A study of chinese leftist poetry in singapore (1965 1975)

ABSTRACT This thesis is a study of Chinese leftist poetry in Singapore from 1965 to 1975.. The political struggle of Malayan Communist Party and Barisan Socialis, as well as the outbreak

NATIONAL UNIVERSITY OF SINGAPORE

2004

ACKNOWLEDGEMENTS

I would like to express my sincere gratitude to Dr Gabriel Wu （吴耀宗博士）of the Department of Chinese Studies for guiding and supervising me in the writing of this thesis His advice has been constructive and inspirational

Whole-hearted thanks go to my family members for their love and concern for me I would especially like to express my appreciation to my elder sister for giving me invaluable support through the difficult times I had in the midst of my study, and also to my mother for giving me wise and timely advice all along Without them, the completion of this thesis would never be possible

Lastly, I would like to delicate this thesis to my beloved late father Han Pun Djuan（韩本元）

创作的影响

旅游业乱象的痛斥

图表一览：

表一：新现实主义期刊（1965－1977） 72 表二：新现实主义诗集（1965－1977） 79

ABSTRACT

This thesis is a study of Chinese leftist poetry in Singapore from 1965 to

1975 Leftists were influenced by both China and local political development The political struggle of Malayan Communist Party and Barisan Socialis, as well

as the outbreak of Cultural Revolution in China were among the contributory factors which affected the style, themes and features of the leftist poetry

During this period, the dominant way of literary expression by local leftist writers, commonly known as “New Realism”, was targeted at echoing Mao Zedong’s advocacy of literature that serves the proletariats, i.e workers, peasants and soldiers In this respect, poetry was combative and regarded as a “weapon”,

an essential part of leftist literature Mao’s subsequent advocacy of “Socialist Realism” and “Combination of Revolutionary Realism and Revolutionary Romanticism” as methods of writing also greatly influenced the leftist literary writings in Singapore

This thesis comprises of ten chapters The first chapter explains the objective, significance and scope of the thesis The second chapter discusses comprehensively the definition of realism, including socialist realism which is most relevant to leftist poetry The third chapter provides an overview of the leftist literature in China, as well as the political context of leftist literature in Singapore The fourth chapter discusses the development of leftist literature after the independence of Singapore Many leftist writers at that time had commented that leftist periodicals flourished unprecedentedly in the early seventies This chapter will also discuss how the leftist writers grasped its literary concept and expressed their rejection of other literary methods The fifth to ninth chapter provide detailed, critical analysis of the themes and artistic features of the leftist poetry, namely, the common images and antithetical expression employed, the socio-political criticism of “the others”, the reflection on the life experience of the leftists, their firm belief in Singapore becoming a socialist society eventually, and the portrayal of the sufferings of the abused and the poor alongside of the poets’ attempt to instigate emotion for rebellion The last chapter discusses the changes

in the political mindset and literary concern of the leftists after 1975 Poets were inclined to using prosaic lines, direct expression and slogan in their poems, thus

deprive of their artistic value Nevertheless, the poems bear testimony to Singapore history, and are therefore worth studying

Other than a few fictions and memoirs published in the recent years which focus on the leftist’s life stories, there is no systematic research done on the leftist literature in Singapore This could be due to political sensitivity in the past It is only until a few months ago that a research by Choo Cheng Fatt titled “Red Tide: the Tide of Cultural Revolution in Chinese Leftist Literature of Singapore” was published However, the book merely links the phenomenon of Leftist literature

to the China Cultural Revolution, and its discussion on poetry was minimal As the pioneer of this subject, my research will be a significant contribution to future study of Chinese leftist literature in Singapore

新华左派诗歌研究（1965－1975）

第一章 绪言

纵观上个世纪六七十年代新华左派文学的新现实主义诗歌文本，不难发现集体意识的投射是无所不在的，而当中许多作品不论是在思想感情或者表现手法，都有高度的相似性和重复性。诗作者的爱憎分明，一方面同情下层人民的苦难，另一方面则对代表资产阶级的富人和雇主充满仇恨；许多时候更誓言推翻旧社会甚至旧世界，并且进一步表露他们对马克思社会主义国度的向往和憧憬。左派的理想是：过渡到社会主义国度后，再进而实现共产主义社会的目标。这种的左倾的表现与当时左派思潮的影响休戚相关。在研究这一时期的新现实主义诗歌时，诗歌作者的政治背景和取向，是一个不能回避的问题。但是，在尝试寻找这个问题的答案时，却极容易基于认识上的局限，而妄下结论。这跟一直以来历史教科书和官方话语所呈现的关于左派的负面形象有一定的关系。官方对于历史的陈述，诸如李光耀回忆录所认定的左派活动与马来亚共产党（简称马共）有关，或者公开左翼政党“社会主义阵线”（简称社阵）与马共有共谋的关系等等，都会直接或间接地影响到笔者对于作品取向及作者意图的判断。必须指出的是，关于左派的说法，是一种历史的划分，一种说明上的手段，据笔者访问所知，当时的左派并没有自认是左派的这种概念，陈川波

（长河）甚至认为左派的诗歌也不应该称为“左派诗歌”，因为左派是政治概念，不是文学概念。他认为应该以“现实主义”的说法来指称有关的

政治倾向和文学内涵，见本章第一节）。早年曾经在属于工人团体的书业职业联合会活动的杨善才（新华书局现任老板）指出，在上个世纪 50 至

70 年代，左派的文艺一般是称为健康文艺、进步或先进文艺，并且是从反黄的立场上进行创作的1

。笔者问他如何解释新现实主义对于现实主义排斥现象，他认为在最初阶段并没有这样的分化，后来的分化也是随着人民行动党的内部产生分裂，社阵成立后，跟着发生的事情。

韩山元在回忆这一时期的历史时指出，左派“是非常激进地要求社会改革，而且是不认同现有的制度……可以说是要推翻一个政权……但是，左派未必是共产党。”此外，他本身虽然是学生领袖，参加学运，而且也是学校戏剧会的活跃份子，可是他并没有参与政党活动2

。陈平在回忆录中也否认马共有控制过社阵3

,并指出陈华彪并非马共成员4

。当然，这一类在历史陈述中属于他者的声音，还会陆续出现。笔者的研究重点不在历史，因此目的不是考究历史的真相。但是，这类历史的他者论述，却让我们对于历史的面貌有了合理的怀疑和更加立体的认识。这在于本文的研究很有补助的作用。上个世纪六七十年代的左派作家或者诗人所处的时代到底是什么样的时代，他们为什么会有那些看法？当一些诗歌批评流行歌曲的靡靡之音，另一些诗歌又在进行批评之后，要求读者加入他们的队伍时，我们又是否一律把所有诗人的意图简单地归入后者？到底谁才有发言权呢？还有他们所讲的队伍是政治组织吗？一切都必须落实到具体的历史语境中去。当我们知道新现实主义诗歌的内部未必如想像中那么统一，对于新现实主义诗歌的分析，也比较不会戴着有色的眼镜去看待。

新加坡的新现实主义基本上是中国新现实主义文学的移植。在中国，新现实主义文学是政治的附庸，具有服务于政治、宣传政治的功利性作用。因此，新现实主义的文学性普遍上很低，有时甚至低至毫无文学性可言。新现实主义传入新加坡后，尽管它身处的政治环境已经与中国大不相同，但是由于新加坡跟左派思潮和共产主义的渊源，新现实主义还是相当完整地被移植到本地，只是无法像在中国那样发展到极致的境地。新现实主义的文学性低是毋庸置疑的，然而值得注意的是，由于新现实主义具有强烈的排他性和独霸意识，因此当它作为文学流派出现时，往往就对其

他的文学流派表现出极力排斥的行为，试图对它们消音及灭迹。不过，笔者认为，本地新现实主义文学面对的冲击要比在中国来得复杂。在中国，新现实主义是通过政治力量推广的文学霸权；在新加坡新现实主义文学却是一种被抑制的文学，而且受到双重的政治影响。从内在来说，它已经是一种认同中国政治意识形态的产物，而从外在来说它还受到本地掌权的政治力量所封杀，可是同时它又在一种互动的情境下有所对应，极力突显它的政治意味，因此它所承受的政治影响可说是双重的。从这个意义上来说，本地新现实主义论者和作者通过发表议论和书写文本，全力突显和实践他们的主张，并且试图改变文坛的多元性面貌，要将文学的表现手法定于一尊的做法，也可以视为他们在被抑制的情况下做出激烈反应的一种表现。

这类左派的主张，由于受到时代和认知的局限，而有许多片面性的主张和以偏概全的见解，常常是激情有余，而理性不足，也往往引来了其他文学流派的反击和驳斥。尽管真理未必越辩越明，不过不同流派之间通过论争，却更加清楚地提出了自己的见解，并建立和彰显自己的理论体系和主张。从这个角度来说，新现实主义有一定的文学意义。另外，以非文学的范畴而言，新现实主义诗歌的文本对于其他研究新加坡历史的学者来说，在一定程度上相信也有加强认识和补充的作用。

第一节 研究缘起

目前，海内外关于新华文学的研究论著及论文集，在数量上可说已经相当可观，可是对于新华左派文学的研究却还是处于初步的阶段。究竟是什么原因呢？这里想借用一下本地论者朱成发的意见。他在刚于今年 2月出版的《红潮――新华左翼文学的文革潮》一书中指出“文革潮文学”在新华文学史的研究上留下空白，是基于政治因素（朱成发认为文革潮文学与马共有密切关系）、心理因素（学者在价值取向上，有否定文革的倾向）和资料因素（研究资料极度缺乏，多数成为私人收藏）造成的。不过，他指出：“但在数十年后的今天，中国已开革开放，而马共也已分崩

虽然他说的是左翼文学（即笔者所谓的左派文学。可惜他在论述时对左派文学的界定产生混淆，此在下文将进一步说明）的“文革潮文学”，但是笔者认为这种禁忌对左派文学的研究或许也产生一定程度的影响。

上面说到海内外关于新华文学的研究已相当可观。不过，笔者必须强调的是，这些著作在关于左派文学的论述方面都有一些不足：

一、在论述中没有提到左派的新现实主义文学。有些虽然有谈到所谓左派的影响，但是却没有提到新现实主义；

二、没有在新现实主义和现实主义之间作任何区分，尽管前者的政治倾向明显；

三、在论述左派或新现实主义诗人时是以作家为主线，造成文本的采用受到一定限制；

四、对新华左派新现实主义诗歌着墨不多，或者在研究的定位上出现偏差。

五、部分专著研究的诗歌，仅到 1965 年为止，虽然也有专著研究

1965 年以后诗歌，但是基于研究重点不同的关系，对于左派诗歌不是只字不提，就是对新华诗坛的论述过于片面或者不正确。

以下笔者将对这几点做出说明：

一、在论述中没有提到左派的新现实主义文学。有些虽然有谈到所谓左派的影响，但是却没有提到新现实主义。

一些专著和论文集如黄孟文/徐迺翔《新加坡华文文学史初稿》、公仲《世界华文文学概要》、中国社会科学院文学研究所编《走向 21 世纪的世界华文文学：第九届世界华文文学国际研讨会文选》、潘亚暾《海外华文文学现状》、广东省社会科学院文学研究所选编《台湾香港澳门暨海外华文文学论文选》、公仲/江冰《走向新世纪――第六届世界华文文

学国际研讨会论文集》、李一平/周宁《新加坡研究》，虽然都有论及新华文学的文章，但是并没有提及左派文学或者左派的新现实主义文学。这段文学因此在这些论著的新华文学史的论述中留下了空白。方修在 2001年编著的《战后新马文学大系（诗集）》中，已不再特别提出现实主义的说法（本文第二章第五节将深入论述方修关于新华现实主义的说法），更把上个世纪六七十年代的多数新现实主义诗人的诗作分别归入“反黄运动的余绪”及“世界性思潮冲击下的产品”6

，似乎有意降低左派诗歌的政治定位。陈贤茂《海外华文文学史》在论述一些新华诗人如槐华时有提到左派对诗人的影响7

，但是却完全没有提及新现实主义的说法。

一些专著如黄孟文《新马文艺论丛》、杨松年《新马华文文学论集》虽然有谈到所谓左派的影响，但是却没有提到新现实主义。例如杨松年在该书的〈独立以来新加坡华文文学书刊的出版〉一文中，虽然有谈及上个世纪六七十年代的报章副刊的文艺版及当时出版的期刊，例如阵线报的〈旗〉，以及《旭阳》、《星光》和《乡城文艺》等期刊8

，可是他并没有特别说明这些报章副刊和期刊是属于左派的。另外，杨松年在同书〈华文诗坛十五年〉9

一文中，虽然对 1965 年 8 月至 1980 年 7 月之间的新华诗坛的发展情况包括诗集的出版目录等进行论述，但是也没有触及流派的区分。

二、没有在新现实主义和现实主义之间作任何区分，尽管前者有明显的政治倾向。

例如，潘家福《1959 至 1965 年新马华文文学诗歌研究》并没有区分现实主义和新现实主义，而是把两者一概称为现实主义。此外，论文也没有左派诗歌概念。笔者相信他是受到方修观点的限制，因为方修认为新华文坛还没有出现新现实主义文学（见第二章第五节）。

三、在论述左派或新现实主义诗人时是以作家为主线，造成文本的采用受到一定限制。

以作家为主线进行文学史论述是海内外学界的一贯做法（即所谓精英和经典的论述方法，见本章第三节）。陈贤茂《海外华文文学史》采用的便是这种以作家为主线展开论述的方式。他所详细论及的左派诗人只有原甸、严思（《海外华文文学史》上卷第六节）、适民、槐华（上卷第七节）、史英、彼岸（上卷第八节），而简单介绍的也只有秦林（常追风）、陈川波（长河）、李贩鱼和柳舜（坚石），此外当中一些作家虽然有引用他们在左派文学时期的诗作，但是采用的文本有限。同时，因为是以作家作为主线，更加强调个别作家的特点，因此无法让人从作家的介绍中，看出左派文学的整体特点。

少数对现实主义和新现实主义进行区分的有史英《新华诗歌简史》。他对于两派的称呼稍有不同，把现实主义称为“写实派”，新现实主义则称为“现实主义”。他在论述时同样是以作家为主线，谈到的左派作家有原甸、彼岸、丹卡、高阳、辛愚、施平、李擒白、丘克难、庸夫、崇汉、高澈、史英等等，涉及的作家人数是相当多的。不过，这种由作者带出文本的做法，限制了文本的采用。好在史英的视界比较宽阔，因此也更有意识地强调介绍被人“淡忘”的作者及其作品，例如远铃、蒲克、陈伦欣（陈纶欣）、史英等等，打破了一般以精英（笔者认为，对中国学者而言，精英还包括他们接触过或者熟悉的作者）和经典作品（代表作）进行论述所造成的局限。10

四、对新华左派新现实主义诗歌着墨不多，或者在研究的定位上出现偏差。

史英《新华诗歌简史》对所谓“写实派”（即现实主义）、现实主义（即新现实主义）和现代派进行论述，不过较侧重于现实主义（即新现实主义），算是比较有份量的关于新现实主义的论著。至于专门论述新华左派文学或左翼文学（笔者采用前一个名称）的专著只有一本，即朱成发

《红潮――新华左翼文学的文革潮》，也仅刚于今年 2 月出版。不过，朱成发一书，采取的是较为宏观全面的论述，从所谓“文革潮文学”的角度，分别谈论了工人小说、红色诗歌、革命戏剧、批斗文论和上山下乡报

告。因此，朱成发采用的诗歌文本自然很少，对诗歌现象就无法展开全面深入的讨论。

此外，笔者认为，朱成发把上个世纪六七十年代的左派文学一并归入“文革潮”的论述框架中，使得他在对个别现象进行讨论时受到局限，也显得缺乏说服力。左派文学的某类表现例如造反意识，严格说来并非始自文革，而是早已存在。必须强调的是，正如罗马不是一天建成的，新华左派文学当然也不是突然发生的，在文革之前左派文学已经形成了某些特征，而如果技术上能够归纳出“文革潮文学”的话，那么也只能包括在左派文学之内，正如专著的名称“新华左翼文学的文革潮”所指的那样，而不是让“文革潮”来涵括左派文学的一切现象。

例如，朱成发指出文革潮文学“各种题材的作品并没有明显的统一特征，有些较为激进，有鲜明的口号与方向，另一些则较温和，主要揭露下层社会的阴暗面。”11

，笔者认为就有理论上的矛盾。以所谓激进和温和来说，若笔者暂且同意有这样的分法，那么指的也应该是左派文学内部的分歧，而不能一并归入文革潮文学。因为所谓“温和”，绝对是无法跟翻天覆地的文革相提并论的。这是因为，相对而言，文革对于中国文坛的影响，绝对比在新华文坛的影响来得铺天盖地，中国左派文学或许因为这个原因而变得单一化，变得只有激进和口号，但是在中国文革期间的新华文坛却肯定并非只有这样单一的情况。因此，在文革的影响下，新华左派文坛是出现不了“温和派”的。

在上个世纪六七十年代出版过 3 本诗集的韩山元（笔名鲁生、马德等）认为左派“是非常激进地要求社会改革，而且是不认同现有的制度……可以说是要推翻一个政权”（笔者按：前面已提及这点），笔者非常同意他的说法，因此所谓温和的说法，更准确地说，应该是相对于激进而言的。当然，左派的激进，还有文革期间的那种“极左”的一派。笔者认为，只有文革极左派的做法，能够充分说明朱成发的文革潮文学的现象，尤其在他关于批判文论和上山下乡的生活体验报告的论述方面12

。朱成发大概也在例举“温和派”的诗歌来支持文革潮文学的说法方面碰上困难，因此他在自己的理论基础上展开论述的〈红色诗歌〉一章中，只重点

提到“刊载最多红色诗歌的，要数《赤道诗刊》和《乡城文艺》” ，并例举了几首明显受文革影响的诗歌，以及以社阵的机关报《阵线报》的副刊〈旗〉和党内综合性期刊《新青年》中“表现武装斗争、歌颂文革与马共”、“反映劳动人民生活，以及与资本家斗争的诗篇”来说明。这些例子，在说明文革影响方面，还是相当有说服力的。然而，当他谈到另一类红色诗歌，并引用史英《新华诗歌简史》中的说法指这一类是“偏向以贫富悬殊”、劳资关系的失常、下层市民的生活困苦以及诅咒黑暗等素材入诗，以表露对现实的不满”时，却在将它们与文革联系的论述上显得力不从心。就连朱成发访问的两名作者丘克难和高澈也表示他们虽受文革影响，但“对革命的概念是模糊的，在感情上向往，但没有具体的联系，因此创作时倾向于写实，主要揭露生活的‘阴暗面’，宣泄对社会‘财富分配不均’的不满”。14

笔者要强调的是，这类诗人表达的不满和反叛情绪，是左派诗歌的一大特点，并不能全然归入文革影响，或者单纯地把这类诗歌当成“文革潮”诗歌。另外，或许是因为朱成发在“左翼文学”和

“文革潮文学”无法作出准确界定的关系，以致他在论述时出现文学派别的混乱，把现代派的英培安也归入了“左翼文学的文革潮”中去了15

。不可否认，英培安是受了文革潮的一些影响，但是从他当时政治立场来看

16

，他显然不是左派文学的一份子。其实，朱成发也注意到了极左的问题，提到林子（周天）、林康、彼岸“受到极左份子的攻击”17

。笔者要指出的是，所谓极左正是文革潮的一大特征。朱成发在绪论中，把林康、贺闯（笔者按：贺闯和林康是同一人）等诗人归入“明刀明枪歌颂文革与武装斗争，有所谓‘远大理想’，革命口号处处可见”18

的一类诗人，可是他们的“文革潮文学”竟然也被代表文革精神的“极左”一派攻击。笔者认为，这显示林康、彼岸等人并非全然在文革的影响下进行创作的，他们的特点也仅是左派文学的特点，文革影响仅是新华左派文学的一个组成部分，绝对不是全部。

尽管对朱成发《红潮――新华左翼文学的文革潮》作出了以上的批评，笔者并无意否定朱成发的研究动机及成果，毕竟这是本地第一本关于左翼文学或所谓“文革潮文学”的专著，具开拓性意义。如果朱成发在理

论建设和举例方面能够更加谨慎和准确，他的论著还是可以言之成理的。如果我们不以文革潮作为前提而是讨论新加坡独立后的左派诗歌，那么此书〈红色诗歌〉的一章，也称得上是一篇简单扼要的新华左派诗歌通论。

五、部分专著研究的诗歌，仅到 1965 年为止，虽然也有专著研究

1965 年以后诗歌，但是基于研究重点不同的关系，对于左派诗歌不是只字不提，就是对新华诗坛的论述过于片面或者不正确。

例如，原甸《马华新诗史初稿（1920－1965）》和潘家福《1959 至

1965 年新马华文文学诗歌研究》对于诗歌的研究时段仅到 1965 为止。上面已经提过潘家福将新现实主义和现实主义一概称为现实主义，进一步来说自然也就没有左派诗歌的概念。

另外，杜琳《新华诗歌中文化忧患意识研究（1965－1980）》虽然涵括的时间范围，超过了本文研究的时段，但是由于研究重点的不同，也只字不提左派诗歌。她在文中指出“在独立后的约 10 年岁月里，文艺界已不再兴反封建、反殖民主义、反压迫口号”19

的说法也不正确。在左派诗歌来说，这些呼声并没有因为新加坡的独立而完全销声匿迹。

第二节 研究范围

本文主要是研究新加坡独立后约 10 年间（即 1965 至 1975 年）的新华左派诗歌。至于至于为什么笔者会进行这样的分期，原因如下：

一、新加坡在 1965 年 8 月 9 日独立。除了基于“政治版图就是文学版图”的观点外20

，还有考虑到新华文学的概念及名称21

是在新加坡独立后确立的。新加坡独立对于新马两地的文学来说是一个分水岭，当然也是新华左派诗歌或文学的起点；

二、新加坡独立后 10 年间，左派文学的重镇就在新加坡，期间供发表诗歌的左派期刊前后至少有 20 种，出版的左派诗集也至少有 18 种。

上个世纪七十年代初期更是左派文学的“蓬勃期”，这股热潮至 1975 年消退及终结；

三、1976 年是新华文坛的一个新阶段，因为这一年中国文革终于结束了，中国的文人从一场恶梦中醒来，而新华左派诗人要建立社会主义国度的理想则在现实的面前破灭了22

，此后在政治倾向、文学态度及文学表现上也做了调整，例如口号式、充满政治意识形态的作品慢慢消失了，取而代之的是更为注重文学性的作品；

四、从 1976 年起，不同流派的作者已能破除门户之见，合力推动文艺的发展23

。另外，还有所谓的现代派和现实主义的合流之说24

。相对先前新现实主义、现实主义和现代主义的互相排斥局面来说，确实是一个新气象。

笔者为什么会选择诗歌作为研究对象，是因为对于左派诗人和论者来说，诗歌是战斗的武器（见第四章第五节），也是各种文类之中最多的。朱成发也发现左派诗人“写出了许许多多的诗篇，数量之多远远地超出了小说、散文和杂文”25

。由于诗歌可长可短，对于不以强调艺术性为主的左派诗歌来说，在创作上是有其简易之处，而且由于简短便于流通，能够起宣传的效果。

此外，本论文不拟对左派作家的身份一一考证，主要是因为这是需要专门去进行的工作。笔者非常同意朱成发在《红潮――新华左翼文学的文革潮》的说法，他指出：“值得一提的是，许多作者经常更换笔名，要辨认他们的真正身份不是一件容易的事。”26

笔者在研究的过程中也发现了诗人笔名非常多，此外有些诗人当初在发表的过程中也有刻意隐瞒笔名而“声东击西”的情况。单就林康（原名林沛）来说，笔者是在阅读了他的诗集《路》（1971）后对作品进行对照，才知道他在他本身主编的期刊《奔流》中还以方江、河川、江放等笔名发表诗作。另外，笔者在访问林康本人，向他问起分别在《乡城文艺》和《星光》投稿的贺闯和耿延是何许人时，才知道这两个笔名也是他的。上面提到，朱成发并不知道贺闯是林康的笔名。又如，史英在《新华诗歌简史》中也指出辛愚“身份不详”27

，其实辛愚是田土（原名陈振汉）。另外，说到作家刻意隐瞒身份

。笔者也发现，槐华在〈赤道诗刊〉第 4 期的“代邮”中，要求旅征等作者“惠赐通讯处”同样是要隐瞒他其实也是旅征的真正身份。由此可见，左派作家身份的鉴定是相当烦琐复杂的，有待将来的其他学者进行考证。

因此，本文在进行论述时，只会对学界或者笔者已经掌握了身份资料的论者或者诗人做出介绍。本文将从第三章起，在首次论及某个论者或者诗人时，在附注中对他们进行简要的介绍，并列出他们出版过的诗集。笔者无法对所有本文所提及的所有作者的国籍一一加以分辨。一般而言，身份获得辨识的主要作者都是本地人，只有红桦（原名张强忠）、田土

（笔者按：红桦和田土为常见诗人）、谢斌和梅秀不是新加坡人。不过，由于他们的文学活动空间是在新加坡，加上他们的许多诗作（尤其是红桦和田土）都跟笔者阐述的新华左派诗歌的特征及主题相关，因此笔者也将他们列入新华左派诗歌的讨论之中。

笔者引用的关于左派文坛的评论文章和诗歌文本，主要出自本地出版的左派文学期刊或综合性期刊，及当时出版的单行本诗集（见第四章第二节）。另外，笔者也参考及引用了《南洋商报》副刊〈青年文艺〉和社阵机关报《阵线报》副刊〈旗〉中的一些诗作。笔者采用的诗集及诗歌文本都是能够显示出左派新现实主义特征及主题的诗作，例如以梁启堂来说，他曾以“秦林”为笔名，先后出版《新星集》（1967 年）、《小阳春》（1969 年）和《喷泉》（1970 年），不过这都是他转换文学流派或政治立场之前的诗作，笔者只采用了他在 1974 年以“常追风”的笔名出版的《登高吟》。这本诗集明显地有别于前 3 本诗集，展露了左派诗歌的本色（第四章第七节）。笔者也访问了一些左派诗人如林康、史英、高阳及一些现代派诗人等，以更清楚地了解左派作者的创作历程及他们当时所处的时代语境等等。

必须指出的是，基于新现实主义对于现实主义的排斥，两者在创作目的和表现手法上确实是不相同的，本文为了论述上的必要，没有采取将新现实主义归入现实主义的做法，而把新现实主义独立处理。新现实主义

论者对于现实主义的否定，主要也是基于政治立场的不同而发出的，这从现实主义诗人钟祺、杜红等人的诗作，不曾在这类期刊上发表或被刊登，以及他们一再受到新现实主义论者和作者敌视及攻击（见第四章第七节），可见一斑。虽然新现实主义也如同现实主义，着力于描写劳苦人民的苦况，不过一个主要方向却是要建立煽动人民作出反抗的合理基础（见第九章）。本文是第一篇从各个新现实主义诗歌常见的主题进行论述和解读的论文。笔者要特别提出的是，本文对于左派诗歌的女性形象（劳动妇女、妓女、母亲）、童工形象，以及贫富对比、河水的苦难象征等方面，都做出深入和精辟的论述。最后，本文也会讨论笔者称为“反叛的尾巴”的新现实主义诗歌的特有结构，展示新现实主义诗人如何有意识地及公式化地把灌输反叛意识和挑起反抗情绪的“尾巴”，强行“焊接”在诗歌末端的种种表现。

在题材方面，笔者还要补充说明的是，当时在左派诗歌中还有一类反战的诗歌。不过，诚如史英所言，反战的诗歌是新华诗歌的一大特点

29

，笔者认为关于反战的题材可以综合各个流派的相关主题的诗作进行综合性的论著，以更加全面地看出新华反战史的特点及全貌。不过，这就有赖于其他有心的学者去进行了。因此，笔者将不会在本文讨论有关左派诗歌的反战题材。

本文对左派新现实主义诗歌进行的这项研究，希望能够起抛砖引玉之效，带动学界对其他左派文学类别展开深入的研究。

第三节 研究方法

左派的意识形态在新现实主义诗歌中有很集中的表现，而诗歌也是最常被左派作者运用来创作的文学形式。由于本论文研究的对象是诗歌，因此文内有大量对于文本的归类和分析。笔者在论述的角度上，从葛兆光在《中国思想史》中的看法得到一点启发。他指出一般思想史的叙述注重的是天才（或精英）和经典，而非一般知识、思想和信仰。30

笔者进一步想到，一般文学史的叙述同样是以主要作家及其代表作为主线，配合时代

在经营诗歌文字和意境方面，较许多左派诗人都来得突出（见第九章第五节）。史英对这类叙述模式的缺点深有体会，他指出：“……有一些人一而再、再而三只提到少数作者的表现，而有的续写者依样画葫芦重复他人的写法，对文学界的大部分著作未作全面涉猎，以致形成了一种惯性的看法，时日一久远，那些长期被埋没的作者就更不为人知晓了”32

。必须指出的是，笔者采用的这种以特征和主题为主线的叙述方法，使得作者的身份不再居于首要或者被夸大的地位，连带解决了无法鉴定所有作家身份的困难，因此尤其适合左派诗歌研究的论述。另外，笔者也访问了一些左派作家如林康、史英、高阳、韩山元等，以深入了解当时作家的创作背景及心态。

除本章绪言外，以下是本论文各个章节的基本架构：

第二章：先集中介绍 19 法国现实主义，以了解现实主义最初的基本特征，然后介绍近/当代论者对现实主义的论述。接着，再对与新马左派文坛血脉相连的社会主义现实主义进行论述。最终，论文将为左派文学的新现实主义进行界定。

第三章：本文在进入新加坡左派诗坛的新现实主义诗歌的论述之前，会先论及其师承的对象，即中国文坛从五四运动以来革命现实主义的总体发展概况，以了解本地新现实主义诗歌为何会以某种形态出现、以某类原则为依归。笔者也会以郭沫若为例说明共产主义思想如何影响、改变，甚至扭曲诗人的创作心态和手法。下来笔者将分别从政治语境及时代

思潮对左派文学造成的影响以及左派读物的来源，正式对左派文学的产生背景展开论述。

第四章：笔者整理出在新加坡独立后的新现实主义期刊中编者对于本地左派文学的生存状态所做出的论述，以对新加坡独立以后，尤其是上个世纪 70 年代前半期，新现实主义出现的“蓬勃”现象作出介绍。笔者也会讨论左派论者及作者对于新现实主义理论的认识和掌握的程度，作为下来解读和剖析新现实主义诗歌的基础之一。

第五章：有了以上的认识后，笔者才进入诗歌文本的讨论。首先是讨论诗歌中二元对立的特点及其常见意象。

第六章：笔者将进而剖析诗歌通过批评及议论所表现出来的排他性和否定性的内容。举凡能够批评和不能够批评的都成了新现实主义诗人下笔的对象，包括对政治人物的抨击、对国家政策及治安的反讽、对旅游业乱象的痛斥、对司法制度的调侃、对流行歌曲和社会风气的批评等等。

第七章至第九章：新现实主义诗歌作为左派思潮的一种体现，自然也有大量篇幅是论及左派社会主义，和左派青年经历（例如罢工、森林及牢狱生活等）甚至马共武装斗争的描写，而且也少不了抒发对于共产主义崇拜（如毛泽东崇拜、对于社会主义生活的向往）以及想象共产社会最终将到来的憧憬，这些本文将一一进行论述和分析。

第十章：笔者将引述朱成发及史英对左派文人在文革后的心态，并且探讨左派诗人在上个世纪 70 年代中期后，在诗歌的表现上是否有所不同作初步的探讨。笔者也将对论文进行圆满的总结。

1

这仅是主要的印象。根据方修最新的说法，反黄运动是从 1953 至 1956 年告一段 落，而 1957 年至 1966 年则是反黄运动的余绪或者退潮期。方修《战后新马文学大系

6

方修《战后新马文学大系（诗集）》（北京：华艺出版社，2001），目录页 4、6。 另见同书页 16。

7

陈贤茂《海外华文文学史》第一卷（厦门：鹭江出版社，1999），页 566。

8

杨松年《新马华文文学论集》（新加坡：南洋商报，1982），页 175－176。

吴耀宗认为“政治的版图绝对是文学的版图”，并指出“关于新马文学的分家，当 然我并不是说从 1965 年 8 月 9 日那一天开始，不能说从那一刻起，大家的情感就立刻分 家，只是说从那一天开始，大家都开始有这样的意识：政治的版图其实也是文学的版 图。”许维贤〈与吴耀宗对谈“微型叙事：吴耀宗的‘文学野心’表演兼其他”〉，

《蕉风》第 490 期，页 72。《蕉风》于 2002 年 12 月复刊，出版 489 期。第 490 期未标 明日期，据推算应是出版于 2003 年。

21

例如黄孟文指出：“……自从新马于 1965 年分家以后，两地的文艺也就逐渐失去了它们过去两位一体的特色……我于 1970 年正式用‘新马华文文学’这个词语作为书 名，以取代过去所惯称的‘马华文艺（学）’一词。”黄孟文《新马文艺论丛》（新加 坡：世界书局，1979），页 148。

22

朱成发说：“随着文革的结束，共产主义运动也逐渐瓦解……一个狂潮浪卷的年代 终于垂下了帘幕……”，并指出“文革狂潮毕竟只是一个乌托邦式的梦，这个梦在中国 实现了，并且转为恶梦，但新加坡的左翼青年则只是在半梦半醒之间，梦醒之后，只是 徒增唏嘘而已。”同注 5，页 132、135。

23

杨松年指出：“值得一提的是，自 1976 年起，不同门派、不同风格的文艺作者已 能破除过去的门户之见，互相合作共同推动文艺，使得文艺活动更能呈现蓬勃的景象。 这方面，新加坡文艺季刊编辑和新加坡写作人协会做出了不小的贡献。”见注 8，页 250。

24

对于现代派和现实主义的合流，史英指出：“70 年代中期过后，均扮演要角的两派 开始露出合流的迹象，那就是晦涩的一方回归传统，渐走向明朗，而直露的一方在作纵 的继承之同时，很着重接受横的移植，亦渐步向含蓄。”同注 10，页 74。

30

葛兆光《中国思想史：七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》第一卷（上海：复 旦大学出版社，1998），页 9－24。

31

史英指李擒白、丘克难、陈伦欣、庸夫、崇汉、高阳等一类作者侧重反映人间疾 苦、阶级矛盾，“唯对写技的使用则不太重视”。同注 10，页 80。 笔者不同意他把李 擒白也包括在不太重视写作技巧的作家之列。

32

同注 10，页 71。

第二章 从 19 世纪的现实主义到

新华文坛的新现实主义

第一节 引言

现实主义在文学批评中，主要是从两个方面进行论述，即 19 世纪的以法国等为代表的现实主义运动，以及存在于不同时代的表达人类生活和经验的一再出现的现实主义手法。1

现实主义的内涵是很复杂的，伸缩性也极大，而且倾向于跟其他修饰词连用，以提供某种特定的语义。近代学者格兰特（Damian Grant）就列出了批评文学中如批判现实主义（critical realism）、外观现实主义(external realism)、荒诞现实主义（fantastic realism）、理想现实主义（ideal realism）、反讽现实主义(ironic realism)、自然现实主义(naturalist realism)、客观现实主义(objective realism）、诗化的

现 实 主 义 （ poetic realism ） 、 心 理 现 实 主 义 (psychological realism) 、 浪 漫 现 实 主 义 (romantic realism) 、 社 会 主 义 现 实 主 义(socialist realism)、主观现实主义（subjective realism）、幻想现实主义（visionary realism）等数十种不同类型的现实主义来证明他的

看法2

。笔者接触的近/当代论者对于现实主义的论述，大多都表达了为现实主义定义的困难。

基于研究重点的不同，笔者不准备对上述让人眼花缭乱的现实主义作一一说明。不过，为了讨论上的方便，笔者认为有必要对 19 世纪的现实主义（一般被称为批判的现实主义）的特点进行一些归纳，以便更清楚地看出现实主义者所理解的现实主义到底有什么具体的内容。基于篇幅所限，本文将把讨论集中在法国的现实主义（第二节），这是因为笔者认为，相对于英国、德国等同期的现实主义来说，法国发起的是傲视西方文学史的现实主义运动，发表的相关看法因此也具有代表性。此外，在归纳

出这些特点时，笔者也会适当地穿插近/当代论者的相关看法，以突显出有关特点的重要性和意义。

在文学批评的框架中，其实还有所谓的反现实主义者关于现代主义的论述，例如后现代主义、后结构主义者眼中的现实主义以及他们据此提出的相关批评。本文基于篇幅及研究重点的关系，也不在这里讨论了。3

不过，笔者认为，近/当代论者尝试厘清这些众说纷纭的现实主义论争，所作的分析、归纳，以及提出的定义（第三节），对于新华文坛的新现实主义的理解有一定的帮助，因此笔者也扼要地进行了介绍。

另一方面，笔者认为新华文坛的新现实主义跟社会主义现实主义的关系非常密切，几乎称得上血脉相连，笔者因此也会在本章介绍社会主义现实主义的特点。虽然本地左派文学所受的影响主要是来自中国，不过由于社会主义现实主义实际上是源自苏联，笔者因此主要是引用了关于苏联社会主义现实主义的论述（第四节）。至于有关新现实主义、社会主义现实主义和“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”（简称“两结合”）在中国的发展，本文会在下一章才进行论述。

本文最后关于新华左派文坛新现实主义（第六节）的论述，将采用本地文学史家方修的看法。不过，笔者并不赞同方修认为新华文坛还没有出现新现实主义的说法，这是因为笔者认为左派诗歌实际上已经达到了方修对新现实主义文学的定义上的要求。这在本文其他章节（第四章至第九章）中将有深入的说明，当中如第七章讨论诗歌主题中关于左派的斗争及第八章谈到左派诗人对社会主义社会的向往和追求，都能够证明方修的看法并不正确。另外，本文也将引述诗人史英在《新华诗歌简史》中的说法，来支持笔者的论点。

第二节 19 世纪现实主义产生的背景

西欧发展的现实主义主流兴起于 19 世纪三四十年代，一般认为现实主义是浪漫主义的反动。不过，近代学者韦伯（Eugene Weber）认为，

（The Concise Oxford Dictionary），看到现实主义的定义是“以事物的真实性质来看待并就其本身的样子来对待它们的做法，脱离偏见和传统，实际的观点和方针；忠实表现，求真和坚持细节”，而自然主义则是

“关于世界但排除了超自然或灵性（spiritual）的看法；在文学和艺术中写实（realistic）的方法，遵守自然；对传统无动于衷。” 韦伯认为两者的些微不同，只是排除“超自然或灵性”的部分。他因此认为，现实主义可以看成是浪漫主义对于自然、真相和自由的追求的进一步阶段，而到了自然主义则只把这些概念逐渐淡化到合理的结论上；或者是把同一个运动看成是对理想型的浪漫主义的进一步偏离，朝向更客观而不那么主观，及更非个人而不那么隐私的道路上发展。4

笔者不厌其烦地引述韦伯的看法，是因为发现他在一般所谓现实主义是浪漫主义的反动的说法外，还提出现实主义是浪漫主义的进一步延续的说法，具有一定的参考性。笔者认为，其实若是对 19 世纪的多数现实主义者而言，现实主义是对浪漫主义的反动，似乎是肯定的说法。因为在

19 世纪现实主义者强调科学实证的呼声中，浪漫主义的想像确实是很容易被淹没过去的。不过，笔者认为，现实主义和浪漫主义的纠葛，似乎总是

“载浮载沉”的。浪漫主义与理想、幻想、主观的元素相关，但是从过去到现在，还是有人发现了主观愿望及主观感受上的现实，而后者总不期然

而 然 地 蒙 上 了 浪 漫 主 义 的 色 彩 。 早 至 19 世 纪 的 莫 泊 桑 （ Guy de Maupassant）就已经提及每个人感官的现实的不同（见第三节），到 20世纪革命现实主义深层结构中的浪漫主义5

，以致后来革命现实主义引入革命浪漫主义与之结合，都是浪漫主义和现实主义的纠缠不清。卢卡契

（György Lukács ，1887-1971 ） 和 辛 雅 夫 斯 基 （ Andrey Donatorich Sinyavsky, 1925-1997）都反对将革命浪漫主义引入社会主义现实主义当中，尽管卢卡契认为这种浪漫主义与 19 世纪初的浪漫主义是不相同的

（见本章第四节）。

笔者认为，每个人都有追求真实的愿望，没有人希望自己活在虚假当中，这在 19 世纪也是同样的情况。当然，不是说在 19 世纪以前就没有求真的愿望，而是在说在 19 世纪时，在科学风的带动下，求真确实形成风潮，产生了法国的现实主义运动。不过，正如王弼认为孔子比老子更能体悟“无”，是因为孔子从不讲“无”的道理一样，对于现实主义的强调，反而让 19 世纪的现实主义者感到不自在，因为他们认为求真是必然的，无须为他们冠上现实主义的称号。

这可以看出他们打从心里重视求真的程度。可是话说回来，即使到了社会主义现实主义这种蒙上意识形态色彩的“事实”，其追随者又何尝不是忠实地在追求或追逐他们的“现实”呢？

第三节 19 世纪法国现实主义者的现实主义

现实主义在 19 世纪的兴起，被视为是一种运动，不是没有原因的，当时同时代的不少画家、作家、文评家和史学家等，都有对现实主义进行阐述。他们的态度、观点和论述有相同也有不同，有统一也有分歧，不一而足。从他们的论述，可以看到现实主义的复杂性和多义性。当中，有一些现实主义文豪如福楼拜（Gustave Flaubert, 1821-80），甚至排斥现实主义。笔者将列出并说明 19 世纪现实主义者对于现实主义特征的掌握，这些特征是“客观性”、“求真（或忠实性）、求实、实事求是”、“时代性、当代性”、“科学的实验与观察”、“对社会底层人民的描写”和“蔑视资产阶级和为艺术而艺术”。笔者在进行论述时也会引入近、现代论者对于这些观点的相关看法。以下笔者将逐一讨论这些特征：

1） 客观性：

“我的其中一个原则是，你不能写自己。艺术家必须像在进行创造的上帝，既不现身（invisible）又无所不能（omnipotent）。他必须处处被感受到，但又不被看到。”7

近代学者韦勒克（René Wellek）指出：“‘客观性’无疑是现实主义的另一个关键字眼”。客观性同样具有某种否定的意味，即对主观性和浪漫主义自我膨胀的反感：实际上是对抒情性和个人情绪的否定。诗歌中的帕尔纳斯派要求并实现了‘无动于衷’；而小说理论的要点即是非个人化，作者完全退出作品，取消任何来自作者的干预等。这种理论的主要代言人是福楼拜……”8

笔者认为标榜客观性也是 19 世纪现实主义者借以反对理想主义的手段。客观性强调的是不偏不倚地叙述，因此个人的情绪、感情当然就不能介入。

2） 求真（或忠实性）、求实、实事求是：

法国文评家、史学家泰恩（Hippolyte Taine, 1828-93） “以求真求实为历史必要条件，不求真求实则无以成历史”9

的呼吁，也是可以看成是现实主义追求的目标。

文 学 史 家 及 评 论 家 圣 博 夫 （ Charles Augustin Sainte-Beuve, 1804-69）也表达了他对真的追求。他说：“真善美是个极佳的口号，然要同时达成三者可不容易。要是只能选一种我就选择真，光真一样就够了。”10

杜兰提（又译为杜朗蒂，Louis Émile Edmond Duranty）在他于

1856 年至 1857 年刊行的期刊《现实主义》（Le Réalisme）内，也作出同样的呼吁：“务必要在作品中寻找与此一求真、求实律相违背或相符合的地方，且尽可能求符合，少作违背。”11

画家马内也在 1857 年肯定道：

对尚弗勒里而言，现实主义最主要的信条就在于“在艺术中求真”，艺术家的任务是就所见所经验者谋求切切实实的再现。不过，现实主义者对于真的追求，却非现实的全然映现。对于“过分拘泥于物象表面”或“纯然作照相式的写实”等指控，尚弗勒里回应道：“人对自然所作的再制从不可能是分毫不差的复制，而必然是种诠释……因为人非机器，不可能对物象作机械式全然无误的转化。”13

左拉（Émile-édouard-charles-antoine Zola,1840-1902）则对自然主义作家被指是“纯粹是摄影师”，以及“对生活不可能严格地真实”的说法作出反驳。他说：“在小说中使用了实验性方法后，就没有好再争执的理由了。实验的观念包含了调整（modification）的观点。我们确实是以真实的事实作为开始，这提供了我们稳固的基础；但是若要显示事实的结构，我们就要制造和指导现象；这是我们在工作中的所发挥的想像力和才华部分……当我们使用实验性方法时，我们必须在不偏离自然的情况下调整自然。”14

左拉跟许多现实主义者一样不喜欢被冠以现实主义的称号，他在另一篇文章〈1866 年沙龙展的现实主义者〉中也表达了他的求真态度：“把我当成现实主义者，一个党派的成员，将是误解了我。我有我自己的党派，生命和真相（truth）的党派，仅此而已……我不理会现实主义，因为这个词对我来说没有具体的意义。”15

求真、求实进一步推进，还要求准确、完整和简单，甚至一目了然。杜兰提也在期刊《现实主义》中指出：“现实主义立志于准确、完整及忠实地再现社会环境、当代世界……此一再现因此要越简单（simple）越好，好让任何人都可以明白。” 16

。左拉本身也用屏幕（screen）的比喻来说明三种流派的不同，他指出古典的屏幕是放大的，浪漫主义的屏幕是扭曲的，而“现实主义者的屏幕是透彻的玻璃，非常薄，非常清楚、它立志要那么完美地透明，让影像可以穿过它，真实完好地再造他们自己。”17

上面这段话，让我们看到现实主义者注重求真的特点。此外，

笔者认为，进一步来说，如果把影像看成是内容，而“透彻的玻璃”就是一种形式，对于现实主义者来说，传达真实的内容是首要的，形式则是越简单越好，因为越简单越有助于真实内容的传达。

对于当时的求真风潮，近代学者诺克林（Linda Nochlin）指出：

“现实主义者主要追求的仍是‘真实’。对所有‘存在’中最富争议的一项存在――事实、真相（truth）赋予重要性成了 19 世纪中叶蔚然兴起的一股潮流，且求真（sincerity）这个字眼也成了一句呼之甚响的现实主义（笔者按：原文译为写实主义）口号，而求真、求实也的确是现实主义者追赴最力的一项目标。”

另 一 名 近 代 学 者 格 兰 特 认 为 ： “ 现 实 主 义 者 正 对 复 杂 性

（complexity）和意识性（consciousness）作出回应，因此他们把质朴

（simplicity）和求真看成艺术创造中的价值要求（即现实主义的预设条件）――‘朴素性’比现实主义本身的模棱两可好不了多少，而‘忠实性’就如同斯特拉文斯基所说‘是必要条件，却无法确保什么’。”18

3） 时代性、当代性：

诺克林指出，对现实主义者而言“时代性”、“当代性”是不可不察的，“时代性”、“当代性”是现实主义者借以号召自我的重要特征。现实主义者坚持认为，对当代艺术家而言，唯一合适题材就是当代世界。

19

早期现实主义领导人物之一的法国现实主义小说家尚弗勒里（又译为尚夫勒里或向佛洛里（Champfleury，即 Jules-François-Félix Husson的笔名）指出：“当代人物的缜密再现，圆顶礼帽、黑色燕尾服、擦得晶亮的皮鞋或农民的木鞋，总比过往那些无聊无益的东西要有兴味得多。”

20

他也嘲笑浪漫主义小说家“漠视自己的时代，掘起过往的尸体，让它们穿上历史的低俗服装。”21

左拉的论述中也有表达了他对时代性的关注。他在 1868 年沙龙展的评论中，称莫内（Claude Monet, 1840-1926）等画家为实在论者（Le

画家库尔贝（Gustave Courbet，1819－77）对于“当代性”、

“时代性”的感受也相当强烈，尽管他谈的是绘画，但是他的关注和文字的创作也是相通的。由于库尔贝一反古典主义的作风，将工人和农人入画，结果他的画作在 1855 年被巴黎画展的评审回拒，他之后自己设立了自己的画展，写了现实主义宣言，并在门上贴上了“现实主义”的字眼。不过，库尔贝却是另一名推动了现实主义发展，却不认同这个名称的艺术家。他在名为“现实主义”的宣言中，即指出“这个称号是强加在我身上的，如同浪漫主义的标签被施加在 1830 年的那些人身上一样。称号从来都无法在任何时候提供关于事物的正确观念。否则，作品都是多余的。”

23

不过，库尔贝对于转译（translate）时代特征的追求，却成了现实主义的注脚之一。他说：“我的目的……是要能够转译及表现我在我的时代所看到的那些方式、观念及方方面面，不仅是作为画家也是作为一个人。总的一句话，就是要表达活的艺术――这是我的目标。”24

他也在其他时候指出：“绘画艺术只能由那些（对艺术家而言是）可见、可触的物象的再现构成，”而艺术家身处某一个时代“基本上是无能力复制出一过往时代或者一未来时代的生活面相的。”25

他也说：“我否定以过往题材绘出历史画的可能性。一切的历史画都应当是当代历史画。每个时代都必须有它自己的艺术家，其能表达那个时代，且能为未来复制那个时代……每当一个时代结束，我们应要能看到一群也已表达出该时代的、所谓时代的代言人。”26

总而言之，19 世纪现实主义者强调的是再现当前的活生生的事物及可见可触的物象，这也正是库尔贝所谓转译时代特征的真正精神与意义。

4） 科学的实验与观察

一 对 象 ― ― 再 没 有 其 他 对 象 了 。27

他 率 先 在 著 作 《 英 国 文 学 史 》

（Histoire de la Littérature Anglaise, 1863-4）把自然主义引入文学的论述中，试图把科学带入所有学科，并指出宇宙可由因果关系来理解。他把巴尔扎克（Honoré de Balzac, 1799-1850）当成是自然主义的创始人，并指他效仿巴夫芬（Bufton）的关于动物学的作品，写了关于人的自然历史。28

近代学者如莱文（Harry Levin）认为巴尔扎克在任何关于现实主义历程的叙述中，都占了中心地位。29

而值得注意的是，巴尔扎克同样也把文学和科学相提并论。他在小说集《人间喜剧》（The Human Comedy）的前言中，把作家扮演的角色跟理性的观察者联系起来，还说“社会像自然界”。巴尔扎克认为社会根据人活动的环境，把人塑造成许多不同的人，就如同动物学中的动物一样。

对于巴尔扎克的做法，当代学者茉莉丝（Pam Morris）认为，巴尔扎克在前言中所使用的科学语言和模式，展示了他与源自 18 世纪启蒙运动的理性实证传统的关系。《人间喜剧》的前言，就如同现实主义的宣言。30

左拉是另一位把科学观念及与之相关的自然主义引入文学的作家。一般认为，自然主义脱胎于现实主义，但是更加强调科学精神。

针对科学对时人的影响，左拉指出，在 19 世纪没有一个人类经验范畴能避开科学观念的影响。31

茉莉丝认为有两个因素影响左拉的“现实

主 义 ” 的 形 成 过 程 。 首 先 是 达 尔 文 （ Charles Robert 1882）在 1859 年发表了《物种起源》，而当中的物竞天择的理论随着广泛传播；第二是艺术完全被吸纳入市场的行销中。左拉知道在 19 世纪后期法国商业化的文艺界中，口号和宣传是自我宣传的有效方法，因而选择了“自然主义”的口号。左拉发表的关于在文学中使用科学实验观察法的重要文章《实验小说》（Roman Expérimental），也是受到伯纳德医生

Darwin,1809-（ Dr Claude Bernard ） 《 实 验 医 学 研 究 介 绍 》 (Introduction á

l’Etude de la Medicine Expérimental)关于观察和实验的讨论所启发而写出来的。当中，他指出“小说家既是观察者也是实验者”32

，并接受达尔文指环境和遗传影响所有生物的能力的说法。

他以科学为出发点，去看待小说的创作：“我们要如同化学家和物理学家处理物质一般，要如同生理学家处理活的物体一般，去处理人物、感情、人类与社会的事实。决定论称霸一切。科学调查、实验论证、挑战了理想主义者一个又一个的假设，并以观察和实验的小说取代了纯想像的小说。”33

左拉也以“实验与观察”的观点，把自然主义和理想主义对立起来。他说：“这里理想主义者的名称，是指那些放弃观察与实验，将作品建立在超自然和非理性的基础上、承认现象的决定论（determinism of phenomena）的作家……我们作为实验小说家的真实任务，是在于从已知前进到未知，以掌握自然；可是理想主义的小说家，还是停留在预设的结

论 上 、 在 未 知 的 一 边 、 在 未 知 比 已 知 更 高 贵 及 美 丽 的 麻 木 借 口

（stupefying pretext）之下。”34

谈到时代的科学风气，左拉指出：“如今吹的是科学风；风行草偃之下，我们也不由自主地对事物、事实采取相同的态度……时代的特征肯定是现实主义的，或者应该说是实证主义的。我因此被迫去敬佩那些跟时代有某种亲密感，跟他们所生活的时代有亲密感的人。”35

5） 对社会底层人民的描写

由于对浪漫主义、理想主义和传统等的反动，现实主义者也特别强调把底层人民、工人和农夫等融入艺术当中，开展了新的题材范围。当中，如左拉和龚古尔兄弟（茹尔和埃德蒙，即 Jules de Goncourt，1830-

1870 和 Edmond Huot de Goncourt，1822-1896），便相当突出了表现了这些特点。诺克林说：“普通小市民――商贾、工人及农民――在 19 世纪以凡俗之姿，登上过去由帝王将相、英雄美人等所独占的历史舞台。”

36

茉莉丝指出左拉小说世界的人物大多是来自社会最底层，从事劳累又低薪工作的人。他把劳作、街道、工人阶级生活的一般话语，融入小说中。小说和人物的叙述角度也都处于同一水平。他的小说整体上表现出来的态度绝不是向命运低头（宿命论）或者一味顺从地接受苦难与不公。茉莉丝的观察，对应了左拉在〈实验小说〉这篇文章内的观点。当中，左拉驳斥人们指自然主义作家是宿命论者的说法。他说：“有多少次，人们试图证明，既然我们不接受自由意志、既然人类不过是在环境和遗传的影响下活动的动物机器，我们即陷入了粗糙的宿命论中……我们一定要清楚这点，我们不是宿命论者，我们是决定论者，是不一样的东西……伯纳德医生说得好，我们既然可以通过例如调整环境，来对现象的决定论行动并确实作出行动，那我们并不是宿命论者。”38

茉 莉 丝 也 指 出 ， 左 拉 将 当 时 刚 建 立 自 艺 术 “ 无 动 于 衷 ”

（disinterestedness）论的权威局面，扭转成作家在道义上必须履行为无公共发言权（public voice）的人说话的责任：一种见证的责任。左拉宣称他使用科学方法，在写任何小说之前，对矿场、妓女行业、火车轨道和洗衣房的操作情况进行纪实般的调查。39

对于下层人民的描写，是从单纯的艺术再现，升华为一种关怀的。杜兰提宣称：“现实中的一切事物都是可亲的：阳光下的布衫粗衣并不比宫廷美服来得逊色。”40

龚古尔兄弟是提倡“以凡俗入画”中态度最激烈

的 。 他 们 在 1864 年 合 著 的 小 说 《 翟 米 尼 · 拉 塞 特 》 （ Germinie Lacerteux）的前言中说：“我们自问何以所谓的‘下层阶级’至今无权进入小说；何以此社会底下的社会，一般的民众，还得屈身在文学定规的重压下，饱受那些从不赋予平民关注的作家的轻视？……是否在一不分阶

对于这个现象，诺克林说：“尽管阻力重重，英国及欧洲大陆的现实主义者仍继续肯定、伸张下层阶级进入文学、艺术世界的权利。采石工、捡破烂者（笔者按：拾荒者）、乞丐、游民、洗衣妇、铁路工人及矿工如今开始出现在画作和小说里，并非作为绿叶式的背景人物，而是当上主角站在舞台的中央。”不过，她也指出，并非描写农人和牧童就成为现实主义者，现实主义者的任务是“要道出事实，完完整整的事实，除事实以外无他。此一呼求不仅成为一种道德上的指令，更成为一种认识论上、美学上的指令。42

现实主义者选择了表现丑陋和低贱。不过，吸引他们目光的丑陋类型不一而足。现实主义者如库尔贝、福楼拜，强调资产阶级、庸俗性和常见事物；自然主义者如左拉、龚古尔兄弟则倾向于写非一般的、低下层人生活的耸动人心的部分。发疯、贪污和死亡在他们的作品和生命中重复出现，而妓女这一道德和社会腐败的象征也一再出现。所有自然主义作家似乎都至少一次把妓女作为范式（model）来书写。43

韦伯认为，现实主义者表现了中产和中下阶级，农人和工人的存在及生存状态，这在过去都不被关注的。他们用黯淡、灰暗的色彩描绘他们的生与死，对他们来说这比浪漫主义笔下缤纷及生动的色彩更加忠实于生命。44

诺克林也有同感并指出，穷人在现实主义诞生之前，始终难获得一份应有的艺术关怀。45

5） 降低想像的地位：

左拉认为当时小说家想像的本事，已经被其他的本事超越了，他说：“想象力已经不是小说家最重要的本事。”尽管他承认想像力有作

如果说，梦是想像的代名词，那么“现实主义者在梦和现实之间的选择是直截了当的”47

。 左拉在小说《我们的仇恨》（Mes Haines ，1866）中，就开门见山地说：“只有儿童和妇女沉迷梦中；男人应该忙碌于现实。”48

他在〈1866 年沙龙展的现实主义者〉一文中，也说了类似的话：“画梦是妇女与儿童的游戏；男人的任务是画现实。”49

这就正如格兰特所说的，“直觉/想像被观察/实验所取代了。”50

笔者认为这种降低想像在文学、艺术中的地位的看法，显然还是跟当时现实主义者反对浪漫主义和理想主义相关的。

6） 蔑视资产阶级和为艺术而艺术：

福楼拜是宣称艺术“无动于衷”的艺术家之一。他们对政治和社会的“无动于衷”，是基于他们在 1852 年所处的政治情况造成的。共和制与革命在 1848 年的失败。1852 年，拿破仑三世登位，第二帝国成立，摧毁了当时激进的政治期望。此后，许多作家都是追求为艺术而艺术，并且蔑视导致拿破仑三世登位的资产阶级价值观。到了 1850 年代中期，脱离资产阶级庸俗主义及谋求私利的心态，在艺术家之间非常普遍，他们甚至蔑视大众。这使得严肃的艺术家转向了小众。51

上面提过龚古尔兄弟在《翟米尼·拉塞特》的前言。其实，他们在这篇著名的前言中，劈头就对大众的口味提出挑战：“大众喜欢虚假的小说：这是真实的小说。大众喜欢看似发生在社会上的故事：这个故事来自街头巷尾……公众进一步喜欢无伤大雅、抚慰人心的阅读，有一切美好结局的经历、有不妨碍消化及其思想宁静的想像：这本书，有着伤感和粗暴的干扰，正是要设来扰乱它的习惯和破坏它的健康的。”52

第四节 近 / 现代学者对现代主义的归纳和定义

1） 韦勒克：现实主义（的定义）不可能在任何一个作品中单独实现

韦勒克谈论现实主义的〈文学研究中现实主义的概念〉一文出自他的专著《批评的概念》（1963）54

。笔者认为，他是从瓦解现实主义的统一定义，及否定现实主义理论的立场出发的。例如，他认为，里夏尔特·布林克曼的《真实与幻觉》（1951）的结论“主观的体验……是唯一的客观经验”，即把 19 世纪的现实主义的概念推翻了。而“拒绝承认事物客观秩序的个人化的、原子论的、主观的”现实主义，取代了它。55

他在文末指出：“看来我们只能得出一个平凡得令人困窘的结论了。现实主义作为一个时期性概念，就是说作为一个规定性的思想、一种理想的类型，不可能在任何一个作品中单独实现，它在每一个单独的作品中都必将和不同的特征、过去时期遗留的风格、未来时期先兆式的风格以及个人化的特色结合起来。在这个意义上，它是‘当代社会现实的客观表现’。它要求在题材方面包罗万象、同时在方法上做到客观，即使这种客观性在实践中是难以实现的。现实主义是说教的、道德主义的、改良论的。”56

他在最后一段，以伟大的现实主义作家在进行创作时，其实都超越了他们的理论，来对现实主义作出否定：“在较低的层次上，现实主义总是降格成新闻报道、论文写作、科学论文等，简言之，降格成了一种非艺术；而在最高的层次上，它产生了巴尔扎克和狄更斯、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、亨利·詹姆斯和易卜生甚至左拉一批伟大的作家，在这些伟大作家的作品中，它总是超越自己的理论，创造出各种想像的世界。现实主

2） 格兰特: 良心的现实主义和意识的现实主义

格兰特的《现实主义》（1970），从纷繁的现实主义的定义中，归纳出两大类型的现实主义：良心的现实主义（Conscientious Realism）和意识的现实主义（Conscious Realism）。他认为，真相可由认知的过

程 来 发 现 或 者 制 作 （ making ） 的 过 程 来 创 造 ， 前 者 称 为 对 应 理 论

（ correspondence theory ） ， 后 者 称 为 一 致 理 论 （ coherence theory）。对应理论是实验的和认识论的，相信外在世界的真实，并假设人们是通过观察和比较来认识世界的；一致理论，则是一个由直觉的感受所加速和消除（accelerated and elided）的过程。58

格兰特认为，在这个现实主义的对应理论（即良心的现实主义）中，当外在现实被忽略时，良心就会抗议。现实主义作为文学良心，认为自己对真实世界的义务是再现现实，结果沦为直写主义（literalism）。

59

意识的现实主义探索的则是本身的复杂性。莫泊桑在小说集皮埃尔

与 琼 （ Pierre et Jean, 1888 ） 中 否 定 了 素 仆 实 在 主 义 （ nạve realism）的幼稚。他说：“要依赖现实是多么的幼稚啊，反正我们每个人的身心都负载他自己的现实。我们的眼睛，我们的耳朵，我们的嗅觉、味觉，全都不一样，所以造出来的现实就如同地球上的人一样多……因此我们每个人都只是创造了属于自己的世界的假象（illusion）……而作家的任务只有重现这个假象……最伟大的艺术家是那些强迫我们接受他们的假象的艺术家。”60

据此，格兰特指出，客观的现实已经支离破碎，在无

限 的 冲 突 中 的 主 观 性 （ subjectivities ） 里 分 散 了 ； 它 不 再 是 实 质

（solid）的物体，而是“我们假象的总和”。61

（new contract）。现实是不可知的，不可能被对应、模仿、效仿或理解的。正如叶芝（William Butler Yeats，1865－1939）在他生平的最后一封信中所说的：“人可以体现（embody）真相，但他无法认识真相。”叶

芝 在 谈 到 布 莱 克 （ William Blake ） 的 幻 想 现 实 主 义 （ visionary realism）时所想的“现实主义”，莱文（Harry Levin）谈到狄更斯的

另外，格兰特表示无法把社会主义现实主义归入上述两种现实主义的讨论中。他认为若以主观和客观的总和而言，社会主义现实主义是可以归入意识的现实主义的讨论中，可是在于“梦想和现实”的调和方面，它跟超现实主义却甚至产生了“不太可能的平行关系”，尽管这个说法会冒犯到社会主义现实主义者。格兰特指出社会主义现实主义“完全是政治性”的，其赖以为据的假设也是非常理想主义的。64

3） 茉莉丝：作家和读者的共识，即文本外的真实世界可被传达

茉 莉 丝 在 《 现 实 主 义 》 （ 2003 ） 一 书 从 肯 定 文 学 的 现 实 主 义

（literary realism）的立场立论，并且在现实主义是受启蒙运动影响的前提下展开论述。此外，她也从反现实主义者的理论框架，如现代主义、结构主义、后结构主义的反现实主义论争中，探讨了现实主义和这些流派的共同点。例如她在提到现代主义者时说，“真实”不论是物质或心理上的都是难以捉摸、复杂、多重和不稳定的，但是现代主义者相信艺术的目的，是要通过一些新的艺术手法，传达关于这个无形的东西的知识。这么说来，现代主义者和现实主义者的争论主要是在艺术上和认识论上的争