们研究张爱玲的影剧创作，至少有四点认识价值：其一，张爱玲在中国电影创作发展史上的独

特贡献；其二，张爱玲本人创作艺术的多元性；其三，张爱玲创作的叙事策略的多元性；第四，张爱玲卓越的喜剧艺术才华成就，这是在她的小说创作中较少见到的，由此可见，张爱玲并非只会“苍凉”，“苍凉”只不过是她为小说创作选择的艺术审美定位，是有意为小说创作设定的叙事策略。以上四点，对完善张爱玲创作的研究、认识一个完整的张爱玲、重新为张爱玲的小说批评定位以及给她在中国电影发展史、中国文学发展史上定位都有着不能忽视的意义。

以下笔者对作为剧作家的张爱玲的创作走向做一个梳理归纳：

看电影、爱电影、评电影的张爱玲从 1944 年开始“写电影”，到 1965年，凡二十年间，有断有续，共创作了目下所知的 17 种剧目 ：

这是迄今为止笔者统计的完备剧目

1、《倾城之恋》1944 年， 话剧 (改编自张爱玲自己的同名小说)。 朱端均导演，罗兰、舒适主演 。

2、《不了情》1947 年，电影剧本。桑弧导演，陈燕燕、刘琼主演。 3、《太太万岁》1947 年，电影剧本。桑弧导演，蒋天流、上官云珠、张伐、石挥、韩非主演。

4、《哀乐中年》1949 年，电影剧本。桑弧导演，石挥、朱嘉琛、李浣青、沈扬、韩非主演。

5、《金锁记》1949 年，电影剧本(改编自自己的同名小说)。未上演。 6、《情场如战场》1957 年，电影剧本(改编自美国麦克斯.舒尔曼《温柔的陷井》)。林黛、张扬、陈厚主演。

7、《桃花运》1958 年，电影剧本。岳枫导演，陈厚、叶枫主演。

8、《红楼梦》1961 年，电影剧本(改编自中国作家曹雪芹《红楼梦》)。没上演。

9、《南北一家亲》1962 年，电影剧本王天林导演，丁浩、刘恩甲、梁醒波主演。

10、《小儿女》1963 年，电影剧本。王天林导演，尤敏、王引主演。 11、《六月新娘》1964 年，电影剧本。唐煌导演，张扬、葛兰主演。

12、《人财两得》1964 年，电影剧本。岳枫导演，陈厚、叶枫主演。 13、《南北喜相逢》1964 年，电影剧本。王天林导演，雷震、白露明、刘恩甲、梁醒波主演。

14、《一曲难忘》1964 年，电影剧本。钟启文导演，张扬、叶枫主演。 15、《伊凡生命中的一天》1964 年，广播剧( 改编自前苏联作家索尔仁尼琴同名小说)。

16、《玛曲昂娜的家》1964 年，广播剧 (同上)。

17、《魂归离恨天》1965 年，电影剧本。未上演。

回看中国文艺历史，在小说、散文、电影三个文艺领域里同时求存的人少之又少，而在这三个领域里都获得成就的人更是凤毛麟角。张爱玲堪

称独步。 以下笔者以时间及文体为界定，来划分张爱玲的影剧创作活动，

大致可以分成四个阶段：

1、 1944 年：初试啼声，响惊于万座

1944 年，是张爱玲创作翻开刷新篇章的一年，而这一抹新意无疑给她的生命带来一阵颤栗的惊喜。

这一年，她的创作延伸到剧本创作领域。她将自己的小说《倾城之恋》改编为四幕八场话剧。张爱玲本人十分看重这一全新的尝试。改编剧本时，她屡屡请教于文学界前辈、她最敬重的《万象》杂志主编柯灵先生。柯灵先生在戏剧创作上经验十分丰富，且为人厚达，对张爱玲决不敷衍，对其剧本得失中肯相见：“结构太散漫了，末一幕完全不能用”。在柯灵先生的严格指导下，她反复修改，直到开排。其间，张爱玲又借柯灵鼎力，得以与戏剧大腕大中剧团主持人周剑云晤谈。张爱玲初涉剧坛，还颇有一些传奇的色彩，三十年后，柯灵先生写回忆文章时，穿过“那逝去的光阴，飞扬的尘土，掩映的云月”，回看历史的那一刻，做了以下的描述：

那时张爱玲已经成为上海的新闻人物，自己设计服装，表现出 她惊世骇俗的勇气，那天穿的，就是一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的

宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒蜷的云

头 ——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。《流言》里附刊相片 之一，就是这种款式。相片的题词：“有一天我们的文明，不论是升 华还是浮华，都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我 应当是快乐的。”周剑云战前是明星公司三巨头之一，交际场上见多 识广，那天的态度也显得有些拘谨 ……[13]

标新立异，先声夺人，腹有诗书，荒荒大气——这样一个张爱玲，令整日在名媛贵妇、明星艳角中周旋的周剑云也大为震慑。张爱玲如此盛妆，显示了她对这次会晤的看重与投入。果然，在她“前无古人后无来者”的社交形象中，她的剧本大受青睐。周剑云不仅接受了它，且隆重纳之：导演朱瑞均，当年上海四大名导演之一，女主角流苏的饰演者罗兰，是当时名重一时的艳星，“怯怯的身材，红削的脸颊，眉梢高吊，幽咽的眼，微风振萧祥的声音，完全是流苏。”[14] 男主角范柳原的饰演者舒适，当时名噪剧坛，“孤岛时期三家最大的影片公司之一”——国华影片公司的首席男星，曾与“金嗓子”周璇名甲一方。以上足见该剧阵容强大，用人不俗——张爱玲如此幸运，但她仍不敢轻慢，剧团排练时，她几乎天天到剧场关心指点；公演前夕，接连发表散文《写<倾城之恋> 的老实话》和《罗兰观感》，以这两篇见解精警的妙文，做自我造势：“罗兰演得实在好—

—将来大家一定会哄然赞好的，所以我想，我说好还得赶快说，抢在人家头里。”—— 直言呼吁，亲力推举，可见其倾注之意，拳拳之心。这种自推自荐的举止在张爱玲整个创作史上是极其少见的。

此时，张爱玲小说集《传奇》和散文集《流言》亦已问世，整个文坛佳评如流，誉赞日隆，故使《倾城之恋》尚未演出早已惊动文坛，上海宣传媒体也纷纷出动，各种报道连篇累牍。这里引 1944 年 12 月 14 日，《倾城之恋》公演前，上海《力报》发表的署名噤圆的《<倾城之恋>七绝二首》，便可见盛况一斑：

座中万掌作雷鸣，曲绘心头欲沸情；

烽火香江鸥梦破，果然此恋足倾城。

众口哓哓说扫眉，异军突起海之湄；

可堪幕启灯明夜，弦外声声有鼓鼙。

“无论从编、导、演哪方面说，《倾城之恋》都堪称一流”，[15] 公演前宣传之势又造得如此足足，于此，一代才女张爱玲的话剧处女作——

《倾城之恋》——这初生的婴儿便在这万扬声中呱呱露世了：由大中剧艺公司在上海的新光大戏院隆重上演。

初试啼声，响惊万座，一举走红！连演八十场，场场爆满。上海评论界也趁势而动，史料记载，同一时间七篇剧评争相而出，作者亦属举足重轻之辈：苏青，当时在文坛与张爱玲齐名、日后中国文学史上“海派”女作家中堪称一绝的代表；柳雨生，当时活跃于上海文坛的散文高手，日后以柳存仁的大名在国际汉学界声高望重；陈蝶衣，著名报人、诗人、影人，主编颇有影响的《万象》、《春秋》杂志……。如今，事隔六十年，《倾城之恋》话剧的剧本早已不知沦在何处，当时记录《倾城之恋》的“上演特刊”亦了无踪影，唯有这七篇剧评一一出土，消除了张爱玲影剧创作研究上的一个盲点。现列举如下，以供日后张爱玲影剧研究学人参阅： 1、 沙 岑：《评舞台上之<倾城之恋>》(1944 年 12 月 21 日《评报 新天地》)

2、 无 忌：《细腻简洁——观<倾城之恋 >》(同上)

3、 蝶 衣：《倾城之恋》(1944 年 12 月 23、24 日《力报》)

4、 柳雨生：《观<倾城之恋>》(1944 年 12 月 28 日《中华日报.中华副刊》)

5、 应 贲：《倾城之恋》(1945 年 1 月《杂志》14 卷 4 期 )

6、 金长风：《倾城之恋》(1945 年 1 月《文友》4 卷期)

7、 苏 青：《读<倾城之恋>》

这七篇剧评是研究此剧的第一手资料，在一定程度上寥补剧本散失、剧情不明的缺憾，十分宝贵。这些评论者们或评论剧作家对其小说的改编，或评论导演的构思，或评论男女主角与其他演员的演技，或评论配乐置景

等，有赞有弹，各抒见地。中国“张评”研究学者陈子善先生在《张爱玲话剧<倾城之恋> 二三事》中介绍说：“赞肯者称此剧不失为‘1944 年至

45 年间的一出好戏’，充满‘情调之美，是‘一首诗，一支悲歌’[16]，作者把“平凡的故事，平凡的人物描写得如此动人”。[17] 弹贬者则认为此剧不能“直接有益于国计民生”，“仅仅供于贵族阶级欣赏”，“实在是一个并不爽快的戏”。[18] 这些否定之声，却也为日后研究张爱玲创作在当时所体现出的“边缘性”、“非主流性”“不合群性”提供了耐人寻味的史料。

2、1947 年：涉足电影，旁门而有道

1946 年 7 月经柯灵介绍，当时中国有名的年轻电影导演桑弧缘识张爱玲。桑弧久仪张爱玲文才文彩，特邀张爱玲为其编写电影剧本。张爱玲因有了话剧《倾城之恋》第一步尝试的成功，又是从小就对电影倍有恋意，于是两人一拍即合。[19]

桑、张合作，拉开了张爱玲电影剧本创作的序幕，并以她的才情很快形成了她电影剧本创作的第一个高峰。本来属于小说家、散文家的张爱玲在一般人不敢轻“触”的电影领域一展峥嵘，创作了成名电影剧本《不了情》、《太太万岁》和《哀乐中年》。“这是张爱玲与桑弧合作的‘都市三部曲’，平凡、破碎的人生背景依旧是苍凉，却没有艳异的空气的制造与突然的跌落，没有传奇里的人性呱呱啼叫声，只有众生人性默默的挣扎与肯定，这，竟引起广大观众的共鸣”。[20]

《不了情》是个“简爱式”的爱情故事：出身寒微的家庭女教师与婚姻不幸福的男主人互慕而生情，但因中间有女方的父亲、男方的旧妻等世俗的、伦理的、心理的千山万水的阻隔，两人难成眷属。最后，善良而无奈的女教师挥慧剑断情丝，悄然离去，只留下一个美丽而苍凉的手势。与简爱不同的是，她再没有回归这座爱情的“庄园”。然而，此事虽了，此情难了，此意难消，遂为怅触绵绵的“不了情”。

桑弧一拿到这个剧本，十分欣喜，立即拍摄。《不了情》成为文化影业公司的开山之作。阵容自是一番皇壮气色。女主角家茵的扮演者陈燕燕

是孤岛时期大名鼎鼎的新华电影公司的“四大名旦”之一，曾主演名剧《雷雨》、《白蛇传》、《杜十娘》等；男主角宗豫的扮演者刘琼，英俊潇洒，风度翩翩，气质尊贵高雅，开一代之风，是当时最走红的男星，有“影帝” 之称。 [21]

故事的底色是荒凉的，故事的主人公是大街通衢每日都在走着的平凡人。张爱玲一直相信与强调“这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量”，她也一再感受到时间以及“破坏”对凡人的无情的压力：“个人即使来得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”张爱玲是在上海“孤岛”的废墟中捕捉着“荒凉”的意味，而桑弧恰也是在这相同的时空中感受着“惘惘的威胁”，对其中的荒凉意绪有着深长的回味。故而他运用了自己的沉永的戏剧风格和娴熟的电影技巧，把张爱玲作品独有的情味发挥得淋漓尽致。 [22]

1947 年《不了情》公映，卖座极佳。之后，桑弧、张爱玲借此轰动效应，再度联袂。桑弧提出新的创作构思，张爱玲执笔一气呵成，推出新喜剧《太太万岁》。这是一出与《不了情》的悲情格调完全相反的轻喜剧，充满浓郁的世俗气息。剧本写一个为了维护丈夫利益、体谅长辈情绪，一直利用善良的谎言相夫、侍长、持家的贤淑太太，在一连串的变故中，她的谎言被一一拆穿而使自己一步步进入被动格局，但她仍顾全大局，又一步步从被动格局中挣扎而出，变被动为主动。这是一出家庭生活喜剧，张爱玲把它写得流丽风趣，编入一连串误会、巧合、逗笑的噱头；而桑弧则把它导得精巧细致，他此时已过而立之年，人生百感滋味已是久积在心头，故能将剧本中人物的个性心理，行为意绪，通过熟练的电影技巧生动地传达出来，形成了他朴素流畅、大方细腻、哀而不伤的独特导演风格。[23] 演员阵容自是一群令人刮目的“硬里子”：相貌极其一般的蒋天流对应饰演极其一般的、平平常常的太太陈思珍，凭着的是炉火纯青的演技；而饰演丈夫的张伐、饰演父亲的石挥、饰演婆婆的路珊、饰演姨太太的上官云珠等，又都是中国影坛何等人物！这一群“硬里子”的主角、配角个个把戏演得活灵活现，把张爱玲在纸上描画出的“热闹”妥贴地转移到银

幕上。[24] 整个一出戏，编、导、演都以不露痕迹的技巧代替了传奇，用平平常常的平俗化代替了意气昂扬的英雄气，在剧场这个公共话语空间里，建立了与公众最为接近的独特语境。陈子善先生回述说，1947 年 12 月中下旬的上海，正遇大雪天气，而国际、金都、金城、皇后四大影院，门外人声切切，人流如川，《太太万岁》的海报篇名赫然入目；门内场场相接，场场爆满；观众席中笑声沸沸，此起彼伏，好一派繁华气象。上海各大报纸也报之以异常热烈的反应，将《太太万岁》推誉为“巨片降临”，“万众瞩目”，“精彩绝伦”，“回味无穷”，称其为“本年度银坛压卷之作”……[25] 这些报道虽属溢美，但也肯定不乏历史实况里的掌声。

3、五六十代年：港片制作，绝处而逢“生”

进入五、六十年代，张爱玲从事剧本创作开始透着女作家生活的苦涩滋味。其时，她不是为“才”而写，而是为“财”而作,准确地说，亦根本叫不上什么“财”，只是一点生存的费用而已。这时的张爱玲，在准确的预感驱使下，已离开上海，转道香港，定居美国。在美国辗转十年，困顿于生存线上。其时，她的小说在美国找不到市场，生活跌入困扼之中，偶拾机会跻足于港片制作。谁也没想到，这个当年令上海文坛瞠目、写下经

典 之 作 的 一 代 才 女 会 为 八 百 元 至 一 千 美 元 的 稿 酬 [26] 而 频 频 去 写 完 全 有可能不见经传的港片剧本。没有想到的是，却于绝处而逢“生”—— 既求得生存之“生”，也化育出艺术之“生”，她原本为谋生而写出的剧本却使她有声有色地展示了她在电影领域的创作风采，“一方面让我们看到小说家张爱玲如何在通俗的影剧媒介中施展才华，另一方面也让我们看到她如何在香港现代都市电影的发展上，添上叫人难忘的一笔” [27] ——香港当代学者也斯先生做如是评。

这时期张爱玲的影剧创作成绩有赖于她的挚友宋淇。当时宋淇在香港电懋影业公司担任制片主任，为帮她解决经济上的燃眉之急，便介绍她为电懋写剧本。自此张爱铃与电懋合作近十年，共写了十余个剧本。[28] 她为电懋写的第一个剧本是 1957 年的《情场如战场》，改编自美国麦克斯·舒

尔曼(Max Shulman)的舞台剧《温柔的陷井》( The Tender Trap) 。张爱玲

“情场如战场，战线长又长，你若想打胜战，战略要想一想。你若要打败仗，最好是先投降，楼房买一栋，汽车送一辆，只要你口袋肯帮忙，不怕她不欣赏……”那轻快飞扬的旋律，风靡大街小巷。[29] 该影片的风格“奠定了电懋爱情喜剧日后的基调”[30]

1961 年，张爱玲编剧《红楼梦》。为此她特意到了香港一趟，打算参与《红楼梦》的拍摄。张爱玲对《红楼梦》的迷醉到了痴绝的程度，她编写《红楼梦》剧本，与已往的剧本叙事策略全不一样，她曾寄了一份《红楼梦》考据大纲给宋淇，宋淇戏称她为“红楼梦魇”。后来，她在《红楼梦魇》自序中说 ：“我觉得这个题目非常好，而且也确是这情形——一种疯狂”。关于考据《红楼梦》，她曾说：“我唯一的资格是实在熟读《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”，“我这个人乏善足述，着重在‘乏’字上，但是只要是真喜欢什么，确实什么都不管——也幸而我的兴趣范围不广。在已经‘去日苦多’的时候，十年的功夫就这样贯了下去，不能不说是豪举，正是

十年一觉迷考据

赢得红楼梦魇名”[31]

这番自白足见她对《红楼梦》的倾心。所以她改编的《红楼梦》应该说是她倾注了全部的才与情之作，而这部剧作的稿费也将“是她能回美国维持一段时间的主要经济来源。她非常担心剧本通不过” 。[32] 但是，拍摄计划竟然令张爱玲无比伤感地中止了。究竟什么原因，宋淇 (林以亮)先生在后来的回忆文章中从未阐证过，局外人更是不得而知了。命运和张爱玲开了一个苦涩的玩笑。如若不是这样，张爱玲将沾了《红楼梦》的大

气，再加之于她本人的才情并举，毫无疑问地在中国电影史上会书写出赫亮豪华的一笔，张爱玲或许会成为中国现代电影史上的重量级影剧作家。然而，这时期香港影业导演地位上升，编剧的地位相对式微，张爱玲在香港没有得到以往在大陆那样的青睐与尊重，因而，张爱玲在心理上、情绪上以至于经济上都大为受挫。其时她又重染眼患，痛楚难当。最后，当她带着目病心疾离开香港时，香港便成了她永远的伤心地，她终生再未涉足香港。不过因为经济的原因，她还须继续为香港人写电影剧本，且数目不少，并大多卖座。其中，“南北戏”系列、《小儿女》等也更为叫座，有相当不俗的接受效应。“南北戏”是由南人、北人的文化冲突构制出的喜剧，剧中南人北人比邻而居，无论生活习惯还是财产、地位、虚荣心、生意甚而交流的语言，都大为不和，双方展开多方位竞争，最后，由第二代南人、北人的相爱才化冤家为亲家，完成了深具文化意味的“南北和”。[33] 内容上，很能代表六十年代港人的情绪，形式上笑料百出，又是由著名谐星梁醒波、刘恩甲等饰演，不用说，卖座极佳，影院里当日里笑声连连。

稍后，她创作的《小儿女》成绩也相当可观，还获当年台湾金马奖优等剧情片奖。[34]

这些作品大多体现了张爱玲以往创作的风格：以婚姻爱情为经，事态人情作纬，经纬交织，呈现着世俗男男女女们悲欢离合的情情事事，在笑声中传又递出多少有点凄楚的人生况味。此时，张爱玲已经具备了丰富的编剧经验和技巧，所以她所写的这些剧本，除了 1965 年编的《魂归离恨天》外，凡是摄制完成上映的都很卖座，其中影响较大的“南北戏”还被宋淇执笔改为粤语版本，吸引了很多粤语观众，扩大了影片的在港影响。一时间，张爱玲成了海外华语电影界最受欢迎的名编剧。[35]为生存而走笔电影剧本的张爱玲意外地为香港都市电影打造出了一份富丽景观。

本来她在电影剧本创作上还可能取得进一步的建树，然而，一架飞机的失事改写了历史：“电懋”董事长兼总经理陆运涛的空难，导致“电懋”改组，改组结果，宋淇离开“电懋”，张爱玲也便随之脱离了与“电懋”几近十年的合作关系，刚写好的《魂归离恨天》还没来得及交到导演手上。此后，她再没写过剧本。《魂归离恨天》成了她电影创作的封笔之作。[36]

4、1964 年 ：改编广播剧，夕阳而晚照

这时期张爱玲在美国，做着文学创作上最艰难的尝试，希望在美国能

够找到机会找到读者找到认同。她有位美国朋友叫麦嘉锡 (Richard M Mc Carthy)，曾给她提供过帮助。麦嘉锡曾先后主持香港和台湾的“美国新闻

处”，并时常奖掖台港两地青年作家。他很赏识张爱玲，张爱玲在香港时

写的两部英文小说：The Rice Sprout Song(《秧歌》) 、Naked Earth(《赤地

之恋》)就是由他协助出版的。后来张爱玲旅居美国后，麦嘉锡也正好被美国政府调回，任职“美国之音”广播节目部，自然会想到介绍张爱玲与“美国之音”合作，由当时任“美国之音”的中文部编辑高克毅先生直接与张爱玲联系，巧的是高克毅先生竟是张爱玲在上海圣玛丽中学的同学，他乡遇故人，也就平添了几分亲切。两人以编辑人和撰稿人的身份交往，由此留下了张爱玲于影剧创作的最后剪影，不免带了点黄昏晚照的清寂。 张爱玲为“美国之音”编写的是广播剧，共两部：

用高克毅后来回忆文章中的说法，张爱玲是“来我们那里做一点‘散工’，叫做 Purchase order” ——读来让人不免感到心酸，正如高克毅所描绘的与张爱玲最后一次见面的景状：那是一个天色几近黄昏的下午，清谈了一个小时，及至出来：

“夕阳已逝，天上只剩下几抹残余的晚霞”。 [38]

这正是张爱玲彼时彼地的创作境况写照——“在长河落日的深处流

浪”。

第三节 张爱玲影剧创作研究概览

峰回路转的，张爱玲曲曲折折地搞影剧创作竟也有二十年时间，是一 番不短的经历，有一些不轻的分量。可是纵观“张评”六十年，涉及张爱玲影剧创作的文章却屈指可数，笔者目前所见只有 30 余篇文章（见附录），而且其中相当一部分小文章根本算不上研究文论，只是有一定的史料价值，故辑在一起，做以下分类：

一 、张爱玲影剧文本的收辑

在这方面贡献突出的是子通与亦清两位研究者。他们合编的《张爱玲

文集 补遗》里面，收集了张爱玲创作的影剧剧本六种：《太太万岁》、

《情场如战场》、《小儿女》、《一曲难忘》、《魂归离恨天》、《伊凡生命中的一天》( 广播剧)。 [39]

二、张爱玲影剧创作与上演的史料整理

在这方面作出努力的有林以亮即宋淇、郑树森 、陈子善、高克毅等 。 林以亮在《文学与电影中间的补白》中，让我们了解到张爱玲剧本创作的大部分剧目和相关情况。

林 以 亮 先 生 当 年 是 电 懋 电 影 公 司 的 制 片 ， [40] 列 举 出 张 爱 玲 所 作 的

13 电影剧目，为研究张爱玲影剧文本提供了基本前提。

史料收辑方面做得较为突出的是陈子善 。在他编辑的著作《私语张爱玲》[41] 与《作别张爱玲》[42] 中分别收辑了林以亮的《文学与电影中间的补白》郑树森的《张爱玲的<太太万岁>》、《张爱玲与<哀乐中年>》、

《关于<一曲南难忘>》、《张爱玲的电影艺术》，古仓梧的《浮世的悲欢

——评析电影<太太万岁>》，张爱玲的佚文《写<倾城之恋>的老实话》等 。

<倾城之恋>二三事》介绍了该剧目上演的情形；《围绕张爱玲<太太万岁>的一场论争》，透露出张爱玲在影剧创作道路上毁誉交织的曲折迭挫。 郑树森的贡献是指认了《哀乐中年》一剧也属张爱玲编写。因为这个剧本从影片到出书都由桑弧导演单独挂名，一直以来没有被看作是张爱玲的作品，郑树森先生对此作出了有力而有价值的的考证。他在《张爱玲与

<哀乐中年 > 》中认定说：“一九八三年笔者任教香港中文大学时，翻译中心主任、文坛前辈林以亮先生在一次长谈中透露，《哀乐中年》的剧本是桑弧的构思，由张爱玲执笔。张女士一九九 O 年年初回复《联合幅刊》编者查询时，表示此片‘ 是桑弧一直想拍的，虽然由我编写，究竟隔了一层’(转引自《联副》编者给笔者的信)。” [43] 2002 年，香港电影评论学会出版的《经典 200—— 最佳华语电影二百部》中，香港影评人王勋支持了这一考证：“桑弧执导的“《哀乐中年》，是他继《太太万岁》后的另一套作品。本片同样由张爱玲编写剧本，但她却要求桑弧不要用上她的名字，皆因《哀乐中年》的故事及结局并非张爱玲自己的构思，尤其是影片的结局交代女主角刘敏华嫁给比她年长二十年的陈绍常，更可能成为了张爱玲不肯用自己名字的主要原因。不过，由影片对人生百态的观察入微，以至对女主角敏华的描写均可看到点点张爱玲的影子。”[44] 此外，郑树森写的《关于<一曲难忘>》中介绍了张爱玲剧本《一曲难忘》的一些有关演出、片名、主题曲的情况。[45]

高克毅的《请张爱玲写广播剧》[46] 则补充了张爱玲在美国期间涉足广播剧本创作的史实，使我们对张爱玲的影剧创作活动了解得更为全面 。

三、 评介赏析

在这方面做出努力的有美国的李欧梵等，大陆的吕益都等，台湾学者焦雄屏、陈辉扬、周芬伶等，香港学者郑树森、古苍梧、傅葆石、罗卡、也斯等。这批研究者学养深厚、研究视野宽宏放达、研究方法多元，构成了这项研究一起步就形成了高度。

一、 美国学者的“新文体”论

美国汉学者李欧梵就张爱玲的影剧文本个案进行研究，他在《<不了情>——张爱玲和电影》中，提出张爱玲影剧创作独特的文体特点：“结合两种完全不同的通俗文类 ——中国旧小说和好莱坞出产的新电影——从而创出新文体。” [47] 这一论证抓住了原本并不相干的两种艺术体式，糅合抽绎，寻找着张爱玲影剧文本“推陈出新”的另类叙事策略，为我们进入张爱玲影剧创作艺术领地开启着新门户。

二、 大陆学者“电影技术”的专业目光

大陆学者吕益都的评论，具备了电影专业学养的水准。他在《浮世悲欢笑看人生——谈张爱玲 <太太万岁>》一文中，对张爱玲的《太太万岁》不仅做了文化的分析，还做了较为内行的电影技术方面的分析，其中关于

“情节的节奏与‘波澜’”的评述，内行而练达，对我们从电影技法角度认识张爱玲在影剧创作中使用“电影语言”的得失起到一定的导读作用。[48]

三、台湾学者研究群的“定位”主张

台湾学者研究张爱玲影剧创作的声音很是响亮，明确提出张爱玲在中国电影发展史上的“定位”主张，如焦雄屏的《时代显影——中西电影论述》、[49]陈辉扬的《中国人的幽默——梦影集》[50]，周芬伶的《艳异

——张爱玲与中国文学》[51]等著作中，都有着态度清明的论断。

焦雄屏大声疾呼《太太万岁》等剧作在整个中国电影中，绝对是一部被低估的杰作，而且——

不仅是《太太万岁》，自“孤岛时期”以至抗战结束后，上海文华电影公司的许多作品，(包括张爱玲的《不了情》和《哀乐中 年》)都触及中国社会在新旧交替、道德价值剧变下的人情事理。由 于特殊的政治环境，使这些作品未如主流般对政治局势批评攻讦， 但是其内在对几千年来封建男权的颠覆瓦解，对独立女性的着墨和 支持，都使其实质比许多表面革命气息浓烈的作品更进步、也更真 实。不论是《太太万岁》、《不了情》还是《哀乐中年》，都对传 统婚姻制度及大家庭提出严厉的质疑，更借着剧中女主角的独立与 清明，对既有道德观的压抑做出最大的反叛。……[52]

焦雄屏立足张爱玲影剧创作的“边缘”地带，却将论述焦点放入当时中国电影文化发展的“主流”领地进行分析，进而比较出张爱玲影剧创作的深刻的文化意蕴来。随着时代的变迁，社会的变衍，焦氏的这种论断越来越具中肯性。

陈辉扬是借《闲话石挥电影》生发开去，对张爱玲的完全有别于小说悲剧之风的喜剧成就做着大声的肯定：

张爱玲编剧的《太太万岁》堪称为最上乘的中国喜剧片，道白 精警幽默，锋芒四射，每个人物都“欲出不出光辣达”，那种鲜明 的喜剧感是张爱玲的本色。……在角色安排上费尽心思，石挥的

“静坐”、“念佛”、“说古书”这些举动显得那样守旧可笑，特 别是在约会交际花前的装扮，更令人捧腹大笑，这样的角色在《传 奇》她后来的小说绝无仅有，对研究张爱玲剧作思想是一重要的佐 证。[53]

台湾对张爱玲影剧创作研究起着集成努力的是女学者周芬伶，她的论断最是直言肯彻：

三四十年代……上乘的喜剧要到张爱玲手上才算成熟。[54]

她对四十年代中产阶级生活的准确掌握，使得她的剧作成为某 个阶层的代言人……

《太太万岁》的确是一出被低估的电影，张爱玲也的确是一个 被低估的剧作家，尤其是在女性电影尚在萌芽阶段的年代，女性剧 作家如凤毛麟爪(“角”笔者正)，张爱玲的剧作填补了一个时代的 空白。[55]

这些评价冲开了庸俗社会学的盲点，评估了张爱玲影剧创作在中国电影文化发展史上的“填补”作用。周芬伶的研究较为系统地介绍了张爱玲电影创作的历程：影评中的电影主张，四十年代的孤岛电影，六十年代的港片，反男性凝视等。在学统内开启了张爱玲影剧创作研究进入整合阶段的序幕。她所做出的论述是：

1、以时间为主线对张爱玲影剧创作做了分期，意在廓清张爱玲影剧创作的脉络。[56]

2、对张爱玲影评中的主张做了一定程度的提炼与归纳。 [57]

3、从文化分析角度指出女作家的反男性凝视，从一个独特的视角分析了张爱玲影剧创作在电影史上的划时代意义。[58]

然而该论还带有浓厚的刍论性质，从张爱玲的影剧观念到创作分期，从张爱玲影剧文本的文化分析到艺术分析都需要作大量更述、补充与完善，才能进入张爱玲创作研究的整合程序之中。

四、香港学者研究群的“文本”追问

和台湾学者一样，香港一些学者对张爱玲影剧创作的研究也形成了一定的阵容，除了学者郑树森、古苍梧、也斯等，还有些电影专业研究学者也加入了这一组和声，如在伊利诺大学分校教授文化史与电影的傅葆石先生、香港国际电影节香港回顾专题策划兼编辑罗卡先生等，他们的加入，使张爱玲影剧创作研究越来越朝着专业的范畴迈进。这些学者们的主要研究成果是：从体裁范畴对张爱玲影剧创作做了分类；评析了张爱玲影剧创作中的中产阶级视野主题；论证了张爱玲在中国确立“女性电影”的贡献等等。这些成果的建立，为张爱玲影剧创作研究堆垒起一片天地。

郑树森先生在《张爱玲的电影艺术》一文中，较为全面地审视了张爱玲剧本创作后，作出两个论断，其一，张爱玲“作品中所表现的是独特的中产阶级视野，至今独步，是中国电影发展史极为罕见的。”[59] 其二，张爱玲的影剧作品分为四个种类：第一、都市浪漫喜剧。第二、社会喜剧。第三、问题剧。第四 、西方作品改编。关于“中产阶级视野”的论断，可以说概括得相当精准，抓住了张爱玲影剧创作的重要命意之一，但未做展开论证。而郑氏有关张爱玲影剧创作的分类，则为我们提供了一定的可资参考的宝贵启示，使我们在为张爱玲影剧作品分类时，有了最起码的考量

尺度。只是因分类标准不统一而产生内涵与外延上的交叉关系，还需进一步梳理。[60] 古苍梧在《浮世的悲欢——评析电影 <太太万岁>》中进行了张爱玲影剧文本的个案研究，分析了张爱玲该部影剧文本的特色：诸如丰富的幽默感，悲喜交织的情味，注重光影和声响效果等。[61] 傅葆石先生在撰写的《女人话语：张爱玲与<太太万岁>》一文中，以“女性电影”体裁的角度解读《太太万岁》，用比较研究方法将《太太万岁》与好莱坞

“女性电影”做比照，论析了《太太万岁》中所表达出的女性声音,并给予了较高的定位：“她的《太太万岁》却把她最熟悉的上海变成不朽——那属于中产阶级女性的家庭生活的世界。就我们所知，这是首部专注描写女性的中国电影，并确立了女性电影的体裁”。[62] 罗卡先生在《张爱玲的电影缘》中，主要分析了张爱玲香港都市影剧创作的写作策略与技巧，并对此做了精要的归纳：（1）“避重就轻多取喜剧”；（2）“开篇就是戏”，

“主角人物很快就进入戏剧情况”；（3）“场面充满戏剧动作”，“节奏爽朗轻快”。这些特色，获得市场策略成功，“这些类型以后已成为电懋的制作主流”，“不单以香港为销场，而是同时供应台湾、南洋的观众”。[63] 也斯先生在《张爱玲与香港都市电影》一文中通过张爱玲的《情场如战场》、《南北一家亲》、《小儿女》等对张爱玲的影剧文本进行了较细致的个案分析，从而解读了其中“性别的斗争”、“乡俗的消失”、“伦理人情的再思”[64] 等文化命题，进而论证了张爱玲在中国电影发展史上的独特贡献。

第四节 研究目的与方法

尽管“张评”前驱者们已做了一定的准备工作了，但尚未建立一个条理化的研究系统，例如对张爱玲贯穿在其影剧评论文本中的影剧观念与美学思想迄今还没有深入的分析与归纳，更谈不上研究，以往对张爱玲的影剧创作文本研究大都只是对一两部影剧文本个案进行评论，缺少宏观性，也还没有一部论著将张爱玲的影剧评论文本与影剧创作文本纳入到中国电影文化进程中进行省视。

有鉴于此，本论文旨在对张爱玲的影剧文本进行整合，以探讨其在中国电影发展史上女性先驱者的贡献与地位，将张爱玲总体研究完善化。这也是本文论目的指归所在。

笔者将在此论文中针对以下问题提出分析：

一、影评方面：1、年轻的张爱玲在电影、戏剧评论方面是否有过人的见识？2、张爱玲的电影、戏剧评论在在中国电影年轻的时刻意义何在？3、张爱玲的影剧评论审美价值何在？二、影剧创作方面：1、张爱玲的影剧创作为什么在当时引起轰动效应？2、张爱玲的影剧创作在其个人创作史上如何书写？3、张爱玲的影剧创作在中国电影史上如何定位？4、张爱玲的影剧创作较之于小说创作在叙事策略上有何转换？5、张爱玲的影剧创作如何解构与重构其创作风格？5、张爱玲的影剧创作如何呈现她的边缘式论述模式？6、张爱玲的影剧创作如何掘拓出中国电影文化的另类空间？7、张爱玲的影剧创作在叙事结构上采取那些策略？8、张爱玲的影剧创作独特的叙事结构寓意何在？等等。

笔者所采取的研究方法是依据文本法：一、阅读张爱玲创作的电影剧本原著，如《太太万岁》、《情场如战场》、《小儿女》、《一曲难忘》、

《魂归离恨天》、《伊凡生命中的一天》等，二、观看依据张爱玲剧本拍摄的影片，如《南北一家亲》、《南北喜相逢》、《六月新娘》、《小儿女》等。

本文将张爱玲的影剧文本世界分为两个部分，一是影剧评论文本，一是影剧创作文本。

在对张爱玲影剧评论文本的研究中，笔者用归纳法梳理出：一、张爱玲的影剧观念。二、张爱玲的影剧主张。三、张爱玲的影剧美学思想。笔者将以上分析置放到当时中国电影总的发展局势中做考量，从而对其在中国影剧发展史上的贡献做出判断。

笔者在对张爱玲影剧创作文本的研究中，则依据电影分析的基本类式对张爱玲影剧创作文本进行两大方面分析：文化分析与艺术分析。

文化分析是把作品看作折射社会历史文化的文本，探讨其与社会观念，社会心理的联系，寻找作品发生社会影响的深层原因，笔者建立的研究话

语是：一、张爱玲影剧创作边缘模式的建立。二、张爱玲影剧创作的另类空间掘拓。

艺术分析是针对编剧方面，即结合张爱玲创作的影剧文本，通过个案分析，探讨其作品中对艺术规律的遵从以及创新因素的涵养。在研究过程中，笔者将尽量把张爱玲影剧创作的个案分析置放到中国电影的整体文化格局中去做审视，去发掘女剧作家在中国影剧史演进进程中的贡献。分析意旨上，将努力接近“张爱玲式”的电影语言、创作方法及美学追求。这一部分笔者建立的研究话语是：把着眼点放在女剧作家独特的叙事结构上，分析张爱玲影剧创作叙事结构类型的出新策略：一、“惊险电影”式风俗喜剧叙事结构；二、“好莱坞”式中国版叙事结构。三、开掘张爱玲影剧创作文本独特的叙事结构所蕴涵的寓意。

[4] 同上，页 369。

[5] 宋家宏《走进荒凉—张爱玲的竟神家园》（广州：花城出版社， 2000），页 2。

[6] 水晶《蝉—夜访张爱玲》，见《张爱玲的小说艺术》（台湾：大

地出版社，1973），页 27。

[7] 柯灵《遥寄张爱玲》，见金宏达 于青编《张爱玲文集》（中国：安徽文艺出版社，1992），第四卷，页 427。

[15] 陈子善《张爱玲话剧 < 倾城之恋 >二三事》见陈子善《私语张爱玲》，页 259。

[16] 同上 。

[17] 同上 。

[18] 同上 。

[19] 陈雪岭《张爱玲与电影的不解之缘》，见《民国春秋》 1999 第

3 期 。

[20] 胡辛著《最后的贵族》 (21 世纪出版社， 1995) ， 页 270。 [21] 朱剑、汪朝光编《民国影坛》(江苏古籍出版社，1993) 页 320、322。

[22] 丁亚平《影象中国 中国电影艺术：1945-1949》( 文化艺术出

版社 1998 )，页 233-234 。

[23] 陈墨《百年电影闪回》(中国经济出版社，2000)，页 183。 [24] 陈雪岭《张爱玲与电影的不解之缘》(《民国春秋》1999 ) 第 3

期 。

[25] 陈子善《围绕张爱玲<太太万岁>的一场争论》，见陈子善《私语张爱玲》，页 266。

[26] 于青著《张爱玲传》( 天地图书有限公司，1999) ，页 299 [27] 也斯《张爱玲与香港都市电影》 ，香港杂志《超前与跨越：张爱玲篇》，页 147。

[39] 子通、亦清编《张爱玲文集补 遗》（北京：中国华侨出版社，2002）。

[40] 郑树森《关于<一曲难忘> 》，见陈子善《私语张爱玲》，页 23。 [41] 《私语张爱玲》陈子善著(浙江文艺出版社，1995)。

[42] 《作别张爱玲》陈子善著(文汇出版社，1996。

[43] 郑树森《张爱玲与<哀乐中年 >》，见陈子善《私语张爱玲》，

页 220。

[44] 蒲锋、李照興编《经典 200——最佳华语电影二百部》(香港电影评论学会，2002)，页 60。

[45] 同 [49] 。

[46] 高 克 毅 《 请 张 爱 玲 写 广 播 剧 》 ( 季 季 关 鸿 编 《 永远的张爱玲

——弟弟、丈夫、亲友笔下的张爱玲》，学林出版社，1996)。

[47] 李欧梵《不了情——张爱玲和电影》(子通、亦清编《张爱玲评说六十年》中国华侨出版社，2001)，页 356 –366。

[48] 吕益都《浮世悲欢笑看人生——谈张爱玲与太太万岁>》

( 《电影艺术》1999 年第 6 期) ，页 77 。

[49] 《时代显影——中西电影论述》焦雄屏著(台湾远流文化出版社，1998)。

[50] 《中国人的幽默—— 梦影集》陈辉扬著(台湾允晨出版社，1990)。 [51] 周芬伶《艳异——张爱玲与中国文学》(台湾元尊文化企业股份 有限公司中 1999 ) ，页 33 –378。